Автор Тема: Эмма Саркисян - меццо-сопрано  (Прочитано 1773 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 414
    • Андрей Ковалев
Эмма Саркисян - меццо-сопрано
« : Июнь 24, 2016, 21:01:10 »
Наверное давно следовало бы открыть эту тему, тем более. что в прошлом году Эмма Тиграновна отметила свой весьма солидный для действующей солистки оперы юбилей.  Теперь же есть еще один прекрасный повод -  по творчеству певицы защищена выпускная квалификационная работа студентки-вокалистки V курса АХИ имени В.С.Попова Ольги Стрельниковой "Особенности творческой индивидуальности певицы Эммы Саркисян".  С согласия выпускницы позволю себе ознакомить форумчан с текстом этой работы. На мой взгляд, здесь дана исчерпывающая характеристика творчества этой замечательной певицы.

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность работы. Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в сезоне 2018-2019 гг будет отмечать своё 100-летие. История театра богата множеством имен, к сожалению, ныне не известных широкому кругу лиц. Среди них не только выдающиеся певцы, такие как М. Гольдина, Н. Кемарская, В. Канделаки, Т. Янко, Л. Болдин, Н.Исакова, В.Каевченко, Г.Писаренко, но и дирижеры С.Самосуд, Д.Китаенко, Г.Проваторов, В.Кожухарь, режиссеры-постановщики Л.Баратов, П. Златогоров, Л. Михайлов, художники-декораторы Б.Волков, А.Лушин, Н.Золотарев и многие другие. Одним из важнейших этапов истории театра был период 60-80 годов ХХ века, когда главным режиссером театра был Лев Дмитриевич Михайлов. Он стремился следовать сценическим принципам основоположников театра. В этот период были впервые поставлены оперы советских композиторов, в числе которых «Виринея» С. Слонимского,  «Кола Брюньон» Д. Кабалевского, а так же спектакли, ставшие знаковыми в культурной жизни столицы: «Пиковая дама» П.И.Чайковского, «Паяцы» Р.Леонкавалло, «Любовь к трем апельсинам» С.С.Прокофьева, «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Хари Янош» Кодаи. Л.Д.Михайлов вернул в 1963 году на сцену театра «Катерину Измайлову» Д. Шостаковича. При Л. Д. Михайлове впервые к сотрудничеству был приглашен зарубежный режиссер Вальтер Фельзенштейн, чья постановка «Кармен» Ж. Бизе стала событием особенной важности, ценности и особой страницей в истории театра. В «михайловский» период пришла известность ко многим выдающимся певцам, но, к сожалению, в наше время многие из них незаслуженно забыты или остались лишь в памяти современников. В данной работе хотелось бы вспомнить имя Эммы Тиграновны Саркисян, чье творчество успешно продолжается и сейчас в театре «Новая опера», но пик творческой карьеры и лучшие творческие годы пришлись на период службы в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко в «михайловские» времена.
В настоящее время практически отсутствуют монографии или другие крупные исследовательские работы о жизни и творчестве певицы. Имеется незначительное количество публикаций в музыкальных изданиях, небольшое количество архивных статей и рецензий, поэтому выбранная тема вызывает особый интерес и обращение к данной теме является особо актуальным.
Целью исследования данной работы является раскрытие творческой индивидуальности оперной певицы Эммы Саркисян, освещение особенностей её исполнительства в трактовке оперных партий.
Задачи исследования:
1.   Собрать и проанализировать имеющиеся данные о творчестве Эммы Тиграновны Саркисян
2.   Систематизировать используемые материалы
3.   Осветить особенности оперного и камерного исполнительства Эммы Саркисян в период работы в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
4.   Особо отметить важнейшей этап в творчестве певицы- исполнение партии Кармен в постановке оперы Ж. Бизе «Кармен» Вальтера Фельзенштейна в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко
5.   Осветить творческую деятельность Эммы Саркисян в театре «Новая опера»
          Научно-теоретическую основу исследования составили книги Л. Д. Михайлова «Семь глав о театре» и В. Фельзенштейна «О музыкальном театре», аналитические статьи и рецензии на спектакли с участием Эммы Саркисян известных музыковедов К.Саквы, Ин. Попова, А.Кандинского, А. Золотова, Г. Орджоникидзе, И. Шехониной и др.  в ведущих научных изданиях, музыкальных журналах и газетах.
           Объект исследования:  оперное творчество Народной артистки России Эммы Саркисян.
          Предмет исследования: особенности творческой индивидуальности певицы в оперном творчестве.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования её студентами, обучающимися на вокальных факультетах и факультетах музыкального театра, в процессе обучения для ознакомления с творчеством певицы Эммы Саркисян, а так же с важными моментами в истории Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и театра «Новая опера». Так же данная работа может представлять интерес для любителей, изучающих историю Музыкального театра, а так же творчество режиссеров, работавших на его сцене.
Структура выпускной квалификационной работы состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения. В первой главе рассматривается биография певицы и начало ее творческого пути и карьеры в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Во второй главе освещается центральный период творчества Саркисян, ее участие в спектакле В. Фельзенштейна «Кармен» и последующие крупные работы. В третьей главе рассматриваются дальнейшие крупные достижения певицы и ее  карьера в настоящее время. В заключении содержатся выводы о творческом долголетии певицы и ее вкладе в историю двух московских театров.

ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОПЕРНОГО ТВОРЧЕСТВА ЭММЫ САРКИСЯН
         Народная артистка России (2001г.) Саркисян Эмма Тиграновна родилась 23 мая 1935 года в Воронеже, в семье музыканта, ее отец играл на кларнете в воронежском оркестре. Как рассказывает Эмма Тиграновна в своем интервью для газеты «Вешалка» Московского театра «Новая опера»: «петь я начала очень рано. Помню, как трехлетней девочкой  меня впервые взяли в кинотеатр на фильм «Большой вальс». После просмотра я кружилась перед зеркалом и распевала мотив запомнившегося вальса Иоганна Штрауса. Пела и в школе, например, Песню Вани из оперы «Иван Сусанин» М. Глинки. Школьные учителя говорили: «Эту девочку нужно отдать в школу для одаренных детей» . Саркисян посещала кружок самодеятельности в Доме пионеров. «Уже с четвертого или пятого класса начала петь в хоре, солисткой. Тогда была война, я пела военные песни. И, помню, когда я пела, люди всегда плакали <…> Я вспоминаю тяжелое военное время, холодный класс, никто не мог писать – руки замерзали, и наша учительница замечательная – Полина Борисовна – говорила: «Давай, спой что-нибудь!». И я выходила и пела» . После окончания школы Саркисян поступает в Воронежское музыкальное училище. Отучившись там два года, и оказавшись летом проездом в Москве, встречает здесь свою школьную подругу, Элеонору Беляеву, в последствии знаменитую ведущую телепередачи «Музыкальный киоск», которая являлась студенткой Музыкально-педагогического института имени Гнесиных, и, по ее совету, решает пойти на прослушивание. В Гнесинском институте один из педагогов, участвующих в прослушивании, предложил Эмме показаться в Московской консерватории, куда она и поступает в класс Анатолия Леонидовича Доливо - знаменитого камерного певца, ученика итальянского педагога Умберто Мазетти, ученицами которого, помимо Доливо, являлись В.В. Барсова, А.В. Нежданова и Н.А. Обухова. Профессор Доливо отличался редкой эрудицией, великолепным знанием всего вокального репертуара. Именно он научил Саркисян не только легко и свободно владеть голосом, но и стремиться передать стиль, своеобразие каждого композитора, искать оригинальную трактовку исполняемых произведений. Еще будучи студенткой Саркисян участвовала в международном конкурсе «Пражская весна», где получила диплом I степени. В 1961 году, сразу после окончания Московской консерватории, принимала участие в Международном конкурсе имени Джордже Энеску в Бухаресте, где завоевала Золотую медаль и I премию. После победы на конкурсе, по рекомендации своего концертмейстера, прошла прослушивание в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, и была сразу же зачислена в труппу театра.
