Автор Тема: Течения в музыке 20 века и их предпосылки  (Прочитано 21437 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Извиняюсь что влезаю в разговор.мне нужна Ваша помощь.
Кто-нибудь может мне помочь со следующими вопросами:
1.Описать как Венская школа и другие "додекафонисты" обращались с таким материалом (12 тоновая музыка) и почему они рассматривали композиционную технику как "неизбежная консеквенция"?
2.Написать краткое эссе о взаимоотношениях неоклассиков по отношению к дидактическим вызовам.
3.Объяснить понятие "gebrauchsmusik","Verfremdung" и "социальный реализм"
4.Сделать сравнительный анализ "predetermination" и "iindetermination" в музыке в ранний  период, как они относятся к историческому нотному написанию. Что означает "serializm" "aleatorik", "variabel storfom" (вариационная большая форма??) и "графическая композиция"

Некоторые из этих вопросов я не поняла - имею в виду постановку вопроса. Например, о "дидактических вызовах".
Давайте начнём с додекафонии. Не очень ясно, насколько подробно нужно разбирать проблему, и надо ли касаться творчества разных представителей "нововенской школы".
Вообще, хорошо бы, если бы подключился кто-нибудь, профессионально владеющий вопросом, потому что я боюсь, что могу быть неточной.

Суть в следующем. Додекафония – это организация на основе 12 полутонов октавы. Додекафония основана на низвержении ладовых связей между звуками и признании равнозначности всех ступеней хроматической гаммы, т.е. связана с отсутствием выделения устойчивых и неустойчивых тонов и ликвидацией тоники.
Основные принципы додекафонной системы разработаны Шёнбергом, существенная роль в её развитии принадлежит  Бергу и Веберну (все вместе -«нововенская школа»). 

Додекафонный метод, отвергающий, по сути дела, тональность, в значительной мере был подготовлен эволюцией классической европейской тональности и её усложнением за счет хроматизмов, побочных доминант, избегания тоники и проч. Он возник не внезапно и не на пустом месте, и предпосылки к его появлению появились в творчестве поздних романтиков, т.е. созрели в недрах самой мажоро-минорной тональной системы. Вот здесь на эту тему рассуждает Predlogoff: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=371.msg20447#msg20447.

Романтизм, начиная со второй половины 19 века, в поисках новых выразительных возможностей двигался по пути «расширения тональности» и насыщения гармонии хроматическими аккордами (Лист, Вагнер, Римский-Корсаков, Малер и др.). В Фауст-симфонии Листа, к примеру, есть прототип 12-тонового комплекса. «Бесконечная мелодия» вагнеровского «Тристана» развивается на основе неустойчивых созвучий, длительного избегания тоники, частых модуляций. В некоторых произведениях романтиков тоническое тяготение отсутствует весьма продолжительное время или на всём протяжении пьесы (Лист, «Багатель без тональности»). Отступил от принципов классической тональности Скрябин в своих поздних произведениях, заменив тоническое трезвучие аккордами иной структуры (этому на форуме посвящен целый поток). В эскизах к «Предварительному действу» у Скрябина присутствуют 12-тоновые аккорды. Скрябинская гармониемелодия в "Прометее" (всё произведение выводится фактически из одного гармонического комплекса) также может быть названа предтечей серийного метода композиции. Так что многие композиторы на рубеже 19-20 веков почти вплотную подошли к атональности и додекафонии – которые, таким образом, стали «неизбежным следствием» развития классической гармонии.

Додекафония считается изобретением Шёнберга, однако в этом направлении шли и другие композиторы. В ранний период своего творчества Шёнберг придерживался романтической традиции Вагнера, Малера, Р. Штрауса («Пеллеас и Мелизанда», «Просветленная ночь», «Песни Гурре), но уже в этих произведениях стремился к выраженной хроматизации гармонии и повышению экспрессии и напряженности. Это привело его к свободной атональности. Работая в этом направлении, Шенберг ведет поиск организующего начала в звуковысотности и форме атональных произведений, который (имею в виду поиск) выразился в создании додекафонной системы.

