Автор Тема: Мирослав Култышев (г.р.1985) - победитель 13-го конкурса П.И.Чайковского  (Прочитано 9542 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 856
Запись концерта 27.05.2018 в Караганде.
Рахманинов Концерт № 3 для ф-но с оркестром ре минор.
Дирижер -- П. Грибанов
https://www.youtube.com/watch?v=-9uAyTM2Cc4

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 890
Из ФБ:

Ольга Юсова
4 ч. ·
МОЦАРТ НА ПОРОГЕ ВЕЧНОСТИ

Мирослав Култышев, победитель конкурса Чайковского 2007 года, сыграл вчера в `Зарядье` 27-й концерт Моцарта в сопровождении Камерного оркестра Мариинского театра под управлением Димитриса Ботиниса.

Снова пришлось убедиться, каким же разным может быть Моцарт у исполнителей. У одного он наш горячий и страстный современник, подверженный резким нервическим перепадам настроений, неугомонный и мятежный. У другого – педант и прилежный воспитанник своих учителей, смотрящий не столько вперёд, в романтическое будущее мировой музыки, сколько назад, в архаику аутентизма.
Но Моцарт Мирослава Култышева – это ни то, ни другое, ни какое-то возможное третье. У этого пианиста Моцарт - композитор эпохи всеобъемлющего диктата эстетики, то есть тех жёстких и ни при каких обстоятельствах не отменяемых правил красоты повседневной жизни, следуя которым индивидуум превращает и самоё себя в произведение искусства. Согласно этим правилам, в жизни нет места ни малейшему произволу, а есть лишь одно ежесекундное самоограничение ради служения гармонии - как во внешнем, так и во внутреннем её проявлении. Я думаю, здесь сказывается петербургское происхождение пианиста и присущий ему самому врождённый аристократизм души и манер. Иначе говоря, Моцарт у Мирослава – это не певец человеческих страстей, сердечных взлётов к небесам и падений в бездны, но, напротив, приверженец всего того, что можно противопоставить необузданности и безграничной свободе, – то есть соразмерности, стройности, изысканности и благородства. Словом, рамок, в которые мощной человеческой волей к самосовершенствованию как будто заключены некие первобытные стихии и изначальный хаос бытия.

В 27-м концерте Мирослав познакомил с Моцартом-философом, Моцартом, предчувствующим вечность, Моцартом, успевшим за отмеренный ему короткий срок познать сладостный вкус цветущей жизни и готовящимся уйти в мир чистых идей и строгих законов макрокосма, где угаснет буйство земных драм и настанет сплошное царство небесной гармонии. Отсюда, я думаю, у Мирослава такая сбалансированность и математическая выверенность всех элементов формы: неспешность развития мысли, кристально чистый хрустальный звук, спокойная созерцательность в медленных фрагментах произведения, властный контроль над порывами, которые эта музыка, возможно, и допускает, но не в данной концепции. Если `народно-австрийский` Моцарт у некоторых его исполнителей-соотечественников даже в этом последнем своём концерте как бы не готов высказать открывшуюся ему истину, то у Мирослава он проговаривает её спокойно, внятно, ясными прозрачными замедленными музыкальными фразами, как произносит её человек, уже заглянувший за предел нашего мира. (В скобках сообщаю, что в третьей части Мирослав выступил соавтором композитора, написав свою вариацию одного из проведений рефрена. Сказал, что сочинил её буквально за два-три дня до концерта.)
Камерный оркестр Мариинского театра поразил красотой звучания. Помню этот оркестр по гастрольному выступлению в Нижнем Новгороде в рамках Пасхального фестиваля. Гергиев тогда сказал, что закупает для него на Западе уникальные старинные инструменты и фактически превратил его в звучащий `музей`. И тогда, и сейчас, в прекрасной акустике `Зарядья`, качество звука этого эталонного коллектива оставило сильнейшее впечатление. Сыгранность музыкантов также невероятна. Дирижёру даже не приходилось особо тратить свою энергию, чтобы добиться идеальной синхронности, - для такого коллектива это практически само собой разумеющийся параметр исполнительства. Интересно, что просматривалось некоторое распределение `ролей` между пианистом и его коллегами по сцене: оркестр олицетворял земную жизнь во всей её пестроте, звуковых красках, плоти и яркости, а пианист - философа, который, всё ещё находясь внутри неё, уже готовится покинуть этот мир и созерцает своё будущее в другом измерении.
Потрясающая концепция и превосходное исполнение мастеров музыкального искусства. Конечно, это было выдающееся событие для Москвы, да и для любого другого места во Вселенной.

Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 856
Журнал PIANOFORUM разместил на фейсбуке  свое интервью 2018 года с М. Культышевым :
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=2433047966928581&id=1549358858630834&__tn__=K-R

Автор — Ольга ЮСОВА.

Общеизвестный факт: судьба петербургских пианистов всегда складывается тяжелее, нежели судьба их московских коллег. Им сложнее заявить о себе на всех начальных стадиях становления музыканта, позднее — пробиваться и уж тем более побеждать на больших конкурсах, которые проводятся в России. Те же проблемы сопровождают петербуржцев и в их концертной жизни: массового десанта питерских пианистов в залах страны не наблюдается. Пропорция присутствия на сцене мастеров фортепиано из Питера и столицы весьма и весьма неравномерна.
Поэтому услышать в Москве Мирослава Култышева, победителя XIII Конкурса имени Чайковского, — большая удача для его поклонников. За последние несколько лет в столице он выступал не чаще одного раза в год, в основном — с оркестрами. И вот в сентябре 2018, в Международный день солидарности журналистов он стал участником церемонии вручения премии «Камертон» имени Анны Политковской, которая традиционно проходит в Большом зале Московской консерватории и сопровождается концертом наших выдающихся музыкантов. Мирослав в дуэте с другим триумфатором того же конкурса, скрипачом Никитой Борисоглебским, исполнил программу из произведений Бетховена, Вагнера, Брамса.
Беседа с Мирославом вновь привела к мысли, что гармоничность человеческого облика музыканта — далеко не последний фактор убедительности исполнения им любой программы. Интеллект, аристократичность манер, душевная теплота, утонченность и глубина эмоций — все эти качества, присущие Мирославу, неназойливым, но весьма заметным обертоном пронизывают и его игру, воздействуя на слушателя возвышающим и облагораживающим образом.