          Эмма Саркисян - обладательница небольшого по силе звучания благородного, бархатного и теплого меццо-сопрано. Критики отмечали в ее голосе сочность тембра, полетность, высокую исполнительскую культуру. «В ее пении — своеобразное сочетание сдержанности и теплоты, яс¬ности понимания и экспрессивности» .  В ее артистическом облике  было некоторое несоответствие  лирического, светлого тембра с яркой, колоритной, восточной и темпераментной внешностью. Саркисян обладала блистательными артистическими данными. Она безупречно воплощала образы ярких, темпераментных героинь. Игровые партии стали залогом ее успеха. Помимо своей коронной партии Кармен, Саркисян блестяще исполняла партии Розины и Доротеи в одноименной комической опере Т.Хренникова, а также ведущих партий в классической оперетте – Кармелы (Ф.Зуппе «Донья Жуанита») и Периколы в одноименной оперетте Ж.Оффенбаха, требующих от «поющего актера» хорошей вокальной техники и немалых артистических навыков. В интервью газете «Вешалка» Саркисян рассказывала историю как в 1983 году на фестивале «Декабрьские вечера» исполняла партию в опере Бриттена «Альберт Херринг»: «Я пела партию служанки Нэнси- очень энергичной англичанки, любительницы гимнастики. Партия начиналась большой сложной арией. Эту арию Борис Покровский заставил меня петь, стоя на голове! Я тогда занималась йогой, и Покровский, узнав об этом, сразу загорелся. Весь проигрыш я стояла на голове, а во время пения опускала ноги и уже опиралась на них и на голову»
           Репертуар Саркисян огромен. Творческое дарование певицы, особенности ее голоса и тембра обуславливают ее влечение, в первую очередь, к исполнению музыки зарубежных композиторов, нежели русских и советских, но и с музыкой этих композиторов она всегда справлялась великолепно. Камерное творчество также занимает значительное место в творческой биографии певицы. У певицы большой, оригинальный концертный репертуар, в котором особое место занимают  произведения любимых ею композиторов- Бетховена, Шуберта, Комитаса. Часто Саркисян использует в концертах романсы русских композиторов, среди которых П. Булахов, Н. Зубов, В. Липатов, Я. Фельдман, Н. Харито и другие. Редкий актерский талант позволяет певице по-своему исполнять самые известные романсы . 
            Саркисян часто участвовала в концертах, проходивших на основной сцене  в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко по вторникам, а так же принимала участие в концертах на других концертных площадках, где нередко она становилась партнершей Галины Писаренко. Одним из таких выступлений был концерт в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, где вместе с детским хором «Весна», под руководством А.С. Пономарева, была исполнена кантата «Stabat Mater» Дж. Перголези. В фонотеке Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко сохранилась запись концерта солистов театра Эммы Саркисян, Владимира Кудряшова и Вячеслава Войнаровского, посвященного искусству оперетты и мюзикла. В исполнении Саркисян звучали ария Марицы из оперетты И. Кальмана «Марица», чардаш Розалинды из оперетты «Летучая мышь» И. Штрауса, «Карамболина» И. Кальмана. Были исполнены сцена и терцет из оперетты «Летучая мышь» И. Штрауса, сцена и терцет из мюзикла Дж. Германа «Хелло, Долли», сцена из мюзикла Д. Модуньо «Черный дракон», дуэт Саркисян и Кудряшова из мюзикла Л. Бернстайна «Вестсайдская история». Голос Саркисян звучит удивительно ярко, ровно, мягко и певуче. Разговорные диалоги звучат интересно, отличная дикция и артистизм исполнителей увлекают слушателя.
          Саркисян  много гастролировала в России и за рубежом с сольными концертами, исполняя произведения Р. Шумана, М. де Фальи, Э. Гранадоса, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, а также старинные русские романсы. Записан виниловый диск: «Любовь и жизнь женщины» Р. Шумана и «Испанские песни» М. де Фальи, испанский репертуар ей особенно подходил в силу ее темперамента и колоритной  внешности.
         В Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Саркисян исполняла ведущие партии репертуара, среди которых Ольга («Евгений Онегин» П. И. Чайковского), Розина («Севильский цирюльник» Дж. Россини),  Перикола («Перикола» Ж. Оффенбаха), Дорабэлла («Так поступают все женщины» В.А. Моцарта), Зойка («Ценою жизни» А. Николаева),  Кармела («Донья Жуанита» Ф. Зуппе), Варвара («Безродный зять» Т.Хренникова), Девушка с чугунки («Виринея» С.Слонимского), леди Винтер («Любовь д’Артаньяна» М. Вайнберга),  Смеральдина («Любовь к трем апельсинам» С.Прокофьева), Арминда («Мнимая садовница» В.А. Моцарта), Сирина («Порги и Бесс» Дж. Гершвина),  Доротея («Доротея» Т. Хренникова), миссис Форд («Виндзорские проказницы» О.Николаи), Графиня («Пиковая дама»  П.Чайковского), Адель («Пират» В. Беллини), Мамка («Борис Годунов» М. Мусоргского). Была в репертуаре Саркисян и роль современницы – журналистки Ольги Чернобривцевой («Ураган» В.Гроховского). 
          Первой партией, исполненной Саркисян на сцене Музыкального театра, стала Ольга в «Евгении Онегине» П. Чайковского. После нее была исполнена Розина в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и заглавная партия в оперетте Ж. Оффенбаха «Перикола». В партии Розины Саркисян демонстрирует совершенное владение вокальной техникой, кантиленный звук, сглаженность регистров, ровность звука на всем диапазоне, крепкий и аккуратный нижний регистр, яркое и округлое звучание голоса в головном регистре. Голос звучит очень легко и инструментально.  К нему можно применить термин «европейское звучание». Так же стоит выделить отменную дикцию и музыкальную выразительность. Партию Периколы Саркисян исполняет более плотным, темным звуком, насыщенным низкими обертонами. Особенно красиво звучит грустная ария «О, милый,  клянусь навсегда я тебя всей душою любить».
Одной из первых больших партий стала Дорабэлла в опере В.А. Моцарта «Так поступают все женщины». Спектакль был «смешной, живой и задорный, вызывающий и радостные улыбки, и веселый смех, и в то же время с большим тактом раскрывающий истинный смысл оперы» . Постановка имела успех и пользовалась большой популярностью у зрителей. Вначале своей карьеры Саркисян так же исполняла партию Зойки в опере А. Николаева «Ценою жизни». В первом составе исполнителей этой партии выступала Нина Исакова, Саркисян же выходила во втором, и её образ был чуть менее успешным ввиду большего опыта Исаковой. В целом опера не имела большого успеха, и сам композитор, спустя много лет, считал ее неудачной. В этот период времени Саркисян исполняла и партию Кармелы в оперетте Ф. Зуппе «Донья Жуанита». Два последних спектакля шли в постановке Льва Михайлова.
