Автор Тема: Статьи о Святославе Рихтере  (Прочитано 2792 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Статьи о Святославе Рихтере
« : Январь 21, 2015, 23:38:01 »
Статья Г.Г. Нейгауза (с купюрами), впервые опубликованная в журнале “Советская музыка”, 1964, #3:
ЕЩЕ О РИХТЕРЕ
(По поводу исполнения трех последних сонат Бетховена 10 и 12 декабря 1963)

Москвичи часто жалуются, что Рихтер слишком редко играет в Москве. Когда ему говорят об этом, он достает тетрадь, в которой записаны все когда-либо и где-либо сыгранные им концерты, и на основании фактов доказывет, что больше всего он играет именно в Москве. Но когда слушаешь его, хотя бы на последних двух концертах, где он дважды играл сонаты Бетховена, когда видишь до отказа набитый Большой зал консерватории и сосредоточенные лица слушателей, когда после окончания концерта и публике (и мне!) хочется слушать его еще и еще, тогда думаешь поневоле, что жалобы москвичей оправданы и хотелось бы, чтобы мечта ”трех сестер”: в Москву, в Москву! – чаще бы обуревала и Рихтера.  Об этих последних концертах хочется сказать так много, что прямо не знаешь, с чего начать!
Впрочем – после почти каждого концерта Рихтера я страдал бессонницей и ночью мысленно (писать лень было) сочинял большой трактат о нем, о его музыке, об искусстве вообще… Утром жизнь входила в свою колею…
Что же сказать о концертах 10 и 12 декабря, об исполнении трех последних сонат Бетховена, об этом грандиозном триптихе, который останется “навеки” величавым памятником не только бетховенского творчества, но и музыки вообще?..
Coнату As-dur op 110 (предпоследнюю) Рихтер играл еще когда был моим “студентом” (кто у кого учился – вопрос неясный, во всяком случае официально он числился моим студентом). Впоследствии он несколько раз играл ее в концертах. Необыкновенно интересно проследить, как изменяется одно и то же произведение в интерпретации большого пианиста в связи с его “ростом”, “развитием”, с изменениями, происходящими в его жизни, в его душе согласно законам времени!
Насколько “лучше” положение композитора, чем положение исполнителя! Духовные факты его биографии (психографии!) запечатлены в конкретных художественных образах, он высказывается своими словами, говорит от первого лица, а исполнители только варьируют чужие слова, чужие мысли, переживания! Мне иногда казалось почти невероятным, что так мало времени прошло между созданием Бетховеном Сонаты #17 d-moll op.31 и Сонаты #23 f-moll op.57, так называемой Аппассионаты. Ведь это два мира, два разных мира! Как это волнует: проследить (насколько это возможно) “духовную траекторию” композитора, расположенную между двумя точками ор.31 и 57!
Но угадать эту “Tраекторию” у большого исполнителя тоже возможно; вот пример: я имел счастье в молодости услышать в исполнении Бузони два раза Сонату B-dur op 106 Бетховена (Grosse Sonate fur das Hammerklavier). Между обоими исполнениями прошло около четырех лет. Здесь вдаваться в подробности невозможно: скажу лишь, что в моей памяти осталось почти непостижимое различие между этими двумя исполнениями. Первое исполнение показалось мне гораздо более убедительным, особенно скерцо (вторая часть) и фуга (четвертая часть); я гораздо непосредственнее воспринял его. Второе исполнение показалось чрезмерно интеллектуальным (грубо говоря, вульгарно надуманным), предельно изощренным; в общем, Бузони заслонил автора. В первый раз фугу он играл “как полагается” forte energico, во второй раз – почти всю на левой педали: не фуга, а видение фуги! Geisterhalt (призрачно).
Может быть, Бузони не дошел в своем развитии до четвертой его стадии, о которой так хорошо говорил Гете: “Сперва мы пишем просто и плохо, потом сложно и плохо, затем сложно и хорошо и наконец просто и хорошо”, а может быть, я по молодости лет не дорос до понимания высокого искусства Бузони (последнее более вероятно).
Когда Рихтер был студентом, он играл эту сонату (ор.110), я уже говорил об этом, als ein guter Musiker, как прекрасный музыкант, так обычно играют большие композиторы, например, Прокофьев или Рихард Штраус, но без того специфического исполнительского обаяния, которым была так богата (и так памятна нам!) игра Софроницкого или – в отдаленном прошлом – игра Падеревского (я слышал его один раз только, когда мне было четырнадцать лет).
Впоследствии исполнение этой сонаты, как говорится, “заиграло всеми красками”, углубилось, гравюра стала картиной: Arioso dolente стало пронзительно-жалобным, почти декламационно подчеркнутым… Но “цельность” замысла и формальное совершенство исполнения оставалось всегда незыблемым. Такими же они остались и сейчас, когда Рихтеру уже стукнуло сорок восемь лет. В звуке – еще больше изощренности, контрасты в темпах и в динамике еще больше, Arioso dolente предельно медленно (несмотря на указание Бетховена: Adagio, ma non troppo) – так медленно убедительно может играть, пожалуй, только Рихтер; a в целом – еще более “esoterisch”, еще “недоступнее”, как бы подымая сонату еще на несколько сот метров над уровнем моря… Сам Рихтер был больше всего удовлетворен последней Сонатой ор.111, многие весьма понимающие слушатели – также. Может быть, это и так – для меня лично все три сонаты были одинаково убедительны, каждая в своем роде. Я услышал в них то, что – помимо всякого исполнения – я хочу в них слышать.
Соната E-dur (трехчастная), ор.109 – поэзия природы (и человека в ней), созданная глубочайшим чувством природы, как бы прошедшим через призму Спинозы… (бог, то есть природа).
Дебюсси говорил, что природа у Бетховена – книжная природа (он-то, конечно, имел право говорить это), я же чувствую в Бетховене 109-го опуса, особенно в последней его части (с вариациями), родоначальника импрессионизма.
Третья часть! Божественная песня-молитва и божественные вариации! Например, последняя вариация с ее неповторимым сиянием горных вершин, постепенным угасанием: cпускается на землю синяя-синяя ночь, еще раз, еще тише, еще проникновеннее звучит тема-молитва, еле слышные, замолкают ее последние звуки, наступает сон, земных трудов отрада… Все это я угадывал в Бетховене и слышал у Рихтера.
Соната ор.110; в прошлом году я писал о ней в апрельском номере “Советской музыки” (небольшой отрывок из моих “интимных записок” о Бетховене), интересующихся отсылаю к этой статейке.
……………………………………………………………………………………
Некоторым слушателям меньше всего понравилась именно эта Соната в исполнении Рихтера. Незадолго до этого ее играла в Москве Анни Фишер, прекрасная венгерская пианистка, которую я на этот раз, к сожалению, не слышал. Одна пианистка-педагог говорила мне, что предпочитает в этой Сонате Фишер. Вероятно, так думают и многие. Я чрезвычайно ценю Фишер и полагаю, что она, наверное, сыграла Сонату как-то “проще”, человечнее, более понятно, чем Рихтер; не надо было карабкаться на  “горные вершины”, ведь “тихие долины” гораздо уютнее… (Не подумайте, что я выражаю малейшее неодобрение Анни Фишер: я одинаково люблю и “тихие долины”, и “горные вершины”…)
И конечно, уж эта Соната самая “человечная” и человеческая из всех трех: повествование (третья и четвертая части) об одиночестве и смертельной скорби, о смертельном недуге и возвращении к жизни силою духа – cogito, ergo sum, ergo vivo… (“Я мыслю, следовательно, существую, следовательно, живу…”)
О последней Сонате , ор.111, и говорить не буду, боюсь, что если начну, то никогда не кончу. Лучше всего прочитайте внимательно доклад музыканта Венделя Кречмара, одного из персонажей романа “Доктор Фаустус” Томаса Манна (восьмая глава): “Почему в фортепианной Сонате ор.111 Бетховен не написал третьей части?” – доклад, сделанный умнейшим лектором-заикой в городе Кайзерсашерне перед аудиторией из нескольких человек, среди которых был герой романа, композитор Адриан Леверкюн.
Но лучшим “комментарием” к этой Сонате будет все-таки интерпретация Рихтера.
На этом пора бы и кончить столь затянувшуюся рецензию (!). Но не могу не прибавить еще два слова о бисах. На первом концерте были сыграны четыре пьесы Брамса: Интермеццо ля минор, Баллада соль минор, Интермеццо до мажор из ор.119, а в конце – Двенадцатый (до минорный) этюд и Ноктюрн фа мажор (#4) Шопена.
Рассказать забавную подробность? Когда я зашел к Рихтеру после концерта в артистическую, то сказал: “Я боялся, что после Ариетты из ор.111 бисов не будет, как хорошо, что играли все-таки на бис” . На что он ответил: “Как же я мог не играть, когда так ужасно звучал Бетховен, надо же было исправить…” Мое лицо, вероятно, выразило крайнее удивление, и он стал объяснять, что рояль ему показался ужасным – крикливым, разбитым, он все время сражался с ним и т.д., - “лучше была Тридцать вторая соната”. Картина эта была мне давно знакома. Сколько раз, бывало, зайдешь к нему после концерта – публика в восторге, - скажешь ему слова благодарности за испытанную радость и услышишь в ответ: да, у меня хорошо вышло это место (какие-нибудь 16 тактов), а остальное – и скорчит кислую гримасу. Наивные люди иногда думают, что “Рихтер кривляется”, им кажется, что он не может не видеть и не сознавать впечатления, производимого им на публику. Менее наивные считают, что он себя недооценивает, совсем ненаивные, к ним я себя (наивно) причисляю, знают, что он говорит чистейшую правду. Мой замечательный учитель Леопольд Годовский сказал мне однажды: “Я дал в этом сезоне 83 концерта, а знаете, сколькими я был доволен?” – И после паузы показал три пальца, - тремя!“
Кому выпала доля носить на своих плечах “легкое бремя” высокого искусства, то не впадает в зазнайство (к сведению некоторых молодых музыкантов).
Едва Рихтер начал играть ля-минорное Интермеццо Брамса, у меня (как всегда) промелькнуло: играет другой пианист! Но не буду разбирать подробно каждую пьесу, скажу только, что Брамс восхитил меня еще больше, чем Бетховен.
Особенно прекрасно было исполнение гениального Интермеццо ор.118 #6! Эта бездна скорби в мелодии и гармонии – до чего же она была чудесно передана! Признаюсь, я не мог удержать слез, несмотря на то, что это Интермеццо часто играют у меня в классе, и подчас оно мне “оскомину набило”.
Довольно. Тютчев прав: “мысль изреченная есть ложь…”, когда говоришь о музыке.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #1 : Январь 21, 2015, 23:38:29 »
Виктор Юльевич Дельсон
“Музыкальная жизнь” # 16 [258], август 1968 года
Мудрое искусство

Мало кто – даже из самых выдающихся советских и зарубежных исполнителей так заставляет слушателя размышлять о музыке, как Святослав Рихтер. Размышлять об эпохе и стиле исполняемого, об авторском замысле и его воплощении, о принципах интерпретации, об особенностях пианизма. Искусство Рихтера будит мысль прежде всего потому, что оно само – продукт глубочайшей мысли.  Страстный интеллектуализм исполнительства Рихтера – тот источник, из которого вытекают и кристальная ясность в лепке формы, и сторогость динамики во фразировке, и чистота накала в экспрессии, и мудрая соотносимость целого и деталей. В этом музыкальном созидании вдохновенность замысла и высокая эстетическая идея удивительно сочетаются с точностью плана и гармоничностью конструкций.
Исполнительское искусство Рихтера не только будит мысль, но и порождает споры, стимулирует столкновения взглядов и вкусов. Только недооценка проблемной сущности рихтеровского искусства, его дискуссионности в постановке исполнительских задач приводит к тому, что концерты выдающегося мастера редко вызывают серьезную эстетическую полемику.
К такого рода проблемным выступлениям пианиста следует отнести и один из его фортепианных вечеров в мае 1968 года в зале им. П.И. Чайковского, когда Рихтером были сыграны не столь часто исполняемая Соната Моцарта до мажор (по Кёхелю - # 309), очень редко звучащее у нас на большой концертной эстраде Пятнадцвть вариаций с фугой на тему из балета “Творения Прометея” Бетховена и “Симфонические этюды” Шумана, с включением в цикл пяти посмертных этюдов.
Сочиненное почти 200 лет тому назад (в 1777 году), произведение австрийского гения прозвучало исключительно свежо, не побоюсь даже сказать, современно. Пианист играет сонату (особенно ее первую часть, Alltgro con spirito) c предельной увлеченностью, с доведенной до высшей точки интенсификацией всех средств выразительности, с богатейшими градациями динамики и темповым разнообразием. Он решительно отказывается от всего, что могло бы привнести в интерпретацию черты “музейного показа” клавесинной литературы (к сожалению, такой стиль исполнения Моцарта практикуется даже рядом видных музыкантов). Характерно, что и образы грациозные, изящные Рихтер органично вводит в сферу классицизма, решительно выключая их из “галантного стиля” рококо (стиля, едва ли не наиболее далекого современному мироощущению). Сохраняя в неприкосновенности определяющие черты моцартовского духа, Рихтер добивается обновления давно знакомых образов.
Трактовка бетховенских вариаций (соч. 35 ми бемоль мажор), сочиненных на тему контрданса из финала балета “Творения Прометея”, является образцом симфонизации  материала. Нет сомнения в том, что такой исполнительский замысел соответствует авторскому: не случайно же тема послужила основой для финала “Героической” симфонии.
Прослушивается в интерпретации Рихтера и “направленность” формы выриаций: они воспринимаются как трехчастное сонатное построение, в которм первую часть составляют первые четырнадцать вариаций, пространное adagio пятнадцатой как бы олицетворяет медленную срединную часть сонатной формы, а завершающие фуга и кода образуют сонатный финал. Такое восприятие было потому обоснованно, что быстрые темпы вариаций были пианистом еще убыстрены, а долго длящееся adagio подчеркнуто замедлено (явление типичное для Рихтера, за редким исключением склонного к поляризации темпов).
С другой стороны, артист великолепно раскрывает демократические, бытовые темы контрданса (он был сперва написан в жанре бального танца). Надо полагать, что столь яркое и мастерское прочтение вариаций вызовет последователей, как это уже не раз бывало с произведениями, утверждение которых на концертной эстраде принадлежало Рихтеру (напомним хотя бы о мало исполнявшихся до Рихтера шубертовских сонатах).
В трактовке “Симфонических этюдов” Шумана пианист открывает немало нового. Он меньше всего стремится зачеркнуть возвышенно опоэтизированное, истинно романтическое прочтение гениального цикла, лучшие образцы которого были, начиная с середины 20-х годов, преподнесены советскому слушателю в концертах Робера Казадезюса, Владимира Горовица и, в особенности, Владимира Софроницкого. Воспоминания об этих выступлениях нетленны, и даже столь могучему исполнению, как рихтеровское, их не стереть.
Дело не в отрицании предшествующего, а в том, что здесь воплощена иная концепция – более монументальная, более объективная, однако менее “осердеченная”, как любил говорить Станиславский. Рихтер делает упор не на прочувственности образов, а на их интеллектуальной содержательности. Он преднамеренно поступается интимностью высказывания, но зато выигрывает в компактности целого, теряет в деталях, но приобретает грандиозность единой вариационно-циклической линии. В этой интерпретации есть приближение к современному восприятию романтического начала в искусстве.
Трактовка Рихтера столь проблемна, что о ней хочется поговорить со всей конкретностью. Пианист исполняет трагическую тему с подчеркнутой сдержанностью, почти на ровном и сплошном piano (coвершенно по-иному, чем Софроницкий, акцентировавшей часть темы и возвышавший ее трагедийную выразительность) . В третьем аккорде тема, отданная левой руке, выделялась очень мало – “фоновые” пассажи правой руки приобрели почти равноценную роль с темой (здесь нам показалось, что Рихтер несколько гипертрофированно воплощал свои намерения). Четвертый, исполненный абсолютно ровно и медленнее обычного, и пятый этюды звучали превосходно – власть над звуком и управление ритмом восхищали! Особо крупно, “фресково” был исполнен восьмой этюд (седьмая вариация). Подчеркнуто сухими тембрами играет пианист девяты этюд. Широкими мазками и с огромной интенсивностью выполняется замысел десятого. В интимно-лирическом одиннадцатом хотелось большей откровенности высказывания; за поразительным мастерством ведения кантилены на ритмически взволнованном фоне порой проскальзывает холодок абстрагирования от живых эмоций. В двенадцатом поражала ровность в передаче расходящихся движений. Рихтер отказывается даже от намека на общепринятую задержку перед последним аккордом сфорцандо – никакого “оседания” в завершении – вот немаловажная особенность исполнительской концепции созидаемого образа. Может быть, это один из способов преодоления несомненной “длиннотности” формы этюда? Вспомним, кстати, что в свое время Горовиц, с удивительной выразительностью игравший двенадцатый этюд, как раз тяжело “садился” на эти завершения фразы, чем заметно тормозил общее поступательное движение. Но даже после прекрасного рихтеровского исполнения склоняешься к мысли, что в этюде, вероятно, необходима купюра…
Несколько слов о дополнении цикла пятью посмертными этюдами. Они превосходны, изысканны, но их стилистическая чужеродность очень заметна. Сказывается значительность творческого пути, пройденного Шуманом от периода написания первых двенадцати этюдов до вторых пяти. Как известно, Клара Шуман не включала их в цикл. На большую концертную эстраду эти этюды стали проникать главным образом после Софроницкого. Но он их “незаметно” вкрапливал  между этюдами первого цикла, чем достигал большей их “вписанности ” в общий поток. Зато у Рихтера они звучат единым комплексом, утонченным и благоухающим.
И еще одно соображение. Любопытная вещь: Рихтер остро заинтересовывает и в тех случаях, когда его точку приемлешь не до конца или не во всем. Может быть, еще и поэтому концерты Святослава Рихтера – всегда значительное событие в нашей музыкальной жизни.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #2 : Апрель 10, 2015, 23:33:24 »
Д.Рабинович

CВЯТОСЛАВ ТЕОФИЛОВИЧ РИХТЕР

(1962 г.)
(Выложено Форвардом на "Классике")


Рихтер дебютировал Шестой сонатой Прокофьева. В самом этом факте есть нечто символическое, как если бы громовые фортиссимо и могучий удар " col pugno " ("кулаком") в Allegro moderato сонаты, подобно победным салютам, возвестили о приходе нового героя в мир фортепьянного исполнительства. Даже не о приходе, точнее, о вторжении– неожиданном и ошеломляющем. Для значительной части аудитории Рихтер "возник" внезапно, и, справедливости ради, надо сказать: большинство слушателей собралось 26 ноября 1940 года в Малом зале Московской консерватории, чтобы встретиться не с Рихтером, а с его педагогом Г. Нейгаузом, игравшим в первом отделении. Рихтер был тогда известен сравнительно немногим. Лишь в узком кругу людей, близких к Нейгаузу, его дому и его консерваторскому классу, о Рихтере говорили, как о таланте поистине необыкновенном. Фактические сведения оказывались также крайне скудными, да и не все из них заслуживали безусловного доверия.