— Что для вас День солидарности журналистов, Мирослав? Почему вы согласились принять участие в церемонии вручения премии «Камертон»?
— С главным организатором и душой этой церемонии Георгием Николаевичем Каретниковым и его женой, замечательной пианисткой Екатериной Державиной, мы знакомы уже давно. Когда зашла речь о моем участии, для меня не было вопроса, как поступить, потому что сыграть концерт в память об Анне Политковской и других журналистах, убитых за исполнение ими своего профессионального долга, это то малое, что я могу сделать. Другая причина — хотя в данном случае, конечно, не главная — выступить на знаковой сцене Большого зала Московской консерватории, которая у любого музыканта вызывает особые чувства. Каждый раз, когда я просто прохожу по Большой Никитской, мое сердцебиение учащается.

— Музыканты прошлых веков живо откликались на современные им важные общественные события, но в наше время это явно не так. Следует признать, что музыка заняла нишу чистого искусства и, хотя и украшает жизнь, но мало с ней пересекается. Ваш поступок выбивается тут из общего ряда, судя по всему, вы сопереживаете тем, кто попал в жернова истории.
— Да, это правда. Понятно, что гражданская позиция или, иначе говоря, жизненная стратегия любого человека — это его индивидуальный выбор, и каждый делает его по-своему. Вы правы, музыка благодаря своей абстрактности или, лучше сказать, невербализируемости собирает под свой «зонт» людей с разными, а подчас и противоположными взглядами. Мы можем наблюдать, как великий композитор София Губайдулина произносит иногда сервильные, верноподданнические речи, Родион Щедрин смотрит на все печально-лукавыми глазами и молчит, а Сильвестров, Канчели и Пярт выглядят едва ли не карбонариями. И все они сосуществуют в пространстве музыки довольно мирно. Музыка дает укрытие всем, даже антагонистам. Хорошо это или плохо, я не знаю. Ведь если взять литературу, то трудно вообразить, чтобы в одной лодке оказались, к примеру, Улицкая и Сорокин с одной стороны и Прилепин с Шаргуновым — с другой, то есть граница между ними довольно четко обозначена. То же самое можно сказать и о публике. Околомузыкальная общественность более толерантна, более аморфна, скажу я мягко, нежели литераторы или театральный истеблишмент. Почему так? Ответа у меня нет. Также мне сложно судить, насколько прямо воздействуют внешние факторы и социальный контекст на интерпретации музыканта.

— Когда на концерте в честь погибших журналистов я слушала «Крейцерову» сонату в вашем с Никитой исполнении, мне показалось, что сам момент все-таки повлиял на вашу интерпретацию. Можно было подумать, что вас как будто несколько сковывал скорбный характер мероприятия.
— В данном случае я бы использовал слово «концентрация». Особость этой сцены и, разумеется, неординарность самого вечера диктовали эту самую концентрацию, задавали некие рамки, быть может, именно те самые «семь броней, в которые заключен вулкан», как говорил Софроницкий. Известно, что об одном молодом исполнителе он сказал: хорошо играет, только вот броней маловато, все слишком расплескивается. Наверное, это и есть, в каком-то смысле, связь музыки с жизнью. Но многие процессы в нас, исполнителях, происходят спонтанно, и не все здесь может быть отрефлексировано. Хотя, кстати, такие беседы помогают и мне самому что-то лучше понять про себя.

— Существует давняя уже запись вашего исполнения «Крейцеровой» сонаты в дуэте с Маюко Камио. Честно говоря, когда супружеская пара играет это произведение, неизбежно возникают толстовские ассоциации, которые влияют на восприятие. Вероятно, поэтому я определила бы характер этого исполнения как свободный, эмоциональный, страстный — в отличие от исполнения в БЗК. А для вас в чем разница между этими двумя выступлениями?
— Запись была сделана, когда мы еще не были супружеской парой, так что толстовские ассоциации неуместны. (Смеется.) Между той давней записью и московским концертом прошло шесть — и каких! — лет, поэтому, может быть, наивно, но все же веря, что прошедшее шестилетие пошло «в рост», я бы оценил концерт выше, хотя бы просто в силу прибавления жизненно-творческого опыта. А где я был свободнее — не берусь судить.
Но, как бы ни было интересно развить эту тему в литературную сторону, должен сказать, что произведение Толстого имеет самое отдаленное отношение к сонате. Они оба — и Бетховен, и Толстой — титаны, их объединяет исходящая из каждого колоссальная сила, но на этом пересечения заканчиваются. У Бетховена в центре произведения стоит герой, наполеоновского масштаба личность, возможно, alter ego самого композитора. В финальной тарантелле я слышу не просто танец и ликующую витальность, там есть демонизм, инфернальность и поле такого высокого напряжения, что мне пришла в голову параллель с финалами «военных» сонат Прокофьева — Шестой, Седьмой и Восьмой. Там финалы представляют собой далеко не только парадное ликование или предвкушение победы, но и многое другое. То же самое и здесь, в «Крейцеровой»: сгусток воли, содержащийся в этой музыке и требующий адекватных усилий для выявления, — это основное в разговоре на эту тему.

