Автор Тема: Антон Григорьевич Рубинштейн и его "Исторические концерты" и "Лекции"  (Прочитано 38034 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как я и обещал, завожу специальный поток, посвящённый просветительской деятельности великого Антона Рубинштейна - основоположника русской пианистической традиции, до сих пор ещё живущей в деятельности многих молодых наших музыкантов.
К своему удивлению, я не нашёл в интернете полного перечня произведений, которые Антон Григорьевич играл в цикле "Исторических концертов" и позже в ещё более обширном цикле "Лекций".
К тому же ещё надо разбираться, что считать более важным делом, ведь он повторял этот "проект" несколько раз - два раза в виде "Лекций" по истории клавирной литературы, когда он играл и комментировал исполняемые произведения, и в виде, собственно, "Концертов", которые он повторял многократно в разных городах Европы и России.
"Лекции" были гораздо ШИРЕ по программе, нежели "концерты", хотя "концерты" нашумели в прессе и в истории ф-п исполнительства гораздо сильнее, вероятно, потому, что он вышел с ними на широкую публику, тогда как "лекции" были прочитаны для более узкого круга, в основном, для профессионалов русской школы в России.
Повторяю, лекции были гораздо шире по репертуару.
Короче, будем с этим постепенно разбираться по имеющейся литературе, потому что мне самому далеко не всё ясно в этом вопросе.
Если у кого есть соображения или отсканированная информация или ссылки на таковую, то прошу размещать.
« Последнее редактирование: Июль 19, 2009, 20:34:26 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 774
Перенесено со страницы: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1806.msg25216#msg25216

Хентова С. М. Вэн Клайберн http://www.knigoprovod.ru/?topic_id=23%3Bbook_id=2211:
Цитировать
В 70-е годы в Америку был приглашён Антон Григорьевич Рубинштейн. Здесь он впервые осуществил идею исторических концертов, исполнив в течение семи вечеров лучшие произведения фортепьянной литературы от Баха до русских композиторов XIX века. Небезынтересно, что свой: прощальный концерт Рубинштейн закончил собственной импровизацией на тему популярной американской народной песни «Янки-дудль». Эта импровизация вошла в сборник: его фортепьянных пьес ор. 93.

http://promuzikantov.ru/anton_grigorjevich_rubinshtejn_18291894:
Цитировать
В 1885-1886 годах Рубинштейн организовал грандиозный цикл "Исторических концертов", в который вошло 175 произведений, исполненных дважды в городах России и Западной Европы. А.А. Трубников вспоминает: "Исторические концерты давались Рубинштейном в зале Благородного собрания каждую неделю по вечерам и целиком повторялись на другой день в час дня в Немецком клубе. Повторные концерты в Немецком клубе давались бесплатно для педагогов, музыкантов и учащихся старших классов консерватории. Исторические концерты Рубинштейна для каждого музыканта были событием. А таких счастливцев, которым удалось прослушать их дважды, было, конечно, совсем мало. В наше время рядом с Рубинштейном ставили только Ф. Листа. Сами мы, я и мои сверстники, Листа уже не слыхали, а потому и параллели с ним проводить не могли. Лично для меня Рубинштейн стоит особняком, неприступной и недосягаемой гранитной скалой. Он порабощал вас своею мощью, и он же увлекал вас изяществом, грациозностью исполнения, своим бурным, огненным темпераментом, своею теплотой и лаской. Его crescendo не имело границ нарастания силы звучания, его diminuendo доходило до невероятного pianissimo, звучащего в самых отдаленных уголках громаднейшего зала. Играя, Рубинштейн творил, и творил неподражаемо, гениально. Исполнявшаяся им два раза одна и та же программа - в вечернем концерте и затем на другой день на утреннике - часто трактовалась совершенно различно. Но поразительнее всего было то, что в обоих случаях все получалось изумительно. Игра Рубинштейна поражала своей простотой. Звук его был поразительно сочный и глубокий. Рояль звучал у него, как целый оркестр, не только в смысле силы звука, но и тембрового разнообразия. У него рояль пел, как пела Патти, как пел Рубини. Популярность его была так велика, что выражения "так играет Антон", "так дирижирует Антон" или просто "так сказал Антон" были совершенно естественными. Все понимали, что речь идет об А.Г. Рубинштейне. Я могу смело сказать, что более популярного в то время человека, чем Рубинштейн, в артистическом мире не было. Нередко его ругали как композитора, как общественного деятеля, как человека, но его гениальности как пианиста никто не отрицал. Мнение всех о Рубинштейне пианисте было одинаково восторженное. Я сам слышал из уст П.И. Чайковского такую фразу: "Я завидую таланту Рубинштейна". Играл Рубинштейн всегда с закрытыми глазами. Сам он рассказывал, что играть с закрытыми глазами стал с тех пор, как однажды заметил сидевшую в первом ряду зевнувшую старушку. При всей своей гениальности Рубинштейн не всегда играл одинаково удачно. Иногда он бывал не в настроении и тогда играл, насилуя себя. Вот в такие-то моменты он был неузнаваем".

http://symphonium.ru/browse.php?mod=article&opt=view&id=169:
Цитировать
Мечтой Рубинштейна всегда было просвещение своих слушателей, ему было мало просто доставлять им удовольствие своей игрой. Так родилась идея проведения цикла Исторических концертов. Их целью было показать постепенное развитие фортепианной музыки, от самых ее истоков и заканчивая сочинениями композиторов конца 19 века. Весь объем музыки укладывался в 7 концертов. Это грандиозное событие, осуществленное в сезоне 1885-86 года, потрясло музыкальный мир. Публика воспринимала концерты с большим энтузиазмом, несмотря даже на то, что каждый продолжался почти 3 часа без перерыва. Антон не любил аплодисменты, они его раздражали и отвлекали от исполнения, поэтому произведения он играл друг за другом без остановки. Исторические концерты были причислены к числу «самых выдающихся явлений музыкальной жизни» конца 19 века.
Это была титаническая работа. С октября по май 1886 года Рубинштейн дал 107 Исторических концертов, но, несмотря на это, он не чувствовал никакой усталости. Удивительный человек – чем больше трудностей вставало на его пути, тем легче он с ними справлялся.
Любой другой человек, осуществив такой значимый и тяжелый проект, как фортепианные Исторические концерты насладился бы триумфом и начал бы спокойную размеренную жизнь. Но не Антон Рубинштейн. У него родилась идея продолжить просвещение слушателя, но уже на поприще симфонической музыки. Так в концертном сезоне 1887 года появились Симфонические Исторические концерты. Рубинштейн сам дирижировал и, таким образом, подводил итог своей капельмейстерской работе.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Программы "Исторических концертов" Антона Рубинштейна.

Первый концерт: В.Бёрд. Вариации на песню «The Carmans Whistle» («Мелодия, насвистанная возницей»).— Дж.Булл. Вариации на народную мелодию «Весёлая королевская охота».— Ф.Куперен. La Tenebreuse; Le Reveil-matin; La Favorite; Le Bavolet flottant; La Bandoline.— Рамо. Перекличка птиц; Курица; Гавот с вариациями. — Скарлатти. Кошачья фуга; Соната A-dur — И.-С. Бах. Прелюдии и фуги c-moll, D-dur, прелюдии es-moll, Es-dur и h-moll из «Хорошо темперированного клавира» (I том); Хроматическая фантазия и фуга; Жига B-dur; Сарабанда; Гавот. — Гендель. Фуга из сюиты e-moll; Тема с вариациями E-dur; Сарабанда и Пассакалья из сюиты g-moll; Жига из сюиты A-dur; Ария с вариациями d-moll.— Ф.-Э. Бах. Рондо h-moll (в ред. Бюлова); La Xenophone et Sybille; Les Langueurs tendres; La Complaisante.— Гайдн. Вариации f-moll.— Моцарт. Фантазия c-moll; Жига G-dur; Рондо a-moll; «A la Turca» из сонаты A-dur.

Второй концерт: Бетховен. Сонаты №№ 14, 17, 21, 23, 27, 28, 30, 32.

Третий концерт: Шуберт. Фантазия C-dur; Музыкальные моменты №№ 1-6;  Менуэт h-moll;  Экспромты c-moll  и  Es-dur.— Вебер.  Соната As-dur; Momento capriccioso; Приглашение к танцу; Полонез E-dur.— Мендельсон. Серьёзные вариации; Каприччио e-moll, op.16 № 2; Песни без слов № 1 E-dur, № 2 a-moll, № 12 fis-moll, № 30 A-dur, № 13 Es-dur, № 35 h-moll, № 36 E-dur, № 19 As-dur, № 20 Es-dur, № 22 F-dur, № 23 a-moll; Scherzo a capriccio.

Четвертый концерт: Шуман. Фантазия; Крейслериана; Симфонические этюды; Соната fis-moll; Des Abends; In der Nacht; Traumeswirren; Warum?; Вещая птица; Романс d-moll; Карнавал.

Пятый концерт: Клементи. Соната B-dur (первая и последняя части).— Фильд. Ноктюрны Es-dur, A-dur, D-dur.— Гуммель. Рондо h-moll.— Мошелес. Характеристические этюды: Reconciliation, Junon, Conte d'enfant. — Гензельт. Роеmе d'amour; Колыбельная; La fontaine; Schmerz im Gluck; Si oiseau j'etais.— Тальберг. Этюд a-moll; Фантазия «Дон-Жуан».— Лист. Этюд Des-dur; Вальс-каприc; Утешение E-dur и Des-dur; У родника; Венгерские рапсодии №№ 6 и 12.— Россини-Лист. Прогулка в гондоле; Венецианская регата; Серенада; Танец.— Шуберт-Лист. Баркарола; Утренняя серенада; Лесной царь; Вальс A-dur из «Венских вечеров».— Мейербер — Лист. Воспоминания о Роберте-дьяволе.

Шестой концерт: Шопен. Фантазия; Прелюды e-moll, A-dur, As-dur, b-moll, Des-dur, d-moll; Мазурки h-moll, fis-moll, C-dur, b-moll; Баллады №№ 1,2,3,4; Экспромты Fis-dur, Ges-dur; Ноктюрны Des-dur, G-dur, c-moll; Баркарола; Вальсы As-dur, op. 34 № 1, a-moll, As-dur, op. 42; Скерцо h-moll; Соната b-moll;   Колыбельная;   Полонезы   fis-moll, c-moll   и As-dur.

Седьмой концерт: Шопен. Этюды As-dur, f-moll, E-dur, c-moll, es-moll, Es-dur, h-moll, As-dur, a-moll, cis-moll, c-moll.— Глинка. Тарантелла a-moll; Баркарола; Воспоминание о мазурке.— Балакирев. Скерцо h-moll; Мазурка; Исламей.— Кюи. Скерцо B-dur; Полонез C-dur.— Римский-Корсаков. Этюд; Новеллетта; Вальс.— Лядов. Этюд As-dur; Интермеццо.— Чайковский. Песня без слов; Вальс; Романс; Русское скерцо.— Рубинштейн. Соната № 3 F-dur, op. 41; Тема и вариации из сонаты № 2 c-moll, op. 20; Скерцо из Сонаты № 4 a-moll, op. 100.— Н.Рубинштейн. Листок из альбома; Вальс As-dur.


Из воспоминаний А.Г.Рубинштейна.
--------------
В сезоне 1885—1886 годов я привел в исполнение мысль, которую давно лелеял: мне хотелось как окончание моей виртуозной деятельности представить в ряде концертов в главнейших центрах Европы обзор постепенного развития фортепианной музыки. Начал я это когда-то в Америке. До меня бывали лекции по истории музыки, но исторических концертов, в таком, по крайней мере, объёме, как я предпринял, не было. Для подготовки к концертам понадобилось 50 лет, вся жизнь. А непосредственная подготовка заняла одно лето. Часть вещей я знал с детства, с колыбели (в музыке это очень важно); выучил также много нового. Никакого суфлера на моих концертах, конечно, не было.
Я дал по семи Исторических концертов в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже и Лейпциге; по три концерта в Дрездене, Праге и Брюсселе; при этом в первых семи городах каждый Исторический концерт давал я вдвойне, то есть каждую концертную программу повторял: один раз играл для публики, другой раз (на другой день) — для учащихся. На те и другие концерты слушателей набиралась масса. Дело казалось, действительно, невероятным: например, два вечера я играю в Петербурге, затем сряду же два вечера в Москве, возвращаюсь в Петербург и вновь даю сряду два концертных вечера и т. д.; 14 концертов в каждом из этих городов, а всего 28 концертов. Отношение публики было всюду и везде очень сочувственным. Физического утомления я не испытывал.
Организаторская часть дела меня не касалась. Все устройство этих концертов было взято на себя особым агентом из Берлина Вольфом за определенный процент из сбора. Я приезжал прямо на эстраду, не зная никаких забот и хлопот. Это чрезвычайно удобно. В России у нас только теперь для музыкального дела устраиваются агентства. В Петербурге мои концерты устраивал Павел Леонтьевич Петерсен, в Москве — из дружбы ко мне Юргенсон. Кстати замечу: фортепианная фабрика Беккера принадлежит исключительно Петерсену. Все толки о том, будто я вложил в это дело свои сбережения, совершенно неосновательны. Моего капитала там никакого нет, ни копейки медной. Я ведь терпеть не могу такого рода дел.
--------------
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 774
О! Вот это подарок! Спасибо большущее!! А в какой из книг Вы нашли программу концертов? У Рубинштейна в воспоминаниях или у кого-то из его современников? Была бы Вам очень признательна за ссылочку!  ::)
 
Программа впечатляет!! Если сейчас такого рода цикл делать, в 7 и даже 8 концертов, конечно, не уложиться!.. Кроме того, нужно было бы, разумеется, и набор имен менять - с "высоты" прошедшего времени значение многого и многих видится совсем иначе, чем это мыслилось в 19-м веке... 

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
О! Вот это подарок! Спасибо большущее!! А в какой из книг Вы нашли программу концертов? У Рубинштейна в воспоминаниях или у кого-то из его современников? Была бы Вам очень признательна за ссылочку!  ::)
 
Программа впечатляет!! Если сейчас такого рода цикл делать, в 7 и даже 8 концертов, конечно, не уложиться!.. Кроме того, нужно было бы, разумеется, и набор имен менять - с "высоты" прошедшего времени значение многого и многих видится совсем иначе, чем это мыслилось в 19-м веке... 

:)) Да уж, Антон Григорьевич был велик во всём :))
Ссылочка проста: это книга Баренбойма "Антон Рубинштейн" в 2-х томах.
Там же в приложении - "Воспоминания" самого Антона Григорьевича.
Но обратите внимание, что "Исторические концерты" включают лишь МАЛУЮ часть того, что играл А.Г.Рубинштейн, я думаю, примерно четверть, а то и меньше. Его "Лекции" по истории клавирной муз.литературы  были гораздо более обширны, мы их обсудим позже.
« Последнее редактирование: Июль 19, 2009, 20:26:53 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 774
СПАСИБО!!
Его "Лекции" по истории клавирной муз.литературы  были гораздо более обширны, мы их обсудим позже.
А их программа тоже есть у Баренбойма?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
СПАСИБО!!
Его "Лекции" по истории клавирной муз.литературы  были гораздо более обширны, мы их обсудим позже.
А их программа тоже есть у Баренбойма?