Впервые имя Рихтера мимолетно прозвучало в Москве в дни Всесоюзного конкурса 1933 года. Случилось это буквально через несколько минут после того, как в зале затихли неистовые овации, вызванные выступлением Гилельса. Когда десятки музыкантов кинулись с расспросами к приехавшим на конкурс представителям Одесской консерватории, один из сияющих от радости одесситов хитро улыбнулся: "Подождите, скоро от нас приедет еще пианист — Рихтер; он тоже чего-нибудь стоит !"

Рихтер и вправду объявился в Москве, однако гораздо позднее — в 1937 году. Рассказывали, что, услышав этого долговязого юношу со спортивно развитой, а в чем-то чуть нескладной фигурой, с непропорционально большой головой и огромным лбом, сочетавшего в себе ярко выраженные волевые качества с обаятельной мягкостью, скромной стеснительностью, Нейгауз воскликнул: "Вот ученик, о котором я мечтал всю жизнь !" Следует хорошо знать Нейгауза, чтобы до конца почувствовать смысл его реплики. Конечно, он оценил в Рихтере и стихийную силу технической одаренности и природную музыкальность. Но всем этим Нейгауза трудно было удивить. За долгие годы он перевидал великое множество блистательных пианистов, в том числе в своем классе; достаточно вспомнить, что он — ученик Годовского, личный друг Арт.Рубинштейна и учитель Гилельса. Нейгауз сразу же распознал в Рихтере глубоко родственную себе натуру — художника до мозга костей, подлинного поэта, притом своеобразного, с одному лишь ему присущим творческим обликом.

Рассказывали также, что Рихтер уже тогда удивлял всех быстротой, с какой учил новые произведения. В те времена в Московской консерватории систематически практиковались внутрифакультетские конкурсы на лучшее исполнение той или иной пьесы. Рихтер видимо, не очень охотно участвовал в них. Зато, как передавали, мало того, что обычно занимал в них первые места, но и давалось ему это ценой минимально краткого труда:он готовился немногие считанные дни. Этому весьма содействовала его уникальная способность читки с листа. Однажды, в присутствии автора настоящих строк, он "прочитал" только что появившуюся Первую фортепьянную сонату М. Вайнберга. Он играл ее по рукописи, при свечах (дело было трудной зимой 1942—43 годов), играл не только сразу же в темпе, но и мгновенно вникая в достаточно замысловатую музыку совершенно неизвестного ему молодого композитора. Казалось, еще немного — и Рихтер сможет выйти с этой сонатой на концертную эстраду. Тут есть чему подивиться !

И еще рассказывали, что он объединил вокруг себя группу консерваторской молодежи, что созданный им и его другом пианистом Анатолием Ведерниковым студенческий кружок регулярно собирается в одном из классов, и здесь в четырехручных переложениях можно услышать симфоническую музыку Прокофьева и Шостаковича, Вагнера и Брукнера, Малера и Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Хиндемита, Стравинского... Побывавшие на собраниях кружка утверждали, что Рихтер — душа молодого содружества и что, при самоочевидных сверхвыдающихся собственно пианистических достоинствах, он заслуживает определения более объемного, чем "пианист", ибо раньше всего он громадный разносторонний музыкант. Тем не менее все это, повторяем, служило предметом обсуждения лишь в довольно тесном кругу, не доходя до так называемой широкой публики.

Что же произошло в ноябре 1940 года ? Сочинения Прокофьева к этому времени уже давно успели войти в репертуар советских артистов всех поколений. Уже создались достаточно прочные интерпретаторские "версии" его концертов, сонат, фортепьянных миниатюр. Складывавшиеся традиции очень расходились в частностях; общей же для них являлась тенденция романтизации Прокофьева. Такой запомнилась превосходная передача Обориным на выпускном экзамене в 1926 году заключительной вариации из средней части Третьего концерта: лирическая "ласковость" аккордовых ходов в обеих руках, общая притушенность колорита, замедленность темпа; Фейнберг наделял тот же Третий концерт чертами нервной порывистости; Игумнов в "Сказках старой бабушки" или в медленной части Четвертой сонаты погружал слушателей в атмосферу проникновенной сердечной интимности; Нейгауз и в "Мимолетностях", и в "Сказках", и в Танцах ор. 32 подчеркивал пластичность линий, "грацию переживания". С момента окончательного возвращения Прокофьева в Москву идеалом для многих стали его трактовки — мужественные, броские, подчас дерзкие, обнажавшие жесткость конструкций, заостренность углов, вовсе не "отрицавшие" романтику, но сообщавшие ей совершенно новую окраску, имевшую мало схожего с тем, что мы привыкли слышать у концертантов, воспитанных на Шопене и Листе, Шумане и Брамсе, Метнере и Рахманинове. Однако, за исключением разве что М.Юдиной (грандиозная интерпретация Второго концерта !), в середине тридцатых годов едва ли кому из наших пианистов удавалось в Прокофьеве приблизиться к стилю авторского исполнения, не подражая. И вот молодой дебютант доказал, что можно и слиться с самим духом прокофьевского искусства и одновременно остаться собой, сохранить неповторимость своей манеры. Раньше всего этим, а затем уже титаничностью масштабов поразило рихтеровское исполнение Шестой сонаты. Такого фортепьянного Прокофьева у нас еще не слыхивали !

Впрочем, о молодости следует говорить с долей осторожности. К профессиональному исполнительству Рихтер пришел относительно поздно. Не углубляясь в историю (великие "вундеркинды" прошлого — Моцарт, Шопен, Лист, Ант.Рубинштейн, Гофман), укажем, что почти все крупнейшие советские пианисты, начиная от Софроницкого, Гинзбурга, Оборина, Гилельса, Тамаркиной и кончая совсем недавно выдвинувшимися Ашкенази или Башкировым, примерно к двадцати годам оказывались популярнейшими концертантами, по большей части — лауреатами всесоюзных и международных конкурсов. Рихтер же в возрасте, когда артисты даже не столь редкостного таланта завоевывают мировую известность, лишь по-настоящему сел на школьную скамью. Он поступил к Нейгаузу двадцати двух лет от роду. Ему впервые довелось увидеть свое имя на московской филармонической афише в двадцать пять лет. К фактам, составляющим биографическую канву подобного парадокса, надо будет вернуться, и весьма обстоятельно. Пока же достаточно заметить, что время, упущенное в смысле достижения безусловного признания, Рихтер "наверстал" чуть ли не за один вечер. И это тоже входит в состав "парадокса".
Творческое и психологическое формирование столь щедро одаренных натур обычно совершается где-то на рубеже отрочества и юности. Видимо, так происходило и в данном случае: в основных своих особенностях Рихтер сложился, вероятно, еще в те далекие времена, когда задолго до приезда в Москву выполнял скромные функции концертмейстера Одесского оперного театра. Поэтому он с первого выступления в Москве сумел показать, кто он, на что способен; поэтому для СЛУШАТЕЛЕЙ он словно бы "родился во всеоружии"; сразу стало ясно, что природа на удивление сосредоточила в одном человеке всю сумму качеств, о которых в наши дни должен мечтать концертирующий музыкант. И в 1940 году явственно ощутилось то, что сегодня практически давно известно или по крайней мере подсознательно внятно каждому слушающему Рихтера: он пианист не просто крупный, очень крупный, но из ряда вон выходящий, принадлежащий к числу немногих, кому уготовано почетное место в истории фортепьянного искусства.

А наряду с этим именно сложность таких от природы богатых натур, содействуя их быстрому общему самораскрытию, нередко тормозит ход их окончательной кристаллизации: чем раньше Рихтер "созрел", тем медленнее шло его "дозревание" — еще одна сторона все того же "парадокса".

 (Продолжение следует)

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #3 : Апрель 10, 2015, 23:35:57 »
(Продолжение - Рабинович. "Святослав Рихтер")

Концерты Рихтера — всегда событие. Так повелось с первых дней его артистической деятельности. Мы восхищались им на Всесоюзном конкурсе 1945 года; и вскоре после этой его победы, когда он, состязаясь с автором, блистательно играл прелюдии и "Этюды-картины", "Музыкальный момент", Польку Рахманинова; и позднее, когда он изумлял несравненными интерпретациями шубертовских сонат, а незадолго до своих гастролей в США — интерпретациями сонат Бетховена. На протяжения двадцати с лишним лет мы неизменно "опознавали" в Рихтере те черты, что приковали к нему всеобщее внимание в 1940 году: ярчайшую индивидуальность, властный и смелый интеллект, соединенный с пронзительной интуицией и не ведающей пределов поэтической фантазией, неукротимый, "вулканический" темперамент и точный, безошибочный вкус, феноменальные технические данные и тончайшую эмоциональную отзывчивость...

Однако, оставаясь "одним и тем же", Рихтер в действительности менялся, эволюционировал, Притом весьма постепенно. В более ранние периоды — помнится, в первой половине сороковых годов — его игра чаще подавляла мощью, нежели радовала артистичностью, если разуметь под этим не чуждый Рихтеру банальный пианистический лоск, а стремление и способность художника оставлять в сознании аудитории след не только от глубины и масштабности, но и от блеска своей личности.

Ему пришлось потратить немало усилий, чтобы привести к согласию разнородные элементы своего исполнительства. Опять-таки, в тех же сороковых годах подчас бывало, что присущая Рихтеру "вулканичность" прорывалась в явно преувеличенных масштабах. Подобное случилось, к примеру, во втором туре Всесоюзного конкурса, когда после проникновенно сыгранных произведений Баха, Рахманинова, Восьмой сонаты Прокофьева, он, будто охваченный внезапным пароксизмом бешенства, поразил стихийной необузданностью в листовской "Дикой охоте". В этой исступленной (но вовсе не "нервической" и не "экзальтированной") ярости почувствовалось нечто беспричинное, как если бы на какое-то короткое мгновение физическое моторное начало вдруг взяло в пианисте верх над духовным. Наоборот, изредка проявляла себя гипертрофированность прямо противоположных свойств, и, скажем, в "Сонате-воспоминании" Метнера игра Рихтера неожиданно обескровливалась делалась вялой, блеклой.

Рихтер постепенно проникал во всё новые области фортепьянной музыки. С этим связана одна важная его особенность: зачастую он учит не какие-то отдельные пьесы, но одновременно целые пласты произведений того или иного композитора, затем заполняя ими программы своих сезонов. Так он некогда выступал с рахманиновскими программами, так на протяжении шести концертов сыграл все прелюдии и фуги из обоих томов баховского "Хорошо темперированного клавира", так он в течение одного года исполнил, кажется, все шубертовские сонаты, а вскоре после этого — вереницу сонат Бетховена.

Проблема не сводится лишь к элементарному повседневному накоплению репертуара. Каждый из упомянутых сезонов знаменовал вступление Рихтера в следующий этап духовного развития. Вместе с завоеванием то ли ранее практически неизведанных, то ли еще недостаточно освоенных сфер музыки, приходили в движение новые, точнее, — до того остававшиеся скрытыми, как бы находившиеся в резерве, внутренние силы. Следует особо подчеркнуть, что не всё давалось Рихтеру "с первого соприкосновения": "демонический" Лист в полной мере открылся ему какой-нибудь десяток лет тому назад, когда пианист после ряда далеко не во всем убедительных "проб" наконец создал свою трактовку h - moll 'ной сонаты; еще позднее нащупал он пути к СВОЕМУ Шопену.

Пианистическая биография Рихтера (если считать ее с момента начала регулярной концертной деятельности, то есть с 1940 года) не разграничена на отдельные, резко отличные друг от друга главы, как это имеет место, допустим, у Софроницкого или у Гилельса. Но эволюция его — факт несомненный. Сказать об этом тем более важно, что у нас привыкли рассматривать и оценивать Рихтера, условно говоря, "в ажуре". Любой концерт его производит впечатление настолько сильное, что в сознании слушающего, даже музыканта-профессионала, не остается места для якобы "побочного" вопроса— как пианист пришел к этому ? Другими словами, рихтеровское "сегодня" всегда заслоняет его "вчера".

Постепенность или даже "поступенность" становления неразрывно связана с другой примечательной чертой исполнительства Рихтера. У него нет или почти нет излюбленных областей репертуара. Правда, В.Дельсон в одной из своих работ отметил ярко выраженную склонность пианиста к Шуберту и Прокофьеву и даже высказал предположение, что эти композиторы для Рихтера — то же, что лирика Чайковского для Игумнова, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Гизекинга, Бах для Гульда. Не станем приписывать Рихтеру порок "всеядности", особенно памятуя старинный афоризм: "кто любит всех — не любит никого". Он играет очень многое. Еще в середине сороковых годов он в частном разговоре сказал как-то, что у него есть пятнадцать готовых программ, "может быть и двадцать". А ведь с тех пор прошло добрых полтора десятка лет. Мы слышали у него бесчисленное количество произведений, законно считаемых обязательными для концертирующего пианиста, и таких, которые не без известных к тому оснований попадают в поле зрения наших исполнителей в порядке исключения — например, фортепьянные концерты Римского-Корсакова и Глазунова. Но и для Рихтера, как для всякого подлинного художника, в искусстве имеется близкое и далекое, то, что он принимает и что отвергает.

Присматриваясь к его программам за долгие годы, невольно приходишь к выводу, что он не питает горячих симпатий, допустим, к творчеству Метнера. Он никогда не выносит на эстраду обработки или транскрипции, причем здесь, думается, действуют скорее соображения принципиального порядка, чем вкусовые стимулы: хочется рассказать, как однажды в полудомашней обстановке и для весьма узкого круга слушателей-друзей (это было в 1947 году в маленькой артистической зала Ленинградской филармонии, уже после окончания концерта) он с необыкновенным увлечением, незабываемо сыграл "Лесного царя" Шуберта Листа !

Возвращаясь же к высказыванию В.Дельсона, заметим: вряд ли кто усомнится, что Рихтер исполняет Шуберта и Прокофьева замечательно, что он, — если не побояться патетичного восклицания, — самозабвенно влюблен в их музыку. Однако применительно к Рихтеру нецелесообразно ставить специальный акцент на каких-то его репертуарных пристрастиях, тем более пытаться через них искать ключ к его индивидуальности. И дело тут вовсе не в одних сугубо личных свойствах Рихтера.

Чем крупнее артист (все равно, будь он концертант или композитор, музыкант или представитель любого иного вида творческой деятельности), тем непременнее живет в нем, составляющее эмоционально-психологическую основу его художественной личности, единое начало, — и связанное с влияниями тех либо других течений, школ в искусстве, а в конце концов порожденное столь общими социально-историческими предпосылками, как эпоха, среда, национальные особенности культуры; и в то же время свое, неповторимое, специфичное для данной, именно его натуры.

Присутствие подобных "доминант" в корне отличает корифеев от посредственностей-эклектиков, ремесленные поделки которых, совмещая в себе разношерстные и взаимно нивелированные элементы, оказываются по существу безликими, а значит — определимыми в большей степени лишь негативно. Напротив, обращаясь, например, к великим пианистам сравнительно недавнего прошлого, мы без колебаний относим к так называемому "романтическому" направлению в пианизме Ант. Рубинштейна, к "классическому" — Г. Бюлова; мы замечаем, как "доминанту", ведущую роль интеллекта в художественных концепциях Ф.Бузони или, снова в качестве важнейших, совпадающие с идеалом виртуозности, как он понимался на рубеже столетий, черты "искусства представления" в мощной сверкающей игре И.Гофмана.

