Автор Тема: Антон Григорьевич Рубинштейн и его "Исторические концерты" и "Лекции"  (Прочитано 38033 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как я и обещал, завожу специальный поток, посвящённый просветительской деятельности великого Антона Рубинштейна - основоположника русской пианистической традиции, до сих пор ещё живущей в деятельности многих молодых наших музыкантов.
К своему удивлению, я не нашёл в интернете полного перечня произведений, которые Антон Григорьевич играл в цикле "Исторических концертов" и позже в ещё более обширном цикле "Лекций".
К тому же ещё надо разбираться, что считать более важным делом, ведь он повторял этот "проект" несколько раз - два раза в виде "Лекций" по истории клавирной литературы, когда он играл и комментировал исполняемые произведения, и в виде, собственно, "Концертов", которые он повторял многократно в разных городах Европы и России.
"Лекции" были гораздо ШИРЕ по программе, нежели "концерты", хотя "концерты" нашумели в прессе и в истории ф-п исполнительства гораздо сильнее, вероятно, потому, что он вышел с ними на широкую публику, тогда как "лекции" были прочитаны для более узкого круга, в основном, для профессионалов русской школы в России.
Повторяю, лекции были гораздо шире по репертуару.
Короче, будем с этим постепенно разбираться по имеющейся литературе, потому что мне самому далеко не всё ясно в этом вопросе.
Если у кого есть соображения или отсканированная информация или ссылки на таковую, то прошу размещать.
« Последнее редактирование: Июль 19, 2009, 20:34:26 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 774
Перенесено со страницы: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1806.msg25216#msg25216

Хентова С. М. Вэн Клайберн http://www.knigoprovod.ru/?topic_id=23%3Bbook_id=2211:
Цитировать
В 70-е годы в Америку был приглашён Антон Григорьевич Рубинштейн. Здесь он впервые осуществил идею исторических концертов, исполнив в течение семи вечеров лучшие произведения фортепьянной литературы от Баха до русских композиторов XIX века. Небезынтересно, что свой: прощальный концерт Рубинштейн закончил собственной импровизацией на тему популярной американской народной песни «Янки-дудль». Эта импровизация вошла в сборник: его фортепьянных пьес ор. 93.

http://promuzikantov.ru/anton_grigorjevich_rubinshtejn_18291894:
Цитировать
В 1885-1886 годах Рубинштейн организовал грандиозный цикл "Исторических концертов", в который вошло 175 произведений, исполненных дважды в городах России и Западной Европы. А.А. Трубников вспоминает: "Исторические концерты давались Рубинштейном в зале Благородного собрания каждую неделю по вечерам и целиком повторялись на другой день в час дня в Немецком клубе. Повторные концерты в Немецком клубе давались бесплатно для педагогов, музыкантов и учащихся старших классов консерватории. Исторические концерты Рубинштейна для каждого музыканта были событием. А таких счастливцев, которым удалось прослушать их дважды, было, конечно, совсем мало. В наше время рядом с Рубинштейном ставили только Ф. Листа. Сами мы, я и мои сверстники, Листа уже не слыхали, а потому и параллели с ним проводить не могли. Лично для меня Рубинштейн стоит особняком, неприступной и недосягаемой гранитной скалой. Он порабощал вас своею мощью, и он же увлекал вас изяществом, грациозностью исполнения, своим бурным, огненным темпераментом, своею теплотой и лаской. Его crescendo не имело границ нарастания силы звучания, его diminuendo доходило до невероятного pianissimo, звучащего в самых отдаленных уголках громаднейшего зала. Играя, Рубинштейн творил, и творил неподражаемо, гениально. Исполнявшаяся им два раза одна и та же программа - в вечернем концерте и затем на другой день на утреннике - часто трактовалась совершенно различно. Но поразительнее всего было то, что в обоих случаях все получалось изумительно. Игра Рубинштейна поражала своей простотой. Звук его был поразительно сочный и глубокий. Рояль звучал у него, как целый оркестр, не только в смысле силы звука, но и тембрового разнообразия. У него рояль пел, как пела Патти, как пел Рубини. Популярность его была так велика, что выражения "так играет Антон", "так дирижирует Антон" или просто "так сказал Антон" были совершенно естественными. Все понимали, что речь идет об А.Г. Рубинштейне. Я могу смело сказать, что более популярного в то время человека, чем Рубинштейн, в артистическом мире не было. Нередко его ругали как композитора, как общественного деятеля, как человека, но его гениальности как пианиста никто не отрицал. Мнение всех о Рубинштейне пианисте было одинаково восторженное. Я сам слышал из уст П.И. Чайковского такую фразу: "Я завидую таланту Рубинштейна". Играл Рубинштейн всегда с закрытыми глазами. Сам он рассказывал, что играть с закрытыми глазами стал с тех пор, как однажды заметил сидевшую в первом ряду зевнувшую старушку. При всей своей гениальности Рубинштейн не всегда играл одинаково удачно. Иногда он бывал не в настроении и тогда играл, насилуя себя. Вот в такие-то моменты он был неузнаваем".

http://symphonium.ru/browse.php?mod=article&opt=view&id=169:
Цитировать
Мечтой Рубинштейна всегда было просвещение своих слушателей, ему было мало просто доставлять им удовольствие своей игрой. Так родилась идея проведения цикла Исторических концертов. Их целью было показать постепенное развитие фортепианной музыки, от самых ее истоков и заканчивая сочинениями композиторов конца 19 века. Весь объем музыки укладывался в 7 концертов. Это грандиозное событие, осуществленное в сезоне 1885-86 года, потрясло музыкальный мир. Публика воспринимала концерты с большим энтузиазмом, несмотря даже на то, что каждый продолжался почти 3 часа без перерыва. Антон не любил аплодисменты, они его раздражали и отвлекали от исполнения, поэтому произведения он играл друг за другом без остановки. Исторические концерты были причислены к числу «самых выдающихся явлений музыкальной жизни» конца 19 века.
Это была титаническая работа. С октября по май 1886 года Рубинштейн дал 107 Исторических концертов, но, несмотря на это, он не чувствовал никакой усталости. Удивительный человек – чем больше трудностей вставало на его пути, тем легче он с ними справлялся.
Любой другой человек, осуществив такой значимый и тяжелый проект, как фортепианные Исторические концерты насладился бы триумфом и начал бы спокойную размеренную жизнь. Но не Антон Рубинштейн. У него родилась идея продолжить просвещение слушателя, но уже на поприще симфонической музыки. Так в концертном сезоне 1887 года появились Симфонические Исторические концерты. Рубинштейн сам дирижировал и, таким образом, подводил итог своей капельмейстерской работе.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Программы "Исторических концертов" Антона Рубинштейна.

Первый концерт: В.Бёрд. Вариации на песню «The Carmans Whistle» («Мелодия, насвистанная возницей»).— Дж.Булл. Вариации на народную мелодию «Весёлая королевская охота».— Ф.Куперен. La Tenebreuse; Le Reveil-matin; La Favorite; Le Bavolet flottant; La Bandoline.— Рамо. Перекличка птиц; Курица; Гавот с вариациями. — Скарлатти. Кошачья фуга; Соната A-dur — И.-С. Бах. Прелюдии и фуги c-moll, D-dur, прелюдии es-moll, Es-dur и h-moll из «Хорошо темперированного клавира» (I том); Хроматическая фантазия и фуга; Жига B-dur; Сарабанда; Гавот. — Гендель. Фуга из сюиты e-moll; Тема с вариациями E-dur; Сарабанда и Пассакалья из сюиты g-moll; Жига из сюиты A-dur; Ария с вариациями d-moll.— Ф.-Э. Бах. Рондо h-moll (в ред. Бюлова); La Xenophone et Sybille; Les Langueurs tendres; La Complaisante.— Гайдн. Вариации f-moll.— Моцарт. Фантазия c-moll; Жига G-dur; Рондо a-moll; «A la Turca» из сонаты A-dur.

Второй концерт: Бетховен. Сонаты №№ 14, 17, 21, 23, 27, 28, 30, 32.

Третий концерт: Шуберт. Фантазия C-dur; Музыкальные моменты №№ 1-6;  Менуэт h-moll;  Экспромты c-moll  и  Es-dur.— Вебер.  Соната As-dur; Momento capriccioso; Приглашение к танцу; Полонез E-dur.— Мендельсон. Серьёзные вариации; Каприччио e-moll, op.16 № 2; Песни без слов № 1 E-dur, № 2 a-moll, № 12 fis-moll, № 30 A-dur, № 13 Es-dur, № 35 h-moll, № 36 E-dur, № 19 As-dur, № 20 Es-dur, № 22 F-dur, № 23 a-moll; Scherzo a capriccio.

Четвертый концерт: Шуман. Фантазия; Крейслериана; Симфонические этюды; Соната fis-moll; Des Abends; In der Nacht; Traumeswirren; Warum?; Вещая птица; Романс d-moll; Карнавал.

Пятый концерт: Клементи. Соната B-dur (первая и последняя части).— Фильд. Ноктюрны Es-dur, A-dur, D-dur.— Гуммель. Рондо h-moll.— Мошелес. Характеристические этюды: Reconciliation, Junon, Conte d'enfant. — Гензельт. Роеmе d'amour; Колыбельная; La fontaine; Schmerz im Gluck; Si oiseau j'etais.— Тальберг. Этюд a-moll; Фантазия «Дон-Жуан».— Лист. Этюд Des-dur; Вальс-каприc; Утешение E-dur и Des-dur; У родника; Венгерские рапсодии №№ 6 и 12.— Россини-Лист. Прогулка в гондоле; Венецианская регата; Серенада; Танец.— Шуберт-Лист. Баркарола; Утренняя серенада; Лесной царь; Вальс A-dur из «Венских вечеров».— Мейербер — Лист. Воспоминания о Роберте-дьяволе.

Шестой концерт: Шопен. Фантазия; Прелюды e-moll, A-dur, As-dur, b-moll, Des-dur, d-moll; Мазурки h-moll, fis-moll, C-dur, b-moll; Баллады №№ 1,2,3,4; Экспромты Fis-dur, Ges-dur; Ноктюрны Des-dur, G-dur, c-moll; Баркарола; Вальсы As-dur, op. 34 № 1, a-moll, As-dur, op. 42; Скерцо h-moll; Соната b-moll;   Колыбельная;   Полонезы   fis-moll, c-moll   и As-dur.

Седьмой концерт: Шопен. Этюды As-dur, f-moll, E-dur, c-moll, es-moll, Es-dur, h-moll, As-dur, a-moll, cis-moll, c-moll.— Глинка. Тарантелла a-moll; Баркарола; Воспоминание о мазурке.— Балакирев. Скерцо h-moll; Мазурка; Исламей.— Кюи. Скерцо B-dur; Полонез C-dur.— Римский-Корсаков. Этюд; Новеллетта; Вальс.— Лядов. Этюд As-dur; Интермеццо.— Чайковский. Песня без слов; Вальс; Романс; Русское скерцо.— Рубинштейн. Соната № 3 F-dur, op. 41; Тема и вариации из сонаты № 2 c-moll, op. 20; Скерцо из Сонаты № 4 a-moll, op. 100.— Н.Рубинштейн. Листок из альбома; Вальс As-dur.


Из воспоминаний А.Г.Рубинштейна.
--------------
В сезоне 1885—1886 годов я привел в исполнение мысль, которую давно лелеял: мне хотелось как окончание моей виртуозной деятельности представить в ряде концертов в главнейших центрах Европы обзор постепенного развития фортепианной музыки. Начал я это когда-то в Америке. До меня бывали лекции по истории музыки, но исторических концертов, в таком, по крайней мере, объёме, как я предпринял, не было. Для подготовки к концертам понадобилось 50 лет, вся жизнь. А непосредственная подготовка заняла одно лето. Часть вещей я знал с детства, с колыбели (в музыке это очень важно); выучил также много нового. Никакого суфлера на моих концертах, конечно, не было.
Я дал по семи Исторических концертов в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже и Лейпциге; по три концерта в Дрездене, Праге и Брюсселе; при этом в первых семи городах каждый Исторический концерт давал я вдвойне, то есть каждую концертную программу повторял: один раз играл для публики, другой раз (на другой день) — для учащихся. На те и другие концерты слушателей набиралась масса. Дело казалось, действительно, невероятным: например, два вечера я играю в Петербурге, затем сряду же два вечера в Москве, возвращаюсь в Петербург и вновь даю сряду два концертных вечера и т. д.; 14 концертов в каждом из этих городов, а всего 28 концертов. Отношение публики было всюду и везде очень сочувственным. Физического утомления я не испытывал.
Организаторская часть дела меня не касалась. Все устройство этих концертов было взято на себя особым агентом из Берлина Вольфом за определенный процент из сбора. Я приезжал прямо на эстраду, не зная никаких забот и хлопот. Это чрезвычайно удобно. В России у нас только теперь для музыкального дела устраиваются агентства. В Петербурге мои концерты устраивал Павел Леонтьевич Петерсен, в Москве — из дружбы ко мне Юргенсон. Кстати замечу: фортепианная фабрика Беккера принадлежит исключительно Петерсену. Все толки о том, будто я вложил в это дело свои сбережения, совершенно неосновательны. Моего капитала там никакого нет, ни копейки медной. Я ведь терпеть не могу такого рода дел.
--------------
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 774
О! Вот это подарок! Спасибо большущее!! А в какой из книг Вы нашли программу концертов? У Рубинштейна в воспоминаниях или у кого-то из его современников? Была бы Вам очень признательна за ссылочку!  ::)
 
Программа впечатляет!! Если сейчас такого рода цикл делать, в 7 и даже 8 концертов, конечно, не уложиться!.. Кроме того, нужно было бы, разумеется, и набор имен менять - с "высоты" прошедшего времени значение многого и многих видится совсем иначе, чем это мыслилось в 19-м веке... 

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
О! Вот это подарок! Спасибо большущее!! А в какой из книг Вы нашли программу концертов? У Рубинштейна в воспоминаниях или у кого-то из его современников? Была бы Вам очень признательна за ссылочку!  ::)
 
Программа впечатляет!! Если сейчас такого рода цикл делать, в 7 и даже 8 концертов, конечно, не уложиться!.. Кроме того, нужно было бы, разумеется, и набор имен менять - с "высоты" прошедшего времени значение многого и многих видится совсем иначе, чем это мыслилось в 19-м веке... 

:)) Да уж, Антон Григорьевич был велик во всём :))
Ссылочка проста: это книга Баренбойма "Антон Рубинштейн" в 2-х томах.
Там же в приложении - "Воспоминания" самого Антона Григорьевича.
Но обратите внимание, что "Исторические концерты" включают лишь МАЛУЮ часть того, что играл А.Г.Рубинштейн, я думаю, примерно четверть, а то и меньше. Его "Лекции" по истории клавирной муз.литературы  были гораздо более обширны, мы их обсудим позже.
« Последнее редактирование: Июль 19, 2009, 20:26:53 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 774
СПАСИБО!!
Его "Лекции" по истории клавирной муз.литературы  были гораздо более обширны, мы их обсудим позже.
А их программа тоже есть у Баренбойма?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
СПАСИБО!!
Его "Лекции" по истории клавирной муз.литературы  были гораздо более обширны, мы их обсудим позже.
А их программа тоже есть у Баренбойма?