:)) Нет.
Зато им посвящён громадный очерк Кюи, в котором мы найдём и программы и комментарии к ним, сделанные Кюи со слов А.Г.Рубинштейна, сказанных им на Лекциях.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Будем продолжать эту тему или программы "Исторических концертов" всех удовлетворили и программы "Лекций" великого Антона уже никого не интересуют ? :))
Кстати, по "Историческим концертам" тоже надо бы кое-что дополнить: как он их составлял, как играл и т.п.
Я напоминаю, что его "Лекции" не были в полном смысле этого слова "сценическими выступлениями", т.к. исполняемые произведения обильно комментировались исполнителем словесно с эстрады и при этом не подразумевали столь высокой степени эстрадной законченности, какая была им достигнута на "Исторических концертах": на многих "Лекциях" он ставил перед собой ноты, тогда как в "Ист.концертах" играл исключительно наизусть и т.п. Зато "Лекции" превзошли вообще всё мыслимое на тот момент по объёму охваченного одним человеком - в этом плане с Антоном Рубинштейном в истории музыки может быть сопоставлен только один человек - Святослав Рихтер. Даже Лист, даже Бузони не могут сравниться с обоими нашими великими пианистами по объёму охвата музыкального материала.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 774
Будем продолжать эту тему или программы "Исторических концертов" всех удовлетворили и программы "Лекций" великого Антона уже никого не интересуют ? :))
Кстати, по "Историческим концертам" тоже надо бы кое-что дополнить: как он их составлял, как играл и т.п.
Будем, конечно!! Но на меня до осени надежды мало!.. - Я просто завалена работой и к тому же оторвана от русскоязычных книгохранилищ!.. :-\ Может, другие форумчане подключатся?..  :-[

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Конечно, надо продолжать - нет ничего интересней, чем лекции человека, который сам занимался исполнительской деятельностью, да еще такого великого пианиста!  :)
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
До Рубинштейна никто не давал исторических концертов в таком масштабе. Из каждой рубинштейновской программы другой пианист составил бы несколько концертных программ. Г. Вольф, организатор концертов Рубинштейна, настойчиво уговаривал его сократить программы. Но Рубинштейн, по словам его жены, был неумолим и после споров с Вольфом прибавил еще несколько пьес. Грандиозность программ поражала и музыкантов, и рядовых слушателей концертов. Чайковский называл эти программы небывалыми по громадности и по трудности. Один из слушателей — литератор А.Жемчужников — записал в своем дневнике: «Сегодняшний концерт был посвящен Бетховену, и вот программа: восемь сонат Бетховена... Исполнение удивительное. Я не чувствовал ни малейшего утомления и не пропустил ни одной ноты. Титан Рубинштейн также, по-видимому, не чувствовал утомления. После одного из вызовов он сел за рояль и сыграл увертюру к «Эгмонту». Это после исполнения восьми сонат Бетховена!!!???!!!».
Итак, в цикле Исторических концертов было сделано обозрение клавирной и фортепианной музыки, начиная от произведений английских вёрджинелистов и кончая сочинениями русских композиторов второй половины XIX века. В программах не нашла места современная западноевропейская фортепианная музыка, в частности, произведения Брамса. Из семи концертов только один был отдан литературе XVI, XVII и XVIII веков, остальные шесть были посвящены музыке XIX века. И в построении цикла, и в выборе сочинений для каждого концерта сказалась субъективная позиция Рубинштейна. Это было вполне естественно. Но не все рецензенты это поняли, и после предварительного опубликования программ концертов некоторые из них стали упрекать Рубинштейна в недостаточной исторической объективности. Он же в своих письмах посмеивался и иронизировал по поводу «объективности», к которой его призывали. На защиту его позиции (после Исторических концертов в Москве) стал С.Казанский. Критик писал, что рубинштейновские исторические концерты — не курс истории фортепианной музыки. «Скорее это лишь общий взгляд, брошенный современным художником на прошлое и настоящее фортепианной музыки... Иного от художника трудно было и ожидать: это не учёный, дело которого — беспристрастно исследовать постепенное развитие форм того или иного искусства; у художника найдутся личные вкусы и симпатии, которые так или иначе неминуемо скажутся в выборе им эпох и произведений; и, на наш взгляд, преимущественный интерес последних концертов Рубинштейна состоял именно в том, что они как нельзя лучше выяснили нам личное отношение величайшего из современных пианистов к средствам и задачам фортепианной музыки».
Техника Рубинштейна не только в своей цельности, но и в отдельных своих элементах отражала его неповторимую артистическую индивидуальность и одновременно на неё же и воздействовала. На это обратил внимание проницательный С.Казанский: «...Между художественною стороной его игры и техническою не может не быть известного соответствия. Так, в техническом отношении в игре его преимущественное внимание обращают на себя широкие арпеджио, полные аккорды, сильно развитой тон и т. д., то есть все то, что способствует бурному, страстному, порывистому характеру исполнения. Если наряду с этим легкие, нежные пассажи, ровность туше при едва слышном pianissimo и другие, противоположные первым, качества удаются Рубинштейну более, чем кому-либо, всё же не они составляют характернейшие черты его техники».
Никогда, как известно, Рубинштейн не поражал и не стремился поражать слушателей обнаженным, самодовлеющим и броским техническим мастерством. Его огромная техника была в такой степени подчинена мысли и эмоции, что оставалась совершенно незамеченной, как не замечались и отдельные мимоходом задетые клавиши или случайно смазанные пассажи.
Следует отдельно рассказать о руках Рубинштейна ! При взгляде на них, когда они не играли, обращала на себя внимание в первую очередь не их нервная чувствительность, а их сила. Казалось, что это руки человека, занимающегося тяжелым физическим трудом, или атлета — то ли молотобойца, то ли борца. Е. Цабелю и В. Стасову руки Рубинштейна напоминали лапы хищного зверя, пусть и облагороженные, но сохранившие свой первичный облик — приспособленность к схватыванию и обхватыванию предметов. Вот характерные черты рубинштейновских рук: атлетическая мускулатура от плечевого пояса и до кончиков пальцев; относительно длинные и очень широкие кости плеча и предплечья; кисть, сильно раздавшаяся в ширину, почти квадратная; короткие толстые пальцы, едва помещавшиеся между черных клавишей; мизинец почти такой же длины, как остальные пальцы, и настолько могучий и развитый, что, по словам самого Рубинштейна, одним лишь нажатием этого пальца на клавишу он мог сломать фортепианный молоточек. Руки Рубинштейна, казалось, показывали, сколько силы и энергии отпущено ему от природы.
Эти тяжелые руки, составлявшие, как представлялось слушателям, какое-то неразрывное единство с клавиатурой, обладали ,не только поразительной ловкостью. Движения их во время игры были красивы, пластичны и, главное, выразительны. Естественная пианистическая «жестикуляция» Рубинштейна, обусловленная исполнявшейся музыкой, производила огромное впечатление. Казалось, что пальцы его рук, излучая какую-то нервную энергию, «лепят» звуковой образ, и образ этот становится осязаемым и зримым.
Свою посадку за инструментом с характерным наклоном туловища к клавиатуре (очень точно переданную в известном силуэте Е. Бём) Рубинштейн выработал еще в молодости. Такая посадка, кроме всего прочего, позволяла свободно пользоваться движениями плечевого пояса, в частности вращением плеча. М. Курбатов, следивший на концертах за движениями рук Рубинштейна, находил, что при его посадке «клавиатура от самых низких басов до дискантов... так близко, под рукой, что самые крупные прыжки делать легко и ловко; руки висят гораздо спокойнее и мягче, чем обыкновенно».

В 80-х годах Рубинштейн достиг в своем искусстве таких головокружительных высот, что сделался величайшим исполнителем второй половины прошлого века. Кого из современников поставить рядом с ним ? Никого ! Рубинштейна перестали сравнивать с кем-либо другим, называя, как в первой половине века Листа, «единственным» и «непревзойденным».
Примечательны строки из письма С.Танеева к А.Аренскому: «На меня игра Антона Григорьевича производит совершенно особенное действие... Не могу не удержаться, чтобы не сказать, что, слушая игру Антона Григорьевича, я испытываю нечто такое, что при других обстоятельствах мне никогда не случается испытывать: какое-то жгучее чувство красоты, если так можно выразиться, красоты, которая не успокаивает, а скорее раздражает: я чувствую, как одна нота за другой точно меня насквозь прожигает: наслаждение так глубоко, так интенсивно, что оно как бы переходит в страдание».
Всё то, чем жил и что вбирал в себя Рубинштейн, всё то, во что он всматривался и вслушивался, оставляло глубокие следы в его мыслях и гулко отзывалось в его сердце. Будь иначе, он не был бы великим артистом, и его исполнение на фортепиано нельзя было бы назвать, пользуясь его же формулировкой, «движением души». Начиная с 70-х годов и особенно в последний период его жизни трагические переживания раздирали его душу и сознание, хотя и не ослабляли его веры в будущее человечества. Эти думы и потрясения не могли не сказаться на его артистической палитре. Основные черты его героико-лирического и по-молодому вдохновенного искусства оставались прежними, но его исполнительские образы стали более напряжёнными, обостренными и достигли высокого «шекспировского» трагического накала. Об этой характерной особенности исполнительского искусства Рубинштейна писали в то время многие критики и мемуаристы. Говорил о них, по словам А.Соловцова, и его отец: «В игре Антона Рубинштейна особо сильное впечатление всегда производили сочинения трагические, и вообще трагическое... В пьесах и эпизодах, в которых пианисты не видели трагического или недостаточно его подчеркивали, Рубинштейн достигал высокого трагизма. Глубоко трагичной получалась прелюдия e-moll Шопена. На bis Рубинштейн охотно играл «Эгмонта» Бетховена (увертюру) в собственной транскрипции. Вся пьеса была окрашена в глубоко трагический колорит, кроме, конечно, заключения, которое звучало как ослепительно яркий, мощный победный гимн». Трагически трактовал Рубинштейн в 80-х годах Первую балладу Шопена; волшебно-таинственный и в то же время трагический характер он придавал пьесе Шумана «Des Abends»; взволнованностью и трагизмом отличалось исполнение «Крейслерианы». Рубинштейн привлекал внимание к трагическому началу и у Моцарта. По словам А. Брюлловой, в рубинштейновской интерпретации музыки Моцарта царили жизнерадостность и душевная ясность. «Но вдруг (и как Рубинштейн оттенял это!) у Моцарта среди этого праздника жизни врывалась глубоко трагическая нотка, напоминающая о смерти и тленности».
Вполне очевидна просветительская направленность пианистического искусства Рубинштейна. Она заключалась не только в том, что артист «разъяснял» великие творения музыки и приобщал к искусству широкие круги слушателей, но и в другом: в отмеченной уже современности рубинштейновского пианизма, то есть в отражении в нем прогрессивных дум современников, во влиянии на их умы и, наконец, в том, что пианизм Рубинштейна противостоял мещанскому, мелкому и «усталому» творчеству ряда художников 80-х годов.
Просветительская направленность пианистического искусства Рубинштейна сказалась и в самих программах его концертов. Он обладал поразительной памятью, быстрой и прочной, и, по словам знавших его музыкантов, мог спустя несколько десятилетий легко вспомнить (т.е. сыграть) произведение, которое слышал всего один раз. Такая память позволяла Рубинштейну владеть колоссальным пианистическим и дирижерским репертуаром. Он считал широкое владение репертуаром обязательным для артистов и порицал тех, кто ограничивал свое амплуа рамками произведений определенных жанров или стилей.
Играя на память всю музыкальную литературу (в том числе и те произведения, которые он не любил, как, например, оперы Вагнера, фортепианную музыку Брамса), Рубинштейн проявлял, однако, глубокую принципиальность в отборе репертуара для концертов. Он не подчинялся моде, не снисходил до господствующих вкусов. В программы своих концертов он включал лишь произведения большой глубины, в том числе и малоизвестные, не могущие с первого раза найти отклик в широкой аудитории. Эти черты его искусства особенно стали привлекать к себе внимание слушателей в 80-х годах, когда многие другие артисты включали в свои концертные программы произведения мелкие, легковесные, а иногда и пошлые. Только вспомнив об этом, можно понять, почему рецензенты тех лет столько внимания уделяли программам рубинштейновских выступлений. А.Оссовский в некрологе на смерть великого артиста писал: «...У Рубинштейна... была одна великая черта, достойная удивления и подражания: это строгая и просвещенная разборчивость в составлении программ концертов; места для плоскостей, пошлостей и фальши в них не было. Рубинштейн исполнял лишь ту музыку, которая только и может носить имя искусства, не позоря его. Опираясь на свою беспримерную популярность, он смело вел публику за собою к вершинам искусства, не заискивая у неё и не бросая ей лакомых кусков. В таком образе действии сквозит глубокая убеждённость, полная независимость, истинная «свобода» художника, о которой говорит Пушкин. Иногда, читая программу какого-нибудь концерта Рубинштейна, можно было пожалеть, зачем не помещено ещё того или иного произведения, но никогда не представлялось случая сказать, что такое-то сочинение, как плоскость, должно быть выключено совсем». Репертуар Рубинштейна был очень велик, но чаще всего и шире всего в программах его концертов были представлены произведения трех композиторов — Бетховена, Шумана и Шопена.
В Рубинштейне было высоко развито чувство артистической ответственности. Перед выходом на эстраду он очень нервничал, в особенности в тех случаях, когда ему мешали сосредоточиться. Внутренний процесс подготовки к общению с публикой был для него не легок. Его отвлекали знакомые лица и раздражали даже тихие разговоры окружающих. Своей суровостью и мрачностью он стремился отгородиться от внешнего, обыденного и замкнуться в своем внутреннем мире. «.. .Рубинштейн,— вспоминал Л.Ауэр,— прежде чем появиться на концертной эстраде, всегда бегал взад и вперёд по комнате, как лев в клетке... Он бывал в это время совершенно неприступен».
На эстраду Рубинштейн выходил предельно собранным и обычно настолько был поглощен содержанием исполняемого и общением со слушателями, что острое волнение, мучившее его в артистической, проходило. Но в тех случаях, когда какие-либо внешние причины выводили его из творческого состояния, он угасал, начинал играть вяло и приходил в результате этого в неистовое бешенство.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Летом 1885 года – года первых представлений исторических концертов - Рубинштейн жил, как обычно, в Петергофе. На этот раз он мало сочинял музыку и усиленно готовился к проведению задуманного цикла. Концерт, который он здесь дал (в зале Английского дворца) 14/26 июля в пользу гродненских погорельцев, включал произведения старинных авторов и русских композиторов, стоявшие в программах Исторических концертов, но которые он раньше публично не играл.
Рубинштейн был многоопытным концертантом. И всё же он решил до того, как объездить с Историческими концертами крупнейшие центры Европы, проверить свою выносливость и память. С этой целью он направился в Одессу и здесь в последних числах сентября (по старому стилю) устроил репетиции Исторических концертов: по его приглашению в небольшом зале Витцмана собрались его знакомые и группа одесских музыкантов; перед этой маленькой аудиторией великий пианист, выступая в течение семи дней подряд, впервые сыграл цикл Исторических концертов.
После этих «репетиций» началось грандиозное концертное турне. Вот хронограф выступлений Рубинштейна в сезоне 1885/1886 гг (через дробь приведены даты концертов с одинаковыми программами; последующие приезды Рубинштейна в один и тот же город в список не включены):

1885 г

Берлин. Октябрь, 8/20, 11/23, 15/27, 19/31, 23/ноябрь, 4, 27/ноябрь, 8, 30/ноябрь, 11. Исторические концерты.