У значительной части выдающихся артистов такое единое (но не единственное, а только господствующее) начало воспринимается непосредственно, что облегчает нахождение более или менее исчерпывающих, а в последнем счете, опять же единых определений. Как раз для таких концертантов, при многокачественности и многогранности их творчества, типично наличие особо излюбленных композиторов, жанров, выразительных средств. Не надо подозревать этих художников в узости. Различные проявления их талантов вернее было бы уподобить лучам, во все стороны расходящимся из одного ВИДИМОГО источника. Среди упомянутых В. Дельсоном пианистов к этой категории весьма приближаются, конечно, К.Игумнов и В.Софроницкий.

У других, в том числе у Рихтера, "господствующее начало" запрятано гораздо глубже. Исполнительству Рихтера в высшей мере присуще качество ШИРОКООХВАТНОСТИ, о чем не так давно красиво и образно написал Нейгауз: "В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, — каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный, своеобразный мир автора".

Продолжим мысль Нейгауза. Трудно назвать эпоху, стиль, жанр, где Рихтер не чувствовал бы себя, либо рано или поздно не мог бы себя почувствовать (что произошло у него с "демоническим" Листом, что в настоящее время происходит с Шопеном), словно в родной стихии. Попытки втиснуть Рихтера в прокрустово ложе замкнутых репертуарно-стилевых характеристик обречены на неизбежные провалы. Критика едва успевает после очередного рихтеровского сезона объявить пианиста "рахманиновцем", как в каких-то последующих — он предстает перед нами в обличии "бахианца", "шубертианца" и "листианца" (одновременно !), "прирожденного интерпретатора" Скрябина или французских импрессионистов...

Всеобъемлющие репертуары — постоянные спутники концертантов крупного масштаба. Достаточно сослаться на знаменитые "Исторические концерты" Ант. Рубинштейна или на включившие около 250 произведений двадцать с лишним концертов, кряду данных Гофманом в 1912-13 году в Петербурге. Да и в практике советского пианизма аналогичная картина раскрывается в репертуарах хотя бы Г. Нейгауза, С. Фейнберга, В. Софроницкого. Однако и в настоящем случае речь идет не о "репертуарных накоплениях", в отрыве от прочих проблем рассматриваемых лишь в количественном аспекте. В противоположность самоочевидной монолитности артистов типа Ант. Рубинштейна или Бюлова, Рихтер, как исполнитель, кажется МНОГОЛИКИМ. Уходя с его концертов, часто ловишь себя на недоуменном вопросе: неужели это один и тот же пианист играл сегодня, к примеру, В- dur 'ную сонату Шуберта и Седьмую — прокофьевскую, шумановскую Токкату и g - moll 'ную прелюдию Рахманинова ? Дело тут не в одних только естественных и вполне обычных различиях приемов фразировки, педализации, звукоизвлечения: меняются не краски на палитре художника, но будто он сам, с его настроенностью в целом, с его почерком, "кололоритом его души".

Первые части Es - dur 'ной, с- moll 'ной и С- dur 'ной (№№ 52, 20 и 50 по брейткопфовскому полному собранию) сонат Гайдна. — Рихтер отнюдь не сводит всего Гайдна "к одному знаменателю". Он играет не "Гайдна вообще", но три именно данных, весьма несхожих его сочинения. Он заботливо выявляет их особенности. Тонус его трактовки Allegro Es - dur 'ной сонаты в значительной мере определяется решительностью вступительного фрагмента. Пусть начальное форте затем в шестом такте смягчается, а на место маршеобразности и пунктиров приходит плавная кантилена, главенствующий характер экспрессии остается неизменным: она вся направлена к жестким аккордовым staccato и энергии тридцать вторых в конце экспозиции, и далее, через разработку и репризу, — к коде части. Наоборот, в Allegro moderato сонаты c - moll Рихтер дает ощутить мягкую лиричность главной партии, а динамизм последующих группетто и пассажей шестнадцатыми все-таки ведет, как к цели, к словно бы неожиданно явившемуся сюда из медленных частей гайдновских сонат, коротенькому, но глубоко выразительному речитативному Adagio . В Allegro C - dur 'ной сонаты у Рихтера властвует стихия подвижности, хотя его allegro (в сущности allegro molto ) благодаря идеальной выравненности темпа вовсе не кажется быстрым — не "поток", а мерно-стремительное "развертывание". В катящихся гаммах отчетлива каждая нота: "острое" legato (где-то "на пути" к non legato ), напоминающее о непреодоленных элементах клавесинизма в пианистическом мышлении той эпохи, но еще более призванное подчеркнуть волевую "непреклонность" исполнения.

Все такие частности, связанные с индивидуальными отличиями каждой из трех сонат, однако сплавляются у Рихтера в более высоком стилевом единстве. Музыка Гайдна передается им с истинно классичными строгостью и мужественной простотой (что, понятно, не имеет ничего общего с выхолощенным школьным "академизмом"). Подвижность нигде не превращается в бравуру, а изящество — в галантность, так же как лирика не обретает черт субъективизма или чувствительности. Конструктивность явно преобладает над "прочувствованностью". Фразировка сведена до минимума, но в этих пределах несколько маркирована, чтобы у слушателей не осталось ни малейших сомнений в намерениях исполнителя — ни на волосок расплывчатости ! Тембровая окраска, даже в главной партии и эпизоде " Adagio " первой части с- moll 'ной сонаты далека интимной камерности. Звучности, особенно в пассажах, порой отсвечивают металлическим блеском. Линии прочерчены до мельчайших деталей. Рисунки выполнены без полутеней, без "растушёвок". Педаль — очень скупая.

 (Продолжение следует)

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #4 : Апрель 10, 2015, 23:41:33 »
(Продолжение. Рабинович. Святослав Теофилович Рихтер)

Подобное прочтение, как бы развеивающее миф о благодушной беззаботности, веселой бесхитростной грациозности гайдновского творчества, не только противопоставлено имеющим иногда место тенденциям "романтизировать" Гайдна; оно внушает уверенность, что и самому Рихтеру вполне чужды РОМАНТИЧЕСКИЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ.

"Юмореска" и "Новелетты". — Не другие выразительные средства сами по себе, не еще какие-то черты, дорисовывающие знакомый по Гайдну облик артиста, но совершенно другой мир, полный романтического волнения. В новых вариантах воссоздает Рихтер образность шумановско-гофманских карнавалов: калейдоскопическое мелькание масок, пламенные признания и робкая затаенность, нежные намеки и страстные излияния, Эвзебий и Флорестан. Музыка то заковывается в четкие маршевые ритмы ночных факельцугов, — как в эпизоде " Nach und nach immer lebhafter und starker " из "Юморески" или в основной теме первой "Новелетты"; то, как во второй, во фрагменте " Sehr lebhaft " из "Юморески" клубится неудержимая, воздушная даже в форте, то в отрывке " Einfach und gesangvoll " из восьмой "Новелетты", охваченная внезапным раздумьем, она останавливает бег, чтобы в коде опять устремиться вперед, все увлекая в своем буйном порыве — вот, где поток !

В этом причудливом мире жизненное соседствует с фантасмагорией и нет ничего стабильного. В большом начальном разделе "Юморески" у Рихтера царит изменчивость настроений. Сперва на фоне неспешно текущего сопровождения, точно тяжелые прозрачные капли, падают звуки задумчивого напева, — и разделенные едва приметными цезурами и в то же время слитые в единой мелодической волне. Затем вдруг возникает радостное бурлящее движение — шаловливая беготня летучих шестнадцатых, острые, слегка акцентируемые staccato . Мгновение спустя темп переходит в presto , динамика снижается до пианиссимо, колорит делается недобрым — будто в страшной, "пугающей" сказке, пунктиры в левой руке вызывают в воображении образ отдаленной скачки. И, наконец, возврат к начальной музыке, теперь уже совсем приглушенной, окутывающей слушателя дыханием мечты, воспоминания... Рихтеровское туше становится мягким, фразировка — "сплошной", педаль — обильной. Конструктивные элементы оттесняются на второй план экспрессивными.

В "Юмореске" и "Новелеттах" даже умудренному долгим опытом профессиональному музыканту не легко опознать Рихтера — исполнителя Allegro из сонат Гайдна; иные масштабы, иные краски — словно зазвучал какой-то иной инструмент, иные дистанции между пиано и форте. В гайдновских Allegro у Рихтера — равновесие; здесь чередования нежной мечтательности и неистовой эмоциональной возбужденности, поэтической медитации, как в первых страницах "Юморески", и наивного простодушия, сердечной песенности—в ее соль-минорном эпизоде " Einfach and zart ". Там — energico , воплощающее силу мысли, в "Юмореске" и "Новелеттах" — agitato , передающее напор чувств. В Гайдне — намеренное обнажение "общих форм движения", подчинение живописности — графике, частных оттенков — резко отграниченным крупным построениям, категоричная определенность каждого "высказывания"; в Шумане — индивидуализация рисунков, капризные rubato , не сопоставления контрастных эпизодов, а перерастание их один в другой.

"Печальные птицы", "Отражения в воде", "Шаги на снегу". — Если сонаты Гайдна рождали в нас образ Рихтера—умного строителя, готового принести на алтарь классичности даже свою жаркую эмоциональность, а шумановские пьесы—страстного романтического поэта, ищущего выразительности во что бы то ни стало, то в Равеле и Дебюсси он прежде всего — художник, непревзойденный колорист, мастер изобразительности. В густой пелене тумана медленно проплывают смутные очертания призрачных предметов-видений. Как на некоторых пейзажах Монэ, они растворены в сумрачной зыбкой атмосфере. Откуда-то доносятся тихие всплески воды и хрустально звенящие перекликающиеся голоса птиц. Музыка не "совершается", она как бы только "существует", проявляя себя в тончайших переливах нюансов. И в "Отражениях" — нарочитое стирание структурных граней; и здесь — господство создающей светотени полупедали, "смазанность" контуров струящихся пассажей, ирреальность тембров. В "Шагах на снегу"—та же неясность абриса, разымчивость музыкальной ткани. Пианиссимо снова достигает того предела, когда звучания моментами скорее угадываются, чем слышатся. Чудится, уже нет рояля — реальной вещи, с массивным деревянным корпусом и прочными металлическими струнами, нет крепких рук, состоящих из костей и мускулов — один лишь колеблющийся звучащий воздух.

И опять перестаешь верить, что это тот самый пианист, который минуту назад с такой удивительной теплотой и проникновенной человечностью "рассказывал" равелевскую же "Павану", маленькую музыкальную повесть об умершей инфанте; не можешь представить себе, что еще через минуту он бросит в зал снопы искр, закружит всех в дьявольском полете Пятой сонаты Скрябина !

Что же здесь ? Доступное лишь очень немногим высшее ФОРМАЛЬНОЕ мастерство, абсолютное владение всеми приемами и средствами выражения, которое позволяет артисту воспроизводить любые стили, любые образы, не вживаясь, не перевоплощаясь в них, но пребывая где-то в стороне или над ними, которое дает возможность, допустим, Стравинскому поочередно быть "корсаковцем", "неоклассиком" или додекафонистом ?

Нет, прислушиваясь к Рихтеру, осознаешь, что его искусство "многолико" лишь на первый взгляд, а в действительности МНОГОПЛАННО. И приходишь к ассоциациям иного порядка, может быть, к шекспировского типа мощной объемности мысли. Ведь у Рихтера Гайдн и Шуман, Равель и Скрябин, Бетховен, Шуберт, Лист, Брамс, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович — свои, неотъемлемые. Они живут в нём, в его сознании, во всем его существе: и как отправной пункт — импульс, и как итоговый результат — созданное им, однако прежде всего как его внутренние творческие СОСТОЯНИЯ.

Последнее, при несомненной родственности, отнюдь не равнозначно ни увлеченности артиста самим процессом исполнения импонирующих ему произведений, ни специфичному для "актеров переживания" СЦЕНИЧЕСКОМУ перевоплощению. Речь идет о чем-то более общем, уходящем в глубины психики некоторых очень крупных художников, коренящемся в основных свойствах их натур.

Попытаемся пояснить сказанное примерами. В книге "Прошлое и настоящее", вспоминая, как он на сцене Художественного театра впервые выступал в роли Дмитрия Карамазова, Л. Леонидов рассказывает: "Я, Леонидов, исчез. Была вторая жизнь, не моя жизнь, а жизнь несчастного человека, которого дальше ждут тяжелые испытания. Это (имеется в виду картина "В Мокром".— Д. Р.) только увертюра. Я пришел в себя, когда после увода арестованного Мити закрылся занавес. Странно, я не понимаю, что со мной, но мне необычайно легко, могу еще раз сыграть, и даже по-новому. Только слезы подступают к горлу. Хочется плакать". Весьма близкое читаем мы в письме Чайковского от 3 марта 1890 года: "Самый же конец оперы ("Пиковой дамы". — Д. Р.) я сочинил вчера, перед обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Потом я сообразил, почему (ибо подобного оплакивания своего героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять, отчего это мне так хочется плакать). Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, — а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным".

Разумеется, Леонидов "зажегся" в ходе спектакля; разумеется, и до того, в период подготовительной работы, он передумал и перестрадал душевные состояния изображаемого персонажа; разумеется, аналогичное происходило и с Чайковским. Однако достаточно ли всего этого для перехода от изображения, хотя бы самого верного, к ощущению чужой жизни, как "второй жизни" ? И точно ли определяет Леонидов это свое "второе" существование словами "не моя жизнь" ? Неправильно и вульгарно отождествлять писателей или композиторов с героями их романов, опер: актеров— с воплощаемыми ими сценическими образами.

А все же почему плакал Чайковский, когда его фантазия дорисовала смерть Германа ? Чем обусловливалось испытанное им глубочайшее потрясение ? Только тем, что Герман был для него "живым человеком", притом "очень симпатичным" ? Вдумаемся: подобно Леонидову, и Чайковский в тот день "не понимал, что с ним", и он, вероятно, чувствовал себя "необычайно легко", словно мог бы "еще раз" написать эту сцену, "и даже по-новому".

Суть, видимо, заключается в том, что и Леонидову, и Чайковскому, каждому по-своему, были присущи некие сложные, но вполне определенные психологические комплексы, не замечаемые в обычное время и дающие о себе знать лишь в моменты художественного созидания; "творческие состояния" — различные, но в любом случае объемлющие широкий круг сходных душевных явлений и оказывающиеся общим условием силы, правдивости каждого данного конкретного "перевоплощения", находящие в нем (как это было у Леонидова в спектакле "Братья Карамазовы") одно из частных своих выражений. Именно эти широкие творческие состояния помогали и Чайковскому и Леонидову воплощаться не просто в чьи-то образы, но в чьи-то жизни, с предельным волнением ощущать эти "чужие" жизни-судьбы, как часть своих собственных.

Захваченность такими творческими состояниями в высшей степени типична и для Рихтера. Всякий раз особенные, они у него неизменно тяготеют к двум основным полярно противоположным центрам. Один из них — музицирование. "Состояние музицирования" не только накладывает решающий отпечаток на рихтеровскую экспрессию, ее тонус; оно соответственно "настраивает" всю его психику, меняет его "исполнительскую интонацию". Как и в приведенных примерах, оно оказывается для Рихтера общим условием и "определителем" направленности, воздействующей силы, художественной правдивости тех или иных его "пианистических перевоплощений". Конкретизируясь в нескончаемо разнообразных отдельных интерпретациях, оно опять-таки находит в каждой из них лишь одно из частных своих выражений.

Поглощая артиста целиком, "состояние музицирования" отчетливо проявляется в характере фразировки, в отборе чисто технических приемов, в туше, даже во внешней манере поведения Рихтера на концертной эстраде. Он сидит, откинувшись. Голова чуть склонена набок. Лицо задумчиво и сосредоточено. Жесты мягкие и осторожные. Кисти рук очень часто высоко подняты. Создается иллюзия, будто пальцы пианиста, едва касаясь клавишей, магнетическими пассами вызывают к реальности то, что уже звучит в его душе.

Подобные минуты рихтеровских вечеров, вероятно, имел в виду Г.Коган, писавший: <<Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, "как гений чистой красоты". Никто третий не существует для пианиста в это "чудное мгновенье". Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем-то ее убедить; он словно забывает об ее присутствии. Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: " Der Dichter spricht " ("Поэт говорит")>>.

Именно в подобные незабываемые минуты, для которых естественнее всего было бы возвратиться к понапрасну забытому нашими критиками слову ВДОХНОВЕНИЕ, возникают у Рихтера исполнения медленных частей гайдновских сонат, финала C - dur 'ной Фантазии Шумана, некоторых шубертовскнх произведений.