:)) Нет.
Зато им посвящён громадный очерк Кюи, в котором мы найдём и программы и комментарии к ним, сделанные Кюи со слов А.Г.Рубинштейна, сказанных им на Лекциях.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Будем продолжать эту тему или программы "Исторических концертов" всех удовлетворили и программы "Лекций" великого Антона уже никого не интересуют ? :))
Кстати, по "Историческим концертам" тоже надо бы кое-что дополнить: как он их составлял, как играл и т.п.
Я напоминаю, что его "Лекции" не были в полном смысле этого слова "сценическими выступлениями", т.к. исполняемые произведения обильно комментировались исполнителем словесно с эстрады и при этом не подразумевали столь высокой степени эстрадной законченности, какая была им достигнута на "Исторических концертах": на многих "Лекциях" он ставил перед собой ноты, тогда как в "Ист.концертах" играл исключительно наизусть и т.п. Зато "Лекции" превзошли вообще всё мыслимое на тот момент по объёму охваченного одним человеком - в этом плане с Антоном Рубинштейном в истории музыки может быть сопоставлен только один человек - Святослав Рихтер. Даже Лист, даже Бузони не могут сравниться с обоими нашими великими пианистами по объёму охвата музыкального материала.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 774
Будем продолжать эту тему или программы "Исторических концертов" всех удовлетворили и программы "Лекций" великого Антона уже никого не интересуют ? :))
Кстати, по "Историческим концертам" тоже надо бы кое-что дополнить: как он их составлял, как играл и т.п.
Будем, конечно!! Но на меня до осени надежды мало!.. - Я просто завалена работой и к тому же оторвана от русскоязычных книгохранилищ!.. :-\ Может, другие форумчане подключатся?..  :-[

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Конечно, надо продолжать - нет ничего интересней, чем лекции человека, который сам занимался исполнительской деятельностью, да еще такого великого пианиста!  :)
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
До Рубинштейна никто не давал исторических концертов в таком масштабе. Из каждой рубинштейновской программы другой пианист составил бы несколько концертных программ. Г. Вольф, организатор концертов Рубинштейна, настойчиво уговаривал его сократить программы. Но Рубинштейн, по словам его жены, был неумолим и после споров с Вольфом прибавил еще несколько пьес. Грандиозность программ поражала и музыкантов, и рядовых слушателей концертов. Чайковский называл эти программы небывалыми по громадности и по трудности. Один из слушателей — литератор А.Жемчужников — записал в своем дневнике: «Сегодняшний концерт был посвящен Бетховену, и вот программа: восемь сонат Бетховена... Исполнение удивительное. Я не чувствовал ни малейшего утомления и не пропустил ни одной ноты. Титан Рубинштейн также, по-видимому, не чувствовал утомления. После одного из вызовов он сел за рояль и сыграл увертюру к «Эгмонту». Это после исполнения восьми сонат Бетховена!!!???!!!».
Итак, в цикле Исторических концертов было сделано обозрение клавирной и фортепианной музыки, начиная от произведений английских вёрджинелистов и кончая сочинениями русских композиторов второй половины XIX века. В программах не нашла места современная западноевропейская фортепианная музыка, в частности, произведения Брамса. Из семи концертов только один был отдан литературе XVI, XVII и XVIII веков, остальные шесть были посвящены музыке XIX века. И в построении цикла, и в выборе сочинений для каждого концерта сказалась субъективная позиция Рубинштейна. Это было вполне естественно. Но не все рецензенты это поняли, и после предварительного опубликования программ концертов некоторые из них стали упрекать Рубинштейна в недостаточной исторической объективности. Он же в своих письмах посмеивался и иронизировал по поводу «объективности», к которой его призывали. На защиту его позиции (после Исторических концертов в Москве) стал С.Казанский. Критик писал, что рубинштейновские исторические концерты — не курс истории фортепианной музыки. «Скорее это лишь общий взгляд, брошенный современным художником на прошлое и настоящее фортепианной музыки... Иного от художника трудно было и ожидать: это не учёный, дело которого — беспристрастно исследовать постепенное развитие форм того или иного искусства; у художника найдутся личные вкусы и симпатии, которые так или иначе неминуемо скажутся в выборе им эпох и произведений; и, на наш взгляд, преимущественный интерес последних концертов Рубинштейна состоял именно в том, что они как нельзя лучше выяснили нам личное отношение величайшего из современных пианистов к средствам и задачам фортепианной музыки».
Техника Рубинштейна не только в своей цельности, но и в отдельных своих элементах отражала его неповторимую артистическую индивидуальность и одновременно на неё же и воздействовала. На это обратил внимание проницательный С.Казанский: «...Между художественною стороной его игры и техническою не может не быть известного соответствия. Так, в техническом отношении в игре его преимущественное внимание обращают на себя широкие арпеджио, полные аккорды, сильно развитой тон и т. д., то есть все то, что способствует бурному, страстному, порывистому характеру исполнения. Если наряду с этим легкие, нежные пассажи, ровность туше при едва слышном pianissimo и другие, противоположные первым, качества удаются Рубинштейну более, чем кому-либо, всё же не они составляют характернейшие черты его техники».
Никогда, как известно, Рубинштейн не поражал и не стремился поражать слушателей обнаженным, самодовлеющим и броским техническим мастерством. Его огромная техника была в такой степени подчинена мысли и эмоции, что оставалась совершенно незамеченной, как не замечались и отдельные мимоходом задетые клавиши или случайно смазанные пассажи.
Следует отдельно рассказать о руках Рубинштейна ! При взгляде на них, когда они не играли, обращала на себя внимание в первую очередь не их нервная чувствительность, а их сила. Казалось, что это руки человека, занимающегося тяжелым физическим трудом, или атлета — то ли молотобойца, то ли борца. Е. Цабелю и В. Стасову руки Рубинштейна напоминали лапы хищного зверя, пусть и облагороженные, но сохранившие свой первичный облик — приспособленность к схватыванию и обхватыванию предметов. Вот характерные черты рубинштейновских рук: атлетическая мускулатура от плечевого пояса и до кончиков пальцев; относительно длинные и очень широкие кости плеча и предплечья; кисть, сильно раздавшаяся в ширину, почти квадратная; короткие толстые пальцы, едва помещавшиеся между черных клавишей; мизинец почти такой же длины, как остальные пальцы, и настолько могучий и развитый, что, по словам самого Рубинштейна, одним лишь нажатием этого пальца на клавишу он мог сломать фортепианный молоточек. Руки Рубинштейна, казалось, показывали, сколько силы и энергии отпущено ему от природы.
Эти тяжелые руки, составлявшие, как представлялось слушателям, какое-то неразрывное единство с клавиатурой, обладали ,не только поразительной ловкостью. Движения их во время игры были красивы, пластичны и, главное, выразительны. Естественная пианистическая «жестикуляция» Рубинштейна, обусловленная исполнявшейся музыкой, производила огромное впечатление. Казалось, что пальцы его рук, излучая какую-то нервную энергию, «лепят» звуковой образ, и образ этот становится осязаемым и зримым.
Свою посадку за инструментом с характерным наклоном туловища к клавиатуре (очень точно переданную в известном силуэте Е. Бём) Рубинштейн выработал еще в молодости. Такая посадка, кроме всего прочего, позволяла свободно пользоваться движениями плечевого пояса, в частности вращением плеча. М. Курбатов, следивший на концертах за движениями рук Рубинштейна, находил, что при его посадке «клавиатура от самых низких басов до дискантов... так близко, под рукой, что самые крупные прыжки делать легко и ловко; руки висят гораздо спокойнее и мягче, чем обыкновенно».

В 80-х годах Рубинштейн достиг в своем искусстве таких головокружительных высот, что сделался величайшим исполнителем второй половины прошлого века. Кого из современников поставить рядом с ним ? Никого ! Рубинштейна перестали сравнивать с кем-либо другим, называя, как в первой половине века Листа, «единственным» и «непревзойденным».
Примечательны строки из письма С.Танеева к А.Аренскому: «На меня игра Антона Григорьевича производит совершенно особенное действие... Не могу не удержаться, чтобы не сказать, что, слушая игру Антона Григорьевича, я испытываю нечто такое, что при других обстоятельствах мне никогда не случается испытывать: какое-то жгучее чувство красоты, если так можно выразиться, красоты, которая не успокаивает, а скорее раздражает: я чувствую, как одна нота за другой точно меня насквозь прожигает: наслаждение так глубоко, так интенсивно, что оно как бы переходит в страдание».
Всё то, чем жил и что вбирал в себя Рубинштейн, всё то, во что он всматривался и вслушивался, оставляло глубокие следы в его мыслях и гулко отзывалось в его сердце. Будь иначе, он не был бы великим артистом, и его исполнение на фортепиано нельзя было бы назвать, пользуясь его же формулировкой, «движением души». Начиная с 70-х годов и особенно в последний период его жизни трагические переживания раздирали его душу и сознание, хотя и не ослабляли его веры в будущее человечества. Эти думы и потрясения не могли не сказаться на его артистической палитре. Основные черты его героико-лирического и по-молодому вдохновенного искусства оставались прежними, но его исполнительские образы стали более напряжёнными, обостренными и достигли высокого «шекспировского» трагического накала. Об этой характерной особенности исполнительского искусства Рубинштейна писали в то время многие критики и мемуаристы. Говорил о них, по словам А.Соловцова, и его отец: «В игре Антона Рубинштейна особо сильное впечатление всегда производили сочинения трагические, и вообще трагическое... В пьесах и эпизодах, в которых пианисты не видели трагического или недостаточно его подчеркивали, Рубинштейн достигал высокого трагизма. Глубоко трагичной получалась прелюдия e-moll Шопена. На bis Рубинштейн охотно играл «Эгмонта» Бетховена (увертюру) в собственной транскрипции. Вся пьеса была окрашена в глубоко трагический колорит, кроме, конечно, заключения, которое звучало как ослепительно яркий, мощный победный гимн». Трагически трактовал Рубинштейн в 80-х годах Первую балладу Шопена; волшебно-таинственный и в то же время трагический характер он придавал пьесе Шумана «Des Abends»; взволнованностью и трагизмом отличалось исполнение «Крейслерианы». Рубинштейн привлекал внимание к трагическому началу и у Моцарта. По словам А. Брюлловой, в рубинштейновской интерпретации музыки Моцарта царили жизнерадостность и душевная ясность. «Но вдруг (и как Рубинштейн оттенял это!) у Моцарта среди этого праздника жизни врывалась глубоко трагическая нотка, напоминающая о смерти и тленности».
Вполне очевидна просветительская направленность пианистического искусства Рубинштейна. Она заключалась не только в том, что артист «разъяснял» великие творения музыки и приобщал к искусству широкие круги слушателей, но и в другом: в отмеченной уже современности рубинштейновского пианизма, то есть в отражении в нем прогрессивных дум современников, во влиянии на их умы и, наконец, в том, что пианизм Рубинштейна противостоял мещанскому, мелкому и «усталому» творчеству ряда художников 80-х годов.
Просветительская направленность пианистического искусства Рубинштейна сказалась и в самих программах его концертов. Он обладал поразительной памятью, быстрой и прочной, и, по словам знавших его музыкантов, мог спустя несколько десятилетий легко вспомнить (т.е. сыграть) произведение, которое слышал всего один раз. Такая память позволяла Рубинштейну владеть колоссальным пианистическим и дирижерским репертуаром. Он считал широкое владение репертуаром обязательным для артистов и порицал тех, кто ограничивал свое амплуа рамками произведений определенных жанров или стилей.
Играя на память всю музыкальную литературу (в том числе и те произведения, которые он не любил, как, например, оперы Вагнера, фортепианную музыку Брамса), Рубинштейн проявлял, однако, глубокую принципиальность в отборе репертуара для концертов. Он не подчинялся моде, не снисходил до господствующих вкусов. В программы своих концертов он включал лишь произведения большой глубины, в том числе и малоизвестные, не могущие с первого раза найти отклик в широкой аудитории. Эти черты его искусства особенно стали привлекать к себе внимание слушателей в 80-х годах, когда многие другие артисты включали в свои концертные программы произведения мелкие, легковесные, а иногда и пошлые. Только вспомнив об этом, можно понять, почему рецензенты тех лет столько внимания уделяли программам рубинштейновских выступлений. А.Оссовский в некрологе на смерть великого артиста писал: «...У Рубинштейна... была одна великая черта, достойная удивления и подражания: это строгая и просвещенная разборчивость в составлении программ концертов; места для плоскостей, пошлостей и фальши в них не было. Рубинштейн исполнял лишь ту музыку, которая только и может носить имя искусства, не позоря его. Опираясь на свою беспримерную популярность, он смело вел публику за собою к вершинам искусства, не заискивая у неё и не бросая ей лакомых кусков. В таком образе действии сквозит глубокая убеждённость, полная независимость, истинная «свобода» художника, о которой говорит Пушкин. Иногда, читая программу какого-нибудь концерта Рубинштейна, можно было пожалеть, зачем не помещено ещё того или иного произведения, но никогда не представлялось случая сказать, что такое-то сочинение, как плоскость, должно быть выключено совсем». Репертуар Рубинштейна был очень велик, но чаще всего и шире всего в программах его концертов были представлены произведения трех композиторов — Бетховена, Шумана и Шопена.
В Рубинштейне было высоко развито чувство артистической ответственности. Перед выходом на эстраду он очень нервничал, в особенности в тех случаях, когда ему мешали сосредоточиться. Внутренний процесс подготовки к общению с публикой был для него не легок. Его отвлекали знакомые лица и раздражали даже тихие разговоры окружающих. Своей суровостью и мрачностью он стремился отгородиться от внешнего, обыденного и замкнуться в своем внутреннем мире. «.. .Рубинштейн,— вспоминал Л.Ауэр,— прежде чем появиться на концертной эстраде, всегда бегал взад и вперёд по комнате, как лев в клетке... Он бывал в это время совершенно неприступен».
На эстраду Рубинштейн выходил предельно собранным и обычно настолько был поглощен содержанием исполняемого и общением со слушателями, что острое волнение, мучившее его в артистической, проходило. Но в тех случаях, когда какие-либо внешние причины выводили его из творческого состояния, он угасал, начинал играть вяло и приходил в результате этого в неистовое бешенство.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Летом 1885 года – года первых представлений исторических концертов - Рубинштейн жил, как обычно, в Петергофе. На этот раз он мало сочинял музыку и усиленно готовился к проведению задуманного цикла. Концерт, который он здесь дал (в зале Английского дворца) 14/26 июля в пользу гродненских погорельцев, включал произведения старинных авторов и русских композиторов, стоявшие в программах Исторических концертов, но которые он раньше публично не играл.
Рубинштейн был многоопытным концертантом. И всё же он решил до того, как объездить с Историческими концертами крупнейшие центры Европы, проверить свою выносливость и память. С этой целью он направился в Одессу и здесь в последних числах сентября (по старому стилю) устроил репетиции Исторических концертов: по его приглашению в небольшом зале Витцмана собрались его знакомые и группа одесских музыкантов; перед этой маленькой аудиторией великий пианист, выступая в течение семи дней подряд, впервые сыграл цикл Исторических концертов.
После этих «репетиций» началось грандиозное концертное турне. Вот хронограф выступлений Рубинштейна в сезоне 1885/1886 гг (через дробь приведены даты концертов с одинаковыми программами; последующие приезды Рубинштейна в один и тот же город в список не включены):

1885 г

Берлин. Октябрь, 8/20, 11/23, 15/27, 19/31, 23/ноябрь, 4, 27/ноябрь, 8, 30/ноябрь, 11. Исторические концерты.

Вена. Ноябрь, 6/18, 19/21, 13/25, 18/30, 22/декабрь, 4, 27/декабрь, 9. Исторические концерты.
Декабрь, 5/17—12/24. Выступления перед венскими музыкантами и учащимися музыкальных учебных заведений: Бетховен. Все сонаты для ф-п.

Прага. (?). Три концерта: Бетховен (по программе второго Исторического концерта).— Шуман (по программе четвертого Исторического концерта).— Шопен (по программе шестого Исторического концерта).

1886 г

Петербург. Январь, 4/16, 11/23, 18/30, 25/февраль, 6, февраль, 1/13, 8/20, 15/27. Исторические концерты.

Москва. Январь, 7/19, 14/26, 21/февраль, 2, 28/февраль, 9, февраль, 4/16, 11/23, 18/март, 2. Исторические концерты.

Лейпциг. Февраль, 28/март, 12, март, 2/14, 9/21, 11/23, 15/27, 17/29, 19/31. Исторические концерты.

Дрезден. Март, 3/15, 5/17, 10/22. Концерты (по программам Исторических концертов): Бетховен, Шуман, Шопен.

Париж. Март, 24/апрель, 5, 27/апрель, 8, 31/апрель, 12, апрель, 3/15, 7/19, 10/22, 15/27. Исторические концерты
Апрель, 16/28. Концерт в пользу Общества взаимопомощи русских художников в Париже.

Брюссель. Апрель, 18/30, 20/май, 2, 22/май, 4. Концерты (по программам Исторических концертов): Бетховен, Шуман, Шопен.

Утрехт. Апрель, 26/май, 8. Выступил в симфоническом концерте: Рубинштейн. Оратория «Потерянный рай».

Прага. (?). Дирижировал спектаклем оперы «Фераморс».

Париж. Апрель, 28/май, 10. Концерт: Пьесы Ф. Куперена, Рамо, Генделя, Моцарта, Шумана, Шуберта, Шопена, Листа и Рубинштейна.

Лондон. Май, 6/18—30/июнь, 11. Исторические концерты.

Ливерпуль. Май, 10/22 (около). Концерты.

Манчестер. (?). Концерты.

С октября 1885 по май 1886 года Рубинштейн дал 107 Исторических концертов ! К тому же в Вене после окончания цикла концертов он в течение недели ежедневно выступал перед учащимися музыкальных учебных заведений и местными музыкантами, сыграв одну за другой все сонаты Бетховена! В русских столицах концерты были организованы так, что за сравнительно короткий срок Рубинштейну пришлось выступить 28 раз — два концерта давать в Петербурге, затем сразу же два концерта в Москве, вновь играть в Петербурге, опять в Москве и т.д.
Аплодисменты в начале и в середине концерта мешали Рубинштейну. В 80-х годах (в частности, во время Исторических концертов) он часто играл всю программу без перерывов либо делая два-три совсем коротких антракта. «Аплодисменты, вызовы,— вспоминала А. Брюллова,— были ему глубоко антипатичны. Я помню один концерт, в котором, чтобы не обрывать настроение хлопками, шумом, он сыграл всю программу, не вставая от рояля, переходя модулированием от одного номера к другому». О том же писал в дни, когда Рубинштейн давал в России Исторические концерты, и В.Баскин: «Рубинштейн почти беспрерывно играет весь концерт. . . Он переходит обыкновенно от одной пьесы к другой посредством чудесных, только ему свойственных модуляций, не давая возможности слушателю, таким образом, рассеяться и выразить свои восторги». Читая эти строки, следует вспомнить, что программа каждого из рубинштейновских концертов длилась обычно 3 - 3 с половиной часа.