Вена. Ноябрь, 6/18, 19/21, 13/25, 18/30, 22/декабрь, 4, 27/декабрь, 9. Исторические концерты.
Декабрь, 5/17—12/24. Выступления перед венскими музыкантами и учащимися музыкальных учебных заведений: Бетховен. Все сонаты для ф-п.

Прага. (?). Три концерта: Бетховен (по программе второго Исторического концерта).— Шуман (по программе четвертого Исторического концерта).— Шопен (по программе шестого Исторического концерта).

1886 г

Петербург. Январь, 4/16, 11/23, 18/30, 25/февраль, 6, февраль, 1/13, 8/20, 15/27. Исторические концерты.

Москва. Январь, 7/19, 14/26, 21/февраль, 2, 28/февраль, 9, февраль, 4/16, 11/23, 18/март, 2. Исторические концерты.

Лейпциг. Февраль, 28/март, 12, март, 2/14, 9/21, 11/23, 15/27, 17/29, 19/31. Исторические концерты.

Дрезден. Март, 3/15, 5/17, 10/22. Концерты (по программам Исторических концертов): Бетховен, Шуман, Шопен.

Париж. Март, 24/апрель, 5, 27/апрель, 8, 31/апрель, 12, апрель, 3/15, 7/19, 10/22, 15/27. Исторические концерты
Апрель, 16/28. Концерт в пользу Общества взаимопомощи русских художников в Париже.

Брюссель. Апрель, 18/30, 20/май, 2, 22/май, 4. Концерты (по программам Исторических концертов): Бетховен, Шуман, Шопен.

Утрехт. Апрель, 26/май, 8. Выступил в симфоническом концерте: Рубинштейн. Оратория «Потерянный рай».

Прага. (?). Дирижировал спектаклем оперы «Фераморс».

Париж. Апрель, 28/май, 10. Концерт: Пьесы Ф. Куперена, Рамо, Генделя, Моцарта, Шумана, Шуберта, Шопена, Листа и Рубинштейна.

Лондон. Май, 6/18—30/июнь, 11. Исторические концерты.

Ливерпуль. Май, 10/22 (около). Концерты.

Манчестер. (?). Концерты.

С октября 1885 по май 1886 года Рубинштейн дал 107 Исторических концертов ! К тому же в Вене после окончания цикла концертов он в течение недели ежедневно выступал перед учащимися музыкальных учебных заведений и местными музыкантами, сыграв одну за другой все сонаты Бетховена! В русских столицах концерты были организованы так, что за сравнительно короткий срок Рубинштейну пришлось выступить 28 раз — два концерта давать в Петербурге, затем сразу же два концерта в Москве, вновь играть в Петербурге, опять в Москве и т.д.
Аплодисменты в начале и в середине концерта мешали Рубинштейну. В 80-х годах (в частности, во время Исторических концертов) он часто играл всю программу без перерывов либо делая два-три совсем коротких антракта. «Аплодисменты, вызовы,— вспоминала А. Брюллова,— были ему глубоко антипатичны. Я помню один концерт, в котором, чтобы не обрывать настроение хлопками, шумом, он сыграл всю программу, не вставая от рояля, переходя модулированием от одного номера к другому». О том же писал в дни, когда Рубинштейн давал в России Исторические концерты, и В.Баскин: «Рубинштейн почти беспрерывно играет весь концерт. . . Он переходит обыкновенно от одной пьесы к другой посредством чудесных, только ему свойственных модуляций, не давая возможности слушателю, таким образом, рассеяться и выразить свои восторги». Читая эти строки, следует вспомнить, что программа каждого из рубинштейновских концертов длилась обычно 3 - 3 с половиной часа.

Всюду, где бы Рубинштейн ни выступал, его Исторические концерты вызывали энтузиазм аудитории. Наплыв публики был столь велик, что в ряде городов концерты приходилось переносить в самые обширные залы. Об отношении молодёжи к этим концертам рассказывает А. Исакова-Соколова: «Надо было видеть то живое волнение, какое охватило этот мир, когда обе столицы были приподняты выступлениями Антона Рубинштейна с его Историческими концертами; суетились, не знали ни времени, ни денег, ни сил для добычи билетов, собирались, заранее обсуждая программу и штудируя предстоящие номера, а после концерта обмениваясь своими восторгами». В Германии, Австрии, России, Франции и в Англии на Исторические концерты съезжались музыканты и любители музыки из различных городов этих стран. Стремясь выразить Рубинштейну восторженную благодарность, публика и музыканты устраивали торжественные чествования великого артиста, на которых обычно исполнялись отрывки из его музыкально-сценических произведений и читались посвященные ему стихи. В стихах русских поэтов неизменно говорилось о той «светлой надежде», которую — при всем драматизме и трагизме рубинштейновского искусства — оно вселяло в сердца современников.
«Нужно сказать правду», — писал Чайковский после Исторических концертов, — что Рубинштейн достоин воздаваемых ему почестей. Кроме того, что он исключительно одарённый художник, но и человек он безусловно честный, великодушный, стоящий и всегда стоявший выше всех тех отвратительно мелочных дрязг, которыми переполнена жизнь всевозможных музыкальных кружков».
С.Флёров писал: «Отзывы западноевропейской и русской печати об Исторических концертах А. Г. Рубинштейна составят со временем книгу, которая сохранит потомству впечатления, вызванные у современников великого русского пианиста его художественным подвигом, одиноко и беспримерно стоящим в истории искусства».
Э.Ганслик находил, что рубинштейновский пианизм вливает свежую кровь в жилы европейцев и что «усталая Европа» (точнее: «Европа со своей усталой культурой»— Culturmude Europa») вынуждена покориться неистовой и в то же время столь естественной силе исполнительского искусства Рубинштейна. С.Казанский писал: «.. .В его исполнении, при всей его разносторонности, подчас слышатся такие страстные, могучие порывы, которые как бы выходят за пределы ощущений отдельной личности. В такие минуты Рубинштейн особенно увлекается и увлекает за собой слушателей; в такие минуты всего сильнее сказывается в нем эта способность объединять людей, заставлять сердца многих биться в унисон и проникаться одним общим настроением».
Проведение цикла Исторических концертов потребовало от Рубинштейна огромного психического и физического напряжения. В письмах к матери он, успокаивая её, сообщал, что концерты его «ничуть не утомляют». Но это было не так. А. Исакова-Соколова так описывает состояние Рубинштейна в антракте одного из петербургских Исторических Концертов: «Я попала в артистическую комнату в последнем антракте. Великий Антон в изнеможении лежал, опрокинув голову на подушку и свесив с оттоманки бессильно поникшую правую руку. Глаза его — эти уже полуслепые, опущенные к наружным углам, какие-то потусторонние глаза — были закрыты большими морщинистыми веками, словно тяжелыми занавесками, которые только иногда, с трудом, на мгновение приподнимались...». Впрочем, во второй половине сезона и сам Рубинштейн стал признаваться, что начинает уставать.
Рубинштейн был уже в пожилом возрасте, и его усталость и нервное напряжение росли с каждым концертом. В Париже во время дневного (повторного) пятого Исторического концерта, незадолго до окончания программы, Рубинштейн во время исполнения «Воспоминаний о Роберте-дьяволе» Листа неожиданно упал в обморок. Концерт прервали. Вечером, лежа в постели, он снова дважды терял сознание... Несмотря на это, он категорически отказался прервать турне и через два дня дал в Париже следующий Исторический концерт. Только в середине июня (нов. ст.) Рубинштейн закончил в Лондоне свой концертный сезон. Спустя несколько дней он был уже в Петергофе. Отсюда он писал матери: «Со вчерашнего дня я снова дома. Счастливо, с неслыханным художественным и материальным успехом преодолел все концертные мытарства. Я будто вновь родился. Начинаю новую, совсем иную жизнь (лучшую ли? — не знаю)».
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Рубинштейн закончил в Лондоне свой концертный сезон. Спустя несколько дней он был уже в Петергофе. Отсюда он писал матери: «Со вчерашнего дня я снова дома. Счастливо, с неслыханным художественным и материальным успехом преодолел все концертные мытарства. Я будто вновь родился. Начинаю новую, совсем иную жизнь (лучшую ли? — не знаю)».

:)) Такие люди, как Антон Григорьевич, скучать не умеют :))
Не успев закончить сезон, в котором он сыграл 107 Исторических концертов, Рубинштейн принялся за осуществление ещё более грандиозного цикла Лекций по истории фортепианной литературы.
Об этом информация в следующих постах.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
В 1887 году А.Г.Рубинштейн вторично возглавил Петербуржскую консерваторию и принял решение ввести для учащихся, в первую очередь для будущих учителей музыки, курсы, которые позволили бы дать им широкое знание музыкальной литературы и ясное понимание истории ее развития. Для того чтобы заложить основы такого рода курсов, Рубинштейн решил сам провести занятия по дисциплине, названной им «История литературы фортепианной музыки». Этот, на первый взгляд, скромный замысел был осуществлен Рубинштейном с небывалым размахом и стал событием, которое привлекло к себе, судя по откликам прессы, внимание музыкантов многих стран.
Впервые Рубинштейн провел свой курс, состоящий из 58-ми лекций-концертов (на нем было исполнено и прокомментировано 1302 произведения 78 авторов), в 1887/88 учебном году. Этот цикл занятий предназначался исключительно для учащихся-пианистов и в печати получил отражение только в виде восторженных откликов, лишенных, однако, конкретности.
В следующем учебном году Рубинштейн снова начал вести свои занятия. В силу огромного к ним интереса они предназначались теперь для значительно более широкого круга слушателей - для всех пианистов, обучавшихся на старших курсах, для учеников теоретического отдела, педагогов консерватории, а также для других слушателей-музыкантов, не связанных с консерваторией Программа второго рубинштейновского курса (он состоял из 32 занятий) была несколько сокращена, но и теперь включала такое громадное количество пьес, что, по словам Кюи, «перед слушателями наглядно восстала картина развития фортепианной музыки как со стороны технической, так и идейной».
Сначала предполагалось, что во втором рубинштейновском курсе будут рассмотрены произведения современных русских и зарубежных авторов, но недостаток времени и усталость не позволили лектору-исполнителю это сделать.
Играл он на этих занятиях, по словам присутствовавших, «по-рубинштейновски, так, что у слушателей дух захватывало».
Значительную часть пьес Рубинштейн исполнял наизусть и лишь изредка ставил перед собой ноты, в которые, однако, почти не заглядывал.
Что касается самих лекций, то они обычно состояли из вступительных характеристик творчества отдельных композиторов (или группы композиторов) и краткого комментирования исполнявшихся произведений. Одну из главных задач своих лекций-концертов Антон Григорьевич видел в том, чтобы воспитать у слушателей понимание смысла, значения и целей музыкального искусства, и прежде всего — понимание взаимосвязи музыки и действительности. Он убеждал присутствующих на занятиях в том, что музыка выражает внутренний мир человека, а мир зтот, как полагал Рубинштейн, определяется его, человека, общественной и личной жизнью, социально-политическими событиями, характером культуры, национальными особенностями и окружающей природой. Рубинштейн считал, что для глубокого понимания путей развития музыки недостаточно ограничиться изучением творческого наследия великих композиторов, ибо не только они создают историю культуры, и поэтому нельзя проходить мимо сочинений композиторов второго и даже третьего рангов. Учащиеся, как он полагал, должны постичь в результате его занятий три важнейших момента: во-первых, особенности исторически обусловленных музыкальных стилей; во-вторых, главные идеи, которыми осознанно или неосознанно руководствовался в своем творчестве композитор; в-третьих, характерные, неповторимые черты данного музыкального произведения и его отличие от других сочинений того же автора.
Рубинштейн обращался в своих пояснениях к кратким и нередко афористическим характеристикам тех или других фортепианных пьес. Цель его заключалась в том, чтобы ассоциациями и сравнениями разбудить музыкальную фантазию слушателей. Во многих случаях он привлекал внимание к композиционным приемам, использованным в произведении,— к соотношению частей в циклической форме, к особенностям гармоний, к характерным моментам фактуры...
Многое из сказанного Рубинштейном на лекциях отличается точностью, яркостью и не потеряло своей актуальности и ныне. Вместе с тем в публикуемом курсе встречаются некоторые положения, которые не без оснований кажутся наивными, случайными, неубедительными, а то и ошибочными. Один из примеров — заключительные слова последней лекции о Шопене, которые он впоследствии в разной форме повторял,— мнение о том, что со смертью Шопена музыкальное творчество прекратилось и что хотя в написанном в послешопеновские годы «многое интересно, колоритно, но собственно творчества в нём нет».
Второй курс занятий, проведенный Рубинштейном, записывался, судя по мемуарной литературе, многими лицами, но, к сожалению, не стенографировался. В печати сразу же после лекций или вскоре после них были опубликованы записи, сделанные тремя лицами: Ц. Кюи (сначала в журналах, а затем в виде брошюры), анонимным сотрудником (или сотрудниками?) журнала «Баян» и С. Кавос-Дехтеревой. Спустя ряд лет после проведения Рубинштейном лекций-концертов были опубликованы еще две их записи: одна, сделанная пианисткой А. Гиппиус, и другая (к ней в свое время привлек внимание С. Л. Гинзбург), принадлежащая перу латышского музыкального критика и органиста А. Каулиня.
Перечисленные пять записей различаются по своему характеру и качеству. Лучшей из них и по содержанию и по литературному оформлению является запись Ц. Кюи. Она представляет собой лаконичный, пусть и несколько суховатый, конспект курса, дает ясное представление о ходе занятий, но содержит немало пропусков, главным образом в той части, где речь идет о старинной клавирной культуре, которая, видимо, мало интересовала Кюи. Записи неизвестного представителя журнала «Баян» также конспективны и притом очень неравномерны: одни лекции освещены с известной полнотой, другие — предельно кратки. В книге Кавос-Дехтеревой (речь о той её части, в которой описан рубинштейновский курс), построенной в форме полекционных записей, отражена эмоциональная сторона занятий, сохранена в ряде случаев прямая речь лектора, но без всякого отбора существенное и интересное соседствует со случайным, наивным, дилетантским и... явной отсебятиной. Хорошо и квалифицированно выполнены записи Гиппиус: они передают саму атмосферу лекций-концертов, и в них излагается ряд важных замечаний Антона Григорьевича (часто в виде его прямой речи). К сожалению, Гиппиус записала только небольшую часть занятий по курсу. Что касается Каулиня, то он, как и Кавос-Дехтерева, излагает курс, идя от лекции к лекции. Как справедливо отметил С.Л.Гинзбург, «Каулинь привел в точном виде лишь часть высказываний Рубинштейна, а остальные передал в виде пересказа, и это не всегда даёт возможность установить, какие именно мысли принадлежали самому автору».
В начале 70-х годов покойный профессор С. Л. Гинзбург опубликовал текст лекций Рубинштейна, записанный Кюи, с подстрочными примечаниями-дополнениями из записей других лиц. Эта публикация сделана с большой тщательностью и безусловно заслуживает уважительного к себе отношения.
Однако эта публикация составлена по-другому. Дать исчерпывающее изложение содержания рубинштейновских лекций по сохранившимся материалам невозможно. Но можно попытаться дать относительно полное представление об этом курсе. Сделать это можно только одним путем — путём монтажа имеющихся записей. За основу взят конспект Кюи, и он оставлен без изменений (исправлены лишь явные опечатки, уточнены некоторые имена и фамилии и внесены две-три всюду оговоренные поправки), а в соответствующих местах в него вмонтированы дополнения и уточнения, заимствованные из записей Кавос-Дехтеревой, сотрудника «Баяна», Гиппиус и в двух-трех случаях Каулиня. Вставки эти легко различимы: каждая из них взята в кавычки, а в конце назван автор.
Весь текст Лекций, зафиксированных различными людьми, разбит на небольшие главки, перед которыми поставлены соответствующие заголовки.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
А.Г.Рубинштейн
ЛЕКЦИИ ПО ИСТОРИИ ФОРТЕПИАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(записанные со слов А.Г.Рубинштейна несколькими очевидцами событий)