В шумановском "Вечером" (из цикла "Фантастические пьесы", ор. 12) Рихтер полностью растворяется в мире звукообразов. До конца, безостаточно сливаясь с ними, он уже не "играет", не "исполняет", не "интерпретирует" (то есть на деле, конечно, и то, и другое, и третье, но главное, не в такой преднамеренности концертанта), — а как бы излучает музыку: завораживающе мерное движение "текуче"; динамика заключена в ничтожно малом диапазоне — между пиано и меццо-пиано; кажущаяся ровность темпа скрывает непрерывные rubato — едва различимые accellerando и ritenuto , тембровые переходы; ритмическая гибкость мелодии передает не столько пластику линии, сколько мельчайшие оттенки настроения,—к концу пьесы все расплывается в сгущающемся сумраке.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #5 : Апрель 10, 2015, 23:42:34 »
(Продолжение. Рабинович. Святослав Теофилович Рихтер)

В Molto moderato из B - dur 'ной (посмертной) сонаты Шуберта голосом пианиста говорит сама природа. Снова по временам исчезает вещественная материальность рояля, исчезает Рихтер (вспомним: "Я, Леонидов, исчез..."), и остаются только бескрайность открытых горизонтов, глухое рокотание дальних громов, властительное спокойствие предрассветного молчания — благоуханная "поэзия тишины". Да еще певучесть (не в мелодийном и не в пианистическом "кантиленном", но в глубоком поэтическом понимании этого слова), разлитая даже не в музыке, а в порождающем ее всеохватывающем чувстве-состоянии.

В трио "Музыкального момента" As - dur ( op . 142, № 2), в предпоследней вариации Andante , poco mosso и в рондо а- moll 'ной сонаты ор. 42, в Es - dur 'ном экспромте рисунки струятся с той степенью свободы, когда перестаешь замечать их ритмическую пульсацию. Не пассажи — родник; он журчит то ласково, то звонко, то вдруг сердито, журчит, не зная никаких "опорных звуков", "сильных" и "слабых" долей, не ведая, что где-то на нотной бумаге существуют группировки черных кружочков по четыре, по шесть... И его говору можно внимать бесконечно, не утомляясь, не думая, что здесь что-то покажется "однообразным".

Тут вновь следует вернуться к леонидовскому "исчезновению". Леонидов "исчезал" в Дмитрии Карамазове; но что может обозначать это выражение применительно к Рихтеру ? "Исчезает" ли он в природе, как таковой, иначе говоря, не обращается ли Рихтер в пейзажиста, рисующего природу, как она есть сама по себе ? Сгущается ли сумрак в его исполнении "Вечером", рокочут ли у него дальние громы в B - dur 'ной сонате вне зависимости от человеческих восприятий, чувствований ? В том-то и дело, что нет. Природа для него, в полном соответствии с его собственной, рихтеровской природой, одухотворена человеком, и "ручей" в сонатах Шуберта, экспромтах, "Музыкальных моментах" — не листовский, звенящий и рассыпающийся мириадами холодных фантастических блесток ручей-фонтан, но любимый Шубертом милый и простодушный, участливый к человеку и его горестям, тот самый, что сопровождал безымянного героя "Прекрасной мельничихи" на всем трогательно печальном пути его недолгой любви.

Вот где одна из примечательных особенностей рихтеровского "состояния музицирования": не СОЗЕРЦАНИЕ природы, не изображение её в звуках, а размышление в связи с ней, но о человеке. Оттого так тепла у Рихтера первая же фраза в Мо derato из а- moll 'ной сонаты, так пронизаны сердечной болью начальные фразы второй части В- dur 'ной сонаты, так захватывают искренней и правдивой простотой переживания минорные фрагменты в Con moto сонаты D - dur , так глубоки "натур-философские" размышления в финале шумановской Фантазии C - dur . Это, а вовсе не "абсолютная" красота пиано (область, где Рихтер после смерти К.Игумнова вряд ли знает себе равных) и не самодовлеющая выразительность фразы покоряет слушателя, внимающего рихтеровскому "музицированию". Здесь заложен секрет неотразимости его исполнения "Музыкального момента" As - dur ( op . 94, № 6), который, если играть его в таком замедленно-ровном темпе, с такой (мнимой !) "безнюансностью" интерпретации, у любого другого пианиста показался бы нестерпимо монотонным, а от самого концертанта потребовал бы практически невозможной душевной выдержки.

Но есть и другой, так же хорошо знакомый нам Рихтер. Штурмовой атакой обрушивается он на клавиатуру в октавных лавинах разработки первой части b - moll 'ного концерта Чайковского, в октавно-терцовом фрагменте финала Второго концерта Рахманинова, в листовском этюде " Eroica ". Он сокрушает рояль и аудиторию "стенобитными" ударами sforzando в главной партии или в концовке финала Шестой прокофьевской сонаты. Уже упоминавшееся, едва ли не единственное в общеизвестной фортепьянной литературе, авторское указание " col pugno " утрачивает у Рихтера свою кажущуюся парадоксальность. В громовых "наплывах" сонаты рихтеровские фортиссимо переплескиваются за пределы Большого зала консерватории.

В таких натисках нет ничего от самоуверенной бравуры, самодовольного пианистического виртуозничества. И на сей раз мы сталкиваемся с особым творческим состоянием. И на сей раз оно завладевает артистом. Как бы заряженный тысячевольтным электрическим током, он весь — сгусток яростной энергии. Быстрыми решительными шагами, "готовый к битве", выходит он на эстраду и сразу же, без секунды промедления начинает играть . Корпус его наклонен к инструменту, туда же неотступно направлен властный упрямый взор, локти примкнуты к телу, кисти часто опущены. Теперь он не "гипнотизирует" клавиши, — скупыми волевыми движениями он прижимает, придавливает их, воздействуя на них мускульной силой, используя естественный фактор тяжести тела. В паузах, "на выходах" из пассажей, молниеносно проносящихся через все регистры рояля, его руки, подобно высвободившимся стальным пружинам, мощными рывками разлетаются в разные стороны.

Перефразируя популярное изречение, следовало бы сказать, что руки — зеркало души пианиста. В маленьких, плотных, невообразимо ловких и столь же идеально организованных руках Годовского воплощались не только его сказочно легкая и точная, "умная" техника, но и вся разумность его исполнительского стиля. Могучие руки Рахманинова — их продолжением могли бы служить плечи Атланта, подпирающие земной шар, — как ассоциируются они с "львиным рыканием" рахманиновского пианизма !

И вот — руки Рихтера. Они громадны. Кто не знает, обычно доставляющего концертантам немало неприятных хлопот, места из финала шумановских "Симфонических этюдов" — цепь бегущих децим в левой руке ? Для рихтеровских рук подобные интервалы не проблема. Прочные и массивные, эти руки вызывают в сознании образы циклопических построек. Речь идет не об одной лишь их величине. Их материал — не хрупкий аристократический мрамор, для обработки которого требуется резец ваятеля, но рассчитанный на века простой гранит. И поверхность этого гранита не шлифованная, а только обтесанная.

Такие руки словно бы не ведают, что значит нервный трепет, восторженная экзальтация. Они как бы от природы созданы для фундаментальной кладки грузных аккордов, для грандиозных нарастаний, в кульминациях сотрясающих стены концертных помещений, для ураганных темпов, ошеломляющих контрастов, — для музыки "сверхвысоких температур".

А в то же время в них живет поэзия. Они пластичны и способны казаться невесомыми, когда воздушными касаниями рождают тончайшие, точно дуновения ветра, едва уловимые звучания. И в рихтеровских руках живут два противостоящих друг другу начала. И они в какой-то мере портретируют "двуединую" артистическую натуру пианиста.

Итак, два полюса. Однако, как и в географии, это лишь две точки, вокруг которых располагаются обширные области, сходные в наиболее общих признаках, различные в любой частности. Музицирование Рихтера объемлет разнообразнейшие сферы. Здесь "венские" классические Adagio , где спокойная ясность его интерпретаций уходит истоками к еще не смущаемой "роковыми" романтическими загадками гётевской ясности видения мира; где, как в медленной части сонаты Es - dur Гайдна, каждая вопросительная интонация словно несет в себе заранее готовый ответ; где, как в C - dur 'ной гайдновской же сонате, скромные темповые и динамические нюансы призваны лишь разграничивать отрезки "произносимой" (конечно, не декламируемой) мелодии, а экспрессия в целом подчинена генеральной задаче — помочь музыке самой высказать свою прекрасную и мудрую содержательность. Здесь "ищущая" встревоженность интимных излияний Шумана, для которого знаменитое " Warum ?" оказывается не только наименованием отдельной пьесы, но и зачастую формулой, обобщающей всю его романтическую реакцию на жизнь. Здесь утренняя свежесть шубертовских мечтаний и философичность "вечерних" медитаций Брамса. Здесь лирическая созерцательность листовского "Пейзажа", нежная горестность равелевской "Паваны", миражность "Отражений в воде" Дебюсси. Здесь и прокофьевское Andante dolce из Восьмой сонаты, в котором глубокомыслие так волнующе переплетается у Рихтера с жалобой, сомнением, реальное — со сказочным, интимно-ласковое — с изысканным и "странным".

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #6 : Апрель 10, 2015, 23:46:42 »
(Продолжение. Рабинович. "Святослав Теофилович Рихтер")

Мы уже отмечали, что едва ли не каждый новый сезон знаменовал вступление Рихтера в следующий этап духовного формирования. Это не преувеличение. Диалектическое единство противоречий проявляется у Рихтера даже в репертуарной области. С одной стороны, репертуар его всегда был безграничен: "прочитанное с листа" оказывалось тут же "усвоенным". С другой, – нельзя отнести за счет случайного стечения обстоятельств, что Бетховен всерьез вошел в орбиту творческого внимания Рихтера гораздо позднее, чем это бывает у пианистов, профессиональная подготовка которых ведется систематично и в соответствии с общепринятыми педагогическими принципами; что клавирного Баха в должном объеме Рихтер практически познал только в середине сороковых годов, когда вынес на эстраду оба тома "Хорошо темперированного клавира"; что его шопеновский репертуар и сегодня во многом повторяет то, что содержалось в программе концерта, в 1934 году данного им в одесском Доме инженера, — некоторые этюды, E - dur 'ное скерцо, баллада f - moll .

Подытожим. В любом аспекте, будь то острота непосредственного "музыкального ощущения", способность полностью реализовать интерпретаторскне замыслы на рояле, репертуар, — Рихтер уже в последние годы пребывания в Одессе удовлетворял требованиям, предъявляемым концертантам первейшей категории. На дорогу пианистической автодидактики его толкнули не капризы избалованного похвалами "премьера", не провинциальное зазнайство; просто в Одессе ему не у кого было учиться. При всей недооценке подлинного значения пианизма для своей жизни и дальнейшей судьбы Рихтер не мог не осознавать, что на голову перерос даже лучших из тамошних профессоров. Вместе с тем отсутствие квалифицированного руководства сказывалось во всем. В любом из перечисленных аспектов перед Рихтером открывался, что называется, непочатый край работы. Тут-то пришел к нему на помощь Нейгауз.

Рихтер числился его студентом почти десять лет. Фактически он находился под его опекой гораздо меньше, ибо сперва война, забросив Нейгауза в Свердловск, на длительный срок оторвала учителя от ученика, а затем только непрерывная концертная деятельность, помешав Рихтеру своевременно сдать некоторые экзамены, оттянула формальное окончание консерватории до 1947 года.

Учил ли Нейгауз Рихтера ? Несомненно. Надо было восполнить отдельные неизбежно образовавшиеся пробелы. Пришлось кое-что подправить в "пианистической механике" Рихтера — допустим, снять излишние мускульные напряжения, обусловленные концертмейстерской привычкой чуть-чуть "дирижировать" (локтями, плечами, головой) в ходе разучивания партии с певцами или в процессе самого аккомпанирования. В известных коррективах, конечно, нуждались и рихтеровские трактовки. Однако все такое делалось словно попутно, не занимало в уроках центрального места и брало минимум времени. Нейгауз рассказывает, что, например, на прохождение с Рихтером h - moll 'ной сонаты Листа у него ушли не недели, а то и месяцы, как это обычно бывает, а какие-нибудь 30—40 минут в течение одного занятия !

Что получил Рихтер от Нейгауза ? Технику ? Она у Рихтера и без того была беспредельной. Внешнюю холёность, полированный блеск игры ? Подобные качества равно чужды и Рихтеру, и Нейгаузу как концертантам. Музыкальность ? Привить ее бессилен даже гениальный педагог. Но если она есть, ее можно устремить по наиболее верному руслу, заменяя интуитивные догадки точным знанием, давая молодому пианисту более широкие представления о существующих разных исполнительских традициях, обогащая столь необходимую для художника ассоциативную сферу мышления. Это и стало генеральной задачей.

Со свойственной ему чуткостью Нейгауз уловил специфику рихтеровского дарования и, ничего не навязывая, не насилуя природу ученика, дал решающий толчок развитию основных особенностей его творческой индивидуальности, шире того — ЕГО ЛИЧНОСТИ. Нейгауз воздействовал на Рихтера как педагог и как человек, в доме которого Рихтер прожил три с лишним года — до начала войны—и где он переступил трудный, опасный порог, отделяющий артистическую юность от зрелости. Окружив Рихтера атмосферой и поэтической и высоко интеллектуальной, Нейгауз положил конец его колебаниям, укрепил в Рихтере отношение к пианизму, как к огромной жизненной цели, сюда направил его чудовищную работоспособность. Не побоимся сказать, что не столько в классе, сколько в доме Нейгауза началось восхождение Рихтера к вершинам, на которых ныне пребывает его искусство.

В лаконичной, но полной ценных мыслей статье "Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер (опыт сравнительной характеристики)", цитируя слова Бузони "...Я требую от большого пианиста такой оснащенности и подготовки, чтобы пьеса, которой он еще не играл, не могла уже поставить перед ним никаких незнакомых задач", Г.Коган указывает, что "Рихтер в полной мере отвечает этому требованию. Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свои и так уже необъятный репертуар. Любая музыка для него — открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны. Последняя сторона — самая сильная в искусстве Рихтера". Проницательные и меткие соображения ! Не свобода ТЕХНИЧЕСКОГО ПРЕОДОЛЕНИЯ, но именно ГЛУБИНА ДУХОВНОГО ПОСТИЖЕНИЯ МУЗЫКИ составляет главное в Рихтере. Как у всякого истинного художника, верность "изображаемому" сочетается у него с наличием своего видения. Его исполнения, всякий раз индивидуализированные, несут в себе черты ОБОБЩЕНИЯ. Великие композиторы существуют в его сознании и как авторы тех или иных в данную минуту играемых пьес, и как НЕКИЕ ЦЕЛОСТНЫЕ ОБРАЗЫ . Мы попытались показать это на примере Allegro трех гайдновских сонат. Однако аналогичное возможно усмотреть в любом значительном разделе рихтеровского репертуара.

В каждой из 48 прелюдий и 48 фуг "Хорошо темперированного клавира" Рихтер находит "особенное". Каждую из них он трактует как монолит: в одном звуковом колорите, соблюдая строжайшее единство движения. В целом же он играет их очень активно, но с аскетичной простотой экспрессии, всячески избегая каких-либо эмоциональных фразировочных "подчеркиваний", подчиняя интонационную выразительность логике полифонического развития, сообщая баховской музыке — и в ликовании, и в скорби — оттенок словно бы "внеличной" философичности.

Его Бетховен — это ни в чем не схожие интерпретации D - dur 'ной сонаты ор. 10, № 3 или F - dur 'ной op . 54, B - dur 'ной op . 22 или d - moll 'ной op . 31, №2, "Патетической", или Es - dur 'ной op . 31, № 3. Но это и е д и н ы й Бетховен: "плебейский" Юпитер-громовержец, Бетховен мощных мужественных чувств, скорее конфликтный, чем трагедийный, скорее неукротимый, чем страстный, скорее потрясающий, чем волнующий, в лирике — предающийся глубоким, иногда скорбным размышлениям, но не "жалующийся"; в веселье—порой по-деревенски грубоватый (будто слышишь в менуэте грузное притоптывание крестьянского каблука !), но не грациозный. Рихтер отлично улавливает разницу между бетховенской "аппассионатностью" и романтическим passionato , бетховенским brio и романтическим con fuoco , бетховенским dolente и романтическим lamentoso .

В Шуберте он вовсе не замыкается в рамках романтической меланхолии. Его не страшат здесь ни шквальные вспышки, ни внезапные контрасты света и тени. Однако и прежде всего он передает (а может быть, точнее было бы сказать—ощущает, переживает) музыку Шуберта, как немецкую романтическую Lied , где песенность разлита не в одном лишь мелосе, а в покоряюще скромной, "стыдливой" искренности лирического порыва и кристальной целомудренности чувства, где звуки исходят как бы из самой души.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #7 : Апрель 10, 2015, 23:47:52 »
(Окончание. Рабинович. "Святослав Теофилович Рихтер")

Рихтеровский Лист насквозь динамичен, что, понятно, ни в коем случае не следует смешивать с бравурностью, с тем, что сделало Листа кумиром пианистов "виртуознического" направления. Властность, огненность влекут к себе Рихтера в Листе раньше, нежели ламартиновского толка патетика или поэтичные "зарисовки" путешествующего философа-созерцателя, чем фаустовские сомнения или мефистофельская ирония. Не потому ли так долго искал Рихтер ключ к h - moll 'ной сонате; не потому ли и сейчас еще в его интерпретации "Хоровода гномов" на первом плане оказываются не "демоническое начало" (как у Рахманинова, например), а волевая, моторная настойчивость триолей в левой руке и неудержимое "кружение" пассажных водоворотов—в правой; не потому ли и "Блуждающие огни" для него— не столько "чертовщина", сколько опять стремительность мчащегося звукового вихря.