Значение метода Шёнберга состоит в упорядочении атональности в логическую систему композиции. Предшествующая музыка, опиравшаяся на классическую тональность и соответствующие принципы звуковысотной организации и формообразования, постепенно эволюционировала в сторону всё большего усложнения и отступления от этих принципов, пока не пришла  к  тому, что они утратили силу (свободная атональность). Прежние правила перестали действовать. А новые не сложились в строгую общепринятую систему композиции. Кроме того, свободная атональность в принципе не обеспечивает защиты от слухового ощущения устойчивости. Слушательское слуховое восприятие может почувствовать устой, например, в  повторении какого-либо звука.  Теоретическую систему атональной музыки предложил Шёнберг. Он создает новую систему звуковой организации, которая приходит на смену ладотональной. Таким образом, тональная система в начале 20 века перестает быть единственным способом звуковысотной организации (однако додекафонный метод Шёнберга тоже не является единственной композиторской техникой 20 века, в той или иной мере оторвавшейся от классической тональности).

Предложенная Шёнбергом система (на мой взгляд :)) теоретически гениальна с точки зрения её стройности и логической красоты. Она базируется на 12-тоновости и равноправности 12-ти тонов и повторности звукового комплекса.

Центральным понятием додекафонии является серия. Серия – ряд из 12 (или меньшего количества) звуков  разной высоты, повторение и преобразование которого образуют музыкальную ткань сочинения. Она представляет собой что-то вроде кубика, строительного материала сочинения и создается на предкомпозиционном этапе. Серия служит источником мелодических и гармонических образований.

По методу Шёнберга,  серия должна состоять из всех 12 звуков октавы и ни один из них не должен повторяться, чтобы ни один из звуков не имел преимуществ перед другими. В составе серии желательно избегать появление терции и квинты, т.к. они создают ощущение тональности соответствующего фрагмента. Совсем недопустимым в структуре серии является  трезвучие. При использовании серии в композиции должны пройти все звуки, прежде чем начнется её повторение. Непоявление определенного звука до того момента, пока не прозвучали все остальные, должно, с точки зрения основоположников додекафонии, обеспечивать истинную атональность.

Серию можно использовать в 4-х видах. Это основной вид, ракоход (серия, воспроизведенная от последнего звука к первому), инверсия (серия, полученная из первоначальной последовательности путем замены всех интервалов на их обращения) и инверсия ракохода. Эти возможности преобразования серии  взяты из полифонической техники доклассической эпохи. Звуки серии могли появляться последовательно, составляя «мелодию», и одновременно, образуя созвучие. Чтобы увеличить возможности композитора, серию разрешалось строить от всех 12-ти звуков хроматической гаммы. Всего получалось 48 позиций, с учетом ракоходов, инверсий и ракоходных инверсий.

Впоследствии композиторы, сочиняющие в серийной технике, отказались от обязательности 12-ти звучного состава серии, серия могла уже состоять из меньшего количества звуков. Кроме того, они работали с сегментами полной серии (субсериями).

Проблемы додекафонной музыки связаны с тем, что она во многом стала музыкой для глаза, а не для слуха.  Изобретательность композитора часто можно оценить только путем анализа нотного текста. 

Это общие сведения.
По додекафонии материал можно найти в сети, даже на нашем сайте:
http://www.belcanto.ru/dodekafonia.html
« Последнее редактирование: Май 23, 2009, 14:13:38 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Теперь о неоклассицизме.

Неоклассицизм как направление возник в 20 веке и противостоял художественным течениям, связанным с романтизмом (импрессионизм, веризм, экспрессионизм и проч.).

Основные черты:
1.Обращение к непрограммной музыке
2.Антипатия к авангарду, который рассматривается как результат позднеромантических тенденций, приведших к хаосу
3.Возрождение жанров, исторически предшествующих романтической симфонии (сюита, полифонические циклы, кончерто гроссо), усиление роли полифонических принципов развития
4.Возрождение интереса к национальным музыкальным традициям: в Германии - к наследию Баха, во Франции - к старинным фр. сонатам, творчеству Люлли, в Италии - к инструментальной музыке Вивальди, старинной итальянской опере.
5. Внимание к технике (ремеслу), интеллектуализация творчества, возвращение к строгому порядку вместо романтического интуитивного поэтического вдохновения.
6. Сочетание обращения к прошлым стилям и жанрам с современным музыкальным языком, хроматизированными гармониями, острыми ритмами и т.п.