Сделать обзор истории фортепианной музыки легче, чем какого-либо другого искусства, потому что музыка — искусство сравнительно молодое: первые клавирные произведения появились всего триста с небольшим лет тому назад, между тем как произведения поэзии эпической (Гомер), драматической (Софокл, Еврипид), произведения живописи (Апеллес), скульптуры (Пракситель), не говоря уже об архитектуре, почти теряются в тени отдалённых веков.
«Уже за две тысячи лет до Шекспира были такие знаменитые поэты, как Софокл и Еврипид. За много столетий до Микеланджело жили Фидий и Пракситель. Однако музыка, всегда обладавшая своим первым инструментом — человеческим голосом, выражающим радость и горе, столь поздно стала искусством» (Каулинь).
Первым инструментом, вошедшим в употребление, был голос человеческий. Далее — ударные инструменты, которых ритмические свойства пригодны для проявления веселости. Далее — дудка, родоначальник духовых инструментов. Далее — струнные инструменты, причем звук производился первоначально щипком (арфа) и потом уже смычком (скрипка). Далее явился орган, подобие целого оркестра, и его тощий потомок — клавир.
«Из монохорда развились клавикорды <...> virginal [вёрджинал], названный так в честь английской королевы Елизаветы, всю жизнь прожившей девушкой. Состоял он из трех октав и брался на колени» (Кавос-Дехтерева).
Первоначально клавиры, известные под именами «спинет», «клавесин», «клавичембало» и т. п., не походили на наши (фортепиано) ни по объему, ни по силе и полноте звука.
Струны приводились в движение щипком, хотя и с помощью клавишей, а молотки (нынешних фортепиано) были заимствованы у цимбалов и введены в употребление только впоследствии.
«История музыки ничего не говорит о свойствах звука этих [старинных клавишных] инструментов, но, вероятно, у них были какие-нибудь приспособления для достижения различных эффектов; впрочем, разумеется, это только предположения. На нынешних инструментах все эти эффекты мы можем только отчасти воспроизвести с помощью обеих педалей и переменой туше» (Кавос-Дехтерева).
Несовершенство инструмента отразилось и на сочинениях, для него написанных, особенно на их технической стороне, приспособленной к механизму инструмента. Так, на бесчисленные морденты и повторения той же ноты, которыми переполнены старинные сочинения, следует смотреть не как на выражение мысли, а лишь как на средство вызвать наибольшую звучность инструмента.
«Прежние сочинения изобиловали „mordente", которые исполнялись, однако, совсем не так, как теперь: обе ноты брались зараз, и производилось дрожание; мы же берем оба звука раздельно» (Кавос-Дехтерева).
Что же касается духа старинных клавирных произведений, то не следует забывать, что большинство первых клавирных композиторов были органисты, и это обстоятельство не могло не отразиться на характере их произведений.
«Литературу начали писать для клавикорда, но сперва на него смотрели как на игрушку, так как серьезным инструментом считался только орган. Вещи, написанные для клавикорда, тем не менее очень красивы и так сложны в своих эффектах, что нам совсем непонятно, как они исполнялись. Вероятно, существовала особая манера играть» (Кавос-Дехтерева).

[Английские вёрджиналисты]

Из музыки этих композиторов были исполнены и прокомментированы: Теллис. «Lesson» [«Урок»]. У.Бёрд. «The cormans whistle» [«Насвистывание возницы»]. Дж.Булл. «The kings hunting jigg» [«Королевская охотничья жига»]. О.Гиббонс. Прелюдия и гальярда. Г.Пёрселл. Прелюдия и менуэт F-dur; «Trumpet tune» [«Мотив трубы»]; Марш; Прелюдия и Аллеманда G-dur; Чакона g-moll. Т.Арн. Соната G-dur.

Клавирная музыка возникла в Англии — в стране, не игравшей роли в ее дальнейшем развитии. В XVI и XVII столетиях там явилась группа талантливых, выдающихся композиторов. (Бёрд, Джон Булл, Гиббонс, Пёрселл), а впоследствии никого и ничего. Разве вот в последнее время. А впрочем, и в последнее время ничего.
«Томас Теллис замечателен своим „Lesson" [Уроком"] в виде двухголосного Canta. Бёрд написал вариации на тему народной песни „The carmans whistle" [„Насвистывание возницы"]; эта вещь написана для вёрджинала и гораздо сложнее произведений Теллиса. Мотив миленький, но вариации еще не настоящие, это скорее варианты. Булл написал между прочим „The kings hunting jigg" [„Королевская охотничья жига"]. Удивительно, как можно было на вёрджинале добиться подражания валторне <...>. А вот — Прелюдия и гальярда Гиббонса; [гальярда]—это французский танец в медленном темпе. Тут уже [у английских композиторов] появляются сложные эффекты, как, например, последние 10 тактов прелюдий Пёрселла <...> Объясняя какую-то вещь, он заметил: говорить я не мастер, а вот я сыграю, и вы все поймёте» (Кавос-Дехтерева).

[Французские клавесинисты]

Были исполнены и прокомментированы: А.Дюмон. Аллеманда, Grave. Ж. Ш. де Шамбоньер. «La rare» [«Редкостная»], Аллеманда; Куранта; Сарабанда; «La loureuse» [«Плавная»]; «L'entretien des dieux» [«Беседы богов»]. Л.Куперен. Сарабанда; Чакона. Фр.Куперен. «La bandoline» [«Ароматная»]; «Le bavolet flattant» [«Развевающийся бант»]; «Les moissoeurs» [«Жнецы»]; «La tenebreuse» [«Сумрачная»]; «Le reveil-matin» [«Будильник»]; «La fleurie, on La tendre Nanette» [«Цветущая, или Нежная Нанетта»]; «La favorite» [«Любимая»]; «Le carillon» [«Перезвон»]; Пассакалия; Три пьесы из цикла «Enjonements bacchanales» [«Вакхические игры»]; «Les bergeries» [«Пастораль»]. Ж.Ф.Рамо. Две жиги в виде рондо; «Le rappel des oiseaux» [«Перекличка птиц»]; «La poule» [«Курица»]; «Les tendres plaintes» [«Нежные жалобы»]; «L'egiptienne» [«Цыганка»]; «La timide» [«Робкая»]. — «Les Cyclopes» [«Циклопы»]; Сарабанда; Гавот с вариациями; Musette [«Волынка»]; «Тамбурин». Ж-Б.Лейэ. Сюита g-moll. Ж.Шобэр. Менуэт; Allegro molto.

«Теперь перейдем к французским композиторам — моим любимцам. Эта музыка — нечто замечательное, из ряда вон выходящее; у них есть чудные, чудные вещи! Клавирная литература начала развиваться целым столетием позже, чем в Англии, и вскоре тоже остановилась в своем развитии. Но характер [французских] композиторов гораздо определеннее; в них есть что-то напоминающее Шумана, и между ними встречаем таких гигантов, как, например, Франсуа Куперен и Рамо. Луи Куперен был родственником Франсуа и его учителем; по достоинству он нисколько не ниже Франсуа <...>. В его произведениях есть настоящие жемчужины. Были и не такие выдающиеся композиторы, например Дюмон <...>. Орган имел большое влияние на его фантазию» (Кавос-Дехтерева).
Во Франции в произведениях Луи Куперена, Франсуа Куперена, прозванного Великим, и основателя французской оперы Рамо заметен прогресс техники и внутреннего содержания. Франсуа Куперен и Рамо писали преимущественно характерные образные пьески, как бы прототипы позднейших характеристических пьес Шумана <...>
По поводу «Les moissoneurs» Ф. Куперена г. Рубинштейн высказал ту мысль, что на Западе при изображении крестьянина композиторы схватывали преимущественно его внешнюю сторону и старались звуками охарактеризовать его неуклюжую развязность, размашистость, грубоватость; мы же, русские, при изображении крестьянина стараемся передать духовную сторону его жизни, пользуясь для этого народными песнями как проявлением этой духовной жизни.
«Рамо <...> имеет громадное значение для музыки. Он сделал удивительный шаг вперед <...> В его вещах впервые появляются арпеджии и аккорды, техника значительно развивается, и замечается потребность к большему (звуковому) эффекту. <...> Его приемы как будто нынешнего столетия; некоторые модуляции задуманы как у Бетховена и Шопена. Пробудившееся сознание требует большей звучности, и (он) решается ее усилить даже с помощью <...> диссонансов. Этот прием несомненно придает больше силы и звука и заслуживает внимания как стремление, как переходная ступень к теперешней, удивительной по своему творчеству и комбинациям музыке» (Кавос-Дехтерева).
По поводу «Les cyclopes» Рамо: циклопы были кузнецы, но вместе с тем и боги, и поэтому с одинаковым совершенством выковывали и колоссальнейшие, массивные, и тончайшие вещи, как, например, кольцо нибелунга. Эта мысль выражена музыкально Рамо в его «Циклопах», в которых громоздкая музыка чередуется с деликатными узорами.
По поводу тогдашних менуэтов: знаменитый менуэт в «Дон-Жуане», в сущности, не менуэт и так назван или по ошибке, или по недоразумению. Менуэт исполняется в довольно быстром темпе, это — родоначальник позднейших скерцо.
«Интересно было замечание по поводу менуэта Лейэ относительно темпов: по мнению лектора, менуэт из „Дон-Жуана" отнюдь не может служить в этом случае примером <...>. Вообще же менуэты следует играть в темпе Allegretto» («Баян»).
Менуэт в «Дон-Жуане», напротив того, исполняется медленно. Это скорее сарабанда: предположение тем более вероятное, что сарабанда — танец испанский, а действие «Дон-Жуана» происходит именно в Испании. «Впрочем, это все мои парадоксы», — добавил г. Рубинштейн.
«Интересно проследить <...> упадок клавирной музыки [начавшийся во Франции] с того времени. Опера завладевает всем, ею увлекаются, она только и интересует. Форма начинает преобладать над мыслью, и клавирные произведения гораздо слабее вещей предыдущих сочинителей» («Баян»),
После Куперена и Рамо клавирная музыка во Франции падает, доказательством чего может служить «Allegro molto» Шобэра, исполненное как отрицательный пример.
«А. Г. Рубинштейн в виде примера исполнил пьесу, по окончании которой сказал: „Вот видите, что может быть хуже этой музыки?". Пьеса эта по своим тривиальным, резко ритмическим окончаниям фраз напоминает наши польки» («Баян»).
«Таким образом, Шамбоньер, Куперен, Рамо кончились „en queue de poisson" (ничем)» (Кавос-Дехтерева).
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Наверно, некоторым будет интересно послушать хотя бы одно из тех сочинений, которые комментировал и исполнял Антон Рубинштейн  в вышеприведенном отрывке лекций.
Вот, например,
Цитировать
Французские клавесинисты
 Ж.Ф.Рамо  «La poule» [«Курица»]

http://www.moskva.fm/share/2101/20090714/fromtime:20:15:58

исполняет на клавесине Ольга Филиппова (концерт в Рахманиновском зале МГК, июнь 2009 г)
« Последнее редактирование: Июль 20, 2009, 22:41:16 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Наверно, некоторым будет интересно послушать хотя бы одно из тех сочинений, которые комментировал и исполнял Антон Рубинштейн  в вышеприведенном отрывке лекций.

Lorina !
Вы озвучили мысль, которая ко мне тоже приходила :)
Идея прослушать всё то, что демонстрировал Рубинштейн на своих выступлениях - особенно масштабно на Лекциях.
В принципе можно прослушать все 7 программ Исторических концертов, это не так сложно, но вот Лекции гораздо более масштабны, поэтому я не уверен, что это задача годится именно для форума :))
Другая идея состоит в том, чтобы отвести специальный раздел на каком-нибудь сайте, где разместить программы Исторических концертов и дошедшее до нас содержание Лекций А.Г.Рубинштейна со списком исполненных им сочинений и сопроводить всё это фонограммами, на которых перечисленные сочинения зафиксированы в звуке. В частности, надо разместить "Карнавал" Шумана и 2-ю сонату Шопена в исполнении Рахманинова - при исполнении этих сочинений он напрямую идёт по следам Рубинштейна и даже озвучивает некоторые его импровизации, вошедшие в легенду (например, "Сфинкс" в "Карнавале"). Также полезно послушать кое-что в исполнении Гофмана, который учился непосредственно у Рубинштейна - особенно позднего Гофмана, где многое напоминает о "львиной повадке" его великого учителя. Замечательно играли Шопена и Шумана многие наши пианисты. Например, Софроницкий, как мне представляется, своим трагедийным прочтением 24 Прелюдий Шопена тоже творчески смыкается с рубинштейновской традицией.
Старинные пьесы в 20-м веке часто играли на клавесине, так что логично привести их клавесинный вариант.
В общем, идея очень интересная, и я надеюсь, что её кто-нибудь реализует, хотя сегодня нужно привести множество оговорок к комментариям Рубинштейна ! Когда будете читать, вы сами это поймёте !
Но сейчас ещё рано подводить итоги, мы ещё и десятой части Лекций не прочитали :)) Вот дочитаем, тогда и обсудим !
А вообще, я поражён, что этой фундаментальной информации о нашем великом пианисте - ПЕРВОМ великом пианисте России ! - до сих пор не было в сети. Интересно, о чём думают наши музыкальные учебные учреждения, училища, консерватории ? Как они собираются пропагандировать классику ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Продолжение Лекций А.Г.Рубинштейна.

[Итальянские клавесинисты]

Из их произведений были исполнены и прокомментированы: К.Меруло. Токката. Дж. Фрескобальди. Канцона F-dur; Куранта; «Фрескобальда». Б.Пасквини. Соната F-dur. Ф. Дуранте. Соната c-moll; Studio [Этюд] A-dur. А. Скарлатти. Фуга f-moll. Д.Скарлатти. Токката a-moll [Соната К. 54]; Andante C-dur [Соната К. 398]; Пастораль F-dur [Соната К. 446]; Рондо C-dur [Соната К. 159]; Каприччио g-moll [Соната К.]; Capriccio legato f-moll [Соната К.]; Токката C-dur [Соната К.]; Этюд fis-moll [Соната К.]; Каприччио A-dur [Соната К.]; Бравурное Allegro D-dur [Соната К.]; Кошачья фуга {Соната g-moll, К- 30]. Соната A-dur [K. 113]. Д.Циполи. Сюита g-moll. Н.Порпора. Фуги g-moll и B-dur. Б.Галуппи. Соната D-dur. Дж.Мартини (падре Мартини). Гавот; Baletto [Танец]; Прелюдия, фуга и Allegro e-moll. П. Д. Парадизи. Сонаты A-dur и D-dur. Л.Ди Росси. Andantino; Allegro.