Его Рахманинов в большей мере титаничный, "колокольный", чем элегический, "пейзажный". Оттого во Втором концерте лучшее у Рихтера все-таки финал, а не начальные две части, где наряду с подлинными художественными прозрениями кое-что воспринимается в его трактовке как нарочитое, придуманное.

В Скрябине Рихтер акцентирует не эротические томления, не таинственность "мистических озарений" и не аристократическую утонченность, но полётность; взрывчатость. В прокофьевском творчестве (имея в виду не отдельные интерпретации, а рихтеровского Прокофьева в целом) неуёмность хлещущего темперамента сплавляется у него с проникновенной интимной задумчивостью, нежной сказочностью, колючесть ритмов, каменистая жесткость звучаний в массивных нагромождениях кульминаций — с изысканным лиризмом, "скифство" — с романтикой,

Говоря о "баховском", "бетховенском", "шубертовском", "листовском", "рахманиновском", "скрябинском", "прокофьевском" Рихтере (а таких "разных Рихтеров" столько же, сколько есть крупных, играемых им композиторов !), часто приходится использовать одни и те же или очень близкие сравнения, эпитеты. Это печальное свидетельство бедности словаря, но не рихтеровского искусства. На самом деле, знакомые нам "мечтательность" или "порыв", "лиризм" или "стремительность", будучи у Рихтера вполне определенными, в каждом отдельном случае получают частные выражения — так же вполне определенные и отграниченные от смежно-родственных им. И здесь мы снова сталкиваемся с одной из существенных особенностей его исполнительства.

Рихтер наделен острейшим чувством музыкального времени. Правильнее было бы сказать, что он владеет временем. Составляя часть неделимого "исполнительского переживания", время словно бы различно для Рихтера в различных произведениях: одно, допустим, в Andantino grazioso из шумановского концерта, другое — в третьей части B - dur 'ного концерта Брамса, третье—в финале "Аппассионаты", четвертое—в C - dur -ном шопеновском этюде ор. 10, № 1. Allegro molto в первой части сонаты C - dur Гайдна кажется у Рихтера обыкновенным allegro , ибо фактическая быстрота не только в восприятии аудитории, но и для самого пианиста сливается с общей интенсивностью трактовки.

При точной соразмеренности всех темповых градаций и переходов, у Рихтера в рамках каждого "данного времени" имеются свои относительные, ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ "быстро" и "медленно", подчас не совпадающие с привычными показателями метрономической шкалы, но создающие у слушателя отчетливое, ни с чем не смешиваемое ощущение характера движения. As - dur 'ный "Музыкальный момент" (ор. 94, № 6) Шуберта Рихтер играет заторможеннее, a f - moll 'ную балладу Шопена — скорее общепринятого. Однако ни первый не оставляет в его "передаче впечатления затянутости, ни вторая — торопливости. Лишь после окончания рихтеровских исполнений скерцо из Восемнадцатой сонаты Бетховена, финала "Аппассионаты", "Хоровода гномов" осознаешь, в каком невообразимом темпе играл пианист.

И в динамической сфере относительное преобладает у Рихтера над абсолютным, психологическое — над фактическим. Играя "вполголоса", он заставляет аудиторию слышать и пианиссимо, и фортиссимо. Любая из темповых, динамических, тембровых красок у него — целый мир, богатый разнообразнейшими внутренними оттенками, а в последнем счете уходящий к тому или иному творческому состоянию пианиста.

Тут следует еще раз подчеркнуть, что и сами эти состояния возникают у Рихтера не как "состояния вообще". Обобщаясь в категории "музицирования", "динамизма", они всегда отмечены у него качественной конкретностью, порождаемой стилем, интонационным строем, эмоциональным колоритом, содержанием исполняемого. Отсюда становится понятным, каким образом Рихтер, без ущерба для конечных художественных результатов, может так подолгу пребывать в орбите однородных выразительных средств.

В финале бетховенской сонаты d - moll он раскрывает все репризы, и все-таки чем дольше звучит длиннейшее рондо, чем меньше Рихтер расцвечивает его фразировочной нюансировкой, тем "обиднее" думать, что это удивительное, завораживающее исполнение вот-вот кончится. Рихтер не боится объединить в одном концерте, например, восемь прелюдий и фуг Баха, Es - dur 'ную сонату Гайдна и шубертовскую фантазию "Скиталец". Чтобы взяться за такую, лишенную и тени внешней эффектности программу, нужна непоколебимая вера в музыкальное искусство: стоит концертанту хотя бы на секунду подумать, что слушателям станет скучно, и он пропал ! Однако именно это выступление (датированное не то 1946, не то 1947 годом) превратилось в одну из тех замечательных побед пианиста, которые за десять лет до того предугадывал Нейгауз, радостно приветствуя Рихтера в своем классе. Случались ЦЕЛЫЕ СЕЗОНЫ , на протяжении которых Рихтер, вызывая неизменные восторги аудитории, играл, говоря условно, не громче скромнейшего меццо-пиано, не скорее умереннейшего allegretto , — оставался в одной из своих стихий.

Впрочем, только ли стихиями являются его творческие состояния ? Стихия в какой-то мере безотчетна. Напротив, Рихтера даже в отдаленном плане нельзя сопоставлять ни с концертантами, в присутствии публики теряющими власть над своим темпераментом, ни с музыкантами типа тургеневского Лемма, пассивно отдающимися импровизаторскому музицированию, незнающими, куда в следующий миг поведёт их стихия нахлынувшего настроения. И в минуты страстной увлеченности Рихтер на эстраде не утрачивает способности к самоконтролю. Он всегда твердо знает, что ему должно делать. Вольный полет фантазии, непосредственность творческого процесса сочетаются у Рихтера с точнейшим расчетом, с четкой продуманностью плана трактовок, путей практического осуществления исполнительских намерений.

В таком единстве вдохновения и разума, эмоционального и интеллектуального — один из секретов неодолимо воздействующей силы рихтеровского искусства, то, что делает Рихтера больше, чем только громадным пианистом, только замечательным концертантом, но ВЛАСТИТЕЛЕМ ДУМ, ПОКОРИТЕЛЕМ своей аудитории.

Однако тут же приходится искать причины и некоторых его слабостей. В тех, далеко не частых случаях, когда в душевном плаче что-то мешает пианисту, жизненный пульс его экспрессии вдруг падает, в нее вкрадывается чисто умозрительная "отрешенность". Так, однажды, словно вовсе унесенная в некие заоблачные выси, с уже абстрактной "бесплотностью" прозвучала у Рихтера любимая им В- dur 'ная шубертовская соната. Иногда его игра неожиданно делается формальной. В других случаях его динамизм становится утрированным, и, допустим, в "Сновидениях" Шумана (из "Фантастических пьес") на место потока мятущихся смутных видений является жесткая металличность звучаний, а в "Новелеттах" шумановская романтическая трепетность подменяется наэлектризованиостью, Aufschwung — прямым напором.

Интеллектуальная сторона постижения музыки порой приводит Рихтера к упрямому догматизму. Не этим ли объясняется безоговорочное выключение им из своего репертуара каких-либо транскрипций или, например, противоречащая характеру данной музыки, явно нарочитая (во что бы то ни стало !) замедленность темпов в ряде эпизодов Moderato и Adagio sostenuto Второго концерта Рахманинова ? Рихтеровские исполнения Баха производят неизгладимое впечатление. А все-таки в их "аскетизме", в непременном отстаивании "внеличности" баховского творчества есть и доля умозрительной преднамеренности. Не случайно его трактовка "Хорошо темперированного клавира" породила в свое время столь горячие споры.

Настоящих художников надлежит судить не по их частным (неизбежным, ибо они живые люди) ошибкам и заблуждениям, но по тому, что оказывается основным законом их творчества. Кто же Рихтер — "классик" или "романтик", мыслитель или поэт, бетховенист, шубертианец или, может быть, шопенист, что, наконец, ощутилось в его последних исполнениях E - dur 'ного скерцо и еще явственнее — коды As - dur 'ной баллады ? Отбросим якобы обязательные "или". Диалектика рихтеровского исполнительства включает в себя подобные антитезы, как разные проявления единого и ЦЕЛОСТНОГО. А кроме того, — и это самое главное — он художник большой души, искреннего, правдивого чувства, влюбленный в музыку, верящий в ее красоту и великое этическое назначение, бескорыстно служащий ей, ибо она сама служит людям.

Это и есть ОСНОВНОЙ ЗАКОН его творчества !



Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #8 : Июнь 21, 2015, 16:57:24 »
Статья Алексея Григорьевича Скавронского («Советская музыка», 1978 г., №9) о майских концертах Рихтера 78-го года, посвященных памяти Г.Г.Нейгауза. Помню свою зависть – по понятным причинам не мог слушать Рихтера в те дни, узнал о концертах от своей приятельницы, поехавшей на «майские» в Москву, а потом прочитал статью, которую сейчас предлагаю участникам форума.

РИХТЕРОВСКИЕ ШУБЕРТИАДЫ
Когда я начал писать эти заметки, на глаза попа¬лись строки Генриха Густавовича Нейгауза: «Москвичи часто жалуются, что Святослав Рихтер слишком редко играет в Москве. Когда ему говорят об этом, он достает тетради, в которых записаны все когда-либо сыгранные им концерты, и доказывает, что больше все-го он играет именно в Москве». В минувшем концерт¬ном сезоне (как бы в подтверждение этих слов) мы имели великое счастье слушать Рихтера — и не однажды, не уставая поражаться каждый раз его дивному умению быть всегда самим собой и в то же время изменяться до неузнаваемости. 2 и 3 мая, БЗК: Шуберт, Соната e-moll, Scherzo № 2 Des-dur, Пьеса As-dur, 4 лендлера, Allegretto c-moll, Соната G-dur op. 78, и через несколько дней: скрипичные сонаты Хиндемита в дуэте с О. Каганом (7, 8, мая, БЗК), а также камер¬но-инструментальные ансамбли Брамса, Хиндемита, сыгранные со студентами-консерваторцами (21, 22 мая, БЗК).
Должно быть, не случайно было то, что из всех этих концертов особенно потрясли первые два — посвященные 90-летию со дня рождения замечательного советско¬го пианиста и педагога Г. Нейгауза. Рихтер почтил память своего учителя исполнением Шуберта. Музыкальное приношение ученика - и творчески -' акт зрелого мастера; обращение к искусству безыскусного, такого естественного, а потому мудрого, в своем простодушии и чистоте автора — и дух эксперимента, смелый художнический поиск, царившие на этих вечерах; подлинная откровенность высказывания, чуть ли не детская доверчивость — и огромная философская наполненность, не отдаляющая музыканта от публики, но повергающая многих сомнению: возможно ли такое, реально ли оно?.,
С самого начала мне кажется нелепой попытка «поверить» алгеброй гармонию искусства великого Мастера. Рассказать о своих ощущениях, об огромном впечатлении, которое вновь произвела игра Святослава Рихтера, - нужно ли это кому-нибудь? И как это трудно! Как выразить словами тот подъем духа, который испытываешь, созерцая величественную горную вершину, морскую ширь?..
Но главная трудность подобного разговора — в том, что на первом плане в нем оказываются категории не столько собственно профессиональные, пианистические, и даже не общемузыкальные, сколько общеэстетические и даже этические...
Рихтер выходит на сцену не для того, чтобы доставлять удовольствие слушателям, поразить их, или потрясти. Не только для того, чтобы выразить свое отношение к исполняемому (ибо здесь не ощущаешь дистанцию между своим и не своим), и еще менее для самовыражения (во всяком случае - явного) - такой процесс, как мне кажется, совсем чужд ему.
Музицирование Рихтера — титанический акт постижения глубинных основ жизни, выраженной в музыкальной материи. Процесс постоянных поисков истины, счастливыми свидетелями которых мы являемся вот уже на протяжении десятилетий. Именно поэтому Рихтер всегда разный, и именно в этом он един, он всегда - Рихтер.
Но путь слушателя к познанию сущности этих поисков далеко не прямолинеен, порой противоречив. Отчетливо помню, что при всем грандиозном впечатлении от рихтеровской шубертиады 2 мая меня не покидало ощущение некоей заданности, искусственности многого, что звучало тогда. Что же служило источником такого ощущения? Постоянное противопоставление piano — fortissimo — без «середины». Трогательное, «ранимое» piano, целомудренное, как сам Шуберт,— в столкновении с суровым, жестоким forte. И так - во всех исполняемых сочинениях.
Особенно наглядно поисковость выбора художественных средств (а точнее — поразительное самоограничение в этом выборе) сказалась в интерпретации шубертовской Сонаты G-dur. К примеру, в экспозиции первой части: здесь все темы предельно сближены в нюансировке (и вместе с тем каждая — индивидуально прорисована), и только лишь один внезапный возглас приводит к ff, после которого — вновь тончайшее piano… Своего рода микромир, микрокосмос, где все живет интенсивной внутренней жизнью! То же соотношение — между экспозицией в целом и разработкой первой части, с ее трагичным, словно неотвратимым ff. Тот же контраст— в Andante и Menuetto (вторая и третья части), где вновь и вновь в бесконечно разнообразных, но внутренне родственных проявлениях возникают зловещие ff и нежнейшее, беззащитное pp. И вот, наконец, вы-ход из этих коллизий — в царство фантастики — уводящее в сказку финальное Allegretto, совсем в духе мендельсоновской увертюры к «Сну в летнюю ночь». Завораживающе-полетное скерцо, сверкающее великолепием сказочных переливов, светотеней, и бликов — но опять- таки вытканных на тончайшем холсте рихтеровского pianissimo.
После концерта мы обменялись мнениями с Давидом Абрамовичем Рабиновичем. И, к моему удивлению, мнения наши во многом сошлись. «Да, - сказал Рабинович, - мне тоже кажется, что все, что мы слышали, есть эксперимент. Новый этап нескончаем его поиска Мастера. Но давайте послушаем его еще раз (впереди предстоял еще один концерт - 3 мая, с той же программой.— Л. С.). Напомню Вам, что Рихтер уже не впер¬вые обращается к такой «двухцветной» палитре». И вы¬яснилось, что в коллекции Давида Абрамовича содержится уникальная (двадцатилетней давности) рихтеровская запись «Funerailles» Листа, поразительно напоминаю¬щая (конечно, только в самом общем, собственно колористическом плане) манеру, избранную пианистом в нынешних шубертиадах.
И действительно, после шубертиады 3 мая ощущение заданности куда-то ушло. Более того, когда я посмотрел после концерта в ноты, то увидел, что все эти нюансы там есть. Так написал Шуберт, и именно так его истолковал Рихтер...
Поиск обернулся открытием истинного Шуберта!
В трактовке шубертовских произведений было отчетливо заметно желание Рихтера как бы замедлить время. Он обращался с ним с колоссальной свободой — и потому в каждом сочинении было свое время, то вдруг остановленное безмерно длящимся piano, то вдруг — словно повернутое вспять (при закономерном для Рихтера повторе экспозиции в сонатной форме)...
И вновь я задаю себе вопрос — какова же рихтеровская концепция Шуберта? Быть может - в духе древнегреческой трагедии: человек и рок? Однако такого рода «программность» вряд ли соответствует действи-тельному пониманию Рихтером музыки первого роман* тика. В одном я убежден твердо: в том, что во времена иные не могло возникнуть контрастов такой силы, каких достиг пианист XX века — Святослав Рихтер! Не могло возникнуть такой трагической пронзительности при всей величайшей сдержанности и гармоничности высказывания (особенно в с-moll’ном Allegretto и е-moll’ной Сонате).
Да, искусство Рихтера всегда несет в себе заряд огромного духовного напряжения, восприятие которого требует адекватных усилий от слушателя. И такой способностью обладает далеко не всякий. Многие ждут от музыки прежде всего эмоционального воздействия, ищут в ней правду переживания, искреннее чувство (да и как не искать их в творчестве Шуберта!). Все это есть (и в огромной мере) в игре Рихтера, но отходит на второй план под натиском мощнейшего интеллектуального начала. Ркхтеровская концепция обязательно включает в себя эмоциональный момент, но подчиняет его обобщающей мысли, создавая единый сплав, построение огромной художественной силы и значимости.
Постичь внутренние законы мышления Мастера подчас очень нелегко, да я и не задавался такой целью. Далеко не все (и не всегда) воспринимают единодушно всё в рихтеровском искусстве. Но он поднимает слушателя до своей духовной высоты, до масштабов своего музыкантского сознания. И его возвышающее воздействие испытывает каждый, кто соприкасается с ним. Вот, кажется, и нашлось более или менее точное (хотя и не полное) выражение характера воздействия искусства Рихтера. Оно возвышает.
А. Скавронский