Всюду, где бы Рубинштейн ни выступал, его Исторические концерты вызывали энтузиазм аудитории. Наплыв публики был столь велик, что в ряде городов концерты приходилось переносить в самые обширные залы. Об отношении молодёжи к этим концертам рассказывает А. Исакова-Соколова: «Надо было видеть то живое волнение, какое охватило этот мир, когда обе столицы были приподняты выступлениями Антона Рубинштейна с его Историческими концертами; суетились, не знали ни времени, ни денег, ни сил для добычи билетов, собирались, заранее обсуждая программу и штудируя предстоящие номера, а после концерта обмениваясь своими восторгами». В Германии, Австрии, России, Франции и в Англии на Исторические концерты съезжались музыканты и любители музыки из различных городов этих стран. Стремясь выразить Рубинштейну восторженную благодарность, публика и музыканты устраивали торжественные чествования великого артиста, на которых обычно исполнялись отрывки из его музыкально-сценических произведений и читались посвященные ему стихи. В стихах русских поэтов неизменно говорилось о той «светлой надежде», которую — при всем драматизме и трагизме рубинштейновского искусства — оно вселяло в сердца современников.
«Нужно сказать правду», — писал Чайковский после Исторических концертов, — что Рубинштейн достоин воздаваемых ему почестей. Кроме того, что он исключительно одарённый художник, но и человек он безусловно честный, великодушный, стоящий и всегда стоявший выше всех тех отвратительно мелочных дрязг, которыми переполнена жизнь всевозможных музыкальных кружков».
С.Флёров писал: «Отзывы западноевропейской и русской печати об Исторических концертах А. Г. Рубинштейна составят со временем книгу, которая сохранит потомству впечатления, вызванные у современников великого русского пианиста его художественным подвигом, одиноко и беспримерно стоящим в истории искусства».
Э.Ганслик находил, что рубинштейновский пианизм вливает свежую кровь в жилы европейцев и что «усталая Европа» (точнее: «Европа со своей усталой культурой»— Culturmude Europa») вынуждена покориться неистовой и в то же время столь естественной силе исполнительского искусства Рубинштейна. С.Казанский писал: «.. .В его исполнении, при всей его разносторонности, подчас слышатся такие страстные, могучие порывы, которые как бы выходят за пределы ощущений отдельной личности. В такие минуты Рубинштейн особенно увлекается и увлекает за собой слушателей; в такие минуты всего сильнее сказывается в нем эта способность объединять людей, заставлять сердца многих биться в унисон и проникаться одним общим настроением».
Проведение цикла Исторических концертов потребовало от Рубинштейна огромного психического и физического напряжения. В письмах к матери он, успокаивая её, сообщал, что концерты его «ничуть не утомляют». Но это было не так. А. Исакова-Соколова так описывает состояние Рубинштейна в антракте одного из петербургских Исторических Концертов: «Я попала в артистическую комнату в последнем антракте. Великий Антон в изнеможении лежал, опрокинув голову на подушку и свесив с оттоманки бессильно поникшую правую руку. Глаза его — эти уже полуслепые, опущенные к наружным углам, какие-то потусторонние глаза — были закрыты большими морщинистыми веками, словно тяжелыми занавесками, которые только иногда, с трудом, на мгновение приподнимались...». Впрочем, во второй половине сезона и сам Рубинштейн стал признаваться, что начинает уставать.
Рубинштейн был уже в пожилом возрасте, и его усталость и нервное напряжение росли с каждым концертом. В Париже во время дневного (повторного) пятого Исторического концерта, незадолго до окончания программы, Рубинштейн во время исполнения «Воспоминаний о Роберте-дьяволе» Листа неожиданно упал в обморок. Концерт прервали. Вечером, лежа в постели, он снова дважды терял сознание... Несмотря на это, он категорически отказался прервать турне и через два дня дал в Париже следующий Исторический концерт. Только в середине июня (нов. ст.) Рубинштейн закончил в Лондоне свой концертный сезон. Спустя несколько дней он был уже в Петергофе. Отсюда он писал матери: «Со вчерашнего дня я снова дома. Счастливо, с неслыханным художественным и материальным успехом преодолел все концертные мытарства. Я будто вновь родился. Начинаю новую, совсем иную жизнь (лучшую ли? — не знаю)».
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Рубинштейн закончил в Лондоне свой концертный сезон. Спустя несколько дней он был уже в Петергофе. Отсюда он писал матери: «Со вчерашнего дня я снова дома. Счастливо, с неслыханным художественным и материальным успехом преодолел все концертные мытарства. Я будто вновь родился. Начинаю новую, совсем иную жизнь (лучшую ли? — не знаю)».

:)) Такие люди, как Антон Григорьевич, скучать не умеют :))
Не успев закончить сезон, в котором он сыграл 107 Исторических концертов, Рубинштейн принялся за осуществление ещё более грандиозного цикла Лекций по истории фортепианной литературы.
Об этом информация в следующих постах.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
В 1887 году А.Г.Рубинштейн вторично возглавил Петербуржскую консерваторию и принял решение ввести для учащихся, в первую очередь для будущих учителей музыки, курсы, которые позволили бы дать им широкое знание музыкальной литературы и ясное понимание истории ее развития. Для того чтобы заложить основы такого рода курсов, Рубинштейн решил сам провести занятия по дисциплине, названной им «История литературы фортепианной музыки». Этот, на первый взгляд, скромный замысел был осуществлен Рубинштейном с небывалым размахом и стал событием, которое привлекло к себе, судя по откликам прессы, внимание музыкантов многих стран.
Впервые Рубинштейн провел свой курс, состоящий из 58-ми лекций-концертов (на нем было исполнено и прокомментировано 1302 произведения 78 авторов), в 1887/88 учебном году. Этот цикл занятий предназначался исключительно для учащихся-пианистов и в печати получил отражение только в виде восторженных откликов, лишенных, однако, конкретности.
В следующем учебном году Рубинштейн снова начал вести свои занятия. В силу огромного к ним интереса они предназначались теперь для значительно более широкого круга слушателей - для всех пианистов, обучавшихся на старших курсах, для учеников теоретического отдела, педагогов консерватории, а также для других слушателей-музыкантов, не связанных с консерваторией Программа второго рубинштейновского курса (он состоял из 32 занятий) была несколько сокращена, но и теперь включала такое громадное количество пьес, что, по словам Кюи, «перед слушателями наглядно восстала картина развития фортепианной музыки как со стороны технической, так и идейной».
Сначала предполагалось, что во втором рубинштейновском курсе будут рассмотрены произведения современных русских и зарубежных авторов, но недостаток времени и усталость не позволили лектору-исполнителю это сделать.
Играл он на этих занятиях, по словам присутствовавших, «по-рубинштейновски, так, что у слушателей дух захватывало».
Значительную часть пьес Рубинштейн исполнял наизусть и лишь изредка ставил перед собой ноты, в которые, однако, почти не заглядывал.
Что касается самих лекций, то они обычно состояли из вступительных характеристик творчества отдельных композиторов (или группы композиторов) и краткого комментирования исполнявшихся произведений. Одну из главных задач своих лекций-концертов Антон Григорьевич видел в том, чтобы воспитать у слушателей понимание смысла, значения и целей музыкального искусства, и прежде всего — понимание взаимосвязи музыки и действительности. Он убеждал присутствующих на занятиях в том, что музыка выражает внутренний мир человека, а мир зтот, как полагал Рубинштейн, определяется его, человека, общественной и личной жизнью, социально-политическими событиями, характером культуры, национальными особенностями и окружающей природой. Рубинштейн считал, что для глубокого понимания путей развития музыки недостаточно ограничиться изучением творческого наследия великих композиторов, ибо не только они создают историю культуры, и поэтому нельзя проходить мимо сочинений композиторов второго и даже третьего рангов. Учащиеся, как он полагал, должны постичь в результате его занятий три важнейших момента: во-первых, особенности исторически обусловленных музыкальных стилей; во-вторых, главные идеи, которыми осознанно или неосознанно руководствовался в своем творчестве композитор; в-третьих, характерные, неповторимые черты данного музыкального произведения и его отличие от других сочинений того же автора.
Рубинштейн обращался в своих пояснениях к кратким и нередко афористическим характеристикам тех или других фортепианных пьес. Цель его заключалась в том, чтобы ассоциациями и сравнениями разбудить музыкальную фантазию слушателей. Во многих случаях он привлекал внимание к композиционным приемам, использованным в произведении,— к соотношению частей в циклической форме, к особенностям гармоний, к характерным моментам фактуры...
Многое из сказанного Рубинштейном на лекциях отличается точностью, яркостью и не потеряло своей актуальности и ныне. Вместе с тем в публикуемом курсе встречаются некоторые положения, которые не без оснований кажутся наивными, случайными, неубедительными, а то и ошибочными. Один из примеров — заключительные слова последней лекции о Шопене, которые он впоследствии в разной форме повторял,— мнение о том, что со смертью Шопена музыкальное творчество прекратилось и что хотя в написанном в послешопеновские годы «многое интересно, колоритно, но собственно творчества в нём нет».
Второй курс занятий, проведенный Рубинштейном, записывался, судя по мемуарной литературе, многими лицами, но, к сожалению, не стенографировался. В печати сразу же после лекций или вскоре после них были опубликованы записи, сделанные тремя лицами: Ц. Кюи (сначала в журналах, а затем в виде брошюры), анонимным сотрудником (или сотрудниками?) журнала «Баян» и С. Кавос-Дехтеревой. Спустя ряд лет после проведения Рубинштейном лекций-концертов были опубликованы еще две их записи: одна, сделанная пианисткой А. Гиппиус, и другая (к ней в свое время привлек внимание С. Л. Гинзбург), принадлежащая перу латышского музыкального критика и органиста А. Каулиня.
Перечисленные пять записей различаются по своему характеру и качеству. Лучшей из них и по содержанию и по литературному оформлению является запись Ц. Кюи. Она представляет собой лаконичный, пусть и несколько суховатый, конспект курса, дает ясное представление о ходе занятий, но содержит немало пропусков, главным образом в той части, где речь идет о старинной клавирной культуре, которая, видимо, мало интересовала Кюи. Записи неизвестного представителя журнала «Баян» также конспективны и притом очень неравномерны: одни лекции освещены с известной полнотой, другие — предельно кратки. В книге Кавос-Дехтеревой (речь о той её части, в которой описан рубинштейновский курс), построенной в форме полекционных записей, отражена эмоциональная сторона занятий, сохранена в ряде случаев прямая речь лектора, но без всякого отбора существенное и интересное соседствует со случайным, наивным, дилетантским и... явной отсебятиной. Хорошо и квалифицированно выполнены записи Гиппиус: они передают саму атмосферу лекций-концертов, и в них излагается ряд важных замечаний Антона Григорьевича (часто в виде его прямой речи). К сожалению, Гиппиус записала только небольшую часть занятий по курсу. Что касается Каулиня, то он, как и Кавос-Дехтерева, излагает курс, идя от лекции к лекции. Как справедливо отметил С.Л.Гинзбург, «Каулинь привел в точном виде лишь часть высказываний Рубинштейна, а остальные передал в виде пересказа, и это не всегда даёт возможность установить, какие именно мысли принадлежали самому автору».
В начале 70-х годов покойный профессор С. Л. Гинзбург опубликовал текст лекций Рубинштейна, записанный Кюи, с подстрочными примечаниями-дополнениями из записей других лиц. Эта публикация сделана с большой тщательностью и безусловно заслуживает уважительного к себе отношения.
Однако эта публикация составлена по-другому. Дать исчерпывающее изложение содержания рубинштейновских лекций по сохранившимся материалам невозможно. Но можно попытаться дать относительно полное представление об этом курсе. Сделать это можно только одним путем — путём монтажа имеющихся записей. За основу взят конспект Кюи, и он оставлен без изменений (исправлены лишь явные опечатки, уточнены некоторые имена и фамилии и внесены две-три всюду оговоренные поправки), а в соответствующих местах в него вмонтированы дополнения и уточнения, заимствованные из записей Кавос-Дехтеревой, сотрудника «Баяна», Гиппиус и в двух-трех случаях Каулиня. Вставки эти легко различимы: каждая из них взята в кавычки, а в конце назван автор.
Весь текст Лекций, зафиксированных различными людьми, разбит на небольшие главки, перед которыми поставлены соответствующие заголовки.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
А.Г.Рубинштейн
ЛЕКЦИИ ПО ИСТОРИИ ФОРТЕПИАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(записанные со слов А.Г.Рубинштейна несколькими очевидцами событий)

Сделать обзор истории фортепианной музыки легче, чем какого-либо другого искусства, потому что музыка — искусство сравнительно молодое: первые клавирные произведения появились всего триста с небольшим лет тому назад, между тем как произведения поэзии эпической (Гомер), драматической (Софокл, Еврипид), произведения живописи (Апеллес), скульптуры (Пракситель), не говоря уже об архитектуре, почти теряются в тени отдалённых веков.
«Уже за две тысячи лет до Шекспира были такие знаменитые поэты, как Софокл и Еврипид. За много столетий до Микеланджело жили Фидий и Пракситель. Однако музыка, всегда обладавшая своим первым инструментом — человеческим голосом, выражающим радость и горе, столь поздно стала искусством» (Каулинь).
Первым инструментом, вошедшим в употребление, был голос человеческий. Далее — ударные инструменты, которых ритмические свойства пригодны для проявления веселости. Далее — дудка, родоначальник духовых инструментов. Далее — струнные инструменты, причем звук производился первоначально щипком (арфа) и потом уже смычком (скрипка). Далее явился орган, подобие целого оркестра, и его тощий потомок — клавир.
«Из монохорда развились клавикорды <...> virginal [вёрджинал], названный так в честь английской королевы Елизаветы, всю жизнь прожившей девушкой. Состоял он из трех октав и брался на колени» (Кавос-Дехтерева).
Первоначально клавиры, известные под именами «спинет», «клавесин», «клавичембало» и т. п., не походили на наши (фортепиано) ни по объему, ни по силе и полноте звука.
Струны приводились в движение щипком, хотя и с помощью клавишей, а молотки (нынешних фортепиано) были заимствованы у цимбалов и введены в употребление только впоследствии.
«История музыки ничего не говорит о свойствах звука этих [старинных клавишных] инструментов, но, вероятно, у них были какие-нибудь приспособления для достижения различных эффектов; впрочем, разумеется, это только предположения. На нынешних инструментах все эти эффекты мы можем только отчасти воспроизвести с помощью обеих педалей и переменой туше» (Кавос-Дехтерева).
Несовершенство инструмента отразилось и на сочинениях, для него написанных, особенно на их технической стороне, приспособленной к механизму инструмента. Так, на бесчисленные морденты и повторения той же ноты, которыми переполнены старинные сочинения, следует смотреть не как на выражение мысли, а лишь как на средство вызвать наибольшую звучность инструмента.
«Прежние сочинения изобиловали „mordente", которые исполнялись, однако, совсем не так, как теперь: обе ноты брались зараз, и производилось дрожание; мы же берем оба звука раздельно» (Кавос-Дехтерева).
Что же касается духа старинных клавирных произведений, то не следует забывать, что большинство первых клавирных композиторов были органисты, и это обстоятельство не могло не отразиться на характере их произведений.
«Литературу начали писать для клавикорда, но сперва на него смотрели как на игрушку, так как серьезным инструментом считался только орган. Вещи, написанные для клавикорда, тем не менее очень красивы и так сложны в своих эффектах, что нам совсем непонятно, как они исполнялись. Вероятно, существовала особая манера играть» (Кавос-Дехтерева).

[Английские вёрджиналисты]

Из музыки этих композиторов были исполнены и прокомментированы: Теллис. «Lesson» [«Урок»]. У.Бёрд. «The cormans whistle» [«Насвистывание возницы»]. Дж.Булл. «The kings hunting jigg» [«Королевская охотничья жига»]. О.Гиббонс. Прелюдия и гальярда. Г.Пёрселл. Прелюдия и менуэт F-dur; «Trumpet tune» [«Мотив трубы»]; Марш; Прелюдия и Аллеманда G-dur; Чакона g-moll. Т.Арн. Соната G-dur.

Клавирная музыка возникла в Англии — в стране, не игравшей роли в ее дальнейшем развитии. В XVI и XVII столетиях там явилась группа талантливых, выдающихся композиторов. (Бёрд, Джон Булл, Гиббонс, Пёрселл), а впоследствии никого и ничего. Разве вот в последнее время. А впрочем, и в последнее время ничего.
«Томас Теллис замечателен своим „Lesson" [Уроком"] в виде двухголосного Canta. Бёрд написал вариации на тему народной песни „The carmans whistle" [„Насвистывание возницы"]; эта вещь написана для вёрджинала и гораздо сложнее произведений Теллиса. Мотив миленький, но вариации еще не настоящие, это скорее варианты. Булл написал между прочим „The kings hunting jigg" [„Королевская охотничья жига"]. Удивительно, как можно было на вёрджинале добиться подражания валторне <...>. А вот — Прелюдия и гальярда Гиббонса; [гальярда]—это французский танец в медленном темпе. Тут уже [у английских композиторов] появляются сложные эффекты, как, например, последние 10 тактов прелюдий Пёрселла <...> Объясняя какую-то вещь, он заметил: говорить я не мастер, а вот я сыграю, и вы все поймёте» (Кавос-Дехтерева).