«Перейдем теперь к стране, которая считается колыбелью музыки. Очевидно, страна эта — Италия. Но считаться колыбелью она может только для вокальной музыки, и это обстоятельство в стране, которая, по выражению Антона Григорьевича, „должна была пропитаться музыкой", он находит странным и достойным удивления. Но хотя Италия и не была первой в клавирной музыке, она всё же была из первых. Мерулло жил в XVI веке. Музыка этого первого итальянского клавирного композитора еще очень неопределённа. Он действует как бы ощупью, и ему ничего не удаётся высказать» (Кавос-Дехтерева).
В Италии замечательнейшими композиторами фортепианной музыки того времени были Фрескобальди и двое Скарлатти.
Фрескобальди был знаменитый органист, дивное исполнение которого переполняло колоссальную базилику св. Петра в Риме.
«В его вещах, несмотря на некоторую сухость в смысле современных музыкальных взглядов, уже больше фантазии; они гораздо интереснее по форме, в них замечается разница настроения души» (Кавос-Дехтерева).
В канцоне Фрескобальди поражает строгая и вместе с тем свободная форма, резко отличающаяся от обычной формы тогдашних клавирных пьес, состоящих исключительно из тем и реплик.
«Его канцона <...> интересна по форме. Написана она без колен, и беспрестанно встречается разница темпа и ритма, то 2/4, то С, то 2/4, что выражает различные состояния души. Какой души — это другой вопрос. Куранта в медленном темпе; в ней такая масса перечений, что музыка эта режет ухо, в то время слух, конечно, был менее развит» (Кавос-Дехтерева).
Фрескобальди был настолько популярен, и популярность его была настолько прочна, что и в настоящее время в Италии простой народ напевает темы из его пьесы «La Frescobalda».
«Пасквини — современник Фрескобальди и учитель замечательного сочинителя для клавира Дуранте, музыка которого довольно мелодична и подходит к нашей теперешней оценке и пониманию. В общем замечательный композитор, не уступающий Рамо и Куперену.
Затем Антон Григорьевич перешел к Алессандро Скарлатти, который был главой вокальной школы в Неаполе и отличался солидностью в своих сочинениях. Его фуга (f-moll), например, прекрасная серьёзная вещь» (Кавос-Дехтерева).
Из двух Скарлатти отец, Алессандро, был композитор серьезный, а сын его, Доменико, более поверхностный, легкомысленный и блестящий — «весёлый весельчак». Однако этот весельчак написал много минорных пьес, а веселость его заключается главным образом в быстрых темпах, ритмической вертлявости и постоянном перебрасывании рук. Но в его сочинениях находятся уже некоторые стороны современной фортепианной техники.
После Д. Скарлатти дальнейшее развитие клавирной техники в Италии приостановилось, так как её композиторы посвятили себя почти исключительно вокальной музыке и сочинениям для органа. «Как теперь мы думаем оркестрально, так тогда думали органно». Но некоторые из них все-таки внесли в клавирную музыку нечто новое. У Циполи замечается мелодичность, а у Галуппи — гомофонность (одноголосность); от этого в их сочинениях чувствуется уже современное (moderne) веяние, чего не было у прежних композиторов.
«Антон Григорьевич начал играть [на 3-ей лекции] с вещей Доменико Циполи <...>, причем указал на большую мелодичность, которой прежде не было и которая — одно из проявлений влияния оперы. Из следующих композиторов Антон Григорьевич назвал Никола Порпора и сыграл его две фуги [g-moll и B-dur]. В первой из них замечается особенность в контрапункте: главное место отведено ходу, а тема слышится редко; во второй — тема очень живая; это оригинальная вещь, в роде каприза <...>. У Галуппи мы начинаем замечать, что один голос преобладает над другими, что выделяется мелодия, которой остальные голоса служат аккомпанементом» (Кавос-Дехтерева).
У неаполитанца Парадизи есть соната в двух частях, из которых первая отличается закругленностью формы; кроме того, в сонате встречается уменьшённый септаккорд.
«В музыке <...> Парадизи замечается влияние Скарлатти и Дуранте. Он был замечательный виртуоз <...> Вообще мы видим, что по мере того, как мы подвигаемся вперед, у каждого сочинителя есть что-нибудь новое, что впоследствии делается общим достоянием» (Кавос-Дехтерева).
Любопытно, что неаполитанцы писали всё в быстром темпе и что Adagio у них почти никогда не встречается. Эта живость — несомненный результат климатических условий.
Католическое духовенство охотно занималось музыкой. Среди :него являются и теоретики, и композиторы. Из последних замечателен патер Мартини, писавший неисключительно церковную музыку. Так, у него есть гавот — характеристический танец, есть «Балет» — тоже танец, веселый и милый. Кроме того, Мартини писал и более серьезные, более интересные вещи, как, например, прелюд и фуга (b-moll).
«Композитора Росси обыкновенно относят к XVIII столетию, но Антон Григорьевич сказал, что оспаривает это, относит его к XVII веку и думает, что Рикорди — издатель классиков, так же как все другие, ошибается <...>. Причину такого мнения Антон Григорьевич находит в „любезности мелодии", „веселости аккомпанемента" его сонат, в переходе мелодии на доминанту — особенностях, совершенно несвойственных XVIII столетию <...>. Мой друг Чези, — сказал Антон Григорьевич, — хотел собрать об этом сведения; если я окажусь неправым, принесу вам свою повинную голову, но не думаю, не думаю» (Кавос-Дехтерева).
Говоря о названиях тогдашних клавирных пьес, г. Рубинштейн указал на то, что «соната» происходит от слова suoanare — звонить, играть, что «сюитой» тогда называли ряд танцев, несколько танцев, расположенных в известной последовательности, и что «rondeau double» (двойное рондо) представляло, собственно одно только (рондо, в котором второе служило как бы трио первому.

[Немецкие предшественники И.С.Баха]

Из их произведений были исполнены и прокомментированы: И.Фробергер. Токкаты a-moll и d-moll. И.Кунау. Сюита e-moll, соната D-dur. Г.Муффат. Два менуэта; куранта; жига: Allegro spirituoso Ф.К.Муршхаузер. Aria pastoralis variata. И.Маттесон. Сюита c-moll; четыре жиги; Аллеманда, куранта и жига A-dur.

От итальянцев г. Рубинштейн перешёл к германским композиторам, предшественникам Баха, причем сразу стала заметна разница в «музыкальном климате» и серьезность мысли заменила игривость.
«Но прежде, чем нам рыться в красотах [немецкой музыки],— заметил лектор, — нужно узнать, что было раньше» (Кавос-Дехтерева).
В Токкате [a-moll] Фробергера встречается жёсткость гармонии, даже неприятная для нашего слуха; но можно предположить, что слух в то время был менее развит, чем наш.
«Ах, раньше было очень скучно! <...> Эта музыка [Фробергера] возвышенна, эти звуки сильны, ужасно сильны, но нам они неприятны, они слишком резки. Вероятно, <...> в те времена немцы слышали не так нежно» (Кавос-Дехтерева).
Во второй части Жиги [из Сюиты e-moll] Кунау находим обращение мотива — приём, так часто практиковавшийся впоследствии.
«Особенный интерес представляют сочинения Маттесона — этого даровитого и редкого по своей разнообразной и широкой, деятельности композитора» («Баян»).
Маттесон заметен формой, новыми идеями, серьезным настроением; его вторая жига написана в трехдольном такте вместо общеупотребительного двухдольного. Штириец Муршгаузер изобрёл музыкальное «эхо», то есть повторение в piano фразы, исполненной forte.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[И. С. Бах]

Из его произведений были исполнены и прокомментированы: Хорошо темперированный клавир (все прелюдии и фуги из первой части и 22 — из второй); Английские сюиты № 2, 3, 5 и 6; Французские сюиты № 1 и 2; Хроматическая фантазия и фуга; Токката a-moll; инвенции E-dur, B-dur, A-dur; симфонии e-moll, f-moll, B-dur; партита № 1; сарабанда, жига и каприччио из партиты № 2; скерцо и жига из партиты № 3; сарабанда и жига из партиты № 4; Преамбула и менуэт из партиты № 5; Партита № 6; Дуэт e-moll (BWV 802); Ария с 30 вариациями G-dur (Гольдберговские вариации) [возможно, что не все вариации]; три хоральные прелюдии.