Наиболее яркими представителями направления считаются Хиндемит и Стравинский. Между тем, черты  неоклассицизма есть в творчестве многих композиторов 20 века, например, у Прокофьева, Шостаковича, Бартока. Однако в музыке 20 века многие композиторы обращались к разным стилям и техникам, поэтому бывает сложно отнести их творчество целиком к тому или иному направлению. Специалисты часто расходятся в классификации музыкальных течений, и этот вопрос поднимался на форуме в потоке об авангарде. В разных источниках иногда попадаются разные подходы. Так, мне попадалась информация, что черты неоклассицизма присутствуют у Пуленка, Равеля, Мийо, хотя эти композиторы должны быть отнесены к романтикам.

По третьему вопросу я не очень поняла смысл и контекст, а о сериализме и алеаторике - завтра.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Детерминированность и неопределенность в композиторских техниках 20 века
 
Сериализм – следующий шаг в развитии серийной техники (додекафонии), в основу здесь положена идея «тотальной организованности» произведения. Это метод включения в серию двух или нескольких параметров музыкального языка. К полипараметрической технике сочинения подошли последователи Шёнберга и, в частности, Веберн.  Но основательно её взял на вооружение второй (послевоенный) авангард. В сериальной технике есть сочинения у Мессиана, Штокхаузена, Ноно, Булеза и др.

Суть сериальности в том, что  серию выстраивается не только высота звуков, но и другие параметры музыкального языка: длительности, динамические нюансы и иногда способы артикуляции звука (legato, staccato и др.). В тотально организованном произведении, согласно сериализму, должны быть одновременно использованы серии: высот (что имеет место в додекафонии), длительности, степеней громкости, артикуляции, темпов и агогики, тембров. Сериализм, по мысли его сторонников, обеспечивает «высший порядок» в музыкальном произведении, опирающийся на строгую логику и абсолютную рациональность.

Хрестоматийным примером сериального сочинения являются 4 ритмических этюда О. Мессиана (правда, Мессиан затем ушел от крайних авангардистских экспериментов и сожалел, что они отняли у него несколько лет жизни и творчества). В 4-м этюде Мессиан использует серию из 12 звуков, 12 длительностей, 4 видов артикуляции и 5 дискретных динамических оттенков (FF, F,p,mF,sFF). За каждым звуком закрепляется высота, длительность, артикуляция, динамический знак.  Для формирования сочинения используется определенный алгоритм, с помощью которого производятся операции с серией.

Таким образом, в сериальной технике имеет место полная детерминированность – сериальный план определяет всю композицию сочинения. Ясно, что сериальные композиции целиком и полностью схематичны и не несут образного смысла.

Алеаторика  (alea – игральная кость с латинского) – техника композиции, основанная на факторе случайности (неопределенности). 
Случайность определяет структуру произведения.

У истоков алеаторики  стоял М.Дюшан, создавший в 1913г. пьесу «Музыкальная опечатка» (Musical Erratum). Пьеса сочинялась при помощи 25 карт, на которых были записаны отдельные ноты. Карты поочередно вынимались из шляпы, и из написанных на ней нот составлялась мелодия песни. Это была, по-видимому, забава.

Однако алеаторика серьезно стала рассматриваться как метод композиции. В этом огромная «заслуга» принадлежит Дж.Кейджу.  Идея Кейджа – избавить музыку от субъективного авторского влияния.

Самое знаменитое «произведение» Кейджа, использующее, в том числе, алеаторику, – 4,33 (название произведения обозначает его длину в минутах и секундах).  Партитура произведения представляет следующее описание:
I.   Молчание
II.   Молчание
III.   Молчание.
Начало и конец произведения при исполнении отмечается открыванием и закрыванием фортепианной крышки, однако произведение может быть "исполнено" не обязательно на фортепиано, а любым инструментом или любой комбинацией инструментов.

В 50-х Кейджем создается серия фортепианных пьес, основанных на методе алеаторики. В «Музыка для фортепиано I»  нотный текст записан целыми нотами, длительность исполнитель выбирает по своему желанию. В некоторых пьесах из этой серии неровности и бугорки на бумаге определяли положение нотных знаков.

В фортепианном концерте Кейджа (1958) партитуры как таковой нет, есть независимые голоса, а партия фортепиано записана в виде нескольких десятков фрагментов, между которыми нет связи и которые пианист может исполнять в любой последовательности. Концерт может исполняться любым составом, может сопровождаться звучанием магнитофонной записи и длиться любое время.