             Вершиной карьеры Саркисян в Музыкальном театре стало участие в известнейшей постановке оперы Ж. Бизе «Кармен» приглашенным немецким режиссером Вальтером Фельзенштейном. Исполнение этой партии  принесло Эмме Саркисян широкую известность. Впервые певице досталась столь масштабная и ответственная партия, требующая решения множества задач, как вокальных, так и артистических. 
« Последнее редактирование: Июнь 24, 2016, 21:06:31 от andris »

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 414
    • Андрей Ковалев
Re: Эмма Саркисян - меццо-сопрано
« Ответ #1 : Июнь 24, 2016, 21:03:20 »
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ПАРТИИ КАРМЕН КАК ВАЖНЕЙШИЙ ЭТАП ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЭММЫ САРКИСЯН
         Легендарная постановка оперы Бизе «Кармен» Вальтером Фельзенштейном была осуществлена в 1969 году в «михайловские» времена Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Лев Дмитриевич Михайлов являлся главным режиссером театра с 1960 по 1980 гг. Михайлов своим творчеством продолжал и развивал традиции музыкального театра, заложенные его великими основателями. Для его спектаклей характерно глубокое проникновение в музыкальную драматургию. Он создавал в спектакле настоящий актерский ансамбль.  Каждый его спектакль-это решение уникальной художественной задачи. Это беспокойство, одержимость, поиск, стремление разгадать неразгаданное.  В театре он осуществил постановку спектаклей советских композиторов и композиторов стран социалистического содружества, в числе которых Д. Шостакович, Д. Кабалевский, К. Молчанов, А. Николаев, С. Слонимский, О. Тактакишвили, В. Рубин,  З. Кодаи, Э. Сухонь, а также классических произведений, ставших мировой классикой. Он работал и за рубежом, ставя спектакли в Будапеште, Варшаве, Берлине. Именно в «михайловский» период пришла известность к Эмме Саркисян. Михайлов говорил о процессе пения: «Вокал сам по себе – это еще не пение, при всем уважении к наитруднейшему и наинужнейшему ремеслу вокальной техники. Пение-это создание  средствами человеческого голоса поэтического образа, рожденного самой жизнью. Именно в интонировании как выражении психологического мига - начало  рождения образности. А пение есть процесс выражения непрерывной цепочки психологических мгновений».  Выдвинутым требованиям полностью соответствовала Саркисян, и она стала исполнительницей многих партий в операх, поставленных Львом Михайловым. Это Зойка в опере «Ценою жизни» А. Николаева, Кармела в «Донье Жуаните» Ф. Зуппе, Девушка с чугунки в «Виринее» С.Слонимского, леди Винтер в опере «Любовь д’Артаньяна» М. Вайнберга, Графиня в «Пиковой даме»  П.Чайковского, Смеральдина - «Любовь к трем апельсинам» С.Прокофьева и Сирина в опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс».
            Начиная с 50-х гг в Москву на гастроли стали регулярно приезжать  многие зарубежные театры. Так, в 1959 году на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко выступал немецкий театр «Комише опер». Публике представили постановки опер Бриттена «Альберт Херринг», Моцарта «Волшебная флейта» и Оффенбаха «Сказки Гофмана», режиссером этих спектаклей являлся руководитель театра «Комише опер» Вальтер Фельзенштейн. Из статьи Льва Михайлова о Вальтере Фельзенштейне: «Мне думается, не было в театре человека, который не стремился бы проникнуть в зал или за кулисы на те гастрольные спектакли Komische Oper. Мы встретились с удивительным искусством: оно увлекало духовностью, жизненной достоверностью исполнения, филигранной отточенностью деталей, новизной трактовки как классического наследия, так и современной оперы XX века. Словом, свидание с Komische Oper было, что называется, любовью с первого взгляда. Тем более, что творческий почерк театра Вальтера Фельзенштейна, все названные мною качества, оказались чрезвычайно близкими нашему коллективу, созвучными заветам его основателей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко. Мы увидели органическую связь музыки и сцены, ансамблевость спектаклей, услышали не “парад голосов”, а пение, как средство выражения жизни человеческого духа. Мы стали не просто поклонниками Komische Oper и его художественного руководителя - мы поняли, что встретили единомышленников в искусстве. Нам не хотелось расставаться» . Зрители восхищались высокой вокальной культурой исполнителей, свободным владением искусством речи, пластикой, искусством перевоплощения. Восхищение вызывала и работа хорового ансамбля, в массовых сценах зритель увидел живых людей, с индивидуальными биографиями и индивидуальным восприятием происходящих событий.  Повторные гастроли этого театра состоялись в 1965 году с операми Дж. Верди «Отелло», Ж. Оффенбаха «Синяя борода», Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь».
            Из воспоминаний Льва Михайлова: «Комише опер» заново открывает каждый раз то произведение, которое ставит, - его социальный смысл, его жизненную правду и художественную неповторяемость. С особой придирчивостью здесь подходят к популярным, классическим произведениям – их ставят только тогда, когда найдено новое, современное, оригинальное решение. Только в том случае, ели этим спектаклем будет дан бой шаблону и штампу, будут утверждены принципы реализма – так, как их понимает этот театр. Здесь очень требовательны к литературным достоинствам произведений и нередко создают новые переводы либретто известных опер… Профессор Фельзенштейн не просто режиссер громадного таланта и творческой воли, огромной эрудиции и безупречного вкуса. Выдающийся музыкант, он по-юношески романтично влюблен в музыку и музыкальный театр. Это человек огромного опыта: за его плечами много постановок в драматическом театре, в опере, несколько фильмов. Настойчиво и неутомимо ставит он перед собой новые, и трудные, задачи. Целеустремленный новатор, бескомпромиссный боец за современный реализм в опере- вот кто такой Фельзенштейн. И еще это человек неистового трудолюбия. Он работает каждый день с утра до поздней ночи. Он не дает себе ни выходных, ни передышек».
             До 1964 года В. Фельзенштейн не был знаком со спектаклями К.С. Станиславского в опере. Впервые он увидел спектакль  во время гастролей театра в Германии. Работа произвела на него большое впечатление и он написал письмо в Музыкальный театр: «Эта сценическая и актерская интерпретация – в сравнении с постановками “Онегина”, которые я видел до сих пор, - является первой, в которой Пушкина не убивают. В каждой сцене этого представления мы узнаем Пушкина, положенного на музыку Чайковским <…> это произведение по своей поэтической силе и человеческой правдивости бессмертно. Поскольку Станиславский познал его во всем его содержании и правильно интерпретировал, то и действие данного документа будет вечным» . Идя самостоятельным путем, Фельзенштейн стал одним из подлинных продолжателей и последователей дела Станиславского. Фельзенштейну враждебны спектакли- иллюстрации гениальной музыки, враждебны певцы, для которых пение является самоцелью, дирижеры, не интересующиеся тем, что происходит на сцене, художники, стремящиеся «сделать красиво» и сорвать аплодисменты перед началом каждой картины.   Главное для Фельзенштейна в постановке оперного спектакля - органичное слияние музыки и драматического действия. Музыка при этом является основой спектакля и определяет все сценические выразительные средства. Пение понимается Фельзенштейном как "усиленная экспрессия". Отсюда - утверждение единства вокальной интонации и пластического движения. Он говорил: «… в каждом спектакле нужно доказать, в том числе и неподготовленной публике, что музыка и пение, пантомима и танец на сцене являются составными частями универсального Театра и могут служить только театральным целям. А для этого надо прежде всего прийти к общему мнению о том, что называть пением. Пение начинается там, где человеческий голос хочет что-то высказать и где он имеет что сказать» .