Музыка достигла своего апогея в произведениях очень немногих лиц: Иоганна Себастьяна Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана и Шопена. Церковная музыка того времени достигла высшего совершенства у Баха, а оперная у Генделя; инструментальная музыка, опять-таки того времени, получила полное развитие тоже в произведениях этих двух композиторов. Самым странным образом и Бах и Гендель родились оба в 1685 году в двух городах, находящихся в двухчасовом расстоянии один от другого: Бах — в Эйзенахе, Гендель — в Галле. Потом Бах переселился в Лейпциг, а Гендель — в Лондон. В то время Лейпциг был маленький городок, не то что теперь, а Лондон был центром науки и искусства. Не подлежит сомнению, что окружающая сфера оказала большое влияние на характер произведений обоих композиторов и сообщила Баху — более глубины, Генделю — более блеска.
В добаховские времена клавир настраивали математически, сообразно с физическими законами звука, вследствие чего та же нота имела разную высоту в разных тонах и её нельзя было употреблять безразлично в любой тональности. Бах ввёл другой, более практичный строй инструмента, который сделал ту же ноту пригодной для всех тональностей. Отсюда произошёл знаменитый «Wohltemperiertes Klavier» Баха.
«Из этого обширного сочинения пианисты не черпают материала для концертов, вероятно, находя его сухим и недоступным для публики. А между тем, сколько в этих фугах и прелюдиях <...> удивительных красот и сколько свежести ! Они, напротив, становятся весьма благодарными для исполнителя, умеющего их постичь, стать на высоту их требования <...> Исполнителю нужно иметь много воображения, много исполнительской гибкости, чтобы, поборов все технические трудности, передать эти творения Баха с лёгкостью разговорной речи» («Баян»).
Бах писал одни только ноты, без обозначения темпа и нюансов (вероятно, ради скорости); в таком виде сохранились его рукописи в библиотеках. Издатели Баха поручали разным музыкантам восполнить эти пробелы, что последние и делали по своему усмотрению. Так явились издания Баха под редакцией Черни и Кроля. Но в последнее время сделано издание Баха во всей его авторской неприкосновенности. «Кто играет по Черни, кто по Кролю, а я играю по Баху».
«В музыке ничего нельзя доказать <...> Каждый понимает, чувствует, играет по своему усмотрению, которое, конечно, может быть более или менее хорошее. Так, например, первую прелюдию <...> большинство играет то piano, то forte и т.п. Её, по-моему, следует играть сухо, громко <...>, без всяких нюансов, к концу, конечно, задерживая, так же как и первую фугу <...> Вторую прелюдию (c-moll) следует также играть без малейших оттенков, ровно, громко <...> Конечно, это мое личное мнение <...> Третью прелюдию [также] следует играть без нюансов» (Кавос-Дехтерева).
Действительно, ни Черни, ни Кролю нельзя вполне доверять. Так, вторая фуга c-moll из «Wohltemperiertes Klavier» обозначена у Черни staccato pianissimo, и все её так исполняют. Но если бы она была задумана так грациозно и нежно, то её величавый конец, при сжатой форме, вовсе не соответствовал бы её общему настроению. Надо её всю играть грандиозно, тогда это будет логично. Бах, органист Томаскирхе в Лейпциге, был человек серьезный и религиозный и едва ли был способен задаваться такими грациозными идеями. Точно так же третью фугу, Cis-dur, играют обыкновенно быстро, между тем как одни находящиеся в ней мелизмы (украшения) указывают на необходимость более медленного темпа ради ясности.
Г.Рубинштейн исполнил весь «Wohltemperiertes Klavier» Баха, заключающий в каждой из своих двух частей по двадцать четыре прелюда и фуги. В то время не имели понятия ни о сонате, ни о симфонии в их современном виде. (Скарлатти писал сонаты, но это были двухколенные сочинения в 32 такта.) Главная музыкальная форма того времени была фуга; в ней Бах достиг недосягаемого совершенства. Обыкновенно под фугой разумеют вещь сухую, но фуги Баха полны прелести.
«В них мы встречаем всевозможные настроения души и в самых малых из них узнаем величие этого человека» (Кавос-Дехтерева).
Исполнение «Wohltemperiertes Klavier» г. Рубинштейн сопровождал следующими важнейшими замечаниями.
«Сыграв четвёртый прелюд и фугу cis-moll и указав на <...> органный пункт [в конце фуги], Антон Григорьевич воскликнул: „Это целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь"» (Кавос-Дехтерева) .
Подобного мощной пятой фуге ничего на свете не существует.
«...Это верх совершенства! В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть. Фуга всегда носит характер науки; зная её форму, написать фугу нетрудно, с повторением мотива на квинту и т.п., но так интересно и разнообразно — только при гениальности, подобной Баху! У Баха всё прекрасно, с начала до конца прекрасно» (Кавос-Дехтерева).
Фуга шестая замечательна по певучести контрапункта; это не исключительно учёность, здесь есть и настроение. Лист сказал: «Есть музыка, которая сама идёт к нам, но есть и музыка, к которой мы должны идти». Музыка Баха принадлежит к последней категории. Прелюд восьмой полон мечтательности и глубины; это — одно из удивительнейших произведений. В фуге восьмой есть сходство с характером русской народной музыки. Она так мелодична, что её можно было бы пропеть в четыре голоса. Почти в каждом такте каждого голоса встречается основная тема, которую Бах изменяет до бесконечности. Один голос расширяет мотив, другой его варьирует, третий суживает, четвёртый передает в основном виде, и всё это одновременно. Вот какая в этой фуге удивительная работа.
Прелюд девятый прелестен, со свежими темами, которых и теперь никому не придумать.
«Прелюд к десятой фуге состоит как бы из двух половин: одна как будто написана для клавикорда, другая — для клавичембало. Какая прелесть! Какой блеск» (Кавос-Дехтерева).
Фуга десятая — двухголосная и, несмотря на это, отличается полнотой гармонии. Прелюд одиннадцатый совсем другого характера: он элегантен, а фуга одиннадцатая — весёлая, игривая, почти piece de salon [салонная пьеса]; работы в ней не видно, а между тем она есть, да еще какая!
«В издании, по которому я играю, есть разница с изданием Черни: у меня короткий триллер на [выдержанных звуках b] 3/8, и это гораздо красивее длинного на весь такт» (Кавос-Дехтерева).
Прелюд двенадцатый — серьёзный, великолепный.
«Какой чудный прелюд; никакой сухости, точно ария! Да, ничего подобного в мире нет!» (Кавос-Дехтерева).
Есть целые массы людей, которые находят Баха сухим. Непонятно, как может быть сух человек, способный изобретать такие чудесные, неподражаемые мотивы. В фуге тринадцатой замечателен удивительный контрапункт мотива, сообщающий ему особенное богатство. В прелюде четырнадцатом находятся аккорды plaques [т.е. берущиеся одновременно]; это — зародыш тех сильных аккордов, которые поминутно теперь встречаются в симфонических сочинениях. Фуга пятнадцатая — блестящая.
«Прелюд к шестнадцатой [фуге] — совсем в другом роде; он так серьёзен и хорош, что хочется преклониться перед ним, упасть на колени» (Кавос-Дехтерева).
Прелюд семнадцатый написан с аккомпанементом, что очень редко встречается у Баха. Фуга девятнадцатая интересна тем, что в ней ответ начинается со второго такта, раньше окончания изложения основного мотива. Фуга двадцать вторая — пятиголосная, имеет тоже характер русской народной песни.
«Тут опять поражает русский характер мотива. Так и представляешь себе: воз, кругом степь, на возу сидит мужик и поёт» (Кавос-Дехтерева).
Прелюд и фуга двадцать четвёртые — единственные, в которых Бах обозначил темп; в фуге является замечательный хроматизм.
«Закончив исполнение и разбор I тома „Хорошо темперированного клавира", Рубинштейн воскликнул: „Как прекрасно! Вслушайтесь, как это великолепно. Это ведь то же, что готический собор! Не удивляйтесь, что я так восхищаюсь. Но к Баху я не могу относиться иначе, не могу"» (Каулинь).
Вторая часть «Wohltemperiertes Klavier» написана спустя около двадцати лет после первой, но в ней сохранилась вся свежесть и сила гениального композитора. Прелюд пятый задуман точно для оркестра: в нём слышатся трубные звуки. Прелюд одиннадцатый имеет совершенно органный характер, а соответствующая ему фуга — характер жиги. Прелюд двенадцатый требует более быстрого темпа, чем темп, обозначенный Черни; это вытекает и из общего характера музыки прелюда, и особенно из живого, игривого эпизода перебивки двух рук.
«Вас удивляет, что я играю [двенадцатый прелюд] почти Allegro , когда выставлено Andante. Я думаю, что если бы Бах написал Andante, то он употребил бы свойственные ему прикрасы [мелизмы]: характер этой прелюдии грациозный, игривый, и эта фигура [в такте 6-м и последующих] в тихом темпе выходит совсем глупой. Впрочем, это мой парадокс» (Кавос-Дехтерева).
В фуге тринадцатой замечателен мотив, заключающий в себе всевозможные ритмы. Прелюд четырнадцатый может служить образцом бесконечной мелодии — термина, выдуманного в последнее время, но применяемого менее удачно и верно, чем бы он мог быть применён к настоящему прелюду. Прелюд шестнадцатый написан в генделевском, величественном стиле. В прелюде двадцать третьем встречается светский элемент в некоторых фразах темы с аподжатурами и в их аккомпанементе. Соответствующая фуга замечательна тем, что после её первой трети Бах заменил прежний контрапункт, основанный на септиме, другим, менее типическим; таким образом фуга как бы делится на две части, отличные одна от другой. Должно быть, Бах побоялся однообразия.
Покончив с «Wohltemperiertes Klavier», г Рубинштейн перешел к сюитам Баха. Сюиты — нечто вроде светской музыки Баха,, так как его прелюды и фуги глубоки по мысли, серьёзны по форме, а сюиты — ряд танцев, своего рода салонные пьесы. Сюиты Баха состоят из прелюда, аллеманды, куранты, сарабанды, бурре (заменяемого нередко гавотом, менуэтом или паспье) и жиги. Все пьесы одной сюиты написаны в том же тоне. Форма эта является как бы предвестником сонатной формы. Прелюд соответствует первому Allegro, сарабанда — Andante, гавот — скерцо, а жига — финалу. Эта разнохарактерность вызывается потребностью духа человеческого менять своё настроение, любить контрасты, от серьёзного переводить к шутливому.
«Английские сюиты» Баха (их шесть) носят это название потому, что были ему заказаны одним лордом. Из них г.Рубинштейн исполнил четыре. В сюитах Баха особенного внимания заслуживают прелюды своими широкими, почти сонатными формами, с возвращением первого мотива. Кроме того, во второй [сюите] сарабанда повторяется с орнаментами: «Les agrement de la meme sarabande» [та же сарабанда с украшениями]; бурре [французский народный танец] — два, то есть по-нынешнему одно, но с трио. В третьей [сюите] сарабанда замечательно красива и оригинальна по гармонизации; гавот до сих пор исполняется в концертах; его трио (второй гавот), la musette, пасторального характера, построено на постоянной басовой ноте в подражание волынке; жига, несмотря на имитации, как бы придающие ей ученую форму, сохраняет характер танца. В пятой [сюите] возможно, что сарабанда основана на народной песне, до такой степени её грациозная игривость отличается от серьезного настроения остальных сарабанд Баха.
«Мне кажется, что [эта] сарабанда <...> походит на мотив испанского танца» (Кавос-Дехтерева).
В шестой, самой замечательной, прелюд состоит из двух частей — Lento и Allegro; Lento составляет как бы прелюд к прелюду, а все вместе — крупное, оформленное сочинение; жига удивительна для своего времени по механизму, в ней бездна техники, а также красивых и новых гармоний.
«Жаль, что нет определенных норм исполнения и темпа этой музыки. По-моему, жигу эту надо играть быстро» (Каулинь).
«Французские сюиты» миниатюрнее «английских» и по отсутствию в них прелюда, и по размерам отдельных частей. Г. Рубинштейн не исполнял их целиком, а играл лишь отдельные части из разных сюит. Жига первой сюиты написана в 4/4 вместо обычных 3/8, 6/8 или 12/8; но и в ней ясно чувствуется ритм жиги, особенно если представить себе в воображении трехдольный аккомпанемент. В сарабандах особенно проявляется мелодический гений Баха, а в жигах — его юмор. Удивительно, до какой степени этот серьёзный человек бывал по временам шутлив и весел.
«Я хотел бы очень многое сыграть вам, чтобы показать разнообразие Баха, но за недостатком времени ограничусь только Хроматической фантазией и фугой d-moll с удивительной фугой в конце и Токкатой c-moll. Токката от слова „toccare" [касаться,, трогать] — toucher. Но что за чудная вещь! И её написал человек ? Нет... конец [токкаты] совсем нечеловеческий...» (Кавос-Дехтерева) .
От сюит Баха г. Рубинштейн перешел к его мелким вещам — инвенциям (вроде нынешних миниатюр или багателей), симфониям (название, которое следует понимать в смысле «благозвучия», но не в смысле крупного оркестрового произведения, как нынче). В них он указывал на полноту гармонии, несмотря на их двухголосность; на закруглённость формы, несмотря на скромные размеры пьес; на бесконечное разнообразие мыслей и техники, перед которыми приходится стать в тупик; на мелодичность, проявляющуюся во всех голосах, непрерывно поющих; на украшения (мелизмы), которые служат уже не для продления звука, а для продления фраз, обогащения мелодии и имеют музыкальное значение.
Далее г.Рубинштейн исполнил партиту (та же сюита) —вероятно, одно из позднейших произведений Баха, когда инструмент значительно усовершенствовался, судя по находящимся в ней аккордам и фигурам. Это уже было, должно быть, время зарождения пианофорте, так названного вследствие его способности издавать звук различной силы. Исполнил скерцо [из Партиты № 3 a-moll], написанное в 2/4, что ещё и в настоящее время считается необыкновенным.
«Последовало Скерцо, которое Рубинштейн назвал „улыбкой старого господина"» (Гиппиус).
[Исполнил] жигу [из Партиты № 1 B-dur] — гомофонную, с формальным аккомпанементом; «преамбулум» (т.е. прелюд) [из Партиты № 5 G-dur], основанный на аккордах; всю сюиту e-moll [№6], в которой встречается септаккорд, чуть ли не впервые в XVIII веке, и множество уменьшённых септаккордов. Жига в сюите [№ 6] написана в форме фуги, в которой, однако, можно узнать танец по её ритму и по тому, что она состоит из обязательных двух частей жиги (во второй части — обращённая тема).
Исполнил ещё несколько интересных пьесок (род этюда [Дуэт e-moll], вариации для двух мануалов), удивительная и разнообразная техника которых служит прототипом фортепианной техники Крамера, Черни, Гюнтена и даже Листа. Особенно замечательна трель, проведённая через всю пьесу, и эффектное перекладывание руки. Исполнил, наконец, три хорала для двух мануалов и педали (или для органа), в которых простые темы хоралов сопровождаются роскошнейшим многоголосным аккомпанементом. В первом хорале тема находится в верхнем голосе, во втором — в среднем, в третьем — в нижнем.
Покончив исполнение Баха, г.Рубинштейн обратился к своим слушателям приблизительно со следующими словами: «Изучайте Баха, вникайте, углубляйтесь в него; пусть он будет для вас наставником. Когда вам и драматическая, и лирическая, и романтическая музыка надоест, обратитесь к Баху: в нём найдете отраду и утешение. Так в знойный летний день, когда вы бродите, измученные и утомлённые, по городским улицам, распаленным солнцем, зайдите в готический собор. Он стар и почернел от времени, но в нём вы найдёте освежение, успокоение, и страсти ваши утихнут».
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Гендель]
Были исполнены и прокомментированы следующие произведения: Сюиты № 1—8; Сюиты № 5 и 6 (из Второго сборника клавирных пьес); гавот и каприччио G-dur; трио и гавот C-dur; Lesson [«Урок»] A-dur; шесть фуг для органа или гапсихорда

Гендель так же велик, но не так глубок, как И. С. Бах. Он был оперным антрепренером и писал преимущественно оперы. Музыка его — светская, блестящая: среда, страна и даже политика имеют несомненное влияние на музыку.
«В известной степени разница в характере музыки Генделя и Баха проявилась уже в манере, с какой Рубинштейн сидел за роялем. Баха он играл просто и с благоговением. Генделя, напротив, со значительно большею виртуозностью, внешне блестяще» (Гиппиус).
«Рубинштейн высказал ту мысль, что хотя этот великий композитор и не был англичанином, но так сроднился с Англией, так сжился с требованиями этой страны, которая стала его второй родиной, что его следует считать английским композитором и отделить от немецких» («Баян»).
Г-н Рубинштейн начал с исполнения сюит Генделя, числом восемь.
«Хотя все эти сочинения держатся в тесном кругу тех же однородных форм, но поразительны в них богатство и разнообразие музыкального содержания» («Баян»).
В первой [сюите] прелюд полон величия, но величия светского, не духовного, как у Баха; аллеманда — элегантная, а жига — мила. Во второй сюите Adagio начинается в F-dur, а кончается в a-moll. Точно так же вступление к фуге (второе Adagio из этой сюиты) и сама фуга — в различных тональностях. Это едва ли не первый пример употребления разных тональностей в той же сюите и в той же пьесе сюиты.
«В третьей сюите d-moll лектор отметил прелюдию, сказав, что ,,эти господа умели прелюдировать"» (Кавос-Дехтерева).
«...В знаменитой, интересной пятой сюите E-dur лектор [обратил внимание на] „избитое", как он выразился, „Harmonious Blacksmith" [вариации на тему „Музыкальный кузнец"]» (Кавос-Дехтерева) .
В третьей сюите встречается тема с блестящими вариациями. В четвёртой — фуга, достойная Баха, фуга с баховскими крыльями, грациозная аллеманда и гомофонная куранта. В шестой — первый номер написан чисто в генделевском стиле: широко, с ритмическими остановками, придающими ему много силы; у Генделя много музыки подобного характера. Фуга этой сюиты знаменитая и красивая; она сопровождается двумя контрапунктами; ее развитие грандиозно, конец — подавляющий; для ее исполнения хотелось бы иметь в своем распоряжении орган, а не этот «струноносец», как г.Рубинштейн назвал фортепиано. В восьмой сюите фуга написана в строгом стиле, и несмотря на это, её правильное голосоведение нередко прерывается густыми, полными аккордами, придающими фуге большую звучность. Так Гендель жертвовал иногда правильностью рисунка в пользу блеска и эффекта, что и требовалось от человека, вращающегося в большом свете. «Эти восемь сюит нашему брату следует знать», — заключил г. Рубинштейн.
Кроме того, друзьями Генделя собрано и издано из его оставшихся сочинений еще восемь сюит, более коротких, без вступлений (сборник из 8 сюит и других пьес, изданный в 1733 году без участия автора). Из них г. Рубинштейн исполнил две — пятую и шестую.
В пятой сюите в каждой части жиги тема гармонизована по очереди то внизу, то наверху, что встречается едва ли не в первый раз. Шестая сюита — вся необыкновенная. Она состоит только из трех частей. В них Гендель пренебрегает установившимися формами, ищет и находит новые. Аллеманды состояли обыкновенно из темы в шестнадцать тактов и реплики; у Генделя в шестой сюите аллеманда — целое сочинение, фантазия, прелюдирование, а появление второго мотива делает из нее прототип сонаты. То же самое и в куранте; ее начало — точно импровизация, фантазирование, нечто неопределенное, а ее второй мотив — тот же, что в аллеманде, и это сообщает единство обеим частям сюиты. Заключение куранты полно мечтательности: фибра, которая еще не была затронута ни одним композитором. Жига — большая, цельная, самостоятельная пьеса, совсем непохожая на тогдашние жиги, как и вся сюита непохожа на тогдашние сюиты.
«Я обращаю ваше внимание на то, что [шестая сюита], которую я вам сейчас сыграю, почти целиком написана в стиле современных сонат и симфоний. В то время как обычно главная тема жиги состояла из 16 тактов, у Генделя мы находим расширение темы. Поэтому жига и звучит у него совсем по-новому. В ней имеются блестящие пассажи и эффектные модуляции. Теперь смотрите! С момента возникновения клавирной музыки в Англии, Франции, Италии и Германии мы впервые обнаруживаем в такой сюите в конце куранты фразу мечтательного характера. Она обозначена PP, а в конце её стоит ritardando. Что это, вопрос? Воспоминание?» (Гиппиус).
Далее г. Рубинштейн исполнил еще несколько мелких пьесок Генделя из его посмертных произведений, в которых много недоделанного, недоконченного, даже с пустыми линейками (конечно, г. Рубинштейн выбирал для исполнения только оконченные). Гавот мил и полно гармонизован, несмотря на свою двухголосность.
«Как блестяще и совершенно звучит эта музыка, хотя она состоит только из двух голосов!» (Гиппиус).
«Lesson» [«Урок»] Гендель написал для своей ученицы принцессы. «Счастливая принцесса, у которой учителем был Гендель». Для нее же Гендель писал еще интересные вещицы в скрипичном ключе для обеих рук (нужно предполагать, что принцесса умела разбирать только один ключ). И эти мелочи, эти пустяки писал автор полусотни опер, тридцати ораторий, автор «Израиля» и «Самсона»!
Г. Рубинштейн заключил исполнение Генделя его шестью фугами.
«...Для этих фуг едва ли достаточно фортепиано; кажется, что слышишь орган или, по крайней мере, хочется его услышать, хочется большей полноты звука, больше звука, чем может дать этот струноносец» (Гиппиус).
Они не достигали высоты Баха, но они красивы. Первая из них указывает на то, что тогда уже существовали клавиры в шесть октав, а это для тогдашнего времени удивительно. Вторая и третья — совершенно в русском духе; тема третьей даже прямо воспроизводит одну из наших народных песен. По-видимому, и у нас фуга должна бы процветать; ее зародыш уже заключается в способе исполнения народных песен: сперва начинает запевала, потом подхватывает хор. Однако мы фугу встречаем только у Глинки в «Жизни за царя». Интересно было бы разработать эту форму, взяв в основание русскую народную песню. Более Гендель для клавира ничего не написал; все его клавирные сочинения составляют только один том.
Бахом и Генделем кончается первый период клавирной музыки. Но так как эпоха не кончается ни в определённый час, ни опредёленной личностью, то к этому же периоду (вернее, к переходному времени между двумя периодами) следует отнести ещё несколько композиторов.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
А вообще, я поражён, что этой фундаментальной информации о нашем великом пианисте - ПЕРВОМ великом пианисте России ! - до сих пор не было в сети. Интересно, о чём думают наши музыкальные учебные учреждения, училища, консерватории ? Как они собираются пропагандировать классику ?
Всё, что написано в этом потоке, очень интересно. Но возникает ощущение, что лекции Ант. Рубинштейна прочитаны для дилетантов. А учебные заведения, особенно консерватории, "по природе своей" (С) привыкли задирать нос и касаться высоких материй. Да и пропаганда классики - не их дело. Они - белая кость, а пропагандой пусть занимаются чиновники от культуры (по долгу службы).