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 027
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #9 : Сентябрь 24, 2016, 17:43:18 »
Статья Алексея Григорьевича Скавронского («Советская музыка», 1978 г., №9) о майских концертах Рихтера 78-го года

РИХТЕРОВСКИЕ ШУБЕРТИАДЫ
......................................
Музицирование Рихтера — титанический акт постижения глубинных основ жизни, выраженной в музыкальной материи. Процесс постоянных поисков истины, счастливыми свидетелями которых мы являемся вот уже на протяжении десятилетий. Именно поэтому Рихтер всегда разный, и именно в этом он един, он всегда - Рихтер.
Но путь слушателя к познанию сущности этих поисков далеко не прямолинеен, порой противоречив. Отчетливо помню, что при всем грандиозном впечатлении от рихтеровской шубертиады 2 мая меня не покидало ощущение некоей заданности, искусственности многого, что звучало тогда.
....но, после шубертиады 3 мая ощущение заданности куда-то ушло. Более того, когда я посмотрел после концерта в ноты, то увидел, что все эти нюансы там есть. Так написал Шуберт, и именно так его истолковал Рихтер...
   Поразительно, что профессиональный пианист А.Скавронский лишь при повторном прослушивании как-то принял то, что дважды исполнил Рихтер (2 и 3 мая). Для меня тогда именно первый концерт из этих двух оказался и открытием, и потрясением. И для этого никакого "пути слушателя" не потребовалось. Впечатление от 3 мая оказалось слабее. Полагаю, что именно "неиспорченность образованием" помогла мне тогда. Увы, очевидно, что некоторые профессиональные пианисты слушают концерты Рихтера (теперь уже в записи) через призму своего собственного профессионального Я, и многое, многое теряют от этого.
   Поглядите, А.Скавронский написал: "Но путь слушателя к познанию сущности этих поисков далеко не прямолинеен, порой противоречив". В действительности, по-моему, дело в том, что лишь на концерте 3 мая он, к счастью, стал именно слушателем, освободился от оков профессионализма. Вероятно, на концерте 2 мая он ещё не был полноценным, реальным слушателем Рихтера, не смог освободиться от преграды своего собственного пианистического Я.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #10 : Февраль 18, 2017, 23:54:30 »
«Музыкальная жизнь», 1965, № 24
Мильштейн. «На концертах Святослава Рихтера».
https://yadi.sk/i/ti06-X_e3EEtZt
https://yadi.sk/i/D1YY5JWh3EEtfu

Об искусстве Святослава Рихтера трудно писать. Оно настолько значительно, что никакие воздающиеся ему хвалы, кажется, не в состоянии передать его силу и своеобразие. Каждый концерт Рихтера приносит нечто глубокое, неизведанное. Каждое выступление пианиста восхищает, удивляет, причем каждый раз — по-новому.
Да, Рихтер обладает той напряженностью мысли, тем внутренним импульсом, той мощью воли, какие даны отнюдь не всем даже крупным артистам и какие покоряют и увлекают нас безраздельно. Можно заранее звать все детали его исполнения. Можно даже предугадать ход развития исполнения. Но фантазия его поистине неиссякаема, и в какой-то момент вы вдруг замечаете иной «поворот событий» ; всплывают неожиданные новые детали, старые же предстают в ином ракурсе. Рихтеру не приходится напрягать силы и отыскивать оригинальное. Все происходит у него очень органично — словно само собой. Все рождается и живет, подчиняясь железной логике необходимости.
Его замыслам и свершениям меньше всего свойственны произвол и насилие над художественным материалом. Мало кто с такой скрупулезностью изучает авторский текст. Мало кто проверяет и испытует себя с такой неумолимой строгостью.
Рихтер дал в Москве на протяжении десяти дней пять концертов.
Первый концерт (10 октября в Большом зале консерватории) был посвящен памяти Г. Г. Нейгауза. В программе значились пять сонат Бетховена (ре минор, соч. 31, № 2; ми-бемоль мажор, соч. 31, № 3; ми минор, соч. 90; ля мажор, соч. 101 и ля-бемоль мажор, соч. 110), которые принадлежали к числу лучших исполнительских достижений самого Нейгауза.
Рихтер играл эти сонаты с редким совершенством и поразительной глубиной мысли. Здесь в полной мере проявилось умение артиста передавать весь богатый и сложный мир образов Бетховена, не прибегая к каким-либо внешне эффектным приемам, Никаких недомолвок. Никаких неясностей. Й никакой вычурности.
...Соната ре-минор, соч. 31, №2. В отличие от многих интерпретаций этой сонаты, которые нам приходилось слышать у других пианистов, Святослав Рихтер чуждаетея чрезмерной патетики, темповых и динамических излишеств. В первой части у него все: очень гибко и органично. Глубокое раздумье вступительных тактов (Largo) резко контрастирует с тревожными восклицаниями последующих фраз. Побочная партия, как бы выплывающая из бури звуков, исполняется целомудренно, скромно. Нет и в помине преувеличенных чувств. Нет учащенного дыхания, судорожности ритма. Великолепна разработка с ее тихим, словно затаившимся, началом и внезапным взрывом чувств {в тональности фа-диез минор). Знаменитый речитатив Рихтер играет, не задерживая на педали предшествующей гармонии, и он звучит одиноко, тоскливо, словно скорбный голос человеческий, постепенно затихающий в пустоте. Во второй части пианист мастерски сопоставляет различные регистры инструмента; порой кажется, что это звучит не фортепиано, а оркестр, в котором явственно слышатся и струнные, и духовые, и ударные инструменты (вспомним приглушенные «литавры в сопровождении). Здесь у Рихтера господствует настроение просветленно-созерцательное. Величаво, спокойно развертываются музыкальные образы — сдержанно-строгая первая тема, светлая по колориту вторая... И, наконец, финал сонаты (Allegretto) исполняется пианистом тонко, изящно, пластично, в небыстром темпе. Рихтер нисколько не стремится к выпячиванию контрастов, а, наоборот, несколько сглаживает их, делает плавными переходы —- вся часть сонаты словно подернута дымкой печали. Неизъяснимо прекрасен конец финала; музыка как бы исчезает, истаивает в воздухе.
...Соната ми-бемоль мажор, соч. 31, №3. Каждая часть этого
сочинения — будь то светлая и безмятежная первая, острое Скерцо с его пружинистой легкостью и имитацией оркестровых тембров, благородный Менуэт или огненно-бурный Финал — подлинный шедевр. Оттеняя отдельные эпизоды, детали, штрихи, пианист подчиняет все многообразие музыки единой сквозной линии развития. Финал сонаты в исполнении Рихтера — это не просто замечательно сыгранная танцевальная пьеса (в духе стремительной тарантеллы), а подлинная кульминация, апофеоз всего сочинения.
В сонате ми минор, соч. 90, артист великолепно сочетает волевые порывы и робкие, печально-нежные интонации, затаенные чувства и страстную настойчивость. Он достигает здесь необыкновенной стройности формы, естественности динамической линии.
...Соната ля мажор, соч. 101... Первая часть звучит у Рихтера необыкновенно лирично, по-весеннему свежо и тепло. Вторая часть интерпретируется ясно, ритмически четко и остро. Adagio перед финалом полно раздумья, суровой сосредоточенности. Финал врывается во всей своей первозданной красоте — радостный, живой, искрящийся задорными перекличками. В фуге потрясает (иного слова не нахожу!) ясность проведения различных голосов и их точно рассчитанное динамическое нарастание: сначала эти голоса звучат приглушенно, затем становятся все более звонкими. Рисунок делается все острее, чеканнее, рельефнее. Звуковые линии самостоятельны по тембровой окраске и в то же время сплетены органично и естественно в одно целое.
...Соната ля-бемоль мажор, соч, 110. Впечатляет щедрое развитие лирического нестроения в первой части — исполнение нежное, возвышенное, благородное. : Резким контрастом звучит вторая часть — нарочито грубоватая, размашистая, Пианист смело ломает сложившиеся традиции исполнения, играя эту часть значительно сдержаннее, чем принято (и, кстати, неизвестно, почему принято, ибо темп второй части, если следовать указаниям автора, не должен быть излишне быстрым). Веско, тяжеловато и неукротимо выступает у Рихтера основная тема (именно такой — в духе народных уличных песен —  она и задумана Бетховеном). Средний эпизод части исполняется пианистом несколько подвижнее; необыкновенно яркими, пронзительно, как острые удары, раздающимися делает он два верхних сфорцандированных звука. Темп Arioso dolente на редкость соразмерен: нет преувеличенно медленного движения, в то же время нет никакой поспешности. Господствует безысходная скорбь, каждая деталь звучит в точном соответствии с ремарками Бетховена. В возникающей затем фуге волевая поступь подчеркивается остроконтрастным скорбным ариозо. Ликующая кода внезапно озаряет все ослепительным светом. Ее постепенно ускоряющееся движение наполнено у Рихтера отнюдь не внешними моторными импульсами, оно естественно возникает в связи с воплощением чувства огромной радости, ощущения полноты жизни.
В своем втором концерте (12 октября в Концертном зале имени Чайковского) Святослав Рихтер играл редко исполняемую Сонату си мажор Шуберта, пьесы из соч. 118 и 119 Брамса и Сонату си минор Листа, В сонате Шуберта артист как бы предоставляет музыке говорить самой за себя. Нет в его исполнении  каких-либо эмоциональных крайностей. Все проникнуто удивительным благородством, тонкой лиричностью. Если так можно выразиться, «климат» сонаты в  интерпретации Рихтера — умеренный, а не жаркий или холодный. Простота и сдержанность — вот наиболее подходящие слова для характеристики его исполнения, Рихтер находит тот единственно верный основной тон - чистый, как родниковая вода,— который определяет все частности произведения и придает им стилистическую точность,
Пьесы Брамса Рихтер интерпретирует до такой степени непринужденно, свободно, что кажется, будто они рождались под его пальцами. Сердце пианиста бьется в унисон с сердцем композитора. В исполнении двух Интермеццо и Баллады (из соч, 118) не знаешь, чему отдать предпочтение, Но, быть может, наиболее впечатляющей оказалась интерпретация Рапсодии ми-бемоль мажор, соч. 119. Это поистине шедевр исполнительского искусства и в смысле ослепительно яркого звукового колорита, и а смысле использования легких, нежных красок (средний эпизод). В Рапсодии, несмотря на мощное огромное форте, не было никакой жесткости — все звучало настолько же гармонично и мягко, насколько сильно и величаво. Трудно найти что-либо равное по грандиозности взлетов, силе и блеску.
Несомненно, в центре двух программ, исполняемых пианистом 12 и 16 октября в зале имени  Чайковского, стояла Соната си минор Листа. В Москве Рихтер играл ее совсем мало; тем больший интерес вызвало исполнение им этого произведения. Одна из главных трудностей интерпретации листовской сонаты заключается в том, чтобы сохранить целостность развития, единство пульса в бесконечно изменчивом развитии музыкальных образов. Эта художественная задача под силу лишь немногим избранным, и Рихтер убедительно доказал, что он принадлежит к их числу. Все подчинялось одной задаче: охватить произведение в целом, раскрыть его величие и глубину. Как легко было поддаться соблазну и сделать, например, задушевную вторую побочную тему чуть расслабленной и импровизационно изломанной или же отвлечься в сторону от «сквозного действия в угоду отдельным деталям разработки! Но Рихтер устоял. Энергичный и страстный темп Allegro был не только правильно найден, но и сохранен в качестве основного. Ни одна выразительная деталь не сменялась другой вне единого плана. Вспомним, как неукротимо гордо, решительно звучала главная тема, а затем небыстро, подчеркнуто резво — саркастический мотив, каким утверждающе ярким было звучание аккордов и октавных взлетов, какой торжествующе приподнятой — первая побочная тема (grandiose), какими мощными были здесь контрасты света и тени. А затем — как тонко был воссоздан спокойный, созерцательный (страсти обузданы!), несколько отрешенный от мира характер Andante sostenuto. Или — наступательный и четкий, местами подчеркнуто иронический характер Фугато, где звучание, постепенно усиливаясь, производило впечатление каких-то невероятных динамических взрывов. Или — жуткий (словно заупокойный звон!) колорит заключительного эпизода...
Стремительность в нарастаниях темпа и динамики — одна из  сильнейших сторон искусства Рихтера. И не только потому, что она безотчетно увлекает своей властностью. Самое главное, она нисколько не снижает выразительности музыки (что, нечего греха таить, подчас бывает у иных виртуозов), а, напротив, усиливает его, помогает раскрыть самую сущность образа.
В Сонате Листа с исключительной силой сказалось еще одно качество пианиста — свойственная ему ясность замыслов, поразительное умение организовать музыкальный материал, подчинить исполнение упорядочивающей силе творческого интеллекта, и не надо сожалеть, что в чем-то эта ясность устраняет романтическую «магию исполнения». Ясность эта — категория высшего порядка; она относится как к «вертикали», так и к «горизонтали» — как к фактуре, динамической нюансировке, так и к мастерству ведения нескольких звуковых пластов, их ясному расчленению и единству. Не потому ль столь захватывающе прозвучало у Рихтера Фугато: четкости и остроте ритма сопутствовала здесь точная дифференциация звуковых планов...
В одном из концертов Рихтер исполнил «Прелюдию, хорал и фугу» Франка. Многое в этом исполнении было необычным, идущим вразрез с общепринятой интерпретацией, и в то же время глубоко убеждающим. Цезарь Франк как-то сказал по поводу одного своего произведения: «Мне нравится, что здесь нет ни одной чувственной ноты». Когда Рихтер играл «Прелюдию, хорал и фугу», эти слова невольно вспоминались. Ибо в исполнении пианиста не было и налета той преувеличенной сентиментальности, которая с некоторых пор почему-то стала почти традиционной при исполнении этой пьесы, Естественно возникали ассоциации с органной музыкой Франка — величественной и возвышенной, но несколько отрешенной, замкнутой, созерцательно углубленной. У Рихтера, мастерски использовавшего свое редкое знание ресурсов фортепиано, здесь доминировала благородная сдержанность экспрессии. Все развертывалось неторопливо, постепенно, с поистине царственной медлительностью. Иным слушателям такая трактовка могла показаться растянутой, немного холодноватой. Но перед тем, кто смог постичь истинный смысл этой интерпретации, открывалась вся пластическая красота музыки, вся возвышенная строгость и простота произведения. Особенно запомнилась заключительная кульминация с ее сложным переплетением различных тем.
Исполненные на бис в концерте 12 октября три этюда Шопена (№№ 1, 4, 12 из соч. 10) надолго останутся в памяти как образцы пианистического мастерства. В Первом этюде потрясала стихийная сила и образность (он звучал подобно призывному набату), в Четвертом — невероятная быстрота и легкость (казалось, это какой-то вихрь; каскады пассажей следовали один за другим, буквально ослепляя), в Двенадцатом — бурное поэтическое вдохновение и поразительная красочность звучания.
Своими московскими концертами Святослав Рихтер еще раз доказал, что он стоит на вершине пианистического мастерства.
Игра его всегда неотразимо действует на самые разные круги слушателей. Его искусство плод высочайшей культуры, редкостного таланта и суровой дисциплины.
Я. МИЛЬШТЕЙН
« Последнее редактирование: Февраль 19, 2017, 00:41:05 от Yuriy »

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #11 : Февраль 23, 2017, 15:18:52 »
«Музыкальная жизнь», 1966, № 13.
https://yadi.sk/i/SocYBlG03ESShw