[Французские клавесинисты]

Были исполнены и прокомментированы: А.Дюмон. Аллеманда, Grave. Ж. Ш. де Шамбоньер. «La rare» [«Редкостная»], Аллеманда; Куранта; Сарабанда; «La loureuse» [«Плавная»]; «L'entretien des dieux» [«Беседы богов»]. Л.Куперен. Сарабанда; Чакона. Фр.Куперен. «La bandoline» [«Ароматная»]; «Le bavolet flattant» [«Развевающийся бант»]; «Les moissoeurs» [«Жнецы»]; «La tenebreuse» [«Сумрачная»]; «Le reveil-matin» [«Будильник»]; «La fleurie, on La tendre Nanette» [«Цветущая, или Нежная Нанетта»]; «La favorite» [«Любимая»]; «Le carillon» [«Перезвон»]; Пассакалия; Три пьесы из цикла «Enjonements bacchanales» [«Вакхические игры»]; «Les bergeries» [«Пастораль»]. Ж.Ф.Рамо. Две жиги в виде рондо; «Le rappel des oiseaux» [«Перекличка птиц»]; «La poule» [«Курица»]; «Les tendres plaintes» [«Нежные жалобы»]; «L'egiptienne» [«Цыганка»]; «La timide» [«Робкая»]. — «Les Cyclopes» [«Циклопы»]; Сарабанда; Гавот с вариациями; Musette [«Волынка»]; «Тамбурин». Ж-Б.Лейэ. Сюита g-moll. Ж.Шобэр. Менуэт; Allegro molto.

«Теперь перейдем к французским композиторам — моим любимцам. Эта музыка — нечто замечательное, из ряда вон выходящее; у них есть чудные, чудные вещи! Клавирная литература начала развиваться целым столетием позже, чем в Англии, и вскоре тоже остановилась в своем развитии. Но характер [французских] композиторов гораздо определеннее; в них есть что-то напоминающее Шумана, и между ними встречаем таких гигантов, как, например, Франсуа Куперен и Рамо. Луи Куперен был родственником Франсуа и его учителем; по достоинству он нисколько не ниже Франсуа <...>. В его произведениях есть настоящие жемчужины. Были и не такие выдающиеся композиторы, например Дюмон <...>. Орган имел большое влияние на его фантазию» (Кавос-Дехтерева).
Во Франции в произведениях Луи Куперена, Франсуа Куперена, прозванного Великим, и основателя французской оперы Рамо заметен прогресс техники и внутреннего содержания. Франсуа Куперен и Рамо писали преимущественно характерные образные пьески, как бы прототипы позднейших характеристических пьес Шумана <...>
По поводу «Les moissoneurs» Ф. Куперена г. Рубинштейн высказал ту мысль, что на Западе при изображении крестьянина композиторы схватывали преимущественно его внешнюю сторону и старались звуками охарактеризовать его неуклюжую развязность, размашистость, грубоватость; мы же, русские, при изображении крестьянина стараемся передать духовную сторону его жизни, пользуясь для этого народными песнями как проявлением этой духовной жизни.
«Рамо <...> имеет громадное значение для музыки. Он сделал удивительный шаг вперед <...> В его вещах впервые появляются арпеджии и аккорды, техника значительно развивается, и замечается потребность к большему (звуковому) эффекту. <...> Его приемы как будто нынешнего столетия; некоторые модуляции задуманы как у Бетховена и Шопена. Пробудившееся сознание требует большей звучности, и (он) решается ее усилить даже с помощью <...> диссонансов. Этот прием несомненно придает больше силы и звука и заслуживает внимания как стремление, как переходная ступень к теперешней, удивительной по своему творчеству и комбинациям музыке» (Кавос-Дехтерева).
По поводу «Les cyclopes» Рамо: циклопы были кузнецы, но вместе с тем и боги, и поэтому с одинаковым совершенством выковывали и колоссальнейшие, массивные, и тончайшие вещи, как, например, кольцо нибелунга. Эта мысль выражена музыкально Рамо в его «Циклопах», в которых громоздкая музыка чередуется с деликатными узорами.
По поводу тогдашних менуэтов: знаменитый менуэт в «Дон-Жуане», в сущности, не менуэт и так назван или по ошибке, или по недоразумению. Менуэт исполняется в довольно быстром темпе, это — родоначальник позднейших скерцо.
«Интересно было замечание по поводу менуэта Лейэ относительно темпов: по мнению лектора, менуэт из „Дон-Жуана" отнюдь не может служить в этом случае примером <...>. Вообще же менуэты следует играть в темпе Allegretto» («Баян»).
Менуэт в «Дон-Жуане», напротив того, исполняется медленно. Это скорее сарабанда: предположение тем более вероятное, что сарабанда — танец испанский, а действие «Дон-Жуана» происходит именно в Испании. «Впрочем, это все мои парадоксы», — добавил г. Рубинштейн.
«Интересно проследить <...> упадок клавирной музыки [начавшийся во Франции] с того времени. Опера завладевает всем, ею увлекаются, она только и интересует. Форма начинает преобладать над мыслью, и клавирные произведения гораздо слабее вещей предыдущих сочинителей» («Баян»),
После Куперена и Рамо клавирная музыка во Франции падает, доказательством чего может служить «Allegro molto» Шобэра, исполненное как отрицательный пример.
«А. Г. Рубинштейн в виде примера исполнил пьесу, по окончании которой сказал: „Вот видите, что может быть хуже этой музыки?". Пьеса эта по своим тривиальным, резко ритмическим окончаниям фраз напоминает наши польки» («Баян»).
«Таким образом, Шамбоньер, Куперен, Рамо кончились „en queue de poisson" (ничем)» (Кавос-Дехтерева).
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Наверно, некоторым будет интересно послушать хотя бы одно из тех сочинений, которые комментировал и исполнял Антон Рубинштейн  в вышеприведенном отрывке лекций.
Вот, например,
Цитировать
Французские клавесинисты
 Ж.Ф.Рамо  «La poule» [«Курица»]

http://www.moskva.fm/share/2101/20090714/fromtime:20:15:58

исполняет на клавесине Ольга Филиппова (концерт в Рахманиновском зале МГК, июнь 2009 г)
« Последнее редактирование: Июль 20, 2009, 22:41:16 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Наверно, некоторым будет интересно послушать хотя бы одно из тех сочинений, которые комментировал и исполнял Антон Рубинштейн  в вышеприведенном отрывке лекций.

Lorina !
Вы озвучили мысль, которая ко мне тоже приходила :)
Идея прослушать всё то, что демонстрировал Рубинштейн на своих выступлениях - особенно масштабно на Лекциях.
В принципе можно прослушать все 7 программ Исторических концертов, это не так сложно, но вот Лекции гораздо более масштабны, поэтому я не уверен, что это задача годится именно для форума :))
Другая идея состоит в том, чтобы отвести специальный раздел на каком-нибудь сайте, где разместить программы Исторических концертов и дошедшее до нас содержание Лекций А.Г.Рубинштейна со списком исполненных им сочинений и сопроводить всё это фонограммами, на которых перечисленные сочинения зафиксированы в звуке. В частности, надо разместить "Карнавал" Шумана и 2-ю сонату Шопена в исполнении Рахманинова - при исполнении этих сочинений он напрямую идёт по следам Рубинштейна и даже озвучивает некоторые его импровизации, вошедшие в легенду (например, "Сфинкс" в "Карнавале"). Также полезно послушать кое-что в исполнении Гофмана, который учился непосредственно у Рубинштейна - особенно позднего Гофмана, где многое напоминает о "львиной повадке" его великого учителя. Замечательно играли Шопена и Шумана многие наши пианисты. Например, Софроницкий, как мне представляется, своим трагедийным прочтением 24 Прелюдий Шопена тоже творчески смыкается с рубинштейновской традицией.
Старинные пьесы в 20-м веке часто играли на клавесине, так что логично привести их клавесинный вариант.
В общем, идея очень интересная, и я надеюсь, что её кто-нибудь реализует, хотя сегодня нужно привести множество оговорок к комментариям Рубинштейна ! Когда будете читать, вы сами это поймёте !
Но сейчас ещё рано подводить итоги, мы ещё и десятой части Лекций не прочитали :)) Вот дочитаем, тогда и обсудим !
А вообще, я поражён, что этой фундаментальной информации о нашем великом пианисте - ПЕРВОМ великом пианисте России ! - до сих пор не было в сети. Интересно, о чём думают наши музыкальные учебные учреждения, училища, консерватории ? Как они собираются пропагандировать классику ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Продолжение Лекций А.Г.Рубинштейна.

[Итальянские клавесинисты]

Из их произведений были исполнены и прокомментированы: К.Меруло. Токката. Дж. Фрескобальди. Канцона F-dur; Куранта; «Фрескобальда». Б.Пасквини. Соната F-dur. Ф. Дуранте. Соната c-moll; Studio [Этюд] A-dur. А. Скарлатти. Фуга f-moll. Д.Скарлатти. Токката a-moll [Соната К. 54]; Andante C-dur [Соната К. 398]; Пастораль F-dur [Соната К. 446]; Рондо C-dur [Соната К. 159]; Каприччио g-moll [Соната К.]; Capriccio legato f-moll [Соната К.]; Токката C-dur [Соната К.]; Этюд fis-moll [Соната К.]; Каприччио A-dur [Соната К.]; Бравурное Allegro D-dur [Соната К.]; Кошачья фуга {Соната g-moll, К- 30]. Соната A-dur [K. 113]. Д.Циполи. Сюита g-moll. Н.Порпора. Фуги g-moll и B-dur. Б.Галуппи. Соната D-dur. Дж.Мартини (падре Мартини). Гавот; Baletto [Танец]; Прелюдия, фуга и Allegro e-moll. П. Д. Парадизи. Сонаты A-dur и D-dur. Л.Ди Росси. Andantino; Allegro.

«Перейдем теперь к стране, которая считается колыбелью музыки. Очевидно, страна эта — Италия. Но считаться колыбелью она может только для вокальной музыки, и это обстоятельство в стране, которая, по выражению Антона Григорьевича, „должна была пропитаться музыкой", он находит странным и достойным удивления. Но хотя Италия и не была первой в клавирной музыке, она всё же была из первых. Мерулло жил в XVI веке. Музыка этого первого итальянского клавирного композитора еще очень неопределённа. Он действует как бы ощупью, и ему ничего не удаётся высказать» (Кавос-Дехтерева).
В Италии замечательнейшими композиторами фортепианной музыки того времени были Фрескобальди и двое Скарлатти.
Фрескобальди был знаменитый органист, дивное исполнение которого переполняло колоссальную базилику св. Петра в Риме.
«В его вещах, несмотря на некоторую сухость в смысле современных музыкальных взглядов, уже больше фантазии; они гораздо интереснее по форме, в них замечается разница настроения души» (Кавос-Дехтерева).
В канцоне Фрескобальди поражает строгая и вместе с тем свободная форма, резко отличающаяся от обычной формы тогдашних клавирных пьес, состоящих исключительно из тем и реплик.
«Его канцона <...> интересна по форме. Написана она без колен, и беспрестанно встречается разница темпа и ритма, то 2/4, то С, то 2/4, что выражает различные состояния души. Какой души — это другой вопрос. Куранта в медленном темпе; в ней такая масса перечений, что музыка эта режет ухо, в то время слух, конечно, был менее развит» (Кавос-Дехтерева).
Фрескобальди был настолько популярен, и популярность его была настолько прочна, что и в настоящее время в Италии простой народ напевает темы из его пьесы «La Frescobalda».
«Пасквини — современник Фрескобальди и учитель замечательного сочинителя для клавира Дуранте, музыка которого довольно мелодична и подходит к нашей теперешней оценке и пониманию. В общем замечательный композитор, не уступающий Рамо и Куперену.
Затем Антон Григорьевич перешел к Алессандро Скарлатти, который был главой вокальной школы в Неаполе и отличался солидностью в своих сочинениях. Его фуга (f-moll), например, прекрасная серьёзная вещь» (Кавос-Дехтерева).
Из двух Скарлатти отец, Алессандро, был композитор серьезный, а сын его, Доменико, более поверхностный, легкомысленный и блестящий — «весёлый весельчак». Однако этот весельчак написал много минорных пьес, а веселость его заключается главным образом в быстрых темпах, ритмической вертлявости и постоянном перебрасывании рук. Но в его сочинениях находятся уже некоторые стороны современной фортепианной техники.
После Д. Скарлатти дальнейшее развитие клавирной техники в Италии приостановилось, так как её композиторы посвятили себя почти исключительно вокальной музыке и сочинениям для органа. «Как теперь мы думаем оркестрально, так тогда думали органно». Но некоторые из них все-таки внесли в клавирную музыку нечто новое. У Циполи замечается мелодичность, а у Галуппи — гомофонность (одноголосность); от этого в их сочинениях чувствуется уже современное (moderne) веяние, чего не было у прежних композиторов.
«Антон Григорьевич начал играть [на 3-ей лекции] с вещей Доменико Циполи <...>, причем указал на большую мелодичность, которой прежде не было и которая — одно из проявлений влияния оперы. Из следующих композиторов Антон Григорьевич назвал Никола Порпора и сыграл его две фуги [g-moll и B-dur]. В первой из них замечается особенность в контрапункте: главное место отведено ходу, а тема слышится редко; во второй — тема очень живая; это оригинальная вещь, в роде каприза <...>. У Галуппи мы начинаем замечать, что один голос преобладает над другими, что выделяется мелодия, которой остальные голоса служат аккомпанементом» (Кавос-Дехтерева).
У неаполитанца Парадизи есть соната в двух частях, из которых первая отличается закругленностью формы; кроме того, в сонате встречается уменьшённый септаккорд.
«В музыке <...> Парадизи замечается влияние Скарлатти и Дуранте. Он был замечательный виртуоз <...> Вообще мы видим, что по мере того, как мы подвигаемся вперед, у каждого сочинителя есть что-нибудь новое, что впоследствии делается общим достоянием» (Кавос-Дехтерева).
Любопытно, что неаполитанцы писали всё в быстром темпе и что Adagio у них почти никогда не встречается. Эта живость — несомненный результат климатических условий.
Католическое духовенство охотно занималось музыкой. Среди :него являются и теоретики, и композиторы. Из последних замечателен патер Мартини, писавший неисключительно церковную музыку. Так, у него есть гавот — характеристический танец, есть «Балет» — тоже танец, веселый и милый. Кроме того, Мартини писал и более серьезные, более интересные вещи, как, например, прелюд и фуга (b-moll).
«Композитора Росси обыкновенно относят к XVIII столетию, но Антон Григорьевич сказал, что оспаривает это, относит его к XVII веку и думает, что Рикорди — издатель классиков, так же как все другие, ошибается <...>. Причину такого мнения Антон Григорьевич находит в „любезности мелодии", „веселости аккомпанемента" его сонат, в переходе мелодии на доминанту — особенностях, совершенно несвойственных XVIII столетию <...>. Мой друг Чези, — сказал Антон Григорьевич, — хотел собрать об этом сведения; если я окажусь неправым, принесу вам свою повинную голову, но не думаю, не думаю» (Кавос-Дехтерева).
Говоря о названиях тогдашних клавирных пьес, г. Рубинштейн указал на то, что «соната» происходит от слова suoanare — звонить, играть, что «сюитой» тогда называли ряд танцев, несколько танцев, расположенных в известной последовательности, и что «rondeau double» (двойное рондо) представляло, собственно одно только (рондо, в котором второе служило как бы трио первому.

[Немецкие предшественники И.С.Баха]

Из их произведений были исполнены и прокомментированы: И.Фробергер. Токкаты a-moll и d-moll. И.Кунау. Сюита e-moll, соната D-dur. Г.Муффат. Два менуэта; куранта; жига: Allegro spirituoso Ф.К.Муршхаузер. Aria pastoralis variata. И.Маттесон. Сюита c-moll; четыре жиги; Аллеманда, куранта и жига A-dur.

От итальянцев г. Рубинштейн перешёл к германским композиторам, предшественникам Баха, причем сразу стала заметна разница в «музыкальном климате» и серьезность мысли заменила игривость.
«Но прежде, чем нам рыться в красотах [немецкой музыки],— заметил лектор, — нужно узнать, что было раньше» (Кавос-Дехтерева).
В Токкате [a-moll] Фробергера встречается жёсткость гармонии, даже неприятная для нашего слуха; но можно предположить, что слух в то время был менее развит, чем наш.
«Ах, раньше было очень скучно! <...> Эта музыка [Фробергера] возвышенна, эти звуки сильны, ужасно сильны, но нам они неприятны, они слишком резки. Вероятно, <...> в те времена немцы слышали не так нежно» (Кавос-Дехтерева).
Во второй части Жиги [из Сюиты e-moll] Кунау находим обращение мотива — приём, так часто практиковавшийся впоследствии.
«Особенный интерес представляют сочинения Маттесона — этого даровитого и редкого по своей разнообразной и широкой, деятельности композитора» («Баян»).
Маттесон заметен формой, новыми идеями, серьезным настроением; его вторая жига написана в трехдольном такте вместо общеупотребительного двухдольного. Штириец Муршгаузер изобрёл музыкальное «эхо», то есть повторение в piano фразы, исполненной forte.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[И. С. Бах]

Из его произведений были исполнены и прокомментированы: Хорошо темперированный клавир (все прелюдии и фуги из первой части и 22 — из второй); Английские сюиты № 2, 3, 5 и 6; Французские сюиты № 1 и 2; Хроматическая фантазия и фуга; Токката a-moll; инвенции E-dur, B-dur, A-dur; симфонии e-moll, f-moll, B-dur; партита № 1; сарабанда, жига и каприччио из партиты № 2; скерцо и жига из партиты № 3; сарабанда и жига из партиты № 4; Преамбула и менуэт из партиты № 5; Партита № 6; Дуэт e-moll (BWV 802); Ария с 30 вариациями G-dur (Гольдберговские вариации) [возможно, что не все вариации]; три хоральные прелюдии.