— В рамках бетховенской темы нельзя не поговорить о вашем недавнем дебюте в Тройном концерте — произведении, которое для многих музыкантов становится чем-то вроде вехи на их профессиональном пути. Предполагаю, что сама фортепианная партия технически не представляет для вас трудностей. А что представляет?
— «Тройной» концерт я играл с потрясающими музыкантами — Сергеем Павловичем Ролдугиным и Павлом Милюковым. Вообще, с этим произведением все не так просто, как кажется на первый взгляд. Оно пользуется странной репутацией. В музыкальной литературе долгое время концерт считался далеко не самым великим сочинением Бетховена. Но, соприкасаясь с любым произведением, стараешься приблизиться к нему максимально и сыграть его с любовью и тщанием. Проведу параллель. Если говорить о 72-м опусе Чайковского, фактически открытом Михаилом Плетневым, но к которому много позже и я приложил руку, то с ним похожая история. Считается, что это незначительные пьески, которые Петр Ильич «выпекал» на досуге, по его собственным словам, «как пирожки», исключительно ради денег. Даже если это и так, не забудем, что это пьесы пера самого Чайковского, причем написанные в 1893 году, то есть одновременно с Шестой симфонией. Так вот, «Тройной» концерт — сочинение, к которому я отнесся с таким же энтузиазмом. Должен сказать, что это произведение крайне неудобное во всех смыслах. Это гибрид, соединяющий в себе черты и камерного ансамбля, и концерта с оркестром. Исполнение его ставит несколько трудных вопросов: какова роль пианиста, как выстроить баланс, как приподнять, защитить, что ли, эту музыку, поскольку она сама за себя говорит не всегда. Это и правда была своего рода веха, и я старался быть максимально чутким партнером и при этом не изменить своим принципам исполнения Бетховена.

— Оказывается, это сочинение не из тех, к которым музыкант относится как жрец — к святилищу божества.
— Возможно. Его играли всегда много, оно стало в некотором роде «картинкой с выставки», презентационным вариантом с элементами шоу, когда три — как правило, статусных — солиста собираются вместе для его исполнения, как было на эталонной записи Рихтера, Ростроповича и Ойстраха с Караяном. И хотя все они вдребезги рассорились, пока работали, Рихтер был в этой записи на высоте. Очень интересно сказала Лариса Кириллина в своей выдающейся монографии о Бетховене: слушая эту «каноническую» запись «Тройного» концерта, ощущаешь «декоративную монументальность ампирной архитектуры — слишком импозантной и роскошно отделанной, чтобы в ней захотелось поселиться и жить». Но, несмотря ни на что, на мой взгляд, это одно из лучших исполнений «Тройного» концерта.

— Догадываюсь, что очень важна была для вас другая премьера прошедшего сезона — исполнение в одном концерте всех 24-х прелюдий Рахманинова. Отмечу ваше высокое мнение о публике: расчет на то, что слушатели готовы постигать большие циклы. Казалось бы, современные исполнители исходят из прямо противоположного представления. Известно, что даже сам автор 32-й опус целиком в концертах не исполнял. Какие задачи вы ставили перед собой, берясь за такую махину?
— Этот год вообще прошел у меня под знаком Рахманинова. Я сыграл «Рапсодию» на тему Паганини и выучил 4-й концерт, который недавно играл в филармонии Санкт-Петербурга на марафоне, посвященном 145-летию со дня рождения композитора. Что касается прелюдий, то все правильно: это действительно веха, и действительно я больше люблю погружаться целиком в мир одного композитора, нежели формировать программу из разных авторов. Хотя что греха таить? Это было не просто и для публики, и для меня. Если 24 прелюдии Шопена умещаются не более чем в 40 минут, то прелюдии Рахманинова меньше чем за 75 минут не сыграть. И ты находишься тут в невыгодном положении еще и потому, что такой объект всенародной любви, как Рахманинов, каждый пианист считает своей собственностью и уверен, что уж он-то интерпретирует Рахманинова лучше других, особенно если это русский исполнитель.

— Есть ли для вас в этом цикле сквозная драматургия, выстраиваются ли образы в общую картину или они, по-вашему, обладают некоей самостоятельностью и разрозненностью?
— О, на эту тему я очень много думал и, более того, даже читал по ней лекцию в Токио. Для меня совершенно очевидно, что Рахманинов воспринимал свои прелюдии как единый цикл. Тут есть много разных доказательств. Не повторяется ни одна тональность, использованы все двадцать четыре. Однако дело не только в этом. Мы видим определенную логику тональных соотношений, интенсивные мотивно-тематические связи. Есть какие-то пьесы, в которых даже на интуитивном уровне ощущаешь, как одна вытекает из другой, и руки совершенно естественно остаются на клавиатуре, а где-то (d-moll и D-dur op. 23) — совсем крамола! — я перехожу через общий бас, взятый на педали, к началу следующей пьесы. Сознавая все святотатство приема, я иду на это! Знаменитая прелюдия cis-moll, которую с незапамятных времен в американской околомузыкальной журналистике называют «колокола Москвы», — а ведь при всей очевидной поверхностности этого определения что- то в нем есть, как ни крути, — выполняет роль величественного Пролога, эпиграфа, или, если угодно, «мотто». Мотив, с которого она открывается, прорастает и в другие прелюдии, в частности, в открывающую 32-й, особенно мною любимый опус (C-dur). Не говоря о том, что в последней грандиозной прелюдии Des-dur, которой завершается все гигантское здание этого цикла, Рахманинов впрямую использует тот же самый мотив, на тех же самых нотах — только уже в краске одноименного мажора, подчеркивая этой «аркой» полную завершенность своего замысла.
Я не буду произносить всяких банальностей вроде «от мрака к свету», потому что «свет» в последней прелюдии, на мой взгляд, достаточно сомнительный или, во всяком случае, амбивалентный. А то некоторые очень любят искать у композиторов свет где надо и не надо. (Смеется.) Одним словом, для меня ясно, что эти прелюдии нанизаны на единый стержень, а кроме того, в этом цикле есть и скрытая вариационность, но это уже тема отдельного разговора.