            После успешных гастролей немецкого театра Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко приглашает Вальтера Фельзенштейна поставить спектакль «Кармен». Фельзенштейн уже выступал режиссером этой оперы в руководимом им театре «Комише опер» в 1949 году. Постановка шла по авторским рукописям, расшифрованным Ф. Ойзером, и с разговорными диалогами взамен сочиненных Эрнестом Гиро после смерти Бизе музыкальных речитативов. Постановка, опиравшаяся на новый немецкий перевод либретто, сделанный Фельзенштейном по авторском оригиналу, имела огромный успех у публики и резонанс в печати. Пресса отмечала в постановке явное влияние принципов русского реализма, близость творческому стилю кинорежиссера Рене Клера, но и после постановки опера Бизе не выходила из сферы творческих интересов режиссера: шесть лет спустя после премьеры, в 1955 году, он коренным образом обновил спектакль. Для нашей страны интерпретация оперы Бизе стала одной из проблем русского оперно-исполнительского искусства. Начиная с 1885 года, когда состоялась премьера «Кармен» в Русской оперной труппе Петербурга, за нее брались крупнейшие режиссеры, виднейшие художники, выдающиеся дирижеры и артисты многих поколений .  Известно, что К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович- Данченко создавали свои варианты «Кармен», желая очистить гениальную партитуру от штампов. На этих же позициях стоял и В. Фельзенштейн. Возможно, эти факты имели значение для принятия решения о привлечении иностранного режиссера для постановки этой оперы Бизе. Вальтер Фельзенштейн стал первым приглашенным зарубежным режиссером. «Приглашение крупнейшего оперного режиссера ГДР, с чьим выдающимся талантом уже неоднократно знакомились москвичи, оказалось очень плодотворным. Спектакль заблистал свежими яркими красками, многие из которых совершенно неожиданны». 
          В статье  «Путь к оперному произведению» Фельзенштейн говорил о принципах работы: «...Свою работу с певцом я начинаю с общего ознакомления с произведением. Иногда мы по два часа сидим друг против друга и только разговариваем. Иногда мы беседуем втроем или вчетвером: присутствуют один из концертмейстеров, капельмейстер, художник. Так проходит начальная стадия нашей работы, когда главная задача заключается в том, чтобы ознакомить с нашими представлениями возможно большее число участников будущего спектакля. Я знаю действующих лиц: я знаю, что они делают и как ведут себя, когда находятся вне сцены, участвуя в иной пьесе, называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь. Обо всем этом я должен рассказать певцам и другим моим сотрудникам…» . Таким образом, в марте 1968 года в фойе Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко собрались участники будущего спектакля «Кармен» и профессор Вальтер Фельзенштейн-он в течение нескольких дней с редкостным вдохновением «играл» перед ними «Кармен» Жоржа Бизе, рассказывая о том, какая предстоит работа и ради чего она предпринимается: гениальное создание Бизе впервые на русской сцене предстояло поставить в подлинном авторском варианте- с прозаическими диалогами, «без нудных и вялых речитативов звучит как совершеннейшая оперная форма» (Б. Асафьев). Подлинник с прозаическими текстами ставит перед ансамблем театра иные требования, нежели речитативная обработка, поскольку не каждый певец может правдиво исполнять прозу.
Полный русский перевод либретто, адекватный оригиналу А. Мельяка и Л. Галеви, сделал С. Рожновский. «В иной редакции произведение не может быть понято, - говорил Фельзенштейн. - Такое утверждение противоречит, конечно, массовому успеху сочинения. Нет города на свете, где бы не ставилась «Кармен». Это произведение так богато драматическим содержанием, столь оригинально по музыке, что и в искаженном виде сильно воздействует. Но  в своей целостности и в намерениях автора «Кармен» может быть понята только в авторском варианте. И то, что оригинальная авторская редакция почти не известна в мире, объясняется не в последнюю очередь тем, что постановка ее сопряжена с огромными трудностями, ибо певцы в одинаковой мере и с одинаковым мастерством должны владеть и пением, и речью, и игрой- всем; словом, должны демонстрировать исполнительское дарование в универсальном сценическом искусстве» .
          Фельзенштейн предъявлял очень высокие требования к артистам. О прослушивании и репетиционном процессе Эмма Саркисян рассказывала: «В то время, когда подбирались исполнители оперы «Кармен» <…> я ждала ребенка, и, конечно же, не могла пройти  прослушивание. На главную роль были назначены другие певицы, но, к моему счастью, обстоятельства сложились так, что режиссер решил на полгода отложить работу над оперой. За это время я успела родить. Когда Фельзенштейн вернулся и заново прослушал претенденток на главную роль, то заявил: “У вас нет Кармен. Мне нужна Кармен!”. В театре ему ответили, что есть еще одна меццо-сопрано, наполовину армянка, но она только что родила ребенка. “Ну покажите мне ее”, – сказал режиссер. Я пришла на прослушивание к Фельзенштейну. Затянулась в маленькое черное платье, но поскольку в тот момент была кормящей мамой, имела соответствующие формы. Он попросил исполнить Хабанеру. Прослушав, вынес вердикт: “Нет, ты еще не Кармен. Возможно, твоя бабка была Кармен, а ты – пока нет. Но... я буду с тобой работать”. Так началось мое сотрудничество с этим удивительным режиссером. Спустя годы, когда я выезжала за рубеж на гастроли и там узнавали, что я работала с Фельзенштейном, ко мне относились с особым почтением. Для Германии и Австрии этот режиссер – как для нас Станиславский. Репетиции «Кармен» проходили необычно. Вся сцена была разделена на квадраты. И многие недоумевали, что это за «квадратно-гнездовой» способ режиссуры! Поначалу и я не понимала. Но все это делалось для точности мизансцен. Мы не просто стояли каждый в своем квадрате, а добивались правды чувств. Но все это было настолько тщательно организованно сценически, что когда после премьеры Фельзенштейн уехал, спектакль несколько лет оставался в первозданном виде – никакой «грязи» или неточности мизансцен. Фельзенштейн объяснял, что Кармен – не банальная красавица. Вокруг много красивых женщин, но в Кармен есть что-то особенное, что притягивает внимание всех мужчин. Это – дикая кошка, пантера. Я вспоминаю, как репетировали первый выход Кармен. На одной репетиции я сделала 300 выходов, но каждый раз режиссер говорил: “Нет!” (на полях эскизов декораций он записывал количество неудачных выходов). Тогда он посоветовал мне: “Сходи в зоопарк и посмотри на пуму – как она движется”. На следующий день я отправилась в зоопарк, но увидела, что пума спит. На репетиции обращаюсь к Фельзенштейну: “Профессор, я была в зоопарке, но пума спала!” “Ах, ну да, – воскликнул мэтр, – сейчас ведь зима и они спят. Я совсем забыл! Но ты должна посмотреть на нее в другое время. Кармен выскакивает, как пума, и все красотки вокруг меркнут, потому что каждый раз она выкидывает что-то новое”.   