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Всё, что написано в этом потоке, очень интересно. Но возникает ощущение, что лекции Ант. Рубинштейна прочитаны для дилетантов. А учебные заведения, особенно консерватории, "по природе своей" (С) привыкли задирать нос и касаться высоких материй. Да и пропаганда классики - не их дело. Они - белая кость, а пропагандой пусть занимаются чиновники от культуры (по долгу службы).

:)) Коллега MI !
Для выводов впереди имеется неограниченное время, поэтому я не торопился обобщать.
Я сам хотел бы многое прокомментировать, в т.ч. весьма спорные идеи Рубинштейна, а также некоторые наивные представления тех слушателей, кто его мысли записывал, но пока не видел необходимости подробно говорить об этом, потому что мы ещё и до середины не добрались. Однако на ваше замечание хочу отреагировать сразу же, поскольку оно само по себе симптоматично.
Дело в том, что вы судите о 19-м веке со своей СЕГОДНЯШНЕЙ "колокольни".
Не забывайте, что первая петербуржская консерватория "по природе своей" была основана самим Рубинштейном :)) И именно там он читал и играл свои Лекции для её преподавателей и учащихся. Не хотите же вы сказать, что Петербуржская консерватория УЖЕ ТОГДА должна была быть оплотом снобизма ? Снобизм возможен на определённом этапе профессиональной подготовки, когда уже знаешь настолько много, чтобы начать "задирать нос", но ещё настолько мало, чтобы осознать недостаточность своей подготовки :)) Как правило, снобизм утихает с ростом знаний, потому что человек начинает понимать, что ВСЁ познать невозможно, поэтому нужно быть поскромнее, т.к. всегда найдётся специалист, который какую-либо узкую область знает лучше тебя.
Приведу пример из личной практики общения, который имел место буквально вчера. Как всегда сопровождаю это "лирическое отступление" сакраментальной фразой: "не люблю оперировать личным примером, но в интересах темы я должен заявить" (с). :))
Я был в гостях на семейном торжестве моего коллеги, где было много народу, и там зашла речь о наших детях и внуках: чему их надо учить, нужна ли им худож.литература, естеств.науки, классич.музыка и т.п. Поскольку кто-то из детей занимался музыкой, вдруг подняли разговор о нотной грамоте и был задан вопрос: "фа-диез" - то ли это самое, что и "соль-бемоль", а "до-бемоль" это то же самое, что "си", или нет ?
Вообще-то я не афиширую свои музыкальные увлечения, потому что не хочу парить баки моим коллегам, но тут ко мне обратились напрямую, поэтому я вынужден был что-то промямлить. И вдруг, к своему удивлению, я обнаружил, что НЕ МОГУ объяснить неспециалистам, почему "фа-диез" это не "соль-бемоль" :)))))) Они знают названия белых клавиш, видят бемоль и действуют в лоб, т.е. опускают ноту на полтона и все дела, но как им доходчиво рассказать, что нотация зависит от контекста и что эта маленькая деталь может быть понята лишь в более широком контексте ? Начинать объяснять людям несведущим, что такое "квинтовые круги", что такое "энгармонизм", что такое "знаки в ключе" и т.п. я не осмелился, поэтому объяснить, почему в тональности dis-moll эта клавиша будет обозначена как "fis", а в тональности es-moll как "ges" - Я НЕ СМОГ !! :))
Наверное, это смешно, но я вдруг подумал, не заигрался ли я сам в эти виртуальные кубики :)))
Ну и как в такой ситуации можно "задрать нос", даже если очень хочется это сделать ? Ведь даже если я ЗАХОЧУ его "задрать", никто не поймёт, что я его задрал :)))))))
Короче говоря, вопрос задирания носа это не тот вопрос, который надо бы обсуждать применительно к Лекциям Рубинштейна ! Великий пианист рассчитывал на тот средний уровень понимания, которым на тот момент обладали слушатели его Лекций. Конечно, среди них присутствовали музыканты, способные его понять целиком и полностью и даже поспорить с ним, но большинство представляло собой подрастающее поколение музыкантов, которые ещё находились, фактически, на дилетантском уровне. Так что в ЭТОМ плане, коллега, вы абсолютно правы ! Да, ТОГДАШНИЙ уровень подготовки начинающих консерваторцев был вполне дилетантским, потому что в консерваторию попадали после домашних занятий, ибо "средней музыкальной школы" тогда вообще не было как таковой, а именно СРЕДНЯЯ школа даёт основную "базу знаний", с которой человек в дальнейшем идёт по жизни, наращивая её в ВУЗах и через самообразование.
Я также вычитываю в ваших словах тот подтекст, что, мол, и сам Рубинштейн, несмотря на его пианистические достижения, был по большому счёту применительно ко всему массиву представляемой им музыки продвинутым дилетантом, поэтому, поигрывая её, он, дескать, не мог рассказать о ней ничего особенно глубокого, поэтому и преподносил дилетантские комментарии.
Я прошу вас не забывать, что в те времена, особенно в России, в плане профессионализма муз.образования сильно отстававшей от Европы, провести подобные Лекции не мог НИКТО, кроме Рубинштейна. Я вам больше скажу: даже в лучшие годы Совдепии, даже при тогдашней развитости музыкальной сферы и блестящем составе консерваторской профессуры вряд ли кто-то из педагогов смог бы повторить Лекции Рубинштейна, не говоря уже об их расширении за счёт музыки конца 19-го и начала 20-го века.
И ещё, касаемо вашей, простите, наивной мысли о "пропаганде классики" имперскими чиновниками от культуры в тогдашних условиях второй половины 19-го века – дремучесть управленческого аппарата Российской империи вошла в легенды: какой вы хотите "пропаганды", если там полковника-кавалериста могли с лошади пересадить на руководство культурой ? Плоды их "руководства" сказались в 1917 году, не надо иллюзий ! А пресловутое "дворянство" не то что ТОГДА, а ДО СИХ ПОР считает музыкальную профессию недостойной своей "высокой родовой чести", а худшим преступлением перед своим родом считает уход дочери "в артистки" ! :))))))) Это же натуральное моральное уродство, какое-то средневековье ! В средние века артистов отказывались хоронить на общем кладбище, потому что утверждалось, что у них не может быть души !
Если до сих пор подобная мораль имеет хождение, то представляете, что тогда происходило ? Так что какая уж там "белая кость" ! Чиновники их за людей-то нормальных не считали ! Отсюда и соответствующее обращение со стороны властей, отсюда и революционность профессуры и муз. студенчества !

Показом программ этих Лекций и комментариев Антона Рубинштейна я хочу продемонстрировать, какой яркой звездой он был на тогдашнем российском музыкальном небосклоне ! В плане пианистическом и организаторском с ним мог бы сравниться его брат, Николай Рубинштейн, основатель Московской консерватории, но в плане просветительском с ним тогда не мог бы сравниться НИКТО не только в России, но и в целом мире. Пожалуй, второй такой фигуры у нас с тех пор не было, если иметь в виду масштаб его знаний и стремление поделиться ими в педагогической практике. Правда, позже появились грамзаписи, поэтому острота проблемы ознакомления с музыкой в живом звучании была ликвидирована.
Надо же учитывать, что в те времена никаких грамзаписей не было, поэтому ознакомиться с музыкальной литературой в звучании можно было либо путём личного проигрывания нот, либо путём прослушивания чужой живой игры. Вы же должны понимать, ЧТО ЭТО ЗНАЧИЛО в условиях отсутствия грамзаписей, когда игралось подряд ГРОМАДНОЕ количество произведений разных эпох, когда эта музыка озвучивалась, в результате чего слушатели – тогдашние и будущие музыканты – получали исключительно важные СЛУХОВЫЕ представления о минувших эпохах ??

Так что ваше замечание по поводу "уровня" я отклоняю как несущественное, ибо "уровень" этих Лекций проявился в другом – в широком взгляде лектора на историю музыки и в громадном количестве предоставленных им живых муз.иллюстраций к этой истории.

А моё замечание и сожаление по поводу того, что информации об Исторических концертах и о Лекциях Рубинштейна до сих пор нет в сети, следует понимать в том плане, что подобные уникальные события имеют мировое значение, поэтому мы должны знать и пропагандировать деяния великих представителей нашей нации. Один лишь список переигранного великим пианистом поражает.
Я воспринимаю А.Г.Рубинштейна как "своего" человека и музыканта, который знал и любил Россию такой, какая она есть – какой она была тогда, какой она во многом остаётся и по сей день. В этом смысле с трудом можно указать среди музыкантов на человека по мироощущению более русского, чем А.Г.Рубинштейн – быть может, Рахманинов со своим мрачным характером, интровертностью и со своей трагической раздвоенностью отношения к России может быть ему уподоблен ?
Трудно подыскать аналогию уникальному явлению.
« Последнее редактирование: Июль 30, 2009, 21:59:37 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Продолжение Лекций А.Г.Рубинштейна.

[Другие немецкие композиторы]
Из их сочинений были исполнены и прокомментированы: И.-Л.Кребс. Партита Es-dur. К.Нихельман. Гальярда: «La tendre» [«Нежная»]; сарабанда; жига. И.-А.Гассе; соната d-moll; Allegro B-dur; И.Ф.Кирнбергер. Фуги D-dur и d-moll; Гавот; Allegro fur die singuhr [для часов с музыкой]. Ф.-В.Марпург. Каприччио F-dur; Прелюдия и Каприччио.

Кребс, любимый ученик Баха, отличается большим знанием, но незначительным вдохновением. Его сарабанда — совершенный сколок с сарабанд Баха. Но так как Бах его весьма ценил, то, быть может, в других родах музыки он оставил более замечательные произведения. Нихельман — «такой же господин». Г-н Рубинштейн исполнил его «La gaillarde» и «La tendre». Любопытно, что «La gaillarde», следуя неизменному почти обычаю того времени, написана в четыре голоса, причем Нихельман принимает за два голоса постоянно повторяющиеся в октаву ноты баса. Гассе — преимущественно оперный композитор (муж знаменитой итальянской певицы Фаустины, усиленно писавший для нее итальянские оперы). Кирнбергер и Марпург — теоретики-композиторы; все трое подходят по характеру своей музыки к двум предыдущим композиторам.

[Филипп Эмануэль Бах]
Из его сочинений были сыграны и прокомментированы: сонаты f-moll, a-moll, G-dur, A-dur, d-moll, h-moll; «Xenophon» [«Ксенофон»]; «La Sibylle» [«Сибилла»]; «Les languers tendres» [«Нежные томления»]; «La complaisante» [«Любимая»]; Фантазия F-dur, C-dur (две), Es-dur и A-dur; рондо D-dur, A-dur, B-dur, Es-dur.

Приступая к Филиппу Эмануэлю Баху, г.Рубинштейн бросил беглый взгляд на прожитое клавирной музыкой. Прошли два столетия со времени зачатков клавирной музыки. Во время первых полутораста лет она служила только забавой, игрушкой публике и композиторам; выказать беглость пальцев, подражать внешним предметам и явлениям было ее целью. И только со второй половины XVIII века установился на нее серьезный взгляд и начали проявляться ныне нам известные музыкальные формы. (Здесь речь идет не о фуге, научной форме, давно существовавшей даже в вокальной музыке и достигнувшей полного развития и совершенства; здесь речь идет о сюитах, все-таки, за редкими исключениями, ничего не выражавших). Но этот период кончился и настала клавирная музыка более нам близкая, выразительная. До тех пор, можно сказать искони, была велика только музыка вокальная; теперь же наступил период музыки инструментальной, в которой композиторы стали передавать свои душевные настроения. История много и подробно говорит о музыке вокальной, мало и неопределенно о музыке инструментальной.
«Сегодня я прошу вас быть особенно внимательными. Композитор, которым мы сегодня вечером будем заниматься, является одним из самых значительных представителей клавирной литературы с момента ее возникновения и до середины XVIII столетия, за исключением, разумеется, Баха и Генделя. До 1750 года клавир служил композиторам прежде всего для времяпрепровождения. Сочинялись танцы и пьесы в стиле „Les Cyclopes", „Le bavolet flattant", „La Poule". Только к середине XVIII столетия начинают выражать звуками настроения, и тот, о ком мы собираемся говорить, сделал на этом новом пути такой громадный шаг вперед, что даже Гайдн рядом с ним блекнет и кажется небольшой величиной. Он открыл новый путь. Его художественные произведения нельзя и сравнивать с тем, что было до него, — за исключением, разумеется, творчества его отца, „Хорошо темперированный клавир" которого настолько совершенен, что остается недосягаемым. Этот человек, занимающий в музыкальной литературе столь значительное положение, — Филипп Эмануэль Бах, второй сын Себастьяна. Вообще-то говоря, его мало почитают <...> И, однако, значение его так велико, что мы можем его рассматривать в большей степени, чем Гайдна и Моцарта, как непосредственного предшественника Бетховена. Все, что мы в наше время, в противоположность старому, обозначаем понятием „современный", все это мы находим у Филиппа Эмануэля Баха: неожиданные модуляции, юмор, мечтательность, глубину чувств, скорбь, сердечность. <...> При этом он был значительным виртуозом» (Гиппиус).
О Филиппе Эмануэле Бахе говорят, что он родился тогда-то, умер тогда-то, писал сонаты, написал руководство к исполнению и экспрессии в клавирной музыке — и больше ничего. А между тем для нас (с точки зрения фортепианной музыки) он — величайший композитор. Он создал форму сонаты, он имел сильное влияние на последующих композиторов; в нем мы находим и наивность Гайдна, и сентиментальность Моцарта, и драматизм Бетховена. Особенно сильное влияние он имел на последнего.
Затем г.Рубинштейн исполнил шесть сонат Ф. Э. Баха, пять Фантазий, четыре рондо; исполнил их по изданию с оригинала, без дополнений и переиначений, ибо ничего нет хуже постороннего «умничанья» в чужих произведениях (Рубинштейн имел в виду редакцию Г.Бюлова произведений Ф.Э.Баха). По мере исполнения г.Рубинштейн делал много частных замечаний, которые можно свести к следующему.
По поводу сонат: в них встречаются мужественные темы, героический полет, неожиданные порывы, драматизм; вот почему можно назвать Ф. Э. Баха преимущественно предшественником Бетховена, еще более, чем Гайдна и Моцарта; встречается гармонический интерес и весьма оригинальные модуляции, например из e-moll в c-moll {в сонате d-moll], или в другой сонате [h-moll] — непосредственный переход из h-moll в g-moll.
О сонате a-moll: «Эта соната ясно доказывает, что Ф.Э.Бах предшественник Бетховена, потому что ни у Гайдна, ни у Моцарта мы не найдем таких порывов, таких мыслей, совсем не похожих на прежние» <...> О сонате G-dur: «Эта вещь написана за 50 лет до Бетховена, за 25 лет до Гайдна. Бах первый стал писать в таком роде» (Кавос-Дехтерева).
Сонаты Ф.Э.Баха состоят из трех частей; из них нередко две первые или две последние соединены с собою; встречаются технические приемы, не бывшие прежде в употреблении. Все это образует новое веяние. Ф.Э.Бах — первый представитель нового в искусстве, за исключением, разумеется, прелюдов и фуг И.С.Баха. О них не идёт речь, они стоят особняком, они — unicum [единственное].
«Рубинштейн все время прерывал свою игру восклицаниями: „Какая богатая фантазия, какой размах! Как первозданно и притом как очаровательно. Что за неожиданные аффекты!" <...> Фантазия того времени — не то, что мы теперь под этим понимаем: это не произведение в более или менее законченной форме, а свободная импровизация» (Гиппиус).
По поводу Фантазий: это импровизации с интереснейшими гармониями, мелодические, полные неожиданных (spontane) порывов. Одна из них [Фантазия C-dur] особенно поражает внезапностью настроений, гармоний, юмором, доходящим до бурлеска. Весь юмор будущих композиторов в ней в зародыше.
По поводу рондо: они полны самого разнообразного настроения — капризов, грации, веселости, подчас гайдновской наивности. При виде изобретательности и разнообразии творчества Ф. Э. Баха приходит на мысль, что под луною нет ничего, что бы не было придумано раньше.
В заключение г.Рубинштейн добавил: «Если хотите хорошо узнать и понять новую современную музыку, то изучайте Филиппа Эмануэля Баха, он её родоначальник. Изучайте также его «Опыт истинного искусства клавирной игры» («Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen»): это — полный кодекс надлежащего исполнения».