Одно из ранних сочинений Кейджа - «Воображаемый пейзаж»  (1951) для 12 радиоприемников – предполагало, что  «музыканты» должны регулировать громкость на каждом приемнике и осуществлять смену радиостанций. Звучание пьесы зависит от того, что в этот момент транслируется по радио, каждое "исполнение" уникально.

(Вообще, Кейдж предлагал маразмы, гениальные по своей изощренности, есть чем восторгаться   :)) Но к музыке это имеет мало отношения.)

Алеаторика может быть общая (т.е. алеаторика всей композиции - форма, предполагающая несколько вариантов композиции по выбору исполнителя) и местная (ограниченная, когда на основе алеаторики строится раздел формы).

Пример "общей" алеаторики – 3-я соната Булеза. В ней пять частей, при этом третья часть (С) должна исполняться в середине, остальные части могут, по желанию исполнителя,  переставляться. При этом получаются следующие варианты исполнения:
АВСДЕ, АВСЕД, ВАСДЕ, ВАСЕД, ДЕСАВ, ДЕСВА, ЕДСАВ, ЕДСВА.  Кроме того, внутри частей возможны перестановки разделов, составляющих часть.

Здесь алеаторика сочетается с принципом «открытой формы» - формы, в которой нет развития, кульминации и т.д. Иногда понятия «общая алеаторика», «вариабельная форма» (кстати, может быть, это и есть то, что у Вас определено как  variabel storform – я в немецком совсем не ориентируюсь, но по контексту похоже), «большая алеаторика» рассматриваются как синонимы. Схема сонаты Булеза cоответствует такой форме.


Ещё один пример – фортепианная пьеса Штокхаузена (№11), которая состоит из 19 нотных групп, допускаются их любые перестановки и любая продолжительность исполнения во времени.

У некоторых «композиторов», работающих в области алеаторики, случайный метод совмещается с хепенингом или музыкой-действием. Например, «Дуэт II» (1961)  К. Вулфа  включает короткие нотные фрагменты из нескольких нот. Участвуют два исполнителя. Второй исполнитель должен начать играть, когда закончит первый. При этом по слуху он должен определить, какой именно фрагмент из множества выбран первым музыкантом. Если он ошибается, то сочинение исполняется заново. Исполнение проходит нервозно и требует колоссального напряжения :)))).

Многие произведения алеаторики подразумевают, что само произведение представляет собой разрозненные партии для разных инструментов или голоса и инструментов, при этом в них не выписаны темпы. При исполнении сочинений каждый исполнитель играет в произвольном темпе, в итоге наложение голосов и звучание ансамбля определяется случайным выбором каждого исполнителя.

«Местная» алеаторика состоит в том, что на принципах алеаторики строится раздел формы. Например, в каком-то разделе, начиная с определенной ремарки  композитора, каждый из музыкантов в ансамбле играет какой-то текст, самостоятельно выбирая темп; таким образом, голоса налагаются друг на друга произвольном порядке.

Ну и, что касается сравнения полной детерминированности и порядка (сериализм)  и случайности и неопределенности (алеаторика), то оказывается, что  на практике (в слушательском восприятии) реальное звучание строго рассчитыванного додекафонного или сериального произведения мало отличается от совершенно свободной (алеаторной) композиции. Эффект тотальной организованности и абсолютной произвольности оказывался одинаковым. Кроме того, если считать алеаторику методом композиции, то это значит, что музыку может создавать кто угодно, выдумывая свои комбинации случайностей.

Д.Житомирский и его коллеги («Западный музыкальный авангард после второй мировой войны» (1989) об этом пишут так:

«Алеаторика  на первый взгляд диаметральна противоположна технике сериализма: в последней всё детерминировано, в первой, наоборот, всё случайно и непредсказуемо. Однако при ближайшем рассмотрении эта противоположность исчезает, ибо в том и другом случае комбинирование элементов лишено музыкального смысла. Разница в том, что в алеаторике музыкальная абсурдность откровенно декларируется, в сериальности же она тщетно претендует на осмысленность высшего ранга».

P.S.
Что такое «графическая музыка», я не могу сказать точно, так как данный термин не встречала именно в этом виде. Предположу, что это разного рода диковинные нотации. Может быть, один из вариантов алеаторики, раз вопрос ставится в контексте алеаторики и сериализма.
У Кейджа, например, есть произведение, выписанное на 6 прозрачных листах. На одном беспорядочно изображены точки нескольких размеров: мелкая означает один звук, более крупная – два и т.д. На остальных пересекающиеся линии, которые обозначают высоту, длительность, тембр, динамику, порядок чередования звуков. Исполнитель должен мысленно прочерчивать проекцию от точек к линиям  и таким образом определять характеристики звуков. Четко технологию я не поняла :)))). Но я не уверена, что эти приемы называются «графической музыкой» в Вашем задании.