— А что за лекцию в Токио вы упомянули?
— В Токийском музыкальном университете я давал мастер-классы для студентов-исполнителей, небольшие концерты и перед ними по просьбе организаторов прочитал вводную лекцию. Это был не ликбез, а рассказ музыканта-практика о прелюдиях Рахманинова для профессионалов.

— Рискуя показаться глупой, задам такой вопрос: почему после монографической премьеры вы стали объединять в своих программах Рахманинова с Шопеном, а не, допустим, с Дебюсси?
— Это интересный поворот, я благодарен за идею. Но параллель с Шопеном более очевидная. Без Шопена не было бы Рахманинова в целом, да и в частности — жанровой моделью для его прелюдий были прелюдии и этюды Шопена. Что касается Дебюсси, то это один из немногих авторов, к которым я пока почти не притрагивался. Я всегда много играл Равеля, а у Дебюсси в студенческие годы исполнил лишь раннюю фантазию с оркестром, которая не вполне свойственна его стилю. Но такое объединение могло бы стать очень продуктивным, ведь это одна эпоха, модерн, если уж вспомнить о периодизации.
От прелюдий 23-го опуса до прелюдий 32-го я вижу большой скачок, что не удивительно, ведь их разделяет около 10 лет. Нельзя не ощущать в этих последних немалые изменения в стиле, в языке, который к этому времени, безусловно, впитал некоторые модернистские интенции. Так вот, именно они стали для меня мостиком к позднему творчеству Рахманинова, к его 4-му концерту, произведению до конца не услышанному и только сейчас по-настоящему вошедшему в широкий исполнительский обиход. Я уже давно играю 2-й и 3-й, выучил «Рапсодию», но самый мой любимый концерт — 4-й. Есть в нем нечто совершенно особенное.

— Сарказм вы слышите в нем?
— Да, безусловно. Только сарказм скорее инфернального толка — например, если мы вспомним некоторые страницы финала. Он же есть и в «Рапсодии», в сущности, в очень близкой проекции. Четвертый концерт приоткрывает в личности Рахманинова скрытые черты. Это сочинение достойно отдельной беседы. Судьба его сопоставима с судьбой Первой сонаты, с которой все было так же не просто. Ведь соната существует в нескольких авторских версиях, из которых опубликована лишь одна, окончательная, а ранняя версия до сих пор лежит в фондах Музея Глинки.
А 4-й концерт, кстати, существует в трех редакциях, они все опубликованы. У меня была довольно рискованная мысль — сыграть первую редакцию, остановили весьма реалистические соображения: осуществить это было бы очень трудно в организационном плане, ведь ни российские, ни европейские оркестры ее в своем репертуаре практически не имеют, поскольку все играют третью, окончательную, версию, которую играл и записал сам Сергей Васильевич. Нельзя не назвать также и запись Микеланджели — это конгениальное исполнение, нетленная интерпретация. Но все равно, повторяю, музыка концерта до конца не расслышана, ее огромный ресурс до конца не постигнут.

— С какими картинами родины у вас ассоциируются прелюдии Рахманинова? Вряд ли это нынешняя Россия, не так ли?
— Конечно, это ушедшая Россия, которую Рахманинов нес в своем сердце на протяжении 26 лет эмиграции. Рахманинов был человеком, по сути своей, аполитичным. Если позволительно реконструировать его взгляды, то можно заключить, что он был стихийным консерватором монархического толка. Сарказм в его поздних произведениях — это изнанка, инобытие его прежнего.

— Монархического, но ведь не буржуазного? Невозможно представить, чтобы насквозь буржуазная современная Россия вдохновила бы кого-нибудь к созданию подобной музыки.
— На Западе Рахманинов стал сверхбогатым, сверхуспешным, его даже можно назвать жуиром, и не нужно этого стесняться. Но, конечно, это был человек особой культуры, представитель той России, которой сейчас, вы правы, нет. Именно он выразитель нашей национальной психеи. Не Чайковский, а именно Рахманинов, с его мучительным приматом минора — а ведь мы слышим у него фактически сплошной минор, минор, минор, и это больше не имеет аналогов, разве что Шостакович, у которого, правда, и само наследие раз в десять больше. Рахманинов резонирует с нами, добирается, как сказал бы Юнг, до архетипа. Он был человеком русского Севера по своему душевному складу. Биографически Москва, конечно, в большей степени, чем Петербург, имеет право считать его своим сыном, и он ей многим обязан. Но если говорить о какой-то доминанте рахманиновского стиля, о самом его духовном истоке, то, повторяю, это именно Север — я имею в виду не европеизированный Петербург, а то, что мы называем традиционной Россией, — русские северные монастыри, Новгород, Псков. Говоря об образах России, разумеется, нельзя не назвать Ивановку Тамбовской губернии, где была написано огромное количество его великих сочинений.