       

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 414
    • Андрей Ковалев
Re: Эмма Саркисян - меццо-сопрано
« Ответ #2 : Июнь 24, 2016, 21:04:49 »
         Фельзенштейн, как и Станиславский, полагал, что в основе современного реалистического оперного спектакля находится «поющий актер», чья вокальная техника полностью подчинена задачам драматического раскрытия образа. От оперного артиста он требует осознания характера героя, стремится добиться такого самочувствия артиста на сцене, когда пение становится для него необходимым и единственным способом выражения данной драматической ситуации. «Голосовые данные и голосовое искусство являются само собой разумеющейся предпосылкой, пение в каждый миг должно быть таким же средством выражения, полностью соответствующим личности исполнителя и его состоянию, каким в других обстоятельствах является его речь» . Огромное значение придает Фельзенштейн осознанию музыкального темпа. Эти требования предъявляются и солистам, и хору. Фельзенштейн  стремился создать на сцене реальную жизнь, ансамбль всех участников постановки. «Каждая фигура в массовых сценах – ясно и ярко очерченный человеческий характер.  Все детали филигранно отработаны и, находясь в точном соответствии с музыкой, составляют стройное целое, имя которому- художественная правда жизни <…> Фельзенштейн требует от актеров знания всего произведения, знания концепции спектакля, а не только своей партии».   Фельзенштейн говорил: «Человек – это реальность, он не может быть абстракцией». Режиссер разрабатывал теорию «поющего актера». Музыку нельзя воспроизводить как заученную наизусть, она должна рождаться  в результате эмоциональности ситуации на сцене. Актер на сцене не должен быть «поющей куклой», он должен оставаться человеком, наполняя героя своим опытом, эмоциями, взглядами и тогда роль оживает. Гиви Орджоникидзе в своей статье пишет: «Театр Фельзенштейна как бы говорит нам, что если в опере главное- пение, то «петь» должен не только голос, но и весь комплекс выразительных средств, подчиненный раскрытию главной идеи». 
            Работа над ролью Кармен была невероятно трудной, долгой и кропотливой. Саркисян вспоминала: «Фельзенштейн обладал замечательной способностью подготовить артиста к пению. Он добивался от исполнителя, чтобы драматическое начало и музыка были неразрывно слиты. Я совершенно забывала о технике пения, голос словно бы звучал сам. Только певец может понять, какое это счастье. На репетиции Фельзенштейн искал во мне… меня, добивался полной органичности. Мне казалось, что всё, что я умею, он разрушает. А Фельзенштейн терпеливо снимал с меня все штампы, «приемы». Хабанеру, которую мы репетировали три месяца, режиссер считал ключом к образу. Мы работали над хабанерой, а на самом деле искали характер Кармен» . В исполнении хабанеры следует отметить филигранную «игру» тембрами и нюансировкой. В первом куплете голос Саркисян звучит несколько облегченно, игриво, в нем присутствуют интонации речи, а в последующих тембр обогащается глубиной, плотностью, звук становится матовым и теплым. В характере звучания добавляется страстность.
В январе 1969 года В. Фельзенштейн возвращается в Москву, чтобы приступить к репетициям.  Премьера легендарного спектакля состоялась 5 декабря 1969 года и имела грандиозный успех как у зрителей, так и музыкальных критиков. Премьера стала событием исключительной важности и ценности для творческого процесса театра. Публика посещала спектакль по два-три раза, несмотря на то, что билеты достать было практически невозможно. В начале 70-х все только и говорили об этой «Кармен». Как отмечают критики, секрет такого успеха заключен в том, что «в этом спектакле на сцене поселена жизнь» . Режиссеру удалось сквозь партитуру проникнуть в жизнь, в которой родилась эта музыка. На сцене ожили люди, музыка наполнилась живой кровью. Зрители следили за жизнью и за силой характеров.
              Конечно же, следует отдать должное постановочной группе и великолепному артистическому составу. Музыкальным руководителем выступил Народный артист Азербайджанской ССР Кемал Абдуллаев, дирижером Дмитрий Китаенко.
  Молодой и очень талантливый Китаенко пришел в театр в 1969 году, а в 1970 уже стал главным дирижером Музыкального театра. О работе с ним рассказывал Лев Михайлов: «У него безграничное обаяние. Он летает с одного концерта на другой. Но потом встает за пульт. И я вижу, как идет из него это излучение. Нет голоса - запоешь! Такая феноменальная заразительность. Он излучает своим существом какую-то невидимую и неслышимую музыку, заражает ею оркестр, солистов, меня. И межу нами молниеносно возникает музыка» .  О его работе в «Кармен» писали: «Китаенко обладает тонкой артистической натурой, владеет искусством пластичной фразировки, отлично слышит голоса оркестра, очень тонко ощущает темпы и характер звучания» .  Художником постановки выступил Николай Золотарев. В течение многих лет Золотарев занимался оформлением декораций к спектаклям в различных театрах, получила признание его работа над декорациями к опере С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», поставленной в Государственном Академическом Большом театре в 1960 г. Позже, в 1974 году,  он стал главным художником ГАБТ . Однако все свои лучшие работы он осуществил в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко, этими спектаклями стали «Виринея» С. Слонимского, «Пиковая дама» П. Чайковского в постановке Л. Д. Михайлова, и, конечно же, «Кармен», которая была признана его лучшей работой.
         Состав солистов был профессионально крепким вокально и сценически, партию Хозе исполнял молодой Вячеслав Осипов, добросердечную и в то же время мужественную крестьянскую девушку, обладающую сильным характером - Микаэлу исполнила Галина Писаренко, и, конечно же, Эмма Саркисян, для которой партия Кармен, и в целом вся постановка, стали коронными и самыми значимыми, определившими дальнейшую творческую судьбу.
          Успех этого спектакля в силе всех этих элементов, которые соединились вместе и стали единым целым. «Общие проблемы, обобщения о жизни, любви, смерти как бы «одеты» здесь на конкретный каркас, возвращены в реальную жизнь, возвращены к реальным людям – в зал, уходят как могучие обобщения, но уже на новом этапе постижения конкретных, реальных судеб <…>. Спектакль Вальтера Фельзенштейна как бы вернул «проблему Кармен» в жизнь, вернул к реальным людям, которые по существу, создали эту «проблему» и продолжают создавать ее повседневно. Значительность внутренней жизни людей открывается нам в этом спектакле <...>. В ярком, талантливом исполнении Эммы Саркисян Кармен увлекла, покорила нас живостью, глубиной своего характера, той нравственной эволюцией, которую проходит она от первого появления с «Хабанерой» и до последних своих минут, когда в солнце праздничного ликования, провожаемая несущимися откуда-то сверху, из небесной голубизны, торжествующими возгласами «Победа!..», не видящая ничего, кроме корриды, толпы, она в последний раз решает свою судьбу и судьбу Хозе, жертвуя во имя любви, страсти, представлений о воле и справедливости, во имя уже прожитого и понятого, испытанного и пережитого всем остававшимся еще на ее долю счастьем мирского существования». 
           О силе постановки пишет в своей статье Андрей Золотов: «Когда говоришь об этом спектакле, о его героях, - слышишь их речь, яркую и запоминающуюся…, видишь обстановку, в которой проходит их жизнь, достоверную, естественную. Живые люди действуют в реальной, живой обстановке… мы верим в жизнь на сцене и проникаем в нее. И она- эта сценическая жизнь- как бы вливается в нас и становится частью нашей жизни, не отпуская от себя». 