Оффлайн Trubadur

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 481
  • Fortune favours the bold...
:))))))))) Кантилена!
Спасибо большое! Буду "переваривать".:))))
«Опера хороша, если музыка только служит, опера плоха, если музыка становится самостоятельной»Герман Кречмар

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Ох .........
Я как увидел тему, так даже присел :))))))
Она тянет на 10 кандидатских и 5 докторских, если докторские будут писать те, кто писал кандидатские :))
Тема должна охватить рассмотрение творчества десятков авторов, сотен рецензентов, тысяч исполнителей и проанализировать и обобщить отношение десятков тысяч слушателей ко всему этому :))
Ну вы смелы, Кантилена ! :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Нет, докторскую диссертацию по этой теме я писать не собираюсь :)), попыталась дать общие сведения в ответ на просьбу. 
А вообще, у нас (вернее, у Вас)  уже мелькала мысль в теме об авангарде коснуться персоналий. Может быть, когда-нибудь и дойдем до этого :)

Кстати, Вы не знаете, что значит "графическая музыка", никогда именно с таким термином не сталкивалась, мне и самой стало интересно.
И может ли то, что подразумевается под variabel storform,  являться "открытой формой"?
« Последнее редактирование: Май 25, 2009, 21:41:00 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кстати, Вы не знаете, что значит "графическая музыка", никогда именно с таким термином не сталкивалась, мне и самой стало интересно.
И может ли то, что подразумевается под variabel storform,  являться "открытой формой"?

:)) Может быть !
Наверное это намёк на какую-то нестабильность и непредсказуемость формы. Собственно, в этом нету ничего нового, это ещё Кейдж муссировал, да и до него были предпосылки, быть может, не столь радикальные, но всё же.
А на вторую тему наша с вами старая знакомая - Дубинец :) - прочитала доклад на музыкальной конференции:
Дубинец Е.А. "Графическая поэзия и графическая музыка".

Доклада я не слышал и не читал.
Я так понимаю, что эту область пока нельзя точно детерминировать.
Одни понимают это как музыку, созданную по рисункам, или наоборот, музыку, воплощённую в рисунках (например, у Чурлёниса есть "фуги"), другие понимают это как графическое отображение в партитуре неких приблизительно исполняемых на инструментах технических фигур и пассажей, для которых неважна точная звуковысотность и определённость гармонической вертикали, третьи трактуют это как отображение в графическом виде неких фигур движения для чего-то вроде миманса и т.п.
Поэтому с этим вопросом надо обращаться к тем, кто этот термин придумал :)) Полагаю, что и у них трактовки этого термина радикально разойдутся.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
на вторую тему наша с вами старая знакомая - Дубинец :) - прочитала доклад на музыкальной конференции:
Дубинец Е.А. "Графическая поэзия и графическая музыка".
А где? у нас? Как Вам удается за всем следить?

Кстати, это не в связи с вопросом Trubadur'а, но давно уже хотела выяснить - в чём суть "спектральной музыки"? Направление относительно старое, а в литературе я обстоятельной информации по этому вопросу не находила, только упоминания. Наши "гении" вроде С.Невского об этом говорили,  что пробуют в этом направлении "работать".
Как я поняла по контексту, это ответвление сонористики. Кто-то в интервью говорил, что спектральная музыка - продолжение идей  обертоновой гармонии Скрябина. То есть  звук какого-либо музыкального инструмента или предмета разлагается на гармонические волны, а производятся манипуляции частотами. Что Вы об этом (я имею в виду идею и возможности направления) думаете?

Оффлайн Trubadur

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 481
  • Fortune favours the bold...
Дорогая Кантилена,у Вас есть информация про понятие "электроалyстическая музыка" и её отношение к футуристической идеологии?
:))
«Опера хороша, если музыка только служит, опера плоха, если музыка становится самостоятельной»Герман Кречмар

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Посмотрите этот материал, он дает кое-какие представления.
Только нужно сделать поправку на, так скажем, "заинтересованность" автора.

http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/index.html