— Можете ли вы описать процесс рождения новой интерпретации? Спрашивать, как вы подходите к произведению, конечно, наивно: у музыканта вашего уровня, наверное, любое произведение уже есть если не в руках, то в голове, на слуху, причем с детства. Но как среди уже слышанных исполнений найти свой вариант? Этот процесс сродни композиторскому, как я понимаю?
— Вы правы, большая часть музыки, к которой я обращаюсь, мне знакома. Слушаю ли я записи в процессе выучивания? Да, слушаю. Иной раз нужно прибегнуть к «самоподзаводу», придать себе импульс, поскольку вдохновение я черпаю из музыки. Однако очень интересны слова Григория Соколова о том, что музыкант «учится… у всего», говорит он и о важности именно внемузыкальных импульсов, буквально: «пошел в лес — стал по-другому играть». Чрезвычайно ценная мысль! Лично мне в любом сочинении, за которое я берусь, важно найти себя, если угодно — своего лирического героя. Это, быть может, звучит несколько «литературно», но это факт. Мне менее близки те сочинения, где таковое найти трудно, — скажем, «Петрушка» Стравинского. Поэтому мой «Петрушка» мог кому-то показаться странным или не вполне аутентичным. Хотя некоторую «инородность» материала я восполнял более личностно окрашенными номером «У Петрушки» или пьесой «У Арапа» в транскрипции ученика Бузони Теодора Шанто, которую я знал по выдающимся записям Гилельса и которую также включил внутрь этой сюиты. Или, например, мы с Маюко играли недавно в Японии немыслимую для меня программу весьма «прогрессивной» музыки, в частности: Мортона Фелдмана, Веберна, японца Хосокавы — и все это в рамках одного концерта. Это был, как сейчас говорят, experience еще тот. Но было интересно. В музыке, где есть примат конструкции, где находишься как бы «в кругу расчисленном светил», было немножко трудновато не выходить за флажки жесткой организации материала. А с интерпретациями сейчас все, конечно, усложнилось. Главная причина — легкодоступность всей мировой музыки. Ведь что было раньше? Поиск пластинки или нот подчас требовал подвига: ты должен был либо копаться в фонотеке, либо какими-то правдами и неправдами доставать, переписывать. Боже мой, я враг любой цензуры, но ведь сейчас все есть! Впрочем, во все времена гарантией ценности интерпретации может быть лишь индивидуальность пианиста. В этом случае его исполнение не станет копией чего бы то или кого бы то ни было, а если и станет, то это будет, образно говоря, римская копия с греческого оригинала — не самый плохой вариант, между прочим. (Смеется.) Почему у меня в репертуаре такой большой процент именно романтической музыки? Потому что в ней просторнее, в ней можно скорее найти своего лирического героя, свое Я.

— Какие средства выразительности, используемые вашими предшественниками, сегодня уже неактуальны?
— По мнению практически всех современных музыкантов, абсолютным пережитком является асинхронное исполнение мелодии и баса, то есть временное расслоение между мелодией и аккомпанементом. Это сегодня считается немыслимым моветоном. Однако мне с самого детства почему-то это безумно нравилось. Я был за это бит моими замечательными учителями, и совершенно правильно. (Смеется.) Но что не позволено быку, то позволено Юпитеру. У Микеланджели, например, вообще ни одного синхронно взятого аккорда нет в принципе! То же самое у других: ведь я вырос на записях Горовица, он был моей, так сказать, фонографической академией, позже открыл для себя Корто, аскетизмом ни в каком смысле не отличавшегося. Я, грешен, применяю этот недозволенный прием весьма широко. Ну, наверное, еще темпы. В своей книге, написанной в соавторстве с Мариной Аршиновой, Евгений Кисин очень интересно говорит о том, как менялось ощущение музыкального времени, в частности, в интерпретациях дирижеров в разные годы. На излете 70–80-х годов был пик медленного темпа в дирижировании. Так вот, хотя это не очень созвучно нашему Zeitgeist, мне близки замедленные темпы, так называемое медленное время.

— Появляются ли новые личностные черты у нашего современника? Может, мы становимся жесткими, саркастичными, но зато глухими, менее чувствительными к чему-то важному, глубокому? Могут ли все эти перемены в человеке повлиять на появление чего-то нового в исполнительстве? Если взять, допустим, актеров, то весьма заметна разница в интонациях речи у поколения 50–60 годов и нынешнего. Утрачены очень важные ее параметры — мягкость, плавность, деликатность, благородство звучания: сегодня актеры говорят совершенно по-другому. Уместна ли тут аналогия с музыкой?
— Уверен, что мы имеем полное право поставить вопрос о появлении исполнителя эпохи постмодерна. Андрей Хитрук, один из самых тонких музыковедов, часто противопоставляет в своих статьях двух особенно важных для него исполнителей — Любимова и Плетнева. Так, в частности, анализируя исполнение ими сонат Моцарта, он подчеркивает, что Любимов всегда стремится проникнуть в интонацию «галантного» века, идя на определенную стилизацию и выстраивая соответствующую пластику. А лирический герой Плетнева — это человек постмодерна, существующий вне каких бы то ни было стилистических рамок, говорящий принципиально иной интонацией. Хотя и в его исполнительстве, на уровне каких-то компонентов его стиля, можно говорить и об определенных ретро-отсылках, как бы возрождающих стилистику исполнителей «золотого века».


Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 856
Продолжение интервью:

— Раз уж вы заговорили про Михаила Плетнева, то, помня о вашем особом интересе к концертам Чайковского, хочу спросить, слышали ли вы исполнение Плетневым первоначальной редакции Первого концерта? Интересно мнение по этому поводу не критиков, а играющего пианиста.
— Спасибо за этот вопрос. Михаил Плетнев — один из величайших музыкантов современности и один из важнейших художников и властителей дум для меня лично. Я слушал его недавние выступления с Первым концертом, правда, не вживую, а в любительских записях, имевших хождение в Интернете. Жаль только, что он ограничился полумерой при обращении к оригинальной версии Чайковского. Дело в том, что средний эпизод в финале — очень гофмановский, фантастический — был сыгран им все же не в оригинальной версии, в которой этот эпизод длиннее. Если подходить строго, то Плетнев исполнил некий гибрид из авторской редакции, версии Зилоти и собственных фактурных инкрустаций, то есть налицо был тройственный союз авторов.