Музыка достигла своего апогея в произведениях очень немногих лиц: Иоганна Себастьяна Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана и Шопена. Церковная музыка того времени достигла высшего совершенства у Баха, а оперная у Генделя; инструментальная музыка, опять-таки того времени, получила полное развитие тоже в произведениях этих двух композиторов. Самым странным образом и Бах и Гендель родились оба в 1685 году в двух городах, находящихся в двухчасовом расстоянии один от другого: Бах — в Эйзенахе, Гендель — в Галле. Потом Бах переселился в Лейпциг, а Гендель — в Лондон. В то время Лейпциг был маленький городок, не то что теперь, а Лондон был центром науки и искусства. Не подлежит сомнению, что окружающая сфера оказала большое влияние на характер произведений обоих композиторов и сообщила Баху — более глубины, Генделю — более блеска.
В добаховские времена клавир настраивали математически, сообразно с физическими законами звука, вследствие чего та же нота имела разную высоту в разных тонах и её нельзя было употреблять безразлично в любой тональности. Бах ввёл другой, более практичный строй инструмента, который сделал ту же ноту пригодной для всех тональностей. Отсюда произошёл знаменитый «Wohltemperiertes Klavier» Баха.
«Из этого обширного сочинения пианисты не черпают материала для концертов, вероятно, находя его сухим и недоступным для публики. А между тем, сколько в этих фугах и прелюдиях <...> удивительных красот и сколько свежести ! Они, напротив, становятся весьма благодарными для исполнителя, умеющего их постичь, стать на высоту их требования <...> Исполнителю нужно иметь много воображения, много исполнительской гибкости, чтобы, поборов все технические трудности, передать эти творения Баха с лёгкостью разговорной речи» («Баян»).
Бах писал одни только ноты, без обозначения темпа и нюансов (вероятно, ради скорости); в таком виде сохранились его рукописи в библиотеках. Издатели Баха поручали разным музыкантам восполнить эти пробелы, что последние и делали по своему усмотрению. Так явились издания Баха под редакцией Черни и Кроля. Но в последнее время сделано издание Баха во всей его авторской неприкосновенности. «Кто играет по Черни, кто по Кролю, а я играю по Баху».
«В музыке ничего нельзя доказать <...> Каждый понимает, чувствует, играет по своему усмотрению, которое, конечно, может быть более или менее хорошее. Так, например, первую прелюдию <...> большинство играет то piano, то forte и т.п. Её, по-моему, следует играть сухо, громко <...>, без всяких нюансов, к концу, конечно, задерживая, так же как и первую фугу <...> Вторую прелюдию (c-moll) следует также играть без малейших оттенков, ровно, громко <...> Конечно, это мое личное мнение <...> Третью прелюдию [также] следует играть без нюансов» (Кавос-Дехтерева).
Действительно, ни Черни, ни Кролю нельзя вполне доверять. Так, вторая фуга c-moll из «Wohltemperiertes Klavier» обозначена у Черни staccato pianissimo, и все её так исполняют. Но если бы она была задумана так грациозно и нежно, то её величавый конец, при сжатой форме, вовсе не соответствовал бы её общему настроению. Надо её всю играть грандиозно, тогда это будет логично. Бах, органист Томаскирхе в Лейпциге, был человек серьезный и религиозный и едва ли был способен задаваться такими грациозными идеями. Точно так же третью фугу, Cis-dur, играют обыкновенно быстро, между тем как одни находящиеся в ней мелизмы (украшения) указывают на необходимость более медленного темпа ради ясности.
Г.Рубинштейн исполнил весь «Wohltemperiertes Klavier» Баха, заключающий в каждой из своих двух частей по двадцать четыре прелюда и фуги. В то время не имели понятия ни о сонате, ни о симфонии в их современном виде. (Скарлатти писал сонаты, но это были двухколенные сочинения в 32 такта.) Главная музыкальная форма того времени была фуга; в ней Бах достиг недосягаемого совершенства. Обыкновенно под фугой разумеют вещь сухую, но фуги Баха полны прелести.
«В них мы встречаем всевозможные настроения души и в самых малых из них узнаем величие этого человека» (Кавос-Дехтерева).
Исполнение «Wohltemperiertes Klavier» г. Рубинштейн сопровождал следующими важнейшими замечаниями.
«Сыграв четвёртый прелюд и фугу cis-moll и указав на <...> органный пункт [в конце фуги], Антон Григорьевич воскликнул: „Это целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь"» (Кавос-Дехтерева) .
Подобного мощной пятой фуге ничего на свете не существует.
«...Это верх совершенства! В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть. Фуга всегда носит характер науки; зная её форму, написать фугу нетрудно, с повторением мотива на квинту и т.п., но так интересно и разнообразно — только при гениальности, подобной Баху! У Баха всё прекрасно, с начала до конца прекрасно» (Кавос-Дехтерева).
Фуга шестая замечательна по певучести контрапункта; это не исключительно учёность, здесь есть и настроение. Лист сказал: «Есть музыка, которая сама идёт к нам, но есть и музыка, к которой мы должны идти». Музыка Баха принадлежит к последней категории. Прелюд восьмой полон мечтательности и глубины; это — одно из удивительнейших произведений. В фуге восьмой есть сходство с характером русской народной музыки. Она так мелодична, что её можно было бы пропеть в четыре голоса. Почти в каждом такте каждого голоса встречается основная тема, которую Бах изменяет до бесконечности. Один голос расширяет мотив, другой его варьирует, третий суживает, четвёртый передает в основном виде, и всё это одновременно. Вот какая в этой фуге удивительная работа.
Прелюд девятый прелестен, со свежими темами, которых и теперь никому не придумать.
«Прелюд к десятой фуге состоит как бы из двух половин: одна как будто написана для клавикорда, другая — для клавичембало. Какая прелесть! Какой блеск» (Кавос-Дехтерева).
Фуга десятая — двухголосная и, несмотря на это, отличается полнотой гармонии. Прелюд одиннадцатый совсем другого характера: он элегантен, а фуга одиннадцатая — весёлая, игривая, почти piece de salon [салонная пьеса]; работы в ней не видно, а между тем она есть, да еще какая!
«В издании, по которому я играю, есть разница с изданием Черни: у меня короткий триллер на [выдержанных звуках b] 3/8, и это гораздо красивее длинного на весь такт» (Кавос-Дехтерева).
Прелюд двенадцатый — серьёзный, великолепный.
«Какой чудный прелюд; никакой сухости, точно ария! Да, ничего подобного в мире нет!» (Кавос-Дехтерева).
Есть целые массы людей, которые находят Баха сухим. Непонятно, как может быть сух человек, способный изобретать такие чудесные, неподражаемые мотивы. В фуге тринадцатой замечателен удивительный контрапункт мотива, сообщающий ему особенное богатство. В прелюде четырнадцатом находятся аккорды plaques [т.е. берущиеся одновременно]; это — зародыш тех сильных аккордов, которые поминутно теперь встречаются в симфонических сочинениях. Фуга пятнадцатая — блестящая.
«Прелюд к шестнадцатой [фуге] — совсем в другом роде; он так серьёзен и хорош, что хочется преклониться перед ним, упасть на колени» (Кавос-Дехтерева).
Прелюд семнадцатый написан с аккомпанементом, что очень редко встречается у Баха. Фуга девятнадцатая интересна тем, что в ней ответ начинается со второго такта, раньше окончания изложения основного мотива. Фуга двадцать вторая — пятиголосная, имеет тоже характер русской народной песни.
«Тут опять поражает русский характер мотива. Так и представляешь себе: воз, кругом степь, на возу сидит мужик и поёт» (Кавос-Дехтерева).
Прелюд и фуга двадцать четвёртые — единственные, в которых Бах обозначил темп; в фуге является замечательный хроматизм.
«Закончив исполнение и разбор I тома „Хорошо темперированного клавира", Рубинштейн воскликнул: „Как прекрасно! Вслушайтесь, как это великолепно. Это ведь то же, что готический собор! Не удивляйтесь, что я так восхищаюсь. Но к Баху я не могу относиться иначе, не могу"» (Каулинь).
Вторая часть «Wohltemperiertes Klavier» написана спустя около двадцати лет после первой, но в ней сохранилась вся свежесть и сила гениального композитора. Прелюд пятый задуман точно для оркестра: в нём слышатся трубные звуки. Прелюд одиннадцатый имеет совершенно органный характер, а соответствующая ему фуга — характер жиги. Прелюд двенадцатый требует более быстрого темпа, чем темп, обозначенный Черни; это вытекает и из общего характера музыки прелюда, и особенно из живого, игривого эпизода перебивки двух рук.
«Вас удивляет, что я играю [двенадцатый прелюд] почти Allegro , когда выставлено Andante. Я думаю, что если бы Бах написал Andante, то он употребил бы свойственные ему прикрасы [мелизмы]: характер этой прелюдии грациозный, игривый, и эта фигура [в такте 6-м и последующих] в тихом темпе выходит совсем глупой. Впрочем, это мой парадокс» (Кавос-Дехтерева).
В фуге тринадцатой замечателен мотив, заключающий в себе всевозможные ритмы. Прелюд четырнадцатый может служить образцом бесконечной мелодии — термина, выдуманного в последнее время, но применяемого менее удачно и верно, чем бы он мог быть применён к настоящему прелюду. Прелюд шестнадцатый написан в генделевском, величественном стиле. В прелюде двадцать третьем встречается светский элемент в некоторых фразах темы с аподжатурами и в их аккомпанементе. Соответствующая фуга замечательна тем, что после её первой трети Бах заменил прежний контрапункт, основанный на септиме, другим, менее типическим; таким образом фуга как бы делится на две части, отличные одна от другой. Должно быть, Бах побоялся однообразия.
Покончив с «Wohltemperiertes Klavier», г Рубинштейн перешел к сюитам Баха. Сюиты — нечто вроде светской музыки Баха,, так как его прелюды и фуги глубоки по мысли, серьёзны по форме, а сюиты — ряд танцев, своего рода салонные пьесы. Сюиты Баха состоят из прелюда, аллеманды, куранты, сарабанды, бурре (заменяемого нередко гавотом, менуэтом или паспье) и жиги. Все пьесы одной сюиты написаны в том же тоне. Форма эта является как бы предвестником сонатной формы. Прелюд соответствует первому Allegro, сарабанда — Andante, гавот — скерцо, а жига — финалу. Эта разнохарактерность вызывается потребностью духа человеческого менять своё настроение, любить контрасты, от серьёзного переводить к шутливому.
«Английские сюиты» Баха (их шесть) носят это название потому, что были ему заказаны одним лордом. Из них г.Рубинштейн исполнил четыре. В сюитах Баха особенного внимания заслуживают прелюды своими широкими, почти сонатными формами, с возвращением первого мотива. Кроме того, во второй [сюите] сарабанда повторяется с орнаментами: «Les agrement de la meme sarabande» [та же сарабанда с украшениями]; бурре [французский народный танец] — два, то есть по-нынешнему одно, но с трио. В третьей [сюите] сарабанда замечательно красива и оригинальна по гармонизации; гавот до сих пор исполняется в концертах; его трио (второй гавот), la musette, пасторального характера, построено на постоянной басовой ноте в подражание волынке; жига, несмотря на имитации, как бы придающие ей ученую форму, сохраняет характер танца. В пятой [сюите] возможно, что сарабанда основана на народной песне, до такой степени её грациозная игривость отличается от серьезного настроения остальных сарабанд Баха.
«Мне кажется, что [эта] сарабанда <...> походит на мотив испанского танца» (Кавос-Дехтерева).
В шестой, самой замечательной, прелюд состоит из двух частей — Lento и Allegro; Lento составляет как бы прелюд к прелюду, а все вместе — крупное, оформленное сочинение; жига удивительна для своего времени по механизму, в ней бездна техники, а также красивых и новых гармоний.
«Жаль, что нет определенных норм исполнения и темпа этой музыки. По-моему, жигу эту надо играть быстро» (Каулинь).
«Французские сюиты» миниатюрнее «английских» и по отсутствию в них прелюда, и по размерам отдельных частей. Г. Рубинштейн не исполнял их целиком, а играл лишь отдельные части из разных сюит. Жига первой сюиты написана в 4/4 вместо обычных 3/8, 6/8 или 12/8; но и в ней ясно чувствуется ритм жиги, особенно если представить себе в воображении трехдольный аккомпанемент. В сарабандах особенно проявляется мелодический гений Баха, а в жигах — его юмор. Удивительно, до какой степени этот серьёзный человек бывал по временам шутлив и весел.
«Я хотел бы очень многое сыграть вам, чтобы показать разнообразие Баха, но за недостатком времени ограничусь только Хроматической фантазией и фугой d-moll с удивительной фугой в конце и Токкатой c-moll. Токката от слова „toccare" [касаться,, трогать] — toucher. Но что за чудная вещь! И её написал человек ? Нет... конец [токкаты] совсем нечеловеческий...» (Кавос-Дехтерева) .
От сюит Баха г. Рубинштейн перешел к его мелким вещам — инвенциям (вроде нынешних миниатюр или багателей), симфониям (название, которое следует понимать в смысле «благозвучия», но не в смысле крупного оркестрового произведения, как нынче). В них он указывал на полноту гармонии, несмотря на их двухголосность; на закруглённость формы, несмотря на скромные размеры пьес; на бесконечное разнообразие мыслей и техники, перед которыми приходится стать в тупик; на мелодичность, проявляющуюся во всех голосах, непрерывно поющих; на украшения (мелизмы), которые служат уже не для продления звука, а для продления фраз, обогащения мелодии и имеют музыкальное значение.
Далее г.Рубинштейн исполнил партиту (та же сюита) —вероятно, одно из позднейших произведений Баха, когда инструмент значительно усовершенствовался, судя по находящимся в ней аккордам и фигурам. Это уже было, должно быть, время зарождения пианофорте, так названного вследствие его способности издавать звук различной силы. Исполнил скерцо [из Партиты № 3 a-moll], написанное в 2/4, что ещё и в настоящее время считается необыкновенным.
«Последовало Скерцо, которое Рубинштейн назвал „улыбкой старого господина"» (Гиппиус).
[Исполнил] жигу [из Партиты № 1 B-dur] — гомофонную, с формальным аккомпанементом; «преамбулум» (т.е. прелюд) [из Партиты № 5 G-dur], основанный на аккордах; всю сюиту e-moll [№6], в которой встречается септаккорд, чуть ли не впервые в XVIII веке, и множество уменьшённых септаккордов. Жига в сюите [№ 6] написана в форме фуги, в которой, однако, можно узнать танец по её ритму и по тому, что она состоит из обязательных двух частей жиги (во второй части — обращённая тема).
Исполнил ещё несколько интересных пьесок (род этюда [Дуэт e-moll], вариации для двух мануалов), удивительная и разнообразная техника которых служит прототипом фортепианной техники Крамера, Черни, Гюнтена и даже Листа. Особенно замечательна трель, проведённая через всю пьесу, и эффектное перекладывание руки. Исполнил, наконец, три хорала для двух мануалов и педали (или для органа), в которых простые темы хоралов сопровождаются роскошнейшим многоголосным аккомпанементом. В первом хорале тема находится в верхнем голосе, во втором — в среднем, в третьем — в нижнем.
Покончив исполнение Баха, г.Рубинштейн обратился к своим слушателям приблизительно со следующими словами: «Изучайте Баха, вникайте, углубляйтесь в него; пусть он будет для вас наставником. Когда вам и драматическая, и лирическая, и романтическая музыка надоест, обратитесь к Баху: в нём найдете отраду и утешение. Так в знойный летний день, когда вы бродите, измученные и утомлённые, по городским улицам, распаленным солнцем, зайдите в готический собор. Он стар и почернел от времени, но в нём вы найдёте освежение, успокоение, и страсти ваши утихнут».
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Гендель]
Были исполнены и прокомментированы следующие произведения: Сюиты № 1—8; Сюиты № 5 и 6 (из Второго сборника клавирных пьес); гавот и каприччио G-dur; трио и гавот C-dur; Lesson [«Урок»] A-dur; шесть фуг для органа или гапсихорда