            Вальтер Фельзенштейн после премьеры рассказывал о процессе постановочной работы и работе артистов: «Мне довелось наблюдать значительную часть творческого процесса, в результате которого родился этот спектакль. Вот где была подлинная самоотдача, которая есть цель творчества, а не шумиха, не успех. Успех пришел сейчас. А я помню, и все, кто мог прикоснуться к этой работе, помнят и слезы, и целые дни и недели «на одном и том же месте», и усмешки не занятых в работе коллег: «ну сколько же можно…» и т.д. И вот результат. Результат, который явил нам актеров тех же и не тех, людей тех же и не тех. Мы видели их в других спектаклях театра, и это были славные, талантливые люди- те же Эмма Саркисян и Галина Писаренко. Но в «Кармен»- это новые люди, и такими они уже останутся навсегда. Нужно сделать все, чтобы этот спектакль, бережно, любовно и энергично поддерживаемый театром, жил и развивался дальше. Ибо он развивается, а не просто «прокатывается» после премьеры каждый очередной раз».   После работы с Вальтером Фельзенштейном Саркисян стала настоящей «поющей актрисой», обладающей яркой актерской индивидуальностью.
         Успех «Кармен» был действительно удивительным. Во всех музыкальных изданиях Москвы печатались статьи с восторженными отзывами критиков, писавших о величайшем таланте Фельзенштейна, о гениальности постановки, о режиссуре массовых и ансамблевых сцен, и о великолепной, правдоподобной игре, а точнее сказать «жизни на сцене»,  всего артистического состава, от солистов до конкретных артистов хора, превратившихся из массы в индивидуальные образы.  Талант «Кармен» - Эммы Саркисян отмечал каждый музыковед. Иннокентий Попов в своей статье писал: «В. Фельзенштейн нашел для Э. Саркисян множество впечатляющих бытовых деталей, и, главное, артистка сумела в процессе работы с ним добиться большой эмоциональной наполненности образа, глубокого раскрытия этого яркого, противоречивого, неповторимого характера».  Святослав Рихтер так же восхищался постановкой и лестно отзывался о Саркисян: «Я знаю Эмму Саркисян по другим спектаклям, например, по «Донье Жуаните», и я никак не мог представить себе, что она может быть такой Кармен. Саркисян в роли Кармен – это рождение актрисы. То, что Вальтер Фельзенштейн смог открыть в ней такое дарование, то, что с помощью Фельзенштейна Саркисян смогла стать такой Кармен, - это прекрасно!»  Святослав Теофилович с интересом говорил и о постановке: «спектакль «Кармен» - «большой», даже массивный. Все это очень весомо. Вальтер Фельзенштейн вообще склонен к добротным, основательным, массивным вещам. А почему, собственно, спектакль должен быть непременно «легким», легковесным? Я - за такую массивность. Она несет в себе много реально осязаемого. Такой спектакль наполнен... Мизансцены в спектакле просто великолепны!.. Постановка воочию раскрыла нам эту (сочетание «музыки» и «театра») сущность оперы Жоржа Бизе. Содержание, форма, жанр находятся здесь в полном соответствии… Спектакль все время давал мне новое и новое. Он вел за собой. Я смотрел его с большим волнением и интересом. «Кармен» надо ставить именно так, как поставил ее Вальтер Фельзенштейн».
          Однако об интерпретации партии Кармен существовали и не столь восторженные отзывы, но сила артистического дарования Саркисян ни у кого не вызывала сомнений, так в своей статье Гиви Орджоникидзе писал: «Пожалуй, на трактовку образа Кармен отпечаток накладывает стремление режиссера драматизировать эту роль. Тональность ее сценической жизни поэтому становится несколько жестче и напряженнее, чем в других постановках. Главный упрек, который хочется бросить актрисе, заключается в том, что ее пению и игре не хватает внутренней трепетности, нервности, зажигательной импульсивности. Голос певицы выразителен, и она владеет им в полной мере, но хотелось бы большей меццо-сопрановой «густоты», больше тембральных контрастов, столь необходимых для убедительности психологических контрастов. Тем не менее в целом Саркисян подкупает продуманностью исполнения, а порой достигает большой драматической силы. Например, в сценах «обольщения» своей Хабанерой она уже атакует Хозе упорно и стремительно. Его демонстративному безразличию (что, очевидно, распаляет ее и делает избранную мишень особенно желанной) она противопоставляет демонстративную заинтересованность, его безмолвию - пылкую речь. Она стремится заворожить Хозе и выполняет эту задачу с самозабвенной откровенностью. Она носится вокруг него подобно хищной птице, заходит с разных сторон и словно готова кинуться на добычу. Хабанера для нее – своеобразный ритуал любви, и она втягивает в игру весь хор. А как преображается она в сценах с Цунигой! Кармен-Саркисян, право, не особенно церемонится с этим солдафоном, подавляя его иронией и чувством превосходства. В этом спектакле встреча главной героини с Эскамильо точь-в-точь повторяет ситуацию Хабанеры, если можно так выразиться, в ее зеркальном отражении <…>. В сцене гадания певице удается правдиво показать перелом, происшедший с нею… звук приобретает фатальную тяжесть, в каждой фразе сквозит душевное смятение, безотчетный страх и одновременно упорное желание сохранить независимость выбора. Эта Кармен словно убивает воспоминание о той, сжигает мосты. Саркисян удается убедить слушателя в нравственном перевоплощении своей героини. Драматическая линия естественно сохраняется и в последнем дуэте, но здесь актриса менее убедительна, жесткая интонация негодования и презрения к Хозе не дополняется неким вторым планом поведения, той внутренней взаимосвязью с бушующим вокруг праздником <… > как внутренняя настроенность он ее не покидает все время <…> Надежда придает ей силу, своеобразную торжественность. Именно эти моменты хотелось бы прежде всего почувствовать в исполнении певицы.  Тогда психологический конфликт приобрел бы многомерность, тогда он засверкал бы в полную силу своих драматических красок». 
         Спустя несколько лет после премьеры в Москве Фельзенштейн, в 1971 году,  решил поставить «Кармен» в Германии снова, и вновь пригласил Саркисян. Их дальнейшее сотрудничество должно было продолжиться в опере Массне «Дон Кихот», но внезапная смерть Фельзенштейна в 1975 г.  оборвала все планы.

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 414
    • Андрей Ковалев
Re: Эмма Саркисян - меццо-сопрано
« Ответ #3 : Июнь 24, 2016, 21:05:43 »
ГЛАВА 3. ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЭММЫ САРКИСЯН ПЕРИОДА ТВОРЧЕСКОЙ ЗРЕЛОСТИ
 Участие Саркисян в постановке Вальтера Фельзенштейна оперы «Кармен» было своеобразным пиком творческой карьеры Эммы Саркисян в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. После создания столь яркого и впечатляющего вокально-сценического образа весьма трудно было повторить подобный успех.  Однако и в дальнейшей работе Саркисян в данном театре, а также в последствии и в театре «Новая опера» актрисе удалось создать немало запоминающихся образов. Таким образом, партия Кармен и совместная работа с Вальтером Фельзенштейном открыла для певицы врата творческой зрелости. В этот период Саркисян исполнила немало оперных партий разных эпох и стилей. Но особенно хотелось бы выделить партии Смеральдины в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Арминды в опере В. А. Моцарта «Мнимая садовница», Сирины в опере Д. Гершвина «Порги и Бесс», Доротеи в одноименной комической опере Т.Хренникова.
             В 1979 году Музыкальный театр возродил на своей сцене оперу С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», которая ставилась в Большом театре в 1927 году. Режиссерами- постановщиками выступили Л. Михайлов и Н. Кузнецов. Эмма Саркисян выступила в партии Смеральдины, наделив свою героиню серьезно- «роковыми» красками вокального исполнения .