— Арпеджирование первых аккордов было, конечно, неожиданным для всех непрофессиональных поклонников этого произведения.
— Арпеджирование аккордов во вступлении — это как раз возвращение к Чайковскому, к его авторской воле, поэтому само по себе оно очень органично. Другое дело, что, если говорить о подходе Плетнева к этому сочинению в целом, то, на мой взгляд, Первый концерт Чайковского несколько шире того эмоционального диапазона, в который его заключил Михаил Васильевич. При всем бесконечном восхищении этим музыкантом мне представляется, что иногда в его интерпретациях отсутствуют какие-то очень важные части эмоционального спектра. Это было ощутимо и в его рахманиновской монографии зимой 2018-го, прежде всего — в прелюдиях, когда из музыки ушло какое-то усилие воли, напряжение, преодоление. Все было проникнуто неким модусом усталости, который стал ключевым для Плетнева 2010-х годов. А ведь, наверное, далеко не вся музыка позволяет проделать такое над собой, и Первый концерт Чайковского не исключение.

— Все прелюдии Рахманинова вы впервые сыграли на концерте в память о Павле Егорове. Какие вас связывали отношения? Знаю, что именно к вам перешли его студенты.
— Не просто перешли, а это была его последняя воля, высказанная им за три дня до ухода из жизни. Павел Григорьевич — это крупная, знаковая личность для Петербурга, практически у каждого из петербургских музыкантов есть какой-то личный сюжет, связанный с ним. Уж очень это был неординарный, своеобразный человек, увы, быть может, в полной мере не реализовавший того, что было ему отпущено, фигура в чем-то трагическая. Вместе с тем, его обаяние всегда буквально хлестало через край и неизбежно вовлекало в свою орбиту, поистине он обладал магнетизмом и влюблял в себя всех — и аспирантов, и студентов, и коллег, пожалуй, не было тех, кто не испытал бы на себе очарование его личности. Как исполнитель, он вобрал в себя и московскую, и петербургскую традиции, в его игре, в самые счастливые минуты, проступал отпечаток чего-то очень настоящего. Не всем дано прожить, не расплескав, не растратив все это.

— Каковы ваши собственные педагогические успехи?
— Шесть лет я преподаю в консерватории. За последний год кафедра лишилась сразу двух профессоров. Кроме Павла Егорова не стало еще Нины Николаевны Серегиной. Это ученица Дмитрия Александровича Башкирова, преклонение перед которым она пронесла через всю жизнь, а он всегда приезжал в Петербург, зная об этом. Осталось много неприкаянных студентов, и я вынужден был взять полную ставку, а это оказалось не совместимо с жизнью исполнителя. Нагрузку пришлось существенно уменьшить. Я люблю своих учеников и благодаря педагогике уясняю, точнее — рационализирую для самого себя многие важные вещи. Уча студентов, в известном смысле я решаю и свои исполнительские задачи. Вот если бы я в беседе с вами не проговорил какие-то мысли вслух, они остались бы у меня в подсознании. То же самое в педагогике.

— Педагог — концертирующий пианист: для студентов это преимущество или наоборот?
— В работе с учениками показ за вторым роялем очень важен. Для меня это совершенно очевидно. Мой профессор Александр Михайлович Сандлер широко применяет этот метод. Он в прекрасной форме. Грустно, что он почти не выходит на сцену, но в классе он играет много.

— Нет ли опасности, что ученики начнут подра­жать учителю? Молодому человеку, наверное, трудно избежать этого соблазна.
— Про отдельных учеников любого педагога всегда можно сказать нечто подобное. Не обладая настоящей творческой индивидуальностью, некоторые схватывают лишь «верхний слой», просто копируя манеру учителя. Существуют и другие пути работы в классе. Зора Менделеевна Цукер, мой дорогой Учитель — именно с большой буквы — в классе которой я был 13 лет, прибегает к прямому показу за инструментом не столь часто. В ее педагогике большую роль играет, так сказать, общережиссерское воздействие на ученика, пробуждение индивидуальности ребенка, передача самых важных профессиональных моментов с помощью слова и путем инспирации.

— Александр Михайлович признавался, что сам он не амбициозен, более того — его не особо интересует и лауреатство учеников, главное — чтобы хорошо играли. Имеется в виду, конечно, что искусство важнее наград. Не влияет ли такая позиция педагога на принципы построения карьеры у его воспитанников? Каковы, по-вашему, плюсы и минусы такой позиции педагога?
— Александр Михайлович — человек кристальной честности и удивительной скромности. И все его ученики, за редчайшим исключением, занимают свое место под солнцем. Все пианисты в его классе — играющие. Представление же о том, что педагог должен непременно проводить урок или мастер-класс в соответствии с законами театрального перформанса, не очень правильное. Как раз Сандлер — это пример того, как можно добиться успехов в педагогике именно сутью. Просто-напросто честно учить — и больше ничего, хотя как это не просто! Не выступать в прессе, не проводить фестивалей своего имени, не иметь персональных абонементов в филармонии и т. д. Думаю, сам метод, сам стиль Сандлера, во-первых, очень петербургский, а во-вторых, очень здоровый. В классе студенты занимаются профессией, не размениваясь ни на что внешнее.

— Ироничность как черта характера не мешает музыканту?
— Вопрос очень интересный, я уже думал об этом, но ответить на него нелегко. Я бы сказал, что часто ироничность соотносится для меня с понятием собственной беззащитности. Панцирем иронии ты как будто защищаешь свое нутро от внешнего мира. И потом ирония иронии рознь. Психологически мне очень понятно это качество у Сандлера. Знаете, существует легко узнаваемый тип музыканта-пошляка, и это уже срослось с обликом многих, таких немало и среди успешных артистов, и среди известных профессоров. Сандлер же — абсолютная противоположность этому типу, его ирония — это, скорее, внутренняя самозащита.