Гендель так же велик, но не так глубок, как И. С. Бах. Он был оперным антрепренером и писал преимущественно оперы. Музыка его — светская, блестящая: среда, страна и даже политика имеют несомненное влияние на музыку.
«В известной степени разница в характере музыки Генделя и Баха проявилась уже в манере, с какой Рубинштейн сидел за роялем. Баха он играл просто и с благоговением. Генделя, напротив, со значительно большею виртуозностью, внешне блестяще» (Гиппиус).
«Рубинштейн высказал ту мысль, что хотя этот великий композитор и не был англичанином, но так сроднился с Англией, так сжился с требованиями этой страны, которая стала его второй родиной, что его следует считать английским композитором и отделить от немецких» («Баян»).
Г-н Рубинштейн начал с исполнения сюит Генделя, числом восемь.
«Хотя все эти сочинения держатся в тесном кругу тех же однородных форм, но поразительны в них богатство и разнообразие музыкального содержания» («Баян»).
В первой [сюите] прелюд полон величия, но величия светского, не духовного, как у Баха; аллеманда — элегантная, а жига — мила. Во второй сюите Adagio начинается в F-dur, а кончается в a-moll. Точно так же вступление к фуге (второе Adagio из этой сюиты) и сама фуга — в различных тональностях. Это едва ли не первый пример употребления разных тональностей в той же сюите и в той же пьесе сюиты.
«В третьей сюите d-moll лектор отметил прелюдию, сказав, что ,,эти господа умели прелюдировать"» (Кавос-Дехтерева).
«...В знаменитой, интересной пятой сюите E-dur лектор [обратил внимание на] „избитое", как он выразился, „Harmonious Blacksmith" [вариации на тему „Музыкальный кузнец"]» (Кавос-Дехтерева) .
В третьей сюите встречается тема с блестящими вариациями. В четвёртой — фуга, достойная Баха, фуга с баховскими крыльями, грациозная аллеманда и гомофонная куранта. В шестой — первый номер написан чисто в генделевском стиле: широко, с ритмическими остановками, придающими ему много силы; у Генделя много музыки подобного характера. Фуга этой сюиты знаменитая и красивая; она сопровождается двумя контрапунктами; ее развитие грандиозно, конец — подавляющий; для ее исполнения хотелось бы иметь в своем распоряжении орган, а не этот «струноносец», как г.Рубинштейн назвал фортепиано. В восьмой сюите фуга написана в строгом стиле, и несмотря на это, её правильное голосоведение нередко прерывается густыми, полными аккордами, придающими фуге большую звучность. Так Гендель жертвовал иногда правильностью рисунка в пользу блеска и эффекта, что и требовалось от человека, вращающегося в большом свете. «Эти восемь сюит нашему брату следует знать», — заключил г. Рубинштейн.
Кроме того, друзьями Генделя собрано и издано из его оставшихся сочинений еще восемь сюит, более коротких, без вступлений (сборник из 8 сюит и других пьес, изданный в 1733 году без участия автора). Из них г. Рубинштейн исполнил две — пятую и шестую.
В пятой сюите в каждой части жиги тема гармонизована по очереди то внизу, то наверху, что встречается едва ли не в первый раз. Шестая сюита — вся необыкновенная. Она состоит только из трех частей. В них Гендель пренебрегает установившимися формами, ищет и находит новые. Аллеманды состояли обыкновенно из темы в шестнадцать тактов и реплики; у Генделя в шестой сюите аллеманда — целое сочинение, фантазия, прелюдирование, а появление второго мотива делает из нее прототип сонаты. То же самое и в куранте; ее начало — точно импровизация, фантазирование, нечто неопределенное, а ее второй мотив — тот же, что в аллеманде, и это сообщает единство обеим частям сюиты. Заключение куранты полно мечтательности: фибра, которая еще не была затронута ни одним композитором. Жига — большая, цельная, самостоятельная пьеса, совсем непохожая на тогдашние жиги, как и вся сюита непохожа на тогдашние сюиты.
«Я обращаю ваше внимание на то, что [шестая сюита], которую я вам сейчас сыграю, почти целиком написана в стиле современных сонат и симфоний. В то время как обычно главная тема жиги состояла из 16 тактов, у Генделя мы находим расширение темы. Поэтому жига и звучит у него совсем по-новому. В ней имеются блестящие пассажи и эффектные модуляции. Теперь смотрите! С момента возникновения клавирной музыки в Англии, Франции, Италии и Германии мы впервые обнаруживаем в такой сюите в конце куранты фразу мечтательного характера. Она обозначена PP, а в конце её стоит ritardando. Что это, вопрос? Воспоминание?» (Гиппиус).
Далее г. Рубинштейн исполнил еще несколько мелких пьесок Генделя из его посмертных произведений, в которых много недоделанного, недоконченного, даже с пустыми линейками (конечно, г. Рубинштейн выбирал для исполнения только оконченные). Гавот мил и полно гармонизован, несмотря на свою двухголосность.
«Как блестяще и совершенно звучит эта музыка, хотя она состоит только из двух голосов!» (Гиппиус).
«Lesson» [«Урок»] Гендель написал для своей ученицы принцессы. «Счастливая принцесса, у которой учителем был Гендель». Для нее же Гендель писал еще интересные вещицы в скрипичном ключе для обеих рук (нужно предполагать, что принцесса умела разбирать только один ключ). И эти мелочи, эти пустяки писал автор полусотни опер, тридцати ораторий, автор «Израиля» и «Самсона»!
Г. Рубинштейн заключил исполнение Генделя его шестью фугами.
«...Для этих фуг едва ли достаточно фортепиано; кажется, что слышишь орган или, по крайней мере, хочется его услышать, хочется большей полноты звука, больше звука, чем может дать этот струноносец» (Гиппиус).
Они не достигали высоты Баха, но они красивы. Первая из них указывает на то, что тогда уже существовали клавиры в шесть октав, а это для тогдашнего времени удивительно. Вторая и третья — совершенно в русском духе; тема третьей даже прямо воспроизводит одну из наших народных песен. По-видимому, и у нас фуга должна бы процветать; ее зародыш уже заключается в способе исполнения народных песен: сперва начинает запевала, потом подхватывает хор. Однако мы фугу встречаем только у Глинки в «Жизни за царя». Интересно было бы разработать эту форму, взяв в основание русскую народную песню. Более Гендель для клавира ничего не написал; все его клавирные сочинения составляют только один том.
Бахом и Генделем кончается первый период клавирной музыки. Но так как эпоха не кончается ни в определённый час, ни опредёленной личностью, то к этому же периоду (вернее, к переходному времени между двумя периодами) следует отнести ещё несколько композиторов.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
А вообще, я поражён, что этой фундаментальной информации о нашем великом пианисте - ПЕРВОМ великом пианисте России ! - до сих пор не было в сети. Интересно, о чём думают наши музыкальные учебные учреждения, училища, консерватории ? Как они собираются пропагандировать классику ?
Всё, что написано в этом потоке, очень интересно. Но возникает ощущение, что лекции Ант. Рубинштейна прочитаны для дилетантов. А учебные заведения, особенно консерватории, "по природе своей" (С) привыкли задирать нос и касаться высоких материй. Да и пропаганда классики - не их дело. Они - белая кость, а пропагандой пусть занимаются чиновники от культуры (по долгу службы).

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Всё, что написано в этом потоке, очень интересно. Но возникает ощущение, что лекции Ант. Рубинштейна прочитаны для дилетантов. А учебные заведения, особенно консерватории, "по природе своей" (С) привыкли задирать нос и касаться высоких материй. Да и пропаганда классики - не их дело. Они - белая кость, а пропагандой пусть занимаются чиновники от культуры (по долгу службы).

:)) Коллега MI !
Для выводов впереди имеется неограниченное время, поэтому я не торопился обобщать.
Я сам хотел бы многое прокомментировать, в т.ч. весьма спорные идеи Рубинштейна, а также некоторые наивные представления тех слушателей, кто его мысли записывал, но пока не видел необходимости подробно говорить об этом, потому что мы ещё и до середины не добрались. Однако на ваше замечание хочу отреагировать сразу же, поскольку оно само по себе симптоматично.
Дело в том, что вы судите о 19-м веке со своей СЕГОДНЯШНЕЙ "колокольни".
Не забывайте, что первая петербуржская консерватория "по природе своей" была основана самим Рубинштейном :)) И именно там он читал и играл свои Лекции для её преподавателей и учащихся. Не хотите же вы сказать, что Петербуржская консерватория УЖЕ ТОГДА должна была быть оплотом снобизма ? Снобизм возможен на определённом этапе профессиональной подготовки, когда уже знаешь настолько много, чтобы начать "задирать нос", но ещё настолько мало, чтобы осознать недостаточность своей подготовки :)) Как правило, снобизм утихает с ростом знаний, потому что человек начинает понимать, что ВСЁ познать невозможно, поэтому нужно быть поскромнее, т.к. всегда найдётся специалист, который какую-либо узкую область знает лучше тебя.
Приведу пример из личной практики общения, который имел место буквально вчера. Как всегда сопровождаю это "лирическое отступление" сакраментальной фразой: "не люблю оперировать личным примером, но в интересах темы я должен заявить" (с). :))
Я был в гостях на семейном торжестве моего коллеги, где было много народу, и там зашла речь о наших детях и внуках: чему их надо учить, нужна ли им худож.литература, естеств.науки, классич.музыка и т.п. Поскольку кто-то из детей занимался музыкой, вдруг подняли разговор о нотной грамоте и был задан вопрос: "фа-диез" - то ли это самое, что и "соль-бемоль", а "до-бемоль" это то же самое, что "си", или нет ?
Вообще-то я не афиширую свои музыкальные увлечения, потому что не хочу парить баки моим коллегам, но тут ко мне обратились напрямую, поэтому я вынужден был что-то промямлить. И вдруг, к своему удивлению, я обнаружил, что НЕ МОГУ объяснить неспециалистам, почему "фа-диез" это не "соль-бемоль" :)))))) Они знают названия белых клавиш, видят бемоль и действуют в лоб, т.е. опускают ноту на полтона и все дела, но как им доходчиво рассказать, что нотация зависит от контекста и что эта маленькая деталь может быть понята лишь в более широком контексте ? Начинать объяснять людям несведущим, что такое "квинтовые круги", что такое "энгармонизм", что такое "знаки в ключе" и т.п. я не осмелился, поэтому объяснить, почему в тональности dis-moll эта клавиша будет обозначена как "fis", а в тональности es-moll как "ges" - Я НЕ СМОГ !! :))
Наверное, это смешно, но я вдруг подумал, не заигрался ли я сам в эти виртуальные кубики :)))
Ну и как в такой ситуации можно "задрать нос", даже если очень хочется это сделать ? Ведь даже если я ЗАХОЧУ его "задрать", никто не поймёт, что я его задрал :)))))))
Короче говоря, вопрос задирания носа это не тот вопрос, который надо бы обсуждать применительно к Лекциям Рубинштейна ! Великий пианист рассчитывал на тот средний уровень понимания, которым на тот момент обладали слушатели его Лекций. Конечно, среди них присутствовали музыканты, способные его понять целиком и полностью и даже поспорить с ним, но большинство представляло собой подрастающее поколение музыкантов, которые ещё находились, фактически, на дилетантском уровне. Так что в ЭТОМ плане, коллега, вы абсолютно правы ! Да, ТОГДАШНИЙ уровень подготовки начинающих консерваторцев был вполне дилетантским, потому что в консерваторию попадали после домашних занятий, ибо "средней музыкальной школы" тогда вообще не было как таковой, а именно СРЕДНЯЯ школа даёт основную "базу знаний", с которой человек в дальнейшем идёт по жизни, наращивая её в ВУЗах и через самообразование.
Я также вычитываю в ваших словах тот подтекст, что, мол, и сам Рубинштейн, несмотря на его пианистические достижения, был по большому счёту применительно ко всему массиву представляемой им музыки продвинутым дилетантом, поэтому, поигрывая её, он, дескать, не мог рассказать о ней ничего особенно глубокого, поэтому и преподносил дилетантские комментарии.
Я прошу вас не забывать, что в те времена, особенно в России, в плане профессионализма муз.образования сильно отстававшей от Европы, провести подобные Лекции не мог НИКТО, кроме Рубинштейна. Я вам больше скажу: даже в лучшие годы Совдепии, даже при тогдашней развитости музыкальной сферы и блестящем составе консерваторской профессуры вряд ли кто-то из педагогов смог бы повторить Лекции Рубинштейна, не говоря уже об их расширении за счёт музыки конца 19-го и начала 20-го века.
И ещё, касаемо вашей, простите, наивной мысли о "пропаганде классики" имперскими чиновниками от культуры в тогдашних условиях второй половины 19-го века – дремучесть управленческого аппарата Российской империи вошла в легенды: какой вы хотите "пропаганды", если там полковника-кавалериста могли с лошади пересадить на руководство культурой ? Плоды их "руководства" сказались в 1917 году, не надо иллюзий ! А пресловутое "дворянство" не то что ТОГДА, а ДО СИХ ПОР считает музыкальную профессию недостойной своей "высокой родовой чести", а худшим преступлением перед своим родом считает уход дочери "в артистки" ! :))))))) Это же натуральное моральное уродство, какое-то средневековье ! В средние века артистов отказывались хоронить на общем кладбище, потому что утверждалось, что у них не может быть души !
Если до сих пор подобная мораль имеет хождение, то представляете, что тогда происходило ? Так что какая уж там "белая кость" ! Чиновники их за людей-то нормальных не считали ! Отсюда и соответствующее обращение со стороны властей, отсюда и революционность профессуры и муз. студенчества !

Показом программ этих Лекций и комментариев Антона Рубинштейна я хочу продемонстрировать, какой яркой звездой он был на тогдашнем российском музыкальном небосклоне ! В плане пианистическом и организаторском с ним мог бы сравниться его брат, Николай Рубинштейн, основатель Московской консерватории, но в плане просветительском с ним тогда не мог бы сравниться НИКТО не только в России, но и в целом мире. Пожалуй, второй такой фигуры у нас с тех пор не было, если иметь в виду масштаб его знаний и стремление поделиться ими в педагогической практике. Правда, позже появились грамзаписи, поэтому острота проблемы ознакомления с музыкой в живом звучании была ликвидирована.
Надо же учитывать, что в те времена никаких грамзаписей не было, поэтому ознакомиться с музыкальной литературой в звучании можно было либо путём личного проигрывания нот, либо путём прослушивания чужой живой игры. Вы же должны понимать, ЧТО ЭТО ЗНАЧИЛО в условиях отсутствия грамзаписей, когда игралось подряд ГРОМАДНОЕ количество произведений разных эпох, когда эта музыка озвучивалась, в результате чего слушатели – тогдашние и будущие музыканты – получали исключительно важные СЛУХОВЫЕ представления о минувших эпохах ??

Так что ваше замечание по поводу "уровня" я отклоняю как несущественное, ибо "уровень" этих Лекций проявился в другом – в широком взгляде лектора на историю музыки и в громадном количестве предоставленных им живых муз.иллюстраций к этой истории.

А моё замечание и сожаление по поводу того, что информации об Исторических концертах и о Лекциях Рубинштейна до сих пор нет в сети, следует понимать в том плане, что подобные уникальные события имеют мировое значение, поэтому мы должны знать и пропагандировать деяния великих представителей нашей нации. Один лишь список переигранного великим пианистом поражает.
Я воспринимаю А.Г.Рубинштейна как "своего" человека и музыканта, который знал и любил Россию такой, какая она есть – какой она была тогда, какой она во многом остаётся и по сей день. В этом смысле с трудом можно указать среди музыкантов на человека по мироощущению более русского, чем А.Г.Рубинштейн – быть может, Рахманинов со своим мрачным характером, интровертностью и со своей трагической раздвоенностью отношения к России может быть ему уподоблен ?
Трудно подыскать аналогию уникальному явлению.
« Последнее редактирование: Июль 30, 2009, 21:59:37 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Продолжение Лекций А.Г.Рубинштейна.

[Другие немецкие композиторы]
Из их сочинений были исполнены и прокомментированы: И.-Л.Кребс. Партита Es-dur. К.Нихельман. Гальярда: «La tendre» [«Нежная»]; сарабанда; жига. И.-А.Гассе; соната d-moll; Allegro B-dur; И.Ф.Кирнбергер. Фуги D-dur и d-moll; Гавот; Allegro fur die singuhr [для часов с музыкой]. Ф.-В.Марпург. Каприччио F-dur; Прелюдия и Каприччио.

Кребс, любимый ученик Баха, отличается большим знанием, но незначительным вдохновением. Его сарабанда — совершенный сколок с сарабанд Баха. Но так как Бах его весьма ценил, то, быть может, в других родах музыки он оставил более замечательные произведения. Нихельман — «такой же господин». Г-н Рубинштейн исполнил его «La gaillarde» и «La tendre». Любопытно, что «La gaillarde», следуя неизменному почти обычаю того времени, написана в четыре голоса, причем Нихельман принимает за два голоса постоянно повторяющиеся в октаву ноты баса. Гассе — преимущественно оперный композитор (муж знаменитой итальянской певицы Фаустины, усиленно писавший для нее итальянские оперы). Кирнбергер и Марпург — теоретики-композиторы; все трое подходят по характеру своей музыки к двум предыдущим композиторам.