В концертных залах

Святослав Рихтер играет сонаты Прокофьева

В концерте, посвященном 75-летию со дня рождения С. С. Прокофьева, Рихтер исполнил Вторую, Четвертую и Шестую сонаты своего любимого композитора.
Три монументальные сонаты в поистине монументальном исполнении, неоспоримо убеждавшем даже в редких случаях несогласия с артистом. Такова гипнотическая сила властного искусства художника, его необычайного мастерства. О поразительном проникновении Рихтера в сущность прокофьевского стиля писалось много. Пианист играет Прокофьева часто и охотно. Казалось бы, отношение его к прокофьевским произведениям должно прочно установиться. Между тем от концерта к концерту мы слышим их свежее – то обновленное, то почти новое – прочтение! И это особенно ощутимо при исполнении крупных сочинений.
Вторая соната. «Я учил ее на втором курсе в 1938 году. Учил без особого удовольствия. Она так и осталась не очень любимым мною сочинением», – писал Рихтер в середине 50-х годов. Однако с каким воодушевлением играл пианист эту сонату (особенно ее первую часть) в концерте 2 -мая! Не изменилось ли его отношение к ней? Можно ли «не очень любя» играть так заинтересованно и пристрастно?
Нам не приходилось еще слышать у Рихтера такой подчеркнуто контрастной трактовки первой части. Вторая часть (Скерцо) была исполнена в крупном плане, токкатно, маркированно, даже чуть зловеще. Интерпретация Скерцо заметно отличалась от общепринятой – более внешней, шутливой, – и эта новизна впечатляла. Несколько дискуссионной показалась исполнительская концепция третьей части (Анданте), прозвучавшей с точки зрения эмоциональной, пожалуй, чрезмерно отвлеченно. Трактовка четвертой части (Vivace) всегда вызывает затруднение в связи с сатирически-буффонными, кое-где даже эксцентрическими эпизодами. Для Рихтера, как нам представляется, это – образы театральных масок, в какой-то степени предвосхищающие буффонаду «Любви к трем апельсинам», или масок карнавальных, которые он довольно объективно, в меру бесстрастно «развертывает» перед публикой. Несомненно, это одно из правомерных решений, и выполняет его Рихтер безукоризненно – с огромным художественным тактом, умно и тонко.
Четвертая соната была и осталась для пианиста одной из любимейших прокофьевских сонат. Впрочем, играет ее Рихтер в последние годы несколько реже, В первой части он подчеркивает тревожную сумрачность, таинственную балладность образов, подчас стушевывая их сказочное очарование. Вследствие этого концепция сонаты выигрывает в драматизме, теряя в лирико-эпической повествовательности. Вторая часть трактуется пианистом с динамикой крупного плана, фресковой звукописью, более замедленными, чем в авторском исполнении, темпами. Чувственная наполненность тематизма как бы заменяется его широтой, масштабностью, строгой значительностью. Таково рихтеровское толкование прокофьевских романтических тем вообще – не очень открытое, без белькантной кантиленности, сдержанное – отчасти в духе исполнительской манеры 'самого Прокофьева. С совершенной свободой и техническим блеском была исполнена финальная, третья часть сонаты.
В программе второго отделения концерта была одна лишь Шестая соната. Но как полновесно прозвучала она – точно сыграна была целая фортепианная симфония.
Если грандиозное исполнение первой части Второй сонаты достойно открывало концерт, то Шестая была его могучим завершением, гигантской кульминацией. В том, как проинтонировал Рихтер первую тему, ощущались и варварски жестокое начало (Шестая соната была создана в 1940 году, когда в Европе уже бушевал фашистский разгул), и набатная тревога, призывный клич. Рихтер с поразительной глубиной воплотил эту м н о г о значность лейтобраза сонаты, как бы слив воедино эмоции дикой ярости и негодования с колокольной тревожностью, драматизмом борьбы. Применяя чисто фонический эффект сухого, словно металлического звучания, пианист достигает почти зримой конкретности, напоминающей изобразительность известных эпизодов с тевтонцами из кантаты Прокофьева «Александр Невский». Лирическая побочная партия звучит у Рихтера особенно затерянно, отрешенно, будто одинокий голос перемалываемого жестокой судьбой «маленького человека». Исходя из этого сугубо контрастного противопоставления, Рихтер насыщает развитие основных образов предельной драматизацией, бурной конфликтностью.
Две средние части пианист интерпретирует как своего рода отстранения от тягостных бурь (острое Аллегретто второй части и лирически сосредоточенная вальсовость третьей).
В финале (Vivace) восхитили стремительность, стихийная энергия, необычайно жизненная конкретность воплощения образов. Музыка становится как бы непосредственно связанной с действительностью сегодняшнего мира, с его неистовостью борьбы и драматизмом противоречий...
То, что Рихтер внес в трактовку Шестой сонаты,– уникально. Но – и общезначимо, ибо артист раскрывает сущность одного из важнейших творений прокофьевского гения.
Выступление Святослава Рихтера с тремя сонатами Прокофьева в дни 75-летнего юбилея великого композитора надолго останется в памяти слушателей.

В. ДЕЛЬСОН

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #12 : Март 02, 2017, 12:52:56 »
«Музыкальная жизнь», 1960, №21.
https://yadi.sk/i/wMBDAx9q3Es7WZ
 
«БЛЕСТЯЩИЙ И МОГУЧИЙ ПИАНИСТ»
АМЕРИКАНСКАЯ ПРЕССА О КОНЦЕРТАХ
СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА
 
С огромным успехом проходят в Соединенных Штатах Америки гастроли народного артиста РСФСР Святослава Рихтера. По единодушному мнению слушателей и критики, его выступления явились самым выдающимся событием музыкального сезона.
Мы знакомим здесь читателей с выдержками из некоторых рецензий, появившихся в американских газетах после первых двух концертов, которые Рихтер дал в Чикаго и Нью-Йорке.

«ЧИКАГО САН-ТАЙМС», 16 октября
 В субботу вечером с Чикагским симфоническим оркестром впервые в Америке выступил советский пианист Святослав Рихтер, доказав вне всяких сомнений, что репутация, известная нам еще до его приезда, вполне им заслужена.
Рихтер бесспорно является одним из самых замечательных инструменталистов нашего времени. Он обладает той почти гипнотической силой, которая нужна была, чтобы владеть мыслями и чувствами аудитории, насчитывавшей около двух с половиной тысяч человек, на протяжении четырех частей Второго фортепьянного концерта Брамса.
 
Как только наступала пауза между частями, по рядам пробегал шорох аплодисментов, и в ответ на лице Рихтера появлялась широкая улыбка – непосредственная, полная радости. А по окончании концерта разразилась настоящая буря – такую овацию удается слышать не чаще одного раза в год, да и то далеко не в каждом сезоне.
 
Я подсчитал, что Рихтера вызывали раскланиваться девять раз, но сказать только об этом было бы недостаточно: ведь каждый его выход сопровождался продолжительными аплодисментами и криками «браво». Приветствуя артиста и его коллег – дирижера «Метрополитен-оперы» Эриха Лейнсдорфа и оркестрантов, публика почти все время стояла.
Разумеется, Рихтера будут сравнивать с другими выдающимися пианистами современности и недавнего прошлого, но я не думаю, чтобы это могло дать правильное представление о его даровании. Рихтер есть Рихтер. Своеобразие творческого облика, ощутимое с той самой минуты, когда он выходит на эстраду, – вот чем прежде всего объясняется сила воздействия, присущая ему как музыканту-исполнителю.
Как бы хорошо ни знали слушатели концерт Брамса, это исполнение было для них чем-то новым, чем-то необыкновенно волнующим, ибо музыка, лившаяся из-под пальцев артиста, несла на себе печать его интеллекта, его динамичной индивидуальности.
Играя, Рихтер не отдается во власть собственных эмоций – он мыслит. И если в его исполнении можно различить какую- то одну, наиболее характерную черту, так это способность захватывать широкую аудиторию именно интеллектуальностью игры, увлекая и волнуя слушателей, а не охлаждая их чувства.
Другая особенность, заметная даже на первый взгляд, заключается в том, что Рихтер умеет оттенить самостоятельное значение каждой ноты и в то же время связать все звуки в напевнейшем, проникновенном легато.
Такое умение доступно лишь тому, кто абсолютно уверен в своих технических ресурсах. Рихтер принадлежит к числу немногих пианистов, способных осуществить едва ли не любое свое намерение, – и в этом, видимо, одна из причин, побуждающих нас считать его столь крупной величиной...
(Из статьи Роберта Марша)

«ЧИКАГО ТРИБЮН», 16 октября
...Русский пианист Святослав Рихтер исполнил вчера вечером си-бемоль-мажорный концерт Брамса с Эрихом Лейнсдорфом и Чикагским симфоническим оркестром. Его первое выступление в Америке останется незабываемым.
Рихтер – несомненно великий пианист, продолжатель самых высоких музыкальных традиций. Вы могли бы назвать его дебют сенсацией и были бы правы – столь эффектные оказалось это событие. Но правы лишь отчасти, ибо значение : всего происшедшего было гораздо глубже. Слушателей захватывает исполнение Рихтера, пианиста блестящего и могучего в точнейшем смысле этих волнующих слов. Более того, его одухотворенная игра полна неожиданностей – и глубоко убедительна. Это великолепный музыкант, чей отказ подчиняться канонам – не причуда, а проявление острого, пытливого, чуткого интеллекта. В техническом отношении... но о  технике Рихтера даже говорить не приходится. Он может сделать все, что захочет, а хочет он открывать музыку...
(Из статьи Клодии Кассиди)

«НЬЮ-ЙОРК ТАЙМС», 21 октября
Когда автор этой статьи направился вчера вечером к вы ходу из Карнеги-холла, он услышал позади словно раскаты грома. Святослав Рихтер, новый гость, приехавший к нам из России, закончил Аппассионату Бетховена, и было ясно, что нью-йоркская публика принимает его, как одного из величайших пианистов мира. С этой оценкой трудно не согласиться.
...Рихтер исполнил программу, включавшую пять Бетховенских сонат... Он играет в лучших традициях русского пианистического стиля – свободно, тепло, романтично, без преувеличенного пафоса. К тому же он на редкость добросовестен. Пианист заботливо следовал каждому авторскому указанию, тщательно соблюдал все динамические оттенки...
Вместе с тем Рихтер отнюдь не педант. Игра его полна воображения. Медленная часть до-мажорной сонаты явилась у него поистине образцом архитектонической стройности. Тема была изложена просто и спокойно, напевным, красивым звуком. Когда же грянуло фортиссимо, эффект был потрясающим. И на протяжении всего вечера нас радовали тончайшие детали – оттенки тембровых красок, акценты, поставленные именно там, где нужно, фразы, в трактовке которых чувствовался высочайший артистизм.
Главным испытанием была, разумеется, Аппассионата – самое крупное и значительное произведение в программе. Рихтер не пытался ошеломить нас грандиозным размахом звучания, и все же это исполнение дышало. мощью. Строго выдерживая динамические соотношения, не допуская ни  чрезмерной приглушенности пианиссимо, ни резкого грохота форте и, уж конечно, не задумываясь о каких-либо технических трудностях, артист продемонстрировал нам свою трактовку сонаты – ясную, могучую, поэтичную...
Для большинства любителей музыки в США Рихтер был личностью почти легендарной. В течение последних шести лет здесь ходили слухи о его игре, и интерес публики еще подстегивали серии грамзаписей; некоторые из них были действительно необыкновенными, другие – только загадочными. Естественно, что на вчерашний концерт пришли все музыканты Нью-Йорка. В Карнеги-холле собрались дирижеры, скрипачи, пианисты. Старейшие посетители концертов Не могут припомнить другого такого случая: переполненный зал застыл в напряженном ожидании за добрых десять минут до того, как зажглись огни на эстраде.
Вначале среди публики преобладало, пожалуй, настроение, которое можно определить словами: «А ну-ка, посмотрим». Но уже через четверть часа все были охвачены энтузиазмом. Оказалось, что Рихтер – пианист с воображением, со своим собственным, глубоко поэтическим стилем... Дальнейшие выступления познакомят нас с другими особенностми его пианизма и исполнительских замыслов. Ведь в программе из произведений Бетховена еще не могут раскрыться все черты, присущие творческому облику музыканта. Но если Рихтер не исполнит с таким же блеском свои остальные программы, в Западном полушарии едва ли найдете, критик, который будет удивлен больше, чем автор этих строк.
(Из статьи Гарольда Шонберга)
------------------------------------------------------------------------------

Примечания (Yuriy)
Программы и даты рецензируемых концертов:

15/10/60 – Чикаго. Оркестр–холл.
BRAHMS
Concerto No.2 for Piano and Orchestra in B–flat, Op.83
[Дирижер Эрих Лайнсдорф]
 
19/10/60 – Нью–Йорк. Карнеги–холл.
BEETHOVEN
Piano Sonata No.3 in C, Op.2/3
Piano Sonata No.9 in E, Op.14/1
Piano Sonata No.12 in A–flat, Op.26
–––
Piano Sonata No.22 in F, Op.54
Piano Sonata No.23 in f, Op.57
 
[SCHUBERT
Impromptu No.4 in A–flat, D.899, Op.90
SHUMANN
Fantasiestuck – Aufschwung, Op.12/2
CHOPIN
Etude No.1 in C, Op.10
Etude No.12 in c, Op.10]

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #13 : Март 04, 2017, 23:16:53 »
«Советская музыка», 1946, № 1

Музыкальный конкурс 1945 года

В канун нового, 1946, года в Москве закончился очередной всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. 29 декабря жюри вынесло свое решение. Советская концертная эстрада обогатилась двенадцатью новыми лауреатами, – победителями в труднейшем состязании. Еще одному присуждена поощрительная премия и двадцать шесть участников конкурса удостоены почетных дипломов 1-й и 2-й степени.
Музыкальные конкурсы имеют в нашей стране давнюю традицию. Они устраивались еще и до 1917 года, – напомню, в частности, известные рубинштейновские малозёмовские конкурсы. Но только в Советскую эпоху конкурсы, сделавшись непременной составной частью нашей художественной культуры, обрели невиданный ранее размах. Грандиозные смотры подрастающих талантов оказались делом государственной важности и стали мощными рычагами, двигающими наше музыкальное искусство вперед.
Окидывая мысленно прошедшее десятитилетие, мы убеждаемся в том, что подавляющее большинство выступающих на концертной эстраде крупнейших артистов среднего и младшего поколений в свое время были победителями на всесоюзных конкурсах. Мы убеждаемся также и в том, что испытание временем, в основном, подтвердило правильность решений конкурсных жюри.
Годы военных потрясений, естественно, нарушили регулярность всесоюзных конкурсов. Но едва успели отгреметь салюты, возвестившие человечеству о победе. Красной Армии, как наша музыкальная молодежь уже начала готовиться к первому послевоенному артистическому соревнованию.
--------------------------------------------------------------------------------------

Примечание (Yuriy)
Программы Рихтера на III Всесоюзном конкурсе:

29/11/45 – Москва. МЗК. III Всесоюзный конкурс (I тур).
BACH
The Well–Tempered Clavier, Book 1
WTC 1, Prelude&Fuge No. 24, in b, BWV 869;  I
WTC 1, Prelude&Fuge No. 15, in G, BWV 860;  I

PROKOFIEV
Piano Sonata No.8 in B–flat, Op.84  I



12/12/45 – Москва. МЗК. III Всесоюзный конкурс (II–ый тур).
BACH
The Well–Tempered Clavier, Book 1
WTC 1, Prelude&Fuge No. 03, in C–sharp, BWV 848;  I
WTC 1, Prelude&Fuge No. 04, in c–sharp, BWV 849; I

PROKOFIEV
Piano Sonata No.8 in B–flat, Op.84

RACHMANINOFF
Etude Tableau in a, Op.39/2;
Etude Tableau in D, Op.39/9.

LISZT
Etudes d'execution transcendante No.8 – Wild Hunt  I

25/12/45 – Москва. БЗК. III Всесоюзный конкурс (III–ый тур).
TCHAIKOVSKY
Concerto No.1 for Piano and Orchestra in b–flat,Op.23
[Дирижер Александр Орлов]

29/12/45 – Москва. БЗК. III Всесоюзный конкурс. Заключительный концерт.
RACHMANINOFF
Etude Tableau in c, Op.39/1
Etude Tableau in a, Op.39/2
Etude Tableau in D, Op.39/9

30/12/45 – Москва. Концертный зал им. Чайковского. III Всесоюзный конкурс. Заключительный концерт.

RACHMANINOFF
Etude Tableau in c, Op.39/1
Etude Tableau in a, Op.39/2
Etude Tableau in D, Op.39/9

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #14 : Март 07, 2017, 01:14:38 »
https://yadi.sk/i/2L1UAUnm3FABLa

На концерте молодежного оркестра

Концерт Молодежного оркестра в Большом зале консерватории (18 февраля) привлек многочисленную аудиторию не только потому, что в этот вечер один из лучших советских виолончелистов М. Ростропович впервые исполнял новое произведение – 2-й концерт для виолончели с оркестром С. Прокофьева, но и потому также, что в этом концерте выдающийся пианист Святослав Рихтер дебютировал в качестве дирижера.
Третий год существует Молодежный симфонический .оркестр (руководитель К. Кондрашин). К чести этого коллектива следует сказать, что мастерство его заметно растет.
В первом отделении Молодежный оркестр под управлением К. Кондрашина с увлечением исполнил 1-ю симфонию Чайковского–«Зимние грезы». Особенно убедительно прозвучал финал симфонии. Верно найденный темп, темпераментно сыгранная главная партия, с задором исполненная побочная тема – все это способствовало яркому раскрытию оптимистического замысла финала, его народной. основы.
В медленной части симфонии хотелось бы большей выразительности у солирующего гобоя, большей мягкости звучания деревянных духовых, а в скерцо – большей подвижности, легкости.
Некоторые возражения вызвала трактовка первой части симфонии («Грезы зимнею дорогой»). Хотя здесь и звучат порой отголоски драматических мотивов, все же основное настроение всей части лирическое (как подчеркнул сам композитор в подзаголовке); это грезы, овеянные легкой дымкой грусти, светлой печали. Дирижер же, стремясь драматизировать исполнение этой части, заставил местами резко звучать первые скрипки. Это отрицательно оказалось на слитности звучания всей струнной группы, что, к сожалению, нарушило художественную цельность пополнения.
Второе отделение было посвящено виолончельному концерту С. Прокофьева. Солистом выступил М. Ростропович. Дирижировал’ Святослав Рихтер.
С. Рихтер хорошо известен как глубокий, тонкий, оригинальный художник-пианист. Надолго остается в памяти его исполнение сочинений Баха, Бетховена, Шумана, Чайковского, Рахманинова. Тот, кто слушал Рихтера, аккомпанирующего певице Н. Дорлиак, не может не оценить и его высокое мастерство ансамблиста.
Дирижер выбрал для своего первого выступления концерт для виолончели с оркестром С.Прокофьева. Следует заметить, что оркестровый аккомпанемент – дело весьма трудное и ответственное для начинающего дирижера. Надо обладать большим практическим опытом, уметь подчинить исполнителю-солисту целый коллектив. Если учесть при этом, что 2-й виолончельный концерт С. Прокофьева – произведение чрезвычайно сложное, противоречивое, несвободное и от серьезных недостатков (разбор этого концерта – тема специальной статьи), то придется признать выбор Рихтера мало удачным.
В затруднительном положении оказался не только дебютант-дирижер, но и солист. Внимание М.Ростроповича было устремлено на преодоление технических трудностей (которыми изобилует виолончельный концерт С. Прокофьева), что не могло не сказаться на качестве исполнения.
Рано пока говорить о дирижерском облике Рихтера. Но все же можно отметить, что молодому дирижеру еще не хватает необходимой волевой целеустремленности, собранности, выразительности жеста. В его исполнении, неуверенном, порой даже вялом, мы не почувствовали яркой творческой индивидуальности артиста. Дальнейшая его работа покажет, в какой мере эти недочеты являются следствием неопытности и волнения дебютанта. Мы надеемся, что в ближайшее время Рихтер-дирижер выступит и с классическим репертуаром.
Е. Добрынина

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #15 : Март 21, 2017, 03:01:39 »
Г.Цыпин. «В восприятии наших современников» Фрагмент: Рихтер о Равеле.
«Советская музыка», 1965, №3.