           В 1980 году в Музыкальном театре была поставлена опера Моцарта «Мнимая садовница» (дирижер – Михаил Юровский, режиссер – Михаил Дотлибов), где в числе исполнительниц партии Арминды была и Эмма Саркисян. Критика  особо отметила  вокальную работу певицы, но убедительность самого образа у некоторых зрителей и музыковедов вызывала сомнения. Константин Саква в своей статье, посвященной этой постановке, так же считает, что певице «ближе огненный темперамент, открыто выраженное переживание. В музыке же, написанной Моцартом для Арминды, преобладает какая-то удивительная нежность, вдохновенная полетность, трепетная взволнованность, по-видимому связанные с тем, что Арминда едва вступила в юный возраст. В раскрытии этих ее качеств к певице можно предъявлять претензии, что же касается интонационной точности, осмысленности фразировки, красоты звучания, то Саркисян поет отлично…» . Саркисян создана для активных, эмоциональных, игровых партий.
          Партию Сирины в опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс» Саркисян исполнила в 1980г., свою героиню она наделила открытым, яростно-темпераментным характером . Очевидцы с восхищением вспоминают довольно трудную вокально и актерски сцену плача Сирины с кульминацией в необычайно завышенной для меццо-сопрано тесситуре. Эта постановка стала последним сотрудничеством режиссера Льва Михайлова и Эммы Саркисян, в день генеральной репетиции спектакля, 30 июля 1980г., Лев Михайлович скончался.
         Спектакль «Доротея» был поставлен И. Шароевым  к 70 - летию со дня рождения Т. Хренникова. Композитор Юрий Левитин писал об исполнении Саркисян следующее: «… в первую очередь хотелось бы отметить Саркисян, великолепно поющую, играющую и танцующую. Ее Доротея- украшение спектакля» . Об Эмме так же отзывалась и Александра Пахмутова: «Образ Доротеи- ключевой в решении темы- удача Э. Саркисян. Она выразительно поет и танцует, а ее игре может позавидовать драматическая актриса» . Музыковед И. Шехонина писала в журнале «Советская музыка»:  «Саркисян видит свою Доротею как образ исключительно динамический. И в сольных и в ансамблевых эпизодах она всегда в движении. Каждый выход Э. Саркисян на сцену отмечен эмоциональным напряжением, «накаляющим» атмосферу действия. Поэтому артистка наиболее убедительна в куплетах из третьей картины: “Теперь быстрей за дело, нельзя иначе”, где она великолепно передает ловкость, деловитость, дерзость своей героини. Песня “Забытой тропинкой я шла за рекой” в устах Э. Саркисян - Доротеи звучит завораживающе-страстно, а танец с двумя кавалерами впечатляет огненным испанским темпераментом, без промаха «сражающим» Мендосо. В том же ключе решает исполнительница куплеты “Когда девчонке трудно было, она смеялась”, цыганскую песню с танцем “В желтый бубен солнца бьет бродяга ветер”, дуэт с Мендосо в последней картине» . На момент исполнения партии Доротеи Саркисян было уже за 40 лет, и голос претерпел некоторые изменения, но кантилена, ровность звука, удивительно точное и выразительно слово продолжают очаровывать слушателя.
              Таким образом, после «Кармен» самой яркой работой Саркисян в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко можно назвать партию Доротеи, которая также раскрывала творческую индивидуальность певицы. Роль сочетает в себе великолепную драматическую игру, танец, эмоциональное напряжение, постоянную активность и динамику, все те составляющие, которые полностью соответствуют творческим возможностям певицы. Следует так же отметить исполнение Саркисян партии Миссис Форд в опере Отто Николаи «Виндзорские проказницы».  Партия написана для сопрано и изначально в театре её исполняли Лидия Черных и Галина Писаренко, тем не менее постановщики посчитали нужным ввести  в спектакль  Саркисян, способную великолепно воплотить  яркую комедийную роль и оперную партию, требующую довольно подвижного и полетного голоса. Одной из самых последних работ в театре стало исполнение певицей в 80-х гг прошлого века партии Графини в «Пиковой даме» П. Чайковского. Саркисян достойно справилась с этой партией, несмотря на то, что выступить в ней было непросто, поскольку исполнение данной партии стало вершиной творчества другой певицы - Нины Исаковой, чье исполнение оставалось «на слуху» большого количества зрителей и музыковедов.       
         В 1988 году художественным руководителем и главным дирижером Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко становится Евгений Владимирович Колобов. Первой совместной работой Колобова и Саркисян стало ее участие в малоизвестной отечественному слушателю опере Винченцо Беллини «Пират», где  Саркисян выступила в партии Адель. Следующей их совмстной работой стал «Борис Годунов» Модеста Мусоргского, в первой авторской редакции, где певица исполнила партию Мамки. Но в скором времени Колобов вместе со своими единомышленниками  по инициа¬тиве мэра Москвы Ю.М. Лужкова создает театр «Новая Опера». За своим руководителем ушли многие артисты хора, музыканты оркестра и несколько солистов, в числе которых была и Эмма Саркисян. Так, с 1991 года, с самого первого дня основания театра Новая опера, Эмма Тигранована стала его солисткой. 
         В силу возраста Эмма Саркисян уже не могла исполнять ведущие партии, но и исполняя небольшие партии, ей удалось снова стать любимицей зрителей, музыкальных критиков и режиссеров. Такой значимой партией стала Няня в опере Чайковского «Евгений Онегин». Ее удивительно благородное исполнение этой партии признали идеальным множество зрителей и критиков нескольких стран. Партию Няни Саркисян так же исполняет в Большом театре с 2006 года по приглашению режиссера Дмитрия Чернякова, с труппой театра она участвовала в многочисленных гастролях в городах Испании, Японии, Франции. С коллективом Новой оперы «Евгения Онегина» тепло принимали в Америке, в одной из газет даже вышла рецензия с заголовком: «Браво, Няня!».
        В 2007 году  с большим успехом Э. Саркисян исполнила эту партию на Зальцбургском оперном фестивале, музыкальным руководителем постановки выступил Даниэль Баренбойм, режиссер Андреа Брет. «Это был новаторский современный спектакль. Не все мне в нем нравилось, но он имел невероятный успех в Австрии. Эта работа оставила неизгладимые впечатления: великолепные хор и оркестр Венской оперы, роскошный зал, коронованные особы, присутствовавшие на спектакле…» - рассказывала Эмма Саркисян.
       С начала 2000-х в Новую оперу нередко приглашались западные режиссеры, они сразу выделяли Саркисян из числа других исполнительниц, и поэтому она участвовала практически во всех премьерах. «Сельская честь» в партии Лючии, мамы Туридду, «Норма» в партии Клотильды. Именно режиссер «Нормы» Серджио Морабито и пригласил певицу на кастинг на роль няни в постановке для Зальцбургского фестиваля.
        О репетициях и постановке Эмма Саркисян рассказывала: «В этом «Евгении Онегине» совершенно непривычная Няня: старенькая, сгорбленная женщина. Единственная, ради кого она живет, — это Татьяна. Когда же Татьяна влюбляется в Онегина, Филиппьевна понимает, что теперь она никому не нужна и... умирает. В спектакле Андреа Брет мне приходилось ложиться в могилу! На сцене была насыпана настоящая земля, вокруг рос папоротник; выглядело все жутко и очень натуралистично. Наши певицы – Анна Самуил, певшая Татьяну, и Екатерина Губанова – Ольга – даже предлагали мне отказаться играть этот эпизод, но в работе я не привыкла отказываться. Были и смешные моменты, когда Няня подсматривала за любовной сценой Ленского и Ольги, разворачивавшейся во ржи. Такой ход я придумала случайно, когда якобы разыскивала Татьяну, и режиссер осталась очень довольна».