[Филипп Эмануэль Бах]
Из его сочинений были сыграны и прокомментированы: сонаты f-moll, a-moll, G-dur, A-dur, d-moll, h-moll; «Xenophon» [«Ксенофон»]; «La Sibylle» [«Сибилла»]; «Les languers tendres» [«Нежные томления»]; «La complaisante» [«Любимая»]; Фантазия F-dur, C-dur (две), Es-dur и A-dur; рондо D-dur, A-dur, B-dur, Es-dur.

Приступая к Филиппу Эмануэлю Баху, г.Рубинштейн бросил беглый взгляд на прожитое клавирной музыкой. Прошли два столетия со времени зачатков клавирной музыки. Во время первых полутораста лет она служила только забавой, игрушкой публике и композиторам; выказать беглость пальцев, подражать внешним предметам и явлениям было ее целью. И только со второй половины XVIII века установился на нее серьезный взгляд и начали проявляться ныне нам известные музыкальные формы. (Здесь речь идет не о фуге, научной форме, давно существовавшей даже в вокальной музыке и достигнувшей полного развития и совершенства; здесь речь идет о сюитах, все-таки, за редкими исключениями, ничего не выражавших). Но этот период кончился и настала клавирная музыка более нам близкая, выразительная. До тех пор, можно сказать искони, была велика только музыка вокальная; теперь же наступил период музыки инструментальной, в которой композиторы стали передавать свои душевные настроения. История много и подробно говорит о музыке вокальной, мало и неопределенно о музыке инструментальной.
«Сегодня я прошу вас быть особенно внимательными. Композитор, которым мы сегодня вечером будем заниматься, является одним из самых значительных представителей клавирной литературы с момента ее возникновения и до середины XVIII столетия, за исключением, разумеется, Баха и Генделя. До 1750 года клавир служил композиторам прежде всего для времяпрепровождения. Сочинялись танцы и пьесы в стиле „Les Cyclopes", „Le bavolet flattant", „La Poule". Только к середине XVIII столетия начинают выражать звуками настроения, и тот, о ком мы собираемся говорить, сделал на этом новом пути такой громадный шаг вперед, что даже Гайдн рядом с ним блекнет и кажется небольшой величиной. Он открыл новый путь. Его художественные произведения нельзя и сравнивать с тем, что было до него, — за исключением, разумеется, творчества его отца, „Хорошо темперированный клавир" которого настолько совершенен, что остается недосягаемым. Этот человек, занимающий в музыкальной литературе столь значительное положение, — Филипп Эмануэль Бах, второй сын Себастьяна. Вообще-то говоря, его мало почитают <...> И, однако, значение его так велико, что мы можем его рассматривать в большей степени, чем Гайдна и Моцарта, как непосредственного предшественника Бетховена. Все, что мы в наше время, в противоположность старому, обозначаем понятием „современный", все это мы находим у Филиппа Эмануэля Баха: неожиданные модуляции, юмор, мечтательность, глубину чувств, скорбь, сердечность. <...> При этом он был значительным виртуозом» (Гиппиус).
О Филиппе Эмануэле Бахе говорят, что он родился тогда-то, умер тогда-то, писал сонаты, написал руководство к исполнению и экспрессии в клавирной музыке — и больше ничего. А между тем для нас (с точки зрения фортепианной музыки) он — величайший композитор. Он создал форму сонаты, он имел сильное влияние на последующих композиторов; в нем мы находим и наивность Гайдна, и сентиментальность Моцарта, и драматизм Бетховена. Особенно сильное влияние он имел на последнего.
Затем г.Рубинштейн исполнил шесть сонат Ф. Э. Баха, пять Фантазий, четыре рондо; исполнил их по изданию с оригинала, без дополнений и переиначений, ибо ничего нет хуже постороннего «умничанья» в чужих произведениях (Рубинштейн имел в виду редакцию Г.Бюлова произведений Ф.Э.Баха). По мере исполнения г.Рубинштейн делал много частных замечаний, которые можно свести к следующему.
По поводу сонат: в них встречаются мужественные темы, героический полет, неожиданные порывы, драматизм; вот почему можно назвать Ф. Э. Баха преимущественно предшественником Бетховена, еще более, чем Гайдна и Моцарта; встречается гармонический интерес и весьма оригинальные модуляции, например из e-moll в c-moll {в сонате d-moll], или в другой сонате [h-moll] — непосредственный переход из h-moll в g-moll.
О сонате a-moll: «Эта соната ясно доказывает, что Ф.Э.Бах предшественник Бетховена, потому что ни у Гайдна, ни у Моцарта мы не найдем таких порывов, таких мыслей, совсем не похожих на прежние» <...> О сонате G-dur: «Эта вещь написана за 50 лет до Бетховена, за 25 лет до Гайдна. Бах первый стал писать в таком роде» (Кавос-Дехтерева).
Сонаты Ф.Э.Баха состоят из трех частей; из них нередко две первые или две последние соединены с собою; встречаются технические приемы, не бывшие прежде в употреблении. Все это образует новое веяние. Ф.Э.Бах — первый представитель нового в искусстве, за исключением, разумеется, прелюдов и фуг И.С.Баха. О них не идёт речь, они стоят особняком, они — unicum [единственное].
«Рубинштейн все время прерывал свою игру восклицаниями: „Какая богатая фантазия, какой размах! Как первозданно и притом как очаровательно. Что за неожиданные аффекты!" <...> Фантазия того времени — не то, что мы теперь под этим понимаем: это не произведение в более или менее законченной форме, а свободная импровизация» (Гиппиус).
По поводу Фантазий: это импровизации с интереснейшими гармониями, мелодические, полные неожиданных (spontane) порывов. Одна из них [Фантазия C-dur] особенно поражает внезапностью настроений, гармоний, юмором, доходящим до бурлеска. Весь юмор будущих композиторов в ней в зародыше.
По поводу рондо: они полны самого разнообразного настроения — капризов, грации, веселости, подчас гайдновской наивности. При виде изобретательности и разнообразии творчества Ф. Э. Баха приходит на мысль, что под луною нет ничего, что бы не было придумано раньше.
В заключение г.Рубинштейн добавил: «Если хотите хорошо узнать и понять новую современную музыку, то изучайте Филиппа Эмануэля Баха, он её родоначальник. Изучайте также его «Опыт истинного искусства клавирной игры» («Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen»): это — полный кодекс надлежащего исполнения».

[Другие немецкие композиторы]
Из их сочинений были исполнены и прокомментированы: В.Ф.Бах. Каприччио d-moll, соната C-dur. И.Кристоф Бах. Рондо C-dur. И.Кристиан Бах. Сонаты B-dur и c-moll. И.Э.Бах. Фантазия и фуга F-dur. К.Г.Граун. Жига b-moll. Г.-К.Вагензейль. Соната F-dur. И.Э.Эберлин. Прелюдия и фуга a-moll. И.Бенда. Соната g-moll. И.Г.Ролле. Соната Es-dur.

После Филиппа Эмануэля Баха следовало бы прямо перейти к Бетховену — его непосредственному наследнику, так как влияние Гайдна и Моцарта на Бетховена ограничилось только внешней прелестью формы, но аналогии в мыслях у них не было. Полное родство мыслей встречается у Ф.Э.Баха и Бетховена. Однако хронологические требования истории вынуждают ознакомиться раньше с Гайдном и Моцартом.
Для верной оценки крупного деятеля необходимо изучить также деятельность его предшественников и окружающих его современников; тогда только установится на него верный взгляд, и многое в нем может показаться не столь великим и не столь мелким, как бы произошло при изолированном изучении такого деятеля. Поэтому следует предпослать Гайдну произведения некоторых других композиторов.
И.С.Бах — личность недосягаемо высокая. Поэтому особый интерес представляют те, кто к нему был близок. А кто же был к нему ближе его сыновей и племянников? О втором его сыне Филиппе Эмануэле была уже речь, теперь очередь за другими.
Особенные надежды Бах возлагал на своего старшего сына Фридемана. Эти надежды не вполне оправдались. Фридеман Бах вёл рассеянную жизнь, и его музыкальное творчество не соответствовало его дарованию.
«После исполнения каприччио и сонаты Фридемана Баха Рубинштейн сказал: „Разве это не своеобразно? В этих произведениях видим ясно две эпохи: эпоху отца и вторую, совсем новую. В этой сонате между сыном и отцом уже нет ничего общего". А теперь послушайте сонату [рондо из сонаты] третьего сына Баха Кристофа Баха. Она также совершенно самостоятельна, в ней нет ничего от отца» (Гиппиус).
Каприччио d-moll [Фридемана Баха] — странное произведение: в нем заметны и прежние полифонные формы, как у старого Баха, и новые гомофонные стремления. В других его сочинениях (соната C-dur), равно как в сочинениях его родного брата Кристиана и Иоганна-Эрнста Баха (двоюродного племянника И.С.Баха), прежний стиль Баха исчезает бесследно, новое музыкальное веяние охватывает их целиком, и только старый Бах ему не подчиняется, игнорирует его и до гроба остается верен самому себе. Бах не оказал влияния на сочинения своих детей, но и сам остался в стороне от нового музыкального течения.
Граун — преимущественно вокальный композитор; его оратория «Смерть Иисуса» уцелела и поныне исполняется в Германии в страстную пятницу. Его клавирная жига b-moll полна драматизма; это — уже не танец: название жиги служит только как бы указанием живого темпа. Вагензейль — по поводу его сонаты г. Рубинштейн сказал: «Der Zopf hangt ihm von hinten» [«Сзади у него свисает косичка» - имеется в виду косичка парика] . Прелюд и фуга a-moll Эберлина доказывают, что он «учился чему-нибудь»; начало и конец на аккорде доминанты заставляют предполагать, что это, вероятно, только отрывок из более крупного произведения. Ещё исполнил г.Рубинштейн две незначительные сонаты Бенды и Ролле для того лишь, чтобы показать, кем Гайдн был окружен.
В то время инструментальная музыка получила большое развитие в Германии, потому что оперной музыке в ней было мало простору. Во всей Германии были тогда только четыре оперные сцены, и то итальянские. Единственное исключение составлял гамбургский зингшпиль. Развитие немецкой оперы началось только с Моцарта, и то он написал лишь две оперы на немецкий текст — «Zauberflote» [«Волшебная флейта»] и «Entfuhrung» [«Похищение из сераля»]; все остальные написаны им на итальянском языке. Потребность сочинения для масс, которым итальянская опера была недоступна, вызвала развитие инструментальной музыки, и этому обстоятельству мы обязаны созданием многих шедевров.
« Последнее редактирование: Август 05, 2009, 19:15:07 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Гайдн]
Из его сочинений были исполнены и прокомментированы: 8 сонат (в том числе A-dur, D-dur, B-dur и C-dur – к сожалению, известны тональности только 4-х сонат, но и по тональностям трудно определить, какие именно сонаты были исполнены); каприччио G-dur; Вариации f-moll; Фантазия C-dur.

При изучении и оценке музыкальных произведений необходимо обратить внимание на место, окружающую среду, политику — словом, всю обстановку, при которой художник создаёт. Культурные, а вместе с тем и музыкальные центры Германии менялись. Первоначально это были Вена, Берлин и особенно Дрезден (такие крупные композиторы, как Бах и Гайдн, были саксонцы); впоследствии— Вена (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт); далее — опять Берлин и Саксония (Мендельсон, Шуман). Вена была весёлый, беззаботный город, а её жители полны наивности, простоты; никакие высшие вопросы их не тревожили, они жили беспечно со дня на день. Эта венская атмосфера — наивность, простота и весёлость — отразились на всех произведениях Гайдна. Он не страдал за человечество. Это — дедушка, который зазывает к себе детей («дети» — публика) и раздаёт им конфеты, поддразнивая немного, потому что он был всё же себе на уме; это — лукавый старичок. Эта наивность, простота и весёлость были необходимыми элементами в музыке; от них произошли грациозность, элегантность и другие ещё черты, с которыми познакомимся впоследствии.
Г-н Рубинштейн исполнил восемь сонат Гайдна. Всё в них мило и весело. Гайдн вечно улыбается, шутит, как старый ребёнок; но это — не предшественник Бетховена.
Затем г.Рубинштейн перешел к другим произведениям Гайдна, и раньше всего к вариациям.
Вариации — самый старинный род фортепианной музыки, доведённый впоследствии до замечательного совершенства. Но это сделалось не сразу. Первоначально вариации заключались только в пассажах и имели единственною целью показать проворство пальцев.
«Постепенно вариации всё больше одухотворяются и достигают наконец наивысшего совершенства: они начинают выражать мысли в музыке» (Гиппиус).
У Гайдна встречается начало (но только начало) варьирования, изменения характера темы. Чтобы показать этот прогресс, г. Рубинштейн сыграл два номера вариаций Гайдна. В первом из них каждое из двух колен темы кончается в тонике, что сообщает музыке неизбежное однообразие; однако Гайдн ловко изворачивается из этого затруднительного положения. Вариации f-moll — самые известные и, пожалуй, самые красивые из вариаций Гайдна. Их музыка действительно прелестна. Замечательно, что в них варьировано целое небольшое сочинение, а не каких-нибудь шестнадцать тактов, как то делается обыкновенно. Исполнением каприччио («удивительно, как тогда люди не были каприциозны», — заметил исполнитель) и Фантазии, милой по своей весёлости, г.Рубинштейн кончил обзор фортепианных произведений Гайдна. «А теперь я обращаюсь к моим коллегам, к присутствующим пианистам и пианисткам. Заметили ли вы, что всегда Гайдна я играл на левой педали? Во времена Гайдна не существовало инструмента со столь сильным звуком, как наш современный» {Гиппиус).

[Моцарт]
Из его произведений были прокомментированы: сонаты A-dur (К.331-300h), F-dur (К.280-189е), a-moll (К.310-300d), C-dur (К.309-284b, K.545 или К.279—189d ?) F-dur (К.332-300k), F-dur (К.533 или 494); Фантазия и соната c-moll (К.455 и 457); Вариации C-dur (315d-264), G-dur (К.455); Фантазии c-moll (?), d-moll (К.385-397); Рондо F-dur (К.494); D-dur (К.485), a-moll (К.511); Adagio h-moll (К.540), жига G-dur (К.574); менуэт D-dur (К.576b-355).

Чтобы лучше понять музыку Моцарта, необходимо познакомиться с нравами и обычаями того времени. Это было время утончённости (raffinement) и чопорности во всём — в обращении, в разговоре, в костюме. Мужчины носили напудренный парик с косичкой сзади, кружевное жабо, кружевные манжеты, шитый фрак, чулки, башмаки; дамы носили причёску вверх, вроде башни, ходили в фижмах, в которых нельзя было почти повернуться. Танцы были медленные, с низкими, глубокими поклонами или подпрыгиванием и т. п. Кажется странным говорить об этом по поводу фортепианной музыки Моцарта, но если в неё вслушаться со вниманием, то нетрудно будет убедиться, что манерность того времени отразилась и на ней.
Г-н Рубинштейн исполнил только семь самых известных сонат Моцарта, «которые всем необходимо знать». После исполнения первой же из них г. Рубинштейн обратился к своим «товарищам фортепианисткам и фортепианистам» с вопросом, заметили ли они, что он всего Гайдна и Моцарта играет с левой педалью ? Он это делает потому, что современная звучность инструмента слишком не соответствует тогдашней звучности и характеру музыки этих композиторов. По поводу же самих сонат г.Рубинштейн сделал следующее замечание.
Одна из сонат оканчивается маршем alla turca [в турецком духе]; в этом марше виден оперный композитор, как, впрочем, и во всей почти фортепианной музыке Моцарта. Моцарт — бесконечный мелодист; все у него поёт, темы его сонат — настоящие арии. Он мелодист приятный, благозвучный, он поёт лирически, не страдая за человечество. «Я так часто об этом говорю, — заметил г.Рубинштейн, — потому что скоро наступит время страдания в музыке». Мелодичность Моцарта не только красива, но в ней начинают уже проявляться и различные настроения. И как странно, что Моцарта дают играть малым, десятилетним детям: его нужно давать играть взрослым детям.
Соната с предшествующей ей Фантазией (последнюю можно исполнять и отдельно от сонаты) — самое крупное и замечательное фортепианное произведение Моцарта: в нём сильнее выражается внутреннее настроение; Andante его — сладкое, сентиментальное.
Кроме сонат г.Рубинштейн исполнил две вариации [точнее, два вариационных цикла] Моцарта (для того, чтобы показать поразительное отличие вариаций Моцарта от вариаций его предшественников): одну — на французскую тему «Lison dormait», вторую — на немецкую тему «Unser dummer Pobel meint» (последнюю г. Чайковский инструментовал в своей «Моцартиане») — и ряд мелких пьесок: три рондо, две Фантазии, Adagio, жигу («за что ни брался Моцарт, всё у него выходили жемчужины») и, наконец, менуэт — грациозный, с новыми, красивыми, интересными гармониями, тоже инструментованный г.Чайковским.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кандинский-Рыбников отмечал, что Антон Рубинштейн в Исторических концертах играл только одно произведение Гайдна (http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1982.msg25357#msg25357) - это правда, но не вся: Рубинштейн играл только одно гайдновское произведение лишь в Исторических концертах, а в Лекциях он сыграл больше. Но К.-Р. всё равно прав в том, что Гайдна (да и Моцарта) Рубинштейн играл МАЛО. Таковы были вкусы того времени.