С. Рихтер: «Больше всего люблю у Равеля Форлану и «Виселицу». Произведения эти поистине гениальны. Чем меня пленяет Равель? Яркой декоративностью и сочностью красок, богатейшей экзотикой, благоуханным и пряным звуковым колоритом – тем, что можно было бы назвать «гогеновским» мировоззрением в музыкальном искусстве. Очарован всем этим с юношеских лет...
И вот что еще важно: Равель всегда глубоко человечен. Во всем он гуманист и жизнелюб, даже в трагедийных пьесах. Это светлое, доброе, ласковое в искусстве Равеля делает его одним из самых дорогих мне композиторов.
Его произведения слишком динамичны, темпераментны, чтобы быть типично импрессионистскими, и слишком многоцветны, красочны, колоритны, чтобы совсем не быть ими. В конце концов не так существенно, как их именовать. Главное – это очень хорошая музыка...»

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 567
Re: Статьи о Святославе Рихтере
« Ответ #16 : Март 26, 2017, 18:38:55 »
«Советская музыка», 1970, №11
Беседы с мастерами

Святослав Рихтер: «Произведение нужно ставить в подлиннике»

Предлагаем вниманию читателей беседу нашего корреспондента со Святославом Теофиловичем Рихтером и Ниной Львовной Дорлиак в связи с постановкой оперы Бизе «Кармен», которую осуществил на сцене Московского академического Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко профессор Вальтер Фельзенштейн – художественный руководитель берлинского театра «Коmische Оper» (ГДР).
Вопросы были записаныi на бумаге и пронумерованы. Первым стоял вопрос об общих впечатлениях от постановки, вторым – о музыкальной стороне спектакля. Далее следовал самый важный: «Вы увидели оригинал оперы. Вам известна обработка Гиро. Аутентичны ли они?» Два первых вопроса должны были подвести беседу к этому третьему. Но задать их наш корреспондент не успел. Святослав Теофилович повел разговор сам. Он заговорил сразу о самом важном.

– Вариант с речитативами – искажение. Об этом надо сказать прямо. Говорю об этом с полным убеждением. Я считаю, что чем ближе к источнику, тем лучше. Источник, первозданное, то, что несет руку автора, – вот что самое главное. Обидно сознавать, что в театральной практике далеко не всегда исходят из авторской воли. И особенно обидно, когда это происходит у нас. Как мы часто относимся к постановкам русских опер – «Руслана», «Бориса Годунова»?! «Князь Игорь» идет у нас без одного действия. Можно подумать, что те, кто так ставит оперы, не любят нашу музыку. Венгры любят своего Бартока, чехи – Сметану. Они смотрят на творчество этих композиторов как на часть национального сознания и берегут каждую ноту.

А любят ли в наших театрах Мусоргского, самого великого русского гения в музыке? «Борис Годунов» идет обычно в редакции Римского-Корсакова. Но сам же Корсаков считал ее временной обработкой. Он стремился лишь открыть опере дорогу на сцену. Он не собирался «придавать опере окончательный вид». А идет ведь именно этот вариант. Люди привыкли к нему. И по существу лучшая русская опера остается не известной публике в своем подлинном авторском звучании. В этом смысле судьба «Бориса Годунова» трагична для искусства.

А если бы поставить «Руслана» и «Игоря» без сокращений? Эта мысль покажется многим театральным деятелям безумной. Напрасно! Я хорошо знаю русскую оперную литературу. Я .вообще много занимался оперой и люблю ее. Мое глубокое убеждение: произведение надо ставить в подлиннике. На переработку его имеет право только лишь сам автор. Перерабатывая сочинение, он продолжает свою творческую работу, добивается совершенства. Я понимаю Вагнера, переделавшего своего «Тангейзера». Но что сказать о публике, которая любит в искусстве прежде всего свои привычки? Эти привычки оказываются часто сильней, чем творческая воля автора, биение его живой мысли! Не обращая внимания на всемирно знаменитого Вагнера, театры, в угоду публике, ставят привычный первый вариант «Тангейзера».

Корр.: Принято считать, что Эрнест Гиро «стилистически точно» перенес в речитативы те сцены «Кармен», в которых использована драматическая форма театра: диалоги без музыки и диалоги «на музыке».

С.Рихтер: Я слышал «Кармен» бессчетное число раз. Я привык к речитативам, сочиненным после смерти Бизе. Они написаны ловко. Они меня не интересуют, хотя и не коробят меня. Но я их... дарю.
Мне очень нравится весь спектакль, поставленный Вальтером Фельзенштейном, за исключением одного: я не могу принять занавесы и боковые порталы. Занавесы, по-моему, мешают слушать музыку Бизе. Они страдают недостатком хорошего вкуса. Это единственное, что меня не устроило, что меня отвлекало. Главное впечатление от спектакля – это Кармен, Микаэла, Хозе, которые предстали перед нами живыми людьми. Это большое достижение.

Я знаю Эмму Саркисян по другим спектаклям, например по «Донье Жуаните», и я никак не мог представить себе, что она может быть такой Кармен. Саркисян в роли Кармен – это рождение актрисы.
То, что Вальтер Фельзенштейн смог открыть в ней такое дарование, то, что с помощью Фельзенштейна Саркисян смогла стать такой Кармен, – это прекрасно!

А Хозе? Вячеслава Осипова я раньше никогда не слышал. Его Хозе глубоко тронул меня. Этот Хозе запоминается своим драматизмом, непосредственностью, юностью. Молодой артист несомненно очень талантлив.
А Микаэла? Галина Писаренко мне хорошо знакома. Я видел многие ее интересные работы. В образе Микаэлы она для меня тоже была открытием. Вся партия прочтена заново. Микаэлу в постановке Фельзенштейна отличает народная подлинность. Наконец мы услышали Микаэлу, обладающую сильным характером. Мне понравился Моралес – Ян Кратов. Изящно сделал он эту роль.

Хор... Хор – это очень здорово. Но это не было для меня сюрпризом. Я знал, как Вальтер Фельзенштейн умеет работать с ансамблем, я ждал артистического решения массовых сцен и не обманулся в ожиданиях. Сценическое поведение хора прекрасно, но отсутствие чувства музыкального ансамбля меня огорчило.

Спектакль «Кармен», поставленный Фельзенштейном, – «большой», даже массивный. Все это очень весомо. Вальтер Фельзенштейн вообще склонен к добротным, основательным, массивным вещам. А почему, собственно, спектакль должен быть непременно «легким», легковесным? Я – за такую массивность. Она несет в себе много реально осязаемого. Такой спектакль наполнен, насыщен. В нем могут быть элементы, которые нравятся больше и которые нравятся меньше. Иногда что-то очень хорошо задуманное оказывается не доведенным до конца. Вспомните момент из первого акта, когда за решеткой появляются работницы фабрики. Это великолепно. Здесь большая заявка на жизненную, очень жизненную сцену. И становится жаль, когда табачницы, сойдя вниз, теряют ту жизненную правдивость, которую они принесли на сцену в первый момент своего появления. В мизансцене заложены большие возможности для того, чтобы сохранить и развить еще дальше драгоценную атмосферу жизненной достоверности.

У меня есть замечания по финалу второго акта. Вызывает какое-то чувство неприятия тот момент, когда по сигналу Кармен появляются сразу все контрабандисты. Зачем нужно такое массированное нападение на Цунигу? Для того чтобы разоружить его, достаточно было бы нескольких человек. Это ведь бывалый народ.
А остальные могли бы постепенно выползать из всех щелей до самого вступления хора.

Я должен особо сказать о финале третьего акта. Он мне особенно понравился. Мы привыкли видеть, как Кармен бросается вслед за Эскамильо, а Хозе бросается на Кармен, чуть ли не швыряя ее на землю, так что кажется, будто он ее тут же убьет. Всей этой традиционной мелодрамы, слава богу, не было в спектакле Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Нигде не была нарушена мера. Все было полно драматического напряжения. Мизансцены в спектакле просто великолепны!

Корр.: Мы часто говорим об условности оперного жанра, и в этих словах как бы слышится утверждение, будто опера лишь условно является театром. Профессор Вальтер Фельзенштейн рассматривает оперу именно как музыкальный театр. Для него опера условна лишь в той мере, в какой условен реалистический театр. Как на ваш взгляд соотносятся в опере законы театра и законы музыки?
 
С.Рихтер: Я очень большой поклонник оперы. Я ее больше всего люблю и в музыке, и в театре. Отношение к опере у меня очень личное. Трудно ответить на Ваш вопрос категорически однозначно, сказав, что опера – это прежде всего музыка или что опера – это только театр. На основе оперной литературы можно судить, что сочетание «музыки» и «театра» в каждом произведении – свое.

«Кармен» по жанру – «опера комик». Это в первую очередь действие, течение жизни. Это музыкальный театр. Сочетание «музыки» и «театра» в этой опере стоит под знаком «театра». Постановка Вальтера Фельзенштейна воочию раскрыла нам эту сущность оперы Жоржа Бизе. Содержание, форма, жанр находятся здесь в полном соответствии. А в «Дон Карлосе» Верди сочетание «музыки» и «театра» уже иное, чем в «Кармен».

Я должен сказать, что чем больше разнообразия в этом сочетании «театра» и «музыки», тем лучше. Нельзя все сводить к одному приему, к одному канону. По сути дела, каждая опера дает свое сочетание этих определяющих элементов.
В опере, в оперном спектакле очень важно «чувство открытия», которое должен испытать слушатель. В спектакле Вальтера Фельзенштейна открывается многое. «Кармен» производит впечатление. «Кармен» увлекает.

Знаете, мы – Нина Львовна и я – видели и слышали «Кармен» много раз и в разных постановках. Она мне – вот так! (Святослав Теофилович делает жест, которым обычно сопровождаются слова «по горло надоело» или «сыт по горло». – Прим, корр.) И когда-то мы сказали себе, что больше не будем ходить на «Кармен». Но тут, у станиславцев, я был захвачен с самого первого момента. Спектакль все время давал мне новое и новое. Он вел за собой. Я смотрел его с большим волнением и интересом. «Кармен» надо ставить именно так, как поставил ее Вальтер Фельзенштейн. Но другую оперу...

Я не знаю, как надо ставить другую оперу. Скажем, «Тангейзер» Вагнера надо ставить по-другому. «Кармен» – опера динамичная, развитие в ней драматическое. Она предъявляет большие требования к сцене, к разрешению сцены. А «Тангейзер» по сути статичен, так же как и «Князь Игорь». Здесь сценическое решение надо искать в условности исторической фрески. В старых итальянских операх творческий акцент может быть сделан на чисто вокально-музыкальном исполнении и на чувстве эпохи и стиля. Где-то могут выйти на первый план оформление, свет. А в «Кармен» – все в сцене, все в действии.

Может быть, театральное решение оперы придется строить на выявлении исполнительских данных одного актера, подчинив ему все. Мы видели в Италии такой спектакль – «Медею» Керубини с Марией Каллас. Весь спектакль держался на ней одной. Но это был цельный спектакль.

Корр.: Принципиальный вопрос современного музыкального театра – самый характер пения в опере...

С.Рихтер: Нет единого рецепта на все случаи. Но есть закон: пение должно быть таким, как это предопределено автором сочинения. Слово и музыка в сочетании используются не только музыкальными, но и драматическими театрами. Сейчас стало очень модным прибегать к музыке в драматическом театре. Мне кажется, что это своего рода спекуляция. Надо всегда исходить из характера данного произведения. Надо всегда оставаться в каноне данного произведения. Нельзя установить канон, который был бы действителен для всех произведений. Обращаясь к произведению, нельзя исходить из канонов. Для данного сочинения каноном может быть лишь само сочинение.

Корр.: Есть ли мера, предел для фантазии художника, искусство которого состоит в сценической реализации сочинения, созданного другим художником? Часто можно слышать о том, что при исполнении произведения, при постановке его на сцене важнее всего показать, как ты сам видишь, слышишь это произведение, то есть важнее всего «самовыражение».

С.Рихтер: Я видел много спектаклей, которые были интересны именно работой режиссера. Но когда я обращаюсь к произведению, меня интересует автор. Я желаю увидеть автора. Показать автора – в этом и состоит, по-моему, прочтение любого произведения. Надо раскрыть людям, которые, может быть, не смогут сделать этого сами, то, что написал автор. От интерпретатора я жду, что он откроет мне автора.

Корр.: Слово и музыка в опере должны быть слиты воедино в каждой фразе, в каждом слоге, в каждой поющейся ноте. Между тем оперные певцы часто пренебрегают словом, оголяя гласные, «проглатывая» или неверно произнося согласные...

С.Рихтер: Певцы, оголяющие слог, – неталантливые певцы. Я знаю много таких. Мне их жаль. Поет он слова о любимой или о чем-нибудь ином, красивом, а в голосе его слышишь только одно: «Ах, какой у меня красивый голос! Послушайте, какой у меня красивый голос!»

Н. Д о р л и а к: Слово и звук неразделимы. Только те, кто не владеет голосом, чувствуют помеху в слове. Оголение гласных не свойственно русскому пению. Окраска звука идет от «оправы» гласного, от смысла слова и от отношения к нему. Шаляпин никогда не пренебрегал согласными.

С.Рихтер: Но в спектакле «Кармен» мне такая манера пения не бросилась в глаза. Ни у Саркисян, ни у Писаренко, ни у Осипова... Кстати, я забыл сказать, что у меня есть замечание по финалу оперы: Саркисян чуть-чуть неправильно расставила смысловые акценты в сцене с Хозе. Она злится больше, чем надо, на Хозе. А ведь Кармен в это время не здесь. Объяснение с Хозе для нее помеха на пути к желанной цели.

Корр.: Как Вы восприняли новый перевод С. Рожновского? Вы, наверное, наизусть помните перевод Горчаковой?

С.Рихтер: На протяжении всего спектакля текст ни разу не показался мне чужим. В нескольких местах мне вдруг вспомнилось, что раньше там пелись другие слова, вспоминались эти слова. Но в общем во время спектакля у меня было ощущение, что я слышу слова именно этой оперы.

Н. Д о р л и а к: Мне нравятся прозаические диалоги, нравится певческий текст. Мне очень понравился текст Хабанеры. Он хорошо ложится на музыку и внутренне соответствует ей.

С.Рихтер: Да, это приятно. Текст соответствует музыке. Не просто по ритмическому делению слов, а по ритму самой фразы.

Прекрасно, что хор, обычно купируемый в начале четвертого акта, занял свое место в спектакле. Традиционная балетная «вставка» (из «Арлезианки») совершенно неуместна здесь. А как сочен этот хор! Сколько в нем жизни! Необходимо, чтобы все участники спектакля очень тщательно добивались музыкальной дисциплины. В этом залог сохранения спектакля. Малейшая Небрежность в таком спектакле становится особенно заметной. Она разрушает цельное художественное впечатление и потому совершенно недопустима.

Н. Д о р л и а к: На нас очень сильное впечатление произвел четвертый акт. Он напомнил обстановку корриды, которую мы видели на юге Франции во время празднования юбилея Пикассо в городе Валорис. Там мы видели такую арену, как в спектакле Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Атмосферу корриды восхитительно передают рисунки Пикассо, которыми иллюстрировано издание новеллы Проспера Мериме «Кармен», выпущенное к юбилею художника.

С.Рихтер: Спектакль «Кармен» действительно ассоциируется с впечатлениями от Испании, с миром Кармен у Пикассо. Правда, Испания суровей и беднее, чем мы видим в спектакле, но ведь в спектакле «Кармен» перед нами Испания француза Бизе...