         Эмма Саркисян своим ярким примером доказала, что маленьких ролей, как и маленьких партий не бывает. Ее Няня безусловно стала самой лучшей работой певицы в Новой опере. Саркисян стали называть «всемирная» или «мировая» няня.
            После Зальцбургского фестиваля Саркисян пригласили на роль Старой Бурыйи в опере «Енуфа» Яначека в постановке Регулы Гербер в Национальном театре в Мангейме. Сотрудничество Эммы Саркисян и Андреа Брет снова продолжилось в театре Ла Монне в Брюсселе в 2010году, где Саркисян спела партию Глаши в опере «Катя Кабанова» Л. Яначека. Снова эта роль была яркой и игровой, Глаша по-настоящему стирала и кого-то шлепала мокрым полотенцем. В 2014 году Андреа Брет снова пригласила Саркисян спеть эту партию в Берлинской Штаатсопер, дирижировал Саймон Рэттл.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
           Блистательная актриса, обладательница благородного меццо-сопрано Эмма Саркисян сыграла десятки оперных ролей, каждая из которых – уникальная жизненная история. Ее выдающееся исполнение Кармен в постановке Вальтера Фельзенштейна вошло в историю оперного искусства. А ее Няня Филиппьевна в «Евгении Онегине» покорила зрителей Зальцбурга, Парижа и Нью-Йорка.
        Необходимым будет сказать о творческом долголетии певицы. В 2015 году Эмма Саркисян праздновала свой юбилей-80 лет, и 2 июня 2015 года театр «Новая опера» посвятил ей спектакль «Евгений Онегин», а так же был выпущен специальный номер  газеты театра «Вешалка», посвященный ее творчеству. В этом номере приведены слова ее коллег, которые я считаю нужным указать в данной работе.
Феликс Коробов: «Я с большим удовольствием вспоминаю нашу совместную работу (к сожалению, единственную) над «Нормой». Мало кто знает, что когда только возникла идея этой постановки и велись переговоры с режиссерами Серджио Морабито и Йосси Вилером, один из первых мэйлов был примерно такого содержания: «Мы знаем, что у вас в театре до сих пор работает легендарная певица Эмма Саркисян, которую вся Германия знает по партии Кармен, которую она пела в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в постановке Вальтера Фельзенштейна. Мы были бы счастливы, если Эмма Сарскисян окажет нам честь и примет участие в нашей постановке». Это дорогого стоит, ведь после той легендарной «Кармен» прошло не одно десятилетие! И феноменальная репутация Эммы Тиграновны как певицы и актрисы – абсолютно заслуженная и реальная. Мало кто может этим похвастаться».
 Екатерина Сюрина: «Эмма Тиграновна – добрейшей души человек! Она всегда очень терпелива и интеллигентна, очень внимательна к природе голоса и аккуратна в преподавании. Я всегда доверяю ее мнению и очень уважаю ее как певицу и актрису. В нашей непростой профессии очень важно найти учителя, коллегу, которому можно доверять. Эмма Тиграновна обладает редким талантом педагога, что дано не каждому».
 Из слов Елены Свечниковой: «Ее отличает очень гармоничное соединение актерского начала и пения. Она очень серьезна в актерской работе: в каждой роли находит что-то свойственное именно ей и никому другому, много думает, осмысливает роль. Она не просто повторяет мизансцены, она развивает образ. Она очень веселый человек, с ней никогда не бывает скучно. Я очень люблю ее за темперамент, юмор и умение все так органично в себе сочетать. Она до сих пор прекрасно поет, ее звук не форсированный, а аккуратный и очень приятный».
Ирина Ромишевская: «Эмма Тиграновна- это всегда теплая ласковая Няня, к которой хочется прижаться, которую хочется обнять. Каждый образ этой певицы, комический или трагический, – это отдельный шедевр. Как-то она обронила фразу, что театр – это ее жизнь».
 Несмотря на свой возраст Э. Саркисян с успехом продолжает выступать на сцене театра. Сейчас в ее репертуаре партии Няни («Евгений Онегин» П.И. Чайковского), Бобылихи («Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова), мамки Ксении («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Джованны («Риголетто» Дж. Верди), Клотильды («Норма» В. Беллини), Бабушка («Сказки старой бабушки» калейдоскоп картинок на музыку циклов «Детская» и «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского), Свиньи («Кошкин дом» П.П. Вальдгардта) и др.
 Так же она занимается педагогической деятельностью, являясь профессором Российской академии театрального искусства (ГИТИС). Среди ее учениц Екатерина Сюрина- приглашенная солистка оперы Монте-Карло и Берлинской оперы, солистки Московского Академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Дарья Терехова и Мария Макеева. А так же старшая внучка Эммы Тиграновны, которая пошла по стопам бабушки и тоже начинает сольную певческую карьеру.
Эмма Саркисян воплотила в жизнь образы множества героинь опер зарубежных и отечественных композиторов, наделив каждый образ настоящей человеческой жизнью и эмоциями. К сожалению, на сегодняшний день существует не так много видеозаписей певицы, через которые можно было бы в полной мере оценить её дарование. В 2018 году Московский Академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко будет отмечать свое 100-летие, и я думаю, что творчество Эммы Саркисян будет обязательно упомянуто в специальных изданиях, которые будут выпущены к юбилею театра.







СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.   Добрынина Е. Любителям музыки посвящается. Сборник статей, 1980 г.
2.   Золотов А. Кармен - «Театр»,  №8, 1970 г.
3.   Казенин И. Программка к концерту Э. Саркисян, 1988 г.
4.   Кандинский А. На сцене - герои Гоцци  - «Вечерняя Москва», 1980 г.
5.   Левитин Ю. Щедрость таланта - «Советская культура», 1981 г.
6.   Луцкая Е. Звезды отверженных – «Театральная жизнь», №7, 1981г.
7.   Михайлов Л. Десять лет дружбы – «Советская музыка», №10, 1979 г.
8.   Михайлов Л. Семь глав о театре, 1985 г.
9.   Москалец Ю. Эмма Саркисян: «Не мыслю свою жизнь без музыки и творчества…» - «Вешалка» Московского театра «Новая опера» имени Е.В. Колобова, 2015 г.
10.   Орджоникидзе Г. Кто ты, прекрасная цыганка -  «Советская музыка», №7, 1970 г. 
11.   Пахмутова А. Когда в театре праздник -  «Правда», 1981 г.
12.   Попов Ин. Новая «Кармен», 1969
13.   Рихтер С. Произведение нужно ставить в подлиннике – «Советская музыка», №11, 1970г.
14.   Саква К. Избранные статьи о музыкальном театре, 1975г.
15.   Саква К. Мнимая садовница – «Музыкальная жизнь»,  №1, 1981 г.
16.   Фельзенштейн В. О музыкальном театре, 1984г.
17.   Фомина Е. Место рождения определяет судьбу – «Культура ВРН» («Страницы Воронежской культуры») интернет-журнал, 2009г.
18.   Шехорина И. Щедрый мелодизм, яркая театральность -  «Советская музыка»,  №1, 1984 г.
19.   http://www.art-100.ru/text.php?id_texts=3751
20.   http://belcanto.ru/felzen.html
21.   http://kultura.mos.ru/presscenter/news/detail/1862231.html?special=N