[Другие немецкие композиторы]
Из их сочинений были исполнены и прокомментированы: В.Ф.Бах. Каприччио d-moll, соната C-dur. И.Кристоф Бах. Рондо C-dur. И.Кристиан Бах. Сонаты B-dur и c-moll. И.Э.Бах. Фантазия и фуга F-dur. К.Г.Граун. Жига b-moll. Г.-К.Вагензейль. Соната F-dur. И.Э.Эберлин. Прелюдия и фуга a-moll. И.Бенда. Соната g-moll. И.Г.Ролле. Соната Es-dur.

После Филиппа Эмануэля Баха следовало бы прямо перейти к Бетховену — его непосредственному наследнику, так как влияние Гайдна и Моцарта на Бетховена ограничилось только внешней прелестью формы, но аналогии в мыслях у них не было. Полное родство мыслей встречается у Ф.Э.Баха и Бетховена. Однако хронологические требования истории вынуждают ознакомиться раньше с Гайдном и Моцартом.
Для верной оценки крупного деятеля необходимо изучить также деятельность его предшественников и окружающих его современников; тогда только установится на него верный взгляд, и многое в нем может показаться не столь великим и не столь мелким, как бы произошло при изолированном изучении такого деятеля. Поэтому следует предпослать Гайдну произведения некоторых других композиторов.
И.С.Бах — личность недосягаемо высокая. Поэтому особый интерес представляют те, кто к нему был близок. А кто же был к нему ближе его сыновей и племянников? О втором его сыне Филиппе Эмануэле была уже речь, теперь очередь за другими.
Особенные надежды Бах возлагал на своего старшего сына Фридемана. Эти надежды не вполне оправдались. Фридеман Бах вёл рассеянную жизнь, и его музыкальное творчество не соответствовало его дарованию.
«После исполнения каприччио и сонаты Фридемана Баха Рубинштейн сказал: „Разве это не своеобразно? В этих произведениях видим ясно две эпохи: эпоху отца и вторую, совсем новую. В этой сонате между сыном и отцом уже нет ничего общего". А теперь послушайте сонату [рондо из сонаты] третьего сына Баха Кристофа Баха. Она также совершенно самостоятельна, в ней нет ничего от отца» (Гиппиус).
Каприччио d-moll [Фридемана Баха] — странное произведение: в нем заметны и прежние полифонные формы, как у старого Баха, и новые гомофонные стремления. В других его сочинениях (соната C-dur), равно как в сочинениях его родного брата Кристиана и Иоганна-Эрнста Баха (двоюродного племянника И.С.Баха), прежний стиль Баха исчезает бесследно, новое музыкальное веяние охватывает их целиком, и только старый Бах ему не подчиняется, игнорирует его и до гроба остается верен самому себе. Бах не оказал влияния на сочинения своих детей, но и сам остался в стороне от нового музыкального течения.
Граун — преимущественно вокальный композитор; его оратория «Смерть Иисуса» уцелела и поныне исполняется в Германии в страстную пятницу. Его клавирная жига b-moll полна драматизма; это — уже не танец: название жиги служит только как бы указанием живого темпа. Вагензейль — по поводу его сонаты г. Рубинштейн сказал: «Der Zopf hangt ihm von hinten» [«Сзади у него свисает косичка» - имеется в виду косичка парика] . Прелюд и фуга a-moll Эберлина доказывают, что он «учился чему-нибудь»; начало и конец на аккорде доминанты заставляют предполагать, что это, вероятно, только отрывок из более крупного произведения. Ещё исполнил г.Рубинштейн две незначительные сонаты Бенды и Ролле для того лишь, чтобы показать, кем Гайдн был окружен.
В то время инструментальная музыка получила большое развитие в Германии, потому что оперной музыке в ней было мало простору. Во всей Германии были тогда только четыре оперные сцены, и то итальянские. Единственное исключение составлял гамбургский зингшпиль. Развитие немецкой оперы началось только с Моцарта, и то он написал лишь две оперы на немецкий текст — «Zauberflote» [«Волшебная флейта»] и «Entfuhrung» [«Похищение из сераля»]; все остальные написаны им на итальянском языке. Потребность сочинения для масс, которым итальянская опера была недоступна, вызвала развитие инструментальной музыки, и этому обстоятельству мы обязаны созданием многих шедевров.
« Последнее редактирование: Август 05, 2009, 19:15:07 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Гайдн]
Из его сочинений были исполнены и прокомментированы: 8 сонат (в том числе A-dur, D-dur, B-dur и C-dur – к сожалению, известны тональности только 4-х сонат, но и по тональностям трудно определить, какие именно сонаты были исполнены); каприччио G-dur; Вариации f-moll; Фантазия C-dur.

При изучении и оценке музыкальных произведений необходимо обратить внимание на место, окружающую среду, политику — словом, всю обстановку, при которой художник создаёт. Культурные, а вместе с тем и музыкальные центры Германии менялись. Первоначально это были Вена, Берлин и особенно Дрезден (такие крупные композиторы, как Бах и Гайдн, были саксонцы); впоследствии— Вена (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт); далее — опять Берлин и Саксония (Мендельсон, Шуман). Вена была весёлый, беззаботный город, а её жители полны наивности, простоты; никакие высшие вопросы их не тревожили, они жили беспечно со дня на день. Эта венская атмосфера — наивность, простота и весёлость — отразились на всех произведениях Гайдна. Он не страдал за человечество. Это — дедушка, который зазывает к себе детей («дети» — публика) и раздаёт им конфеты, поддразнивая немного, потому что он был всё же себе на уме; это — лукавый старичок. Эта наивность, простота и весёлость были необходимыми элементами в музыке; от них произошли грациозность, элегантность и другие ещё черты, с которыми познакомимся впоследствии.
Г-н Рубинштейн исполнил восемь сонат Гайдна. Всё в них мило и весело. Гайдн вечно улыбается, шутит, как старый ребёнок; но это — не предшественник Бетховена.
Затем г.Рубинштейн перешел к другим произведениям Гайдна, и раньше всего к вариациям.
Вариации — самый старинный род фортепианной музыки, доведённый впоследствии до замечательного совершенства. Но это сделалось не сразу. Первоначально вариации заключались только в пассажах и имели единственною целью показать проворство пальцев.
«Постепенно вариации всё больше одухотворяются и достигают наконец наивысшего совершенства: они начинают выражать мысли в музыке» (Гиппиус).
У Гайдна встречается начало (но только начало) варьирования, изменения характера темы. Чтобы показать этот прогресс, г. Рубинштейн сыграл два номера вариаций Гайдна. В первом из них каждое из двух колен темы кончается в тонике, что сообщает музыке неизбежное однообразие; однако Гайдн ловко изворачивается из этого затруднительного положения. Вариации f-moll — самые известные и, пожалуй, самые красивые из вариаций Гайдна. Их музыка действительно прелестна. Замечательно, что в них варьировано целое небольшое сочинение, а не каких-нибудь шестнадцать тактов, как то делается обыкновенно. Исполнением каприччио («удивительно, как тогда люди не были каприциозны», — заметил исполнитель) и Фантазии, милой по своей весёлости, г.Рубинштейн кончил обзор фортепианных произведений Гайдна. «А теперь я обращаюсь к моим коллегам, к присутствующим пианистам и пианисткам. Заметили ли вы, что всегда Гайдна я играл на левой педали? Во времена Гайдна не существовало инструмента со столь сильным звуком, как наш современный» {Гиппиус).

[Моцарт]
Из его произведений были прокомментированы: сонаты A-dur (К.331-300h), F-dur (К.280-189е), a-moll (К.310-300d), C-dur (К.309-284b, K.545 или К.279—189d ?) F-dur (К.332-300k), F-dur (К.533 или 494); Фантазия и соната c-moll (К.455 и 457); Вариации C-dur (315d-264), G-dur (К.455); Фантазии c-moll (?), d-moll (К.385-397); Рондо F-dur (К.494); D-dur (К.485), a-moll (К.511); Adagio h-moll (К.540), жига G-dur (К.574); менуэт D-dur (К.576b-355).

Чтобы лучше понять музыку Моцарта, необходимо познакомиться с нравами и обычаями того времени. Это было время утончённости (raffinement) и чопорности во всём — в обращении, в разговоре, в костюме. Мужчины носили напудренный парик с косичкой сзади, кружевное жабо, кружевные манжеты, шитый фрак, чулки, башмаки; дамы носили причёску вверх, вроде башни, ходили в фижмах, в которых нельзя было почти повернуться. Танцы были медленные, с низкими, глубокими поклонами или подпрыгиванием и т. п. Кажется странным говорить об этом по поводу фортепианной музыки Моцарта, но если в неё вслушаться со вниманием, то нетрудно будет убедиться, что манерность того времени отразилась и на ней.
Г-н Рубинштейн исполнил только семь самых известных сонат Моцарта, «которые всем необходимо знать». После исполнения первой же из них г. Рубинштейн обратился к своим «товарищам фортепианисткам и фортепианистам» с вопросом, заметили ли они, что он всего Гайдна и Моцарта играет с левой педалью ? Он это делает потому, что современная звучность инструмента слишком не соответствует тогдашней звучности и характеру музыки этих композиторов. По поводу же самих сонат г.Рубинштейн сделал следующее замечание.
Одна из сонат оканчивается маршем alla turca [в турецком духе]; в этом марше виден оперный композитор, как, впрочем, и во всей почти фортепианной музыке Моцарта. Моцарт — бесконечный мелодист; все у него поёт, темы его сонат — настоящие арии. Он мелодист приятный, благозвучный, он поёт лирически, не страдая за человечество. «Я так часто об этом говорю, — заметил г.Рубинштейн, — потому что скоро наступит время страдания в музыке». Мелодичность Моцарта не только красива, но в ней начинают уже проявляться и различные настроения. И как странно, что Моцарта дают играть малым, десятилетним детям: его нужно давать играть взрослым детям.
Соната с предшествующей ей Фантазией (последнюю можно исполнять и отдельно от сонаты) — самое крупное и замечательное фортепианное произведение Моцарта: в нём сильнее выражается внутреннее настроение; Andante его — сладкое, сентиментальное.
Кроме сонат г.Рубинштейн исполнил две вариации [точнее, два вариационных цикла] Моцарта (для того, чтобы показать поразительное отличие вариаций Моцарта от вариаций его предшественников): одну — на французскую тему «Lison dormait», вторую — на немецкую тему «Unser dummer Pobel meint» (последнюю г. Чайковский инструментовал в своей «Моцартиане») — и ряд мелких пьесок: три рондо, две Фантазии, Adagio, жигу («за что ни брался Моцарт, всё у него выходили жемчужины») и, наконец, менуэт — грациозный, с новыми, красивыми, интересными гармониями, тоже инструментованный г.Чайковским.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кандинский-Рыбников отмечал, что Антон Рубинштейн в Исторических концертах играл только одно произведение Гайдна (http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1982.msg25357#msg25357) - это правда, но не вся: Рубинштейн играл только одно гайдновское произведение лишь в Исторических концертах, а в Лекциях он сыграл больше. Но К.-Р. всё равно прав в том, что Гайдна (да и Моцарта) Рубинштейн играл МАЛО. Таковы были вкусы того времени.

Далее будет размещена информация о рубинштейновских Лекциях, посвящённых Бетховену.
Я пытался найти сведения о пианистах, ещё в 19-м веке исполнявших ВСЕ 32 сонаты Бетховена. Отдельные его сонаты играли многие, но по поводу того, играл ли кто все 32, я ничего вразумительного не нашёл. Судя по тому, что 29-я соната ("Хаммерклавир") вообще считалась почти до конца 19-го века "неисполнимой" (да и сам Бетховен говорил, что её поймут и сыграют лет через 50), никто вплоть до Рубинштейна не играл ВСЕ бетховенские сонаты в виде череды концертов, а тем более, такими же крупными блоками.
Могу допустить - и это вполне вероятно, - что в ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ практике 19-го века рассматривались все бетховенские сонаты, а большинство из них исполнялось (кроме 29-й, разумеется). Не будет слишком смелым предположение, что ведущие ф-п педагоги знали все 32 сонаты в деталях, возможно даже держали их в руках как пианисты. Однако вплоть до Рубинштейна не нашлось НИ ОДНОГО пианиста, который довёл бы все 32 сонаты до стадии эстрадной готовности и вынес бы их в виде цикла на большую сцену перед широкой (в т.ч. и непрофессиональной) аудиторией.
В этом плане наш великий пианист, основоположник русской пианистической традиции А.Г.Рубинштейн был первопроходцем. Вторым после него по значимости бетховенистом волею судеб сделался А.Шнабель, который играл в концертах, а самое главное, ЗАПИСАЛ ПЕРВЫМ все 32 сонаты Бетховена в студии.
Но если Шнабель уже принадлежал к следующим пианистическим генерациям и уже вполне вышел из-под влияния романтической традиции, то Антон Рубинштейн был одним из самых ярких пианистов-романтиков, который, однако, уже вполне осознавал необходимость соблюдения стилевой адекватности. В этом плане он опять же является уникумом, ибо ни один пианист-романтик не только в 19-м, но даже и в 20-м веке, не играл все 32 сонаты Бетховена. Этим самым Рубинштейн нарушает "неписаное правило", согласно которому романтики не играют все 32 сонаты Бетховена, а те, кто играет все 32 сонаты, принадлежит к неромантическим направлениям :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица