Вчера, ознакомившись с игрой Коробейникова в 3-м концерте Рахманинова и отключившись от форума, я почти уж было махнул рукой на эту трактовку, но поскольку что-то в ней не давало мне покоя, я решил проверить свои ощущения и послушал ещё раз.
Лучше бы я этого не делал, потому что под конец его игра начала меня бесить, и из нейтрально-равнодушного я перешёл в состояние резкого раздражения и отторжения такой игры.
Собственно, в результате этого прослушивания ничего в полном смысле этого слова "нового" я для себя в Коробейникове не открыл - всё это проявлялось и в его недавнем исполнении 24-х прелюдий Дебюсси, и пьес и сонат Скрябина недавно летом, и даже ещё на том скрябинском конкурсе, где я его впервые услышал (и сразу остро невзлюбил его скрябинские исполнения, но тогда я ещё не знал, что причина не в Скрябине), и в его исполнении бетховенского "Хаммерклавира", и т.д. Пожалуй, больше всего общего в его подаче 3-го концерта Рахманинова было именно с его же подачей "Хаммерклавира" - ведь это тоже большая форма. Подчеркну, что я хочу высказать самые ОБЩИЕ соображения о его СПОСОБЕ обращения с формами и приёмах выстраивания более крупных форм из мелких музыкальных структурных единиц.
Прежде всего бросается в глаза, что пианист не ощущает рельефа музыкальных фраз - так, знаменитая главная тема 3-го концерта выглядит под его руками удивительно невзрачной, плоской и как будто выглаженной утюгом: она лишена осмысленной темпово-динамической очерченности, что, пожалуй, ещё больше усугубляется неумением пианиста управлять тембром извлекаемого звука, который (звук) у него абсолютно стандартен и выработан один раз на все случаи жизни (об этом я скажу ниже) . Всё это составляет настолько разительный контраст со скульптурно очерченным рельефом той же мелодии под руками Рахманинова (который берёт "дыхание" в начале фразы, сначала "нагнетает", а затем мастерски расходует это "дыхание" на всём её протяжении, все последующие ноты подаёт в тени предыдущих, что сглаживает дискретность переходов между соседними тонами и создаёт ощущение "певучести" и т.п.), что должно было убить меня наповал - но всё-таки я выжил и продолжаю свою заметку.
Но дело не только в неумении очертить фразу, дело ещё в том, что у Коробейникова все соседние фразы - и не только те, которые являются точными копиями, но даже и секвенции, столь типичные для романтической музыки вообще и для русской романтики конца 19-го начала 20-го века в частности, - звучат именно как "копии", т.е. сугубо механически повторяют друг друга, как на зациклившейся грампластинке. Вот это интонационное ОДНООБРАЗИЕ, когда мало того, что фразы не очерчены, так ещё выстраиваемая из этих фраз какая-то более крупная структура выглядит однотипной и безлико-сотообразной до такой степени, что в ней отсутствует иерархия и каждая составляющая её фраза является фотографическим снимком предыдущей и последующей и ни одна из них так и не обретает индивидуальности, приводит к тому, что всё это слушается с недоумением: зачем вообще играть эту музыку, если её не чувствуешь ? Недаром Кантилена сказала о "тягомотности" этого исполнения, правда, не расшифровав причины такого впечатления, хотя это не так-то просто сделать - парадокс, но несмотря на довольно бодрый темп (вовсе не вредящий, в частности, 1-й части Концерта), слушается Концерт "тягомотно" именно потому, что ни отдельные фразы, ни более крупные построения не были осознаны исполнителем как музыкальные (!) явления, требующие интонационного вдохновения, а не только мастеровитого "озвучивания", ибо музыка это не нотная графика, которую надо аккуратно "перенести" на клавиатуру, соблюдя то однообразие начертания, которое присуще нотному тексту. Музыка, а тем более, романтика, всё же требует дополнительной исполнительской "лепки": вычерчивания рельефа фраз, осмысленного построения предложений и периодов - в рамках которых индивидуализируются даже те фразы, которые являются точными НОТНЫМИ копиями друг друга, но не должны быть точными копиями ЗВУКОВЫМИ, - выстраивания формы целого и т.д.
Как я отмечал выше, звук у Коробейникова абсолютно стандартен и выработан один раз на все случаи жизни и одинаков и в Дебюсси, и в Скрябине, и в Бетховене, и в Рахманинове . Я говорю только о том, что сам слышал, но подозреваю, что это у него всегда и везде так, и в этом он ужасно напоминает А.Диева, который тоже сыграл 24 прелюдии Дебюсси, а также записал Прелюдии Рахманинова и Скрябина одним и тем же, поразительно безликим стандартным звуком. У меня вообще такое впечатление, что звук Коробейникову выдали в консерватории "под расписку" и он его забыл вернуть, а своего у него нету. Если бы я заранее не знал, кто из них играет Прелюдии Дебюсси - Коробейников или Диев, - то я мог бы их перепутать, настолько одинаково, "как близнецы-братья", незатейливо-просто и стандартно-консерватОрски касаются они клавиш: будто миди-файл проигрывают, выбрав единый на все случаи тембр из "банка инструментов". Такая, знаете ли, "нейтральность".
И ещё одно замечание - по поводу "прихотливого рубато" Коробейникова, о котором, к моему удивлению, было сказано, в частности, в статье по ссылке. Всё же удивительно, как можно слушать одно и то же и констатировать прямо противоположное ! Какое такое "рубато", да ещё "прихотливое" ? Хорошо ли авторы статей понимают, что такое "рубато", когда употребляют этот термин ?
Я считаю игру Коробейникова "безрубатной", т.к. то, что он демонстрирует, назвать этим словом затруднительно, ибо "рубато" должно способствовать показу "рельефа" музыкальных фраз и построенных на их основе предложений и более крупных структурных единиц - а этого-то у него как раз и нету ! Я понимаю, что зона действия "рубато" чаще всего ограничивается названными мною мелкими единицами музыкальной формы - потому что крупные звенья формы исполнительски "вылепливают" несколько другими средствами: продуманной постепенностью изменения темпов и динамики, как совмещением, так и противопоставлением направления изменения величин этих параметров (в зависимости от ситуации и от желания выделить кульминацию), - но из наличия в исполнении участков ускорения или замедления темпа вовсе не следует, что в нём присутствует "рубато" ! Ведь рубато это нечто гораздо более прихотливое, гораздо более тесно связанное со спецификой конкретной фразы и гораздо более остро выраженное - чтобы почувствовать это, можно сравнить "рубато" и рельеф фразы у автора с "антирубато" и " приглаженностью" у Коробейникова хотя бы при исполнении главной темы в самом начале концерта.
Мне кажется, что подобное сравнение может послужить великолепной иллюстрацией к тому, "как надо играть" и "как не надо играть" эту тему.
Короче говоря, хочу ещё раз произнести прежние слова: игра Коробейникова была и остаётся по духу своему прилежно-УЧЕНИЧЕСКОЙ и по преимуществу формальной, а звук его - однообразным. Собственно, всё то, что я выше сказал об отсутствии рельефа фраз и интонационно-бессмысленном звуковом копировании идентичных нотных участков, приложимо и к его исполнению "Хаммерклавира" - особенно же к медленной его части, многие участки которой были сыграны столь прямолинейно и столь ритмически-темброво-фразировочно однообразно, что это навевало, пожалуй, ещё бОльшую тоску, чем даже 3-й концерт Рахманинова. Уж как ни пытался Горенштейн сподвигнуть пианиста хоть на какое-нибудь рубато, уж как он ни пытался хотя бы в кульминации хоть немного отойти от ровности метра и показать рельеф фразы - куда там: Коробейников стоял нерушимо, как скала
Самое огорчительное, пожалуй, не в том, что Коробейников, дескать, "молод" или "не дорос" до 3-го концерта, или "недоучил" - всё это, полагаю, вполне могло иметь место (вспоминаю и могу привести текст, где Коробейников откровенно-вызывающе и даже с явной бравадой рассказывал в сети, как он даже на муз.конкурсы выскакивал почти без подготовки), но повторюсь, что дело не в этом. В конце концов, молодость, как известно, "это такой недостаток, который быстро проходит" (с), как и молодая бравада, но в том-то и дело, что Коробейников далеко не "молод" - как раз он вполне мог в своё время считаться "вундеркиндом", т.к. он ДАВНО уже начал свою исполнительскую эпопею и "новичком" ныне считать его уже как-то неловко. В моральном плане он является вполне взрослым "дядей", я сказал бы "зрелым" и даже поднаторевшим в "жизненной борьбе", т.е. гораздо более взрослым, нежели можно подумать, глядя на него из зала, так что дело не в молодости и не в неопытности, дело тут в чём-то другом. Судя по всему, Коробейников уже вышел на тот "потолок" таланта, который имеется у каждого человека (и музыканта), поэтому хотелось бы задать прямой вопрос: а достаточно ли он ПРИРОДНО МУЗЫКАЛЕН, чтобы даже с достижением своего "профессионального потолка" играть те произведения, за которые он берётся до такой степени смело, что это больше напоминает авантюру (3-й концерт Рахманинова, "Хаммерклавир" - многие ли ОЧЕНЬ большие пианисты их хорошо играли, если вообще играли ? ) , и на которых столь отчётливо проявляются все те общемузыкальные недостатки, о которых я сказал выше ?
Я хочу уточнить, что быть "вундеркиндом" вовсе не так просто, а выходить из этого состояния во взрослую жизнь ещё труднее - многие на этом ломаются. У всех на слуху имя Е.Кисина и П.Осетинской - вряд ли можно назвать судьбу второй из них безоблачной, как и судьбу первого из них в полной мере "удачной". Однако если Осетинская с громадными потерями, но всё же выкарабкалась из своего вундеркиндства, то Кисин так и застрял навеки в своём "детстве золотом" и в техническом, и в эмоциональном плане. На этом фоне любопытна судьба Н.Луганского, который появился в те же времена, что и Кисин и Осетинская, но вокруг его вундеркиндства никогда не было такого шуму. А ныне разве можно сравнивать его игру с их игрой ? Его игра настолько масштабнее, мужественнее, пианистически совершеннее, крупнее как явление, что смешно даже говорить о каком-то уподоблении !
И вот появляется Коробейников - тоже фактически "вундеркинд", но у него нет проблем Осетинской, т.к. окружающие были к нему более добры и благосклонны, у него нет проблем Кисина, т.к. он отнюдь не застрял в своём детстве, но зато у него есть СВОИ проблемы: он так рано вырос и допрыгнул до своего "потолка ", что теперь непонятно - как ему развиваться дальше, если расти некуда ? Это вообще беда всех рано созревших людей: ведь что-то надо делать, а что - непонятно. Ведь не повторять же судьбу Кисина ! К тому же где набрать столько рыдающих Караянов, чтобы на всех хватило на всю их оставшуюся жизнь ?
И вот я вижу, что Коробейников обратился к авангарду и дирижированию им, в чём, как я думаю, в очередной раз проявилась органически присущая ему авантюристичность характера, но полагаю, что не только в этом причина столь эксцентричного выверта: не является ли этот факт лишь внешним выражением какого-то внутреннего осознания исчерпанности своих музыкантских ресурсов на ниве "классики" ? Ведь когда видишь свой "потолок", как раз и начинается всякое изобретательство. По-видимому, нечто концептуально (!) подобное наблюдается также в пианистическом исполнительстве М.Плетнёва и Г.Соколова, как в своё время наблюдалось и у Г.Гульда - всяк по-своему, но они пришли к нежеланию "жить как все". Правда мне скажут, что результат оказался разный, но это уже другой вопрос
Короче говоря, такое впечатление, что у Коробейникова ныне какие-то "потолочные" (в вышеуказанном смысле) настроения, поэтому он то ли хочет поставить какие-то "рекорды" и "дёрнуть штангу" (которая ему часто не по плечу), то ли совершить что-нибудь экстравагантное, уподобившись Ф.Амирову, то ли ещё что-нибудь придумать. Несомненно одно: он взял курс не на выстраивание своей линии поиска подходов к произведениям музыкального искусства, а на выстраивание своей жизни "как произведения искусства", а на этом пути может оказаться несущественным, конкретно чем и как он будет заниматься, потому что уже не музыкальный результат будет его интересовать и не какие-то там "стили" и адекватность им, а стремление разнообразить своё существование и будоражить себе кровь всё более экстравагантными выходками и всё более резкими поворотами судьбы и карьеры.
Будет ли этот курс стабильным, сказать трудно, но пока Коробейников движется именно по ЭТОЙ дорожке, по которой вряд ли можно приблизиться к исполнительским идеалам, воплощённым в 3-м концерте Рахманинова одним из его кумиров - Эмилем Гилельсом !