— Какие традиции школы Александра Эй­дель­ма­на вы унаследовали от Зоры Менделеевны как его ученицы?
— Прежде всего, наверное, творческий идеализм. Это какая-то невероятная правдивость и искренность на сцене, это искусство переживания, а не искусство представления, если воспользоваться известной дихотомией. Это чистый, беспримесный романтизм, ассоциирующийся у нас с именами Блуменфельда и Генриха Нейгауза, с которыми Эйдельман был творчески и биографически связан. Преподавание Зоры Менделеевны наследует этому руслу. Внимание к эстетике звучания — краеугольный камень ее педагогики.

— В десятилетнем возрасте вы сыграли с Юрием Темиркановым и Заслуженным коллективом 20-й концерт Моцарта. Наверное, такое событие не забывается всю жизнь. Сохранилась ли запись?
— Сохранилась любительская запись на магнитофонной кассете, и я ее недавно оцифровал. Исполнение состоялось в один из дней фестиваля, посвященного юбилею филармонии. Момент был действительно нерядовой. Концерт d-moll — один из самых драматичных у Моцарта. Я в принципе родился с сильным откликом на музыкальную интонацию, и для меня, быть может, наибольшую трудность представляло попадание в стиль, который ставит музыканта в довольно жесткие рамки, постоянно напоминая о необходимости «классического», организующего начала в игре. Было нелегко войти в эту «квадратуру круга» и, с одной стороны, играть увлеченно и свободно, а с другой — помнить о стилевых особенностях, строгости, точности, об особой звуковой и интонационной выверенности. Здесь находилась сердцевина наших занятий с Зорой Менделеевной. Темирканов пришел в Большой зал, сидел в служебной ложе и слушал, как мы с Зорой Менделеевной играли концерт в два рояля. Но в детстве меру ответственности ты по-настоящему еще не осознаешь, поэтому мандража у меня не было совершенно. Прослушивание у Темирканова прошло заблаговременно — вероятно, за полгода до самого выступления. Он был очень добр, никакого намека на менторство с его стороны не было даже близко. Конечно, это был прецедент: 10-летний ребенок играет с Заслуженным коллективом. Никогда Юрий Хатуевич не выводил на сцену детей такого возраста. Важным моментом [/b]в период подготовки стал для меня просмотр фильма Милоша Формана «Амадей», который меня очень вдохновил, открыл мне много нового о композиторе. Фильм подействовал на меня эмоционально: живость характера Моцарта, быстрая смена его настроений, плюс музыка, которая там звучала, — все это настроило меня нужным образом. Словом, выступление с Темиркановым стало для меня некоей инициацией.

— Вы говорили, что провели детство на галерке Мариинского театра. Сказались ли оперные впечатления тех лет на вашем пианизме?
— Я провел в Мариинском театре фактически все детство и юность и застал его подлинный расцвет. Это был триумф Гергиева, период его «бури и натиска», когда, казалось, сама музыкальная история творилась у нас на глазах. Стать свидетелем всех главных событий, происходящих на сцене Мариинки в то время, — большая удача. Словом, Театральная площадь была средой моего обитания долгие годы. Мариинский наполнил меня до краев. Почти весь Вагнер. Русский репертуар. «Хованщиной» я просто бредил и знал ее наизусть, чуть позже начались потрясения от «Бориса Годунова», «Пиковой дамы», «Китежа» — да просто от всего. Это, наверное, повлияло и на мое исполнение: если бы не было «Семена Котко», услышанного и увиденного мною в режиссуре Юрия Александрова, а это лучшая его постановка, я не ощущал бы так лично музыку Прокофьева, как военного, так и, условно, экспрессионистского периода.

— Дирижеры, общение с которыми оставило в вашей памяти глубокий след: Шарль Дютуа, Василий Петренко, Владимир Ашкенази... Кто-то еще?
— Валерий Гергиев — самый главный, самый важный дирижер в моей жизни. Дютуа — восхитительный музыкант, кстати, он один из самых любимых партнеров Заслуженного коллектива, он даже занял сейчас позицию главного приглашенного дирижера. Кроме него я назвал бы дирижера из Германии Инго Метцмахера, с которым мы играли в Большом зале филармонии. Меня поразило даже не дирижирование им концерта Листа (наверное, не самый интересный материал для дирижера), а его исполнение 11-й симфонии Шостаковича, которое стало невероятным откровением для меня. Еще назову Иона Марина — это австрийский дирижер румынского происхождения, много сотрудничавший с РНО. Метцмахер, Гергиев и Марин — пианисты, и когда дирижер настолько изнутри, насквозь знает партию солиста, так ясно видит все, что ты делаешь, это сообщает особенный тонус исполнению. Поэтому для меня дирижеры-пианисты особенно дороги.

— Не находите ли вы парадоксальной саму форму концерта? Вложенные в музыку душевные усилия композитора фактически совмещаются на концерте с цирковой природой выступления, когда исполнитель выходит к публике как гладиатор — чтобы развлекать ее, а потом метафорически погибнуть перед ней. И успех всего действа целиком зависит от способности музыканта вывернуться наизнанку в атмосфере абсолютной публичности. Не правильнее ли для более глубокого понимания слушать музыку в одиночестве, то есть в записи?
— Мне трудно отвечать, ведь я одновременно нахожусь в двух противоположных категориях — и по эту сторону, где артисты, и часто оказываюсь по ту сторону, где публика. Действительно, атмосфера некоторых концертов не способствует концентрации внимания слушателей, а ажиотаж вокруг некоторых музыкантов подчас отвлекает внимание от самой сути, примеры у меня наготове. Как слушатель, я тружусь на концертах, но иногда мне приятнее трудиться, слушая записи. Когда же я на сцене, то и там внешние обстоятельства — кашель либо бесстыдное обмахивание веером кого-нибудь в первых рядах — могут стать отвлекающим фактором. Удивительно, но в Японии на концертах всегда стоит гробовая тишина. Как она достигается, я не знаю, но японцы слушают музыку, буквально затаив дыхание. Безусловно, прослушивание записей в одиночестве, при полной концентрации все равно может дать больше. Но как артист я, конечно, заинтересован в сохранении жанра концерта. Если же говорить об исповедальности, то она — самое важное во всем этом странном, но незаменимом для меня ритуале концерта. 

Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 856
12 июня в КЗЧ состоится концерт Оркестра Московской филармонии (дир. И. Манашеров), солист -- М.Культышев.

В программе:
С. Рахманинов «Вокализ» (оркестровая редакция автора)
Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром

П. И. Чайковский
Симфония № 5

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 890
Cегодня этот концерт транслируется на сайте МФ:

https://www.meloman.ru/videos/online/

Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 856
МИРОСЛАВ КУЛТЫШЕВ: ЖДУ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ МЕЧТЫ – СЫГРАТЬ ВСЕ КОНЦЕРТЫ ЧАЙКОВСКОГО

Александр Сладковский и ГСО РТ загодя начали готовиться к 180-летию Чайковского. Его приношение русскому гению сродни памятнику – запись всех симфоний и инструментальных концертов, в которых солируют известные музыканты нашего времени. Взгляд из XXI века на наследие Чайковского, которое вроде бы относится к ведомству популярной классики, необходим: ведь каждое поколение артистов вносит что-то свое и в персональной интерпретации музыки, и в актуализации в контексте эпохи. В случае со Сладковским персональное, думается, перевесит современное: он совсем не приверженец рационально-умозрительного подхода, напротив, в его интерпретации всегда задевает за живое искренняя взволнованность, романтичность, открытость чувств. Что касается Чайковского, его страстность оплодотворяет не самые ходовые опусы композитора, «дотягивая» их до уровня хитов.

Среди солистов, выбранных маэстро, по его словам «нет случайных людей». Это все – музыканты экстра-класса, давние творческие партнеры и, что важно, преданные фанаты Чайковского. Среди них – Мирослав Култышев, победитель XIII Международного конкурса имени Чайковского, в чьем репертуарном багаже есть редкость – Концертная фантазия для фортепиано  с оркестром, созданная Петром Ильичом в 1884 году. О том, чем интересно это сочинение, почему его не играют пианисты и какое впечатление оставило творческое общение с Госоркестром Татарстана Мирослав Култышев (МК) рассказал Евгении Кривицкой (ЕК).


http://muzlifemagazine.ru/miroslav-kultyshev-zhdu-osushhestvleniya/

Фрагмент:
ЕК И все-таки Концертную фантазию включают в программы крайне редко. Я лично слушала ее живьем только один раз, как раз в исполнении Михаила Плетнева.

МК Я объясняю ситуацию стереотипами мышления и  силой инерции. Долгие годы и Второй концерт Чайковского почти не звучал, и многие десятилетия в сознании не только широкой публики, но и музыкантов присутствовало мнение, что у Чайковского только один удачный концерт – Первый. Лишь в последние годы Второй концерт стал нам открываться, так что возможно, что время Концертной фантазии еще придет. Ведь если вдуматься, то судьба наследия нашего национального гения сложная, огромное количество его музыки – не репертуарно, особенно это касается фортепианной музыки – циклов пьес, отдельных миниатюр. Когда-то кто-то «постановил» (причем, эта точка зрения и до сих пор, увы, имеет немало сторонников среди музыкантов), что, дескать, эти сочинения – не самые удачные, «не первосортные» и так далее,  и это все морально воздействует на людей.  Да, Концертная фантазия имеет свою специфику, как, впрочем и Второй концерт, где медленная часть представляет по сути фортепианное трио – и на солирующих скрипача и виолончелиста ложится не меньшая нагрузка, чем на пианиста. В Концертной фантазии, быть может, баланс еще больше сдвинут  в сторону фортепиано, особенно в первой части. Упомянутая мной десятиминутная каденция — с ее поистине вселенским масштабом – тому доказательство.

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 890
Мирослав Култышев: «Рахманинов играл с темой 24-го каприса как кошка с мышкой»

Беседовала О. Юсова

https://www.classicalmusicnews.ru/interview/miroslav-kultyshev-2019/


Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 890
10 июня, в среду, в 13.00 начнется онлайн выступление победителя Международного конкурса им. Чайковского (2015), яркого солиста Санкт-Петербургского Дома музыки Мирослава Култышева (фортепиано) в серии концертов "Посольство мастерства" для Россотрудничества. В программе: «Крейслериана» Шумана, фортепианная соната Листа и поэма Скрябина «К пламени».

Ссылка на трансляцию будет доступна на сайте: www.spdm.ru

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 890
22 июля 2020, домашний концерт (по заказу Филарм общества)

Филармоническое общество Санкт-Петербурга

МИРОСЛАВ КУЛТЫШЕВ (фортепиано)

Шопен. Фантазия-экспромт
Шопен. Баллада № 1 соль минор
Шопен. Баллада № 2 Фа мажор

https://www.youtube.com/watch?v=MgofMnCjKzI&t=2s&fbclid=IwAR0T7kKqedMcKTSWwyg7dzvegbkt3Epya5obhbpSy2Qb7Jb2O_Cxu8KnEe4&app=desktop