Далее будет размещена информация о рубинштейновских Лекциях, посвящённых Бетховену.
Я пытался найти сведения о пианистах, ещё в 19-м веке исполнявших ВСЕ 32 сонаты Бетховена. Отдельные его сонаты играли многие, но по поводу того, играл ли кто все 32, я ничего вразумительного не нашёл. Судя по тому, что 29-я соната ("Хаммерклавир") вообще считалась почти до конца 19-го века "неисполнимой" (да и сам Бетховен говорил, что её поймут и сыграют лет через 50), никто вплоть до Рубинштейна не играл ВСЕ бетховенские сонаты в виде череды концертов, а тем более, такими же крупными блоками.
Могу допустить - и это вполне вероятно, - что в ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ практике 19-го века рассматривались все бетховенские сонаты, а большинство из них исполнялось (кроме 29-й, разумеется). Не будет слишком смелым предположение, что ведущие ф-п педагоги знали все 32 сонаты в деталях, возможно даже держали их в руках как пианисты. Однако вплоть до Рубинштейна не нашлось НИ ОДНОГО пианиста, который довёл бы все 32 сонаты до стадии эстрадной готовности и вынес бы их в виде цикла на большую сцену перед широкой (в т.ч. и непрофессиональной) аудиторией.
В этом плане наш великий пианист, основоположник русской пианистической традиции А.Г.Рубинштейн был первопроходцем. Вторым после него по значимости бетховенистом волею судеб сделался А.Шнабель, который играл в концертах, а самое главное, ЗАПИСАЛ ПЕРВЫМ все 32 сонаты Бетховена в студии.
Но если Шнабель уже принадлежал к следующим пианистическим генерациям и уже вполне вышел из-под влияния романтической традиции, то Антон Рубинштейн был одним из самых ярких пианистов-романтиков, который, однако, уже вполне осознавал необходимость соблюдения стилевой адекватности. В этом плане он опять же является уникумом, ибо ни один пианист-романтик не только в 19-м, но даже и в 20-м веке, не играл все 32 сонаты Бетховена. Этим самым Рубинштейн нарушает "неписаное правило", согласно которому романтики не играют все 32 сонаты Бетховена, а те, кто играет все 32 сонаты, принадлежит к неромантическим направлениям :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Бетховен]
Из его произведений были исполнены и прокомментированы: сонаты № 1 — 32; Andante F-dur (WoO 57); Фантазия g-moll, H-dur (op. 77); полонез C-dur op. 89; Багатели op. 119 и 126; Вариации F-dur op. 34, Es-dur op. 35, D-dur op. 76, A-dur (WoO 72), c-moll (WoO 80), C-dur op. 120.

Затем г.Рубинштейн приступил к Бетховену.
До сих пор мы познакомились в фортепианной музыке с игривостью и грацией (Куперен), с величием (Бах), с любезностью, а пожалуй, даже и сердечностью (Гайдн, Моцарт), но пока мы в ней не встречали ни души, ни драматизма. Было выражение сердечное, не было выражения душевного. Человек, который вложил в музыку душу и драматизм, был Бетховен.
«Бетховен вложил в неё душу. Его музыка — это наша подлинная жизнь. Здесь мы находим всё то, что переживаем в жизни» (Гиппиус).
Теперь нужно оставить левую педаль, теперь настают сочинения, для выражения которых наш инструмент делается недостаточным при всей его силе.
Г-н Рубинштейн исполнил все тридцать две фортепианные сонаты Бетховена.
Форму сонаты Бетховен заимствовал не у Гайдна и Моцарта, а это была общая форма того времени.
«Вероятно, все вы читали и сами полагаете, что Бетховен сначала находился под влиянием Гайдна и Моцарта. Я считаю это неверным. Бетховен сохранял первое время только форму своих предшественников» (Гиппиус).
И то первая же его соната f-moll op.2 чуть ли не в первый раз состоит из четырех частей. В Allegro ни один звук не походит на Гайдна и Моцарта; оно полно страсти и драматизма, у Бетховена нахмуренное лицо. Adagio написано в духе времени, но всё же и оно менее слащаво. В третьей части вновь новое веяние, это — драматический менуэт. То же и в последней части: в ней нет ни единого звука Гайдна и Моцарта. Цифры годов точно определяют столетия, но для перерождения человеческого мышления таких точных пределов нет. Первые сонаты Бетховена написаны в исходе XVIII столетия, но все они по своему духу принадлежат всецело XIX столетию.
«Это наше столетие, наши страсти, наша нервозность. Не перестаешь удивляться, как это человек XVIII столетия смог предчувствовать новое время. В его творениях веет совсем новым духом» (Гиппиус).
Это чувствуется с самой первой его сонаты, а в следующих всё более и более подтверждается. Особенно в её финале нельзя достаточно надивиться новизне и драматизму второй темы.
Вторая соната, A-dur op. 2. Allegro ново не только по содержанию, но и по развитию фортепианной техники и звучности (быстрые гаммы, арпеджии в двух руках, как бы преследующие друг друга). Тот же новый мир творчества и звучности открывает нам и Largo. Вместо менуэта — скерцо, тоже новинка: такая же, как и четыре части первых бетховенских сонат вместо обычных двух или трех Моцарта и Гайдна. Финал — прелестный, грациозный.
«Рубинштейн указал на творческую мощь второй сонаты. Он вдавался в детали так же, как он это делал, когда речь шла о Бахе» (Гиппиус).
Третья соната, C-dur op. 2. Не совсем артистически и эстетически, — сказал г.Рубинштейн, — играть так, без перерыва, бетховенские сонаты одна за другой. Достаточно было бы одной, чтобы на ней остановиться целый вечер: столько в каждой из них глубоких душевных настроений. Но у Бетховена сонат много, у нас времени мало, приходится играть без остановки.
«Играть одну сонату за другой — это своего рода варварство. Каждая из них содержит целый мир мыслей и чувств и могла бы занять не один вечер. Но что же делать, если у нас так мало времени!» (Каулинь).
Первое Allegro [третьей] сонаты бравурное; Adagio — задушевное; в скерцо «чего стоит одна коротенькая кода, полная необычной фантазии».
Четвертая, Es-dur op. 7. В красивой первой части, непосредственно перед возвращением темы, является чудесная, новая эпизодическая фраза; заключение Largo, с понижающимися полутонами басов, «стоит целой сонаты». Начало скерцо прелестно, а в его драматическом трио — целая буря. В финальном рондо что может быть красивее основной темы, душевной, без слащавости. В конце рондо, вслед за ферматой на октаве b Бетховен берет октаву h и таким образом сразу и резко переходит из Es-dur в E-dur — приём симфонический, часто потом практиковавшийся Бетховеном.
Пятая, c-moll op. 10 [№ 1]. Allegro — драматическое. Adagio — очень красивое, но не такое глубокое, как прежние. Финал — необыкновенно сжатый и сильный.
Шестая, F-dur op. 10 [№ 2].
«Эта соната волнует меня, она просто потрясает меня. Послушайте, как здесь все обосновано и как упорядочена форма» (Гиппиус) .
В Allegro повторяется не только первая, но и вторая его половина. Эти повторения у Бетховена — не каприз и не привычка, как потом, например, у Шуберта; они составляют сущность самого сочинения. Первая половина (изложение) повторяется для того, чтобы лучше врезались в память темы, на разработке которых основана средняя часть. Другие же повторения у Бетховена вызываются необходимостью закруглить, пополнить, сделать более рельефным известный эпизод и т.п. Поэтому у него следует соблюдать указанные повторения. Allegretto сонаты (и его первая, таинственная тема, и мягкое трио) от начала до конца удивительно; его нельзя играть без душевного волнения. Финал представляет образчик бетховенского юмора.
Седьмая, D-dur op. 10 [№ 3]. В ней Largo из самых замечательных.
«Здесь как будто настроение похоронного марша. Это целая трагедия» (Кавос-Дехтерева).
Менуэт — любезная вещь, а рондо удивительно капризно.
Восьмая, c-moll op. 13, «Патетическая», названная так (самим Бетховеном), вероятно, вследствие начальных аккордов, потому что общий её характер, полный движения, гораздо скорее драматический.
«Патетическая соната носит свое название по недоразумению. В первой части — необычайная страстность, движение. Пафос, напротив, исключает движение и страстность, в то время как драма требует жизни и движения. Мы могли бы поэтому назвать эту сонату скорее драматической. Только начало патетично, но по вступлению нельзя называть всю сонату...» (Гиппиус).
«Бетховен [и в этой сонате] был выразителем душевной боли, не только своей, но и всего народа. Музыка есть «La melodie des evenements» [«Мелодия событий»]» (Кавос-Дехтерева).
«Следует еще заметить, что знаки повторения у Гайдна и Моцарта по желанию могут быть изменены, у Бетховена же следует строго придерживаться „этих обозначений": у него они обусловлены самой формой» («Баян»).
(однако сам А.Г.Рубинштейн придерживался знаков повторения не только у Бетховена, но и у Моцарта, и у Гайдна)
Девятая, E-dur op. 14 [№ 1]. Скерцо — мрачное. В нем непосредственно перед его трио имеется полунота [ми], под которой стоит невыполнимое на фортепиано crescendo. Г-н Рубинштейн указал на это crescendo «для глаза», на это намерение, неосуществимое в действительности, и на печальное перед ним положение пианистов.
Десятая, G-dur op. 14 [№ 2], в трех частях. Первая отличается необыкновенною ясностью. Вторая состоит из темы и трех вариантов. Замечательно, что Бетховен не назвал их вариациями; вероятно, он их считал еще недостойными этого названия и находил, что они недостаточно видоизменяют основную тему. Скерцо служит финалом сонаты. В целом соната указывает, насколько Бетховен заботился об общей гармонии всего сочинения. Первая часть — светлая, безоблачная, вторая — ещё спокойнее. Чтобы не было монотонно, третья часть полна юмора, игровости и беззаботной весёлости.
«И это можно заметить во многих его сочинениях» (Кавос-Дехтерева).
Одиннадцатая, B-dur op. 22.
«Первую часть <...> лектор замечательно характерно назвал „злою вещью"» (Кавос-Дехтерева).
В ней Adagio красиво, особенно в звуковом отношении, но без особенной глубины. Вместо скерцо — менуэт (по форме). Рондо — одна из прелестнейших страниц Бетховена. Что может сравниться с очарованием первого мотива? В какой опере можно найти что-либо подобное? И думать, что он был написан почти сто лет тому назад и до сих пор сохранил всю свою юношескую свежесть!
Двенадцатая, As-dur op. 26. Следует обратить внимание на то, что в ней являются в первый раз вариации, которые Бетховен довёл впоследствии до высшего предела величия и глубины.
«О вариациях из сонаты As-dur он сказал, что это первые МУЗЫКАЛЬНЫЕ (!) вариации» (Гиппиус).
Тринадцатая и четырнадцатая сонаты ор. 27 [№ 1 и 2], обе — «Quasi una fantasia» [«Подобно фантазии»], первая — Es-dur, вторая — cis-moll. Обе играются без перерыва между частями. Вторую из них называют обыкновенно за границей «Mondschein-Sonate» [«Лунная соната», как её назвал поэт Рельштаб после смерти Бетховена], точнее—«Соната лунного света». Это название прямо противоположно тому, что соната изображает. Луна вызывает мечтательность лирическую, а соната полна драматической мечтательности. Лунный свет вызывает мажорное настроение, а в сонате все заволокло тучами, в ней царит минор.
«Поэтому и настроение здесь скорее мрачное. Вся соната окутана тучами» (Гиппиус).
Только в скерцо заметен как бы проблеск луны, но этого немного; а в финале — целая буря. В таком случае, что же значит это неподходящее название «Mondschein-Sonate»?
«Сам Бетховен ничего не знал об этом названии» (Гиппиус).
О пятнадцатой сонате, D-dur op. 28, исполненной в самом конце четырнадцатого сеанса, г.Рубинштейн ничего не сказал, только выразил сожаление, что так скоро наступило десять часов, конец сеанса.
«Последним номером Антон Григорьевич сыграл пятнадцатую сонату <...>, в которой отметил веселость и комизм второй части» (Кавос-Дехтерева).
«Более подходящее название [чем сонате cis-moll]—„пасторальной" присвоено сонате D-dur op. 28, которая особенно этим характером отличается в последней части» («Баян»).
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Шестнадцатая, G-dur op. 31 [№ 1], помечена номером сочинения с двумя следующими. Это, вероятно, самая слабая из сонат Бетховена. В ней видна его личность, но нет его полёта.
«Разумеется, это Бетховен, однако здесь нет его размаха» (Гиппиус).
Второй мотив — человеческий, но не божественный, а мы привыкли у Бетховена к божественному. Все же первая тема и конец изложения (чередование мажора с минором) рисуют его личность. Adagio — точно балетное, его трели как бы изображают кружащихся на цыпочках балерин. Это Adagio — жертва моде и совсем не достойно Бетховена.
«В Adagio он отдает дань своему времени» (Гиппиус).
Рондо несколько лучше, в нем есть красивость.
Семнадцатая, d-moll op. 31 [№ 2]. По духу вполне бетховенская. Совсем непонятно, каким образом в том же opus'e, у того же человека стоят рядом две такие разнокачественные сонаты, как эта и предыдущая. Adagio сонаты — вот мечтание при свете луны («Mondschein»).
Эта чудесная соната стоит особняком, как «Quasi una fantasia» cis-moll и соната As-dur op.26.
Восемнадцатая, Es-dur op. 31 [№ 3]. Полна юмора и весёлости, особенно в финале. Менуэт оригинален; его трио послужило Сен-Сансу темой для его вариаций в два фортепиано.
Девятнадцатая, g-moll, и двадцатая, G-dur op. 49 [№ 1 и 2], названные «Leichte Sonaten» [«Легкие сонаты»], вызваны были упреками, что Бетховен пишет слишком трудно для дилетантов.
«Когда появилась [семнадцатая] соната, публика нашла, что Бетховен привнёс в свои произведения слишком много технических трудностей. Это побудило его написать две маленьких сонаты, из которых первая лучше второй. И в самом деле, можно ли представить себе более прелестную тему, чем тема маленькой сонаты G-dur op. 49 № 1» (Гиппиус).
Первая из них сплошь мелодична. В рондо главный мотив в шестнадцать тактов образует целую песню. Во второй сонате менуэт — тот же, что и в септете для струнных с духовыми инструментами.
Соната двадцать первая, C-dur op. 59, — «позначительнее».
«Затем была сыграна соната № 21 [...] про которую лектор сказал, что это „настоящее побоище"» (Кавос-Дехтерева).
Сонаты двадцать вторую, F-dur op. 54, и двадцать третью, f-moll op. 57 «Аппассионата», г.Рубинштейн исполнил без всяких устных замечаний.
Двадцать четвёртая, Fis-dur op. 78, отличается юмором и лаконизмом. Лист выражался о ней, что это «скупость богача».
«Он начал [очередную лекцию] с восхитительной сонаты Fis-dur op. 78; при этом он восторгался первой частью. Во второй он обратил внимание на сжатость формы: „Как много сказал здесь Бетховен скупыми словами. Это превосходно выразил Лист: „Бережливость богача"» (Гиппиус).
Двадцать пятая, G-dur op. 79. Тоже лаконическая и юмористическая. Тема финала поразительно похожа на популярную у нас одно время песню «Ванька с Танькой», только с фигурами. «[Первую часть] сонаты ор. 79 Бетховен назвал „Alla tedeska" [«в немецком духе»], вероятно потому, что она написана в ритме вальса. В ней [сонате] восхитительное Andante» (Гиппиус) .
Но обе сонаты — только игрушки.
Двадцать шестая, Es-dur op. 81. Первая программная соната: «Les adieux, l'absence, le retour» [«Прощание, разлука, возвращение»].
«В сонате „Les adieux" мы встречаемся впервые с программной музыкой, но здесь мы имеем дело с душевной программой» (Гиппиус).
Motto [эпиграф] первой части «Lebewohl» [«Прощай»]. «Соната так выразительна, я так сжился с этой музыкой, что мог бы подписать слова под каждым тактом и указать в ней все ощущения, даже все жесты при прощании и взгляды и объятия.
«В первой тема „Lebewohl" — царит настроение расставания, взгляды, пожатья рук, поцелуи — всё это здесь есть. В Adagio — тоска по отсутствующему, и в ,,le retour" — радость свидания. Какая буря чувств в последней части. Ничто не может лучше выразить счастливое настроение, чем Еs-dur'ная тема в восьмых. Разве „она" не говорит: „Как я счастлива вновь видеть тебя. Взгляни на меня ещё раз!"» (Гиппиус).
«Но... du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas [от великого до смешного — один шаг], и мы этот шаг не переступим». Вторая часть связана с третьей. Нет мотива более задушевного, как первая тема последней части. Она является во всех тонах, как действительно при встрече: быстрые пассажи изображают порывы радости, отрывистые удары в октаву на аккордах трезвучия — точно нетерпеливые расспросы и т.д.
Двадцать седьмая, e-moll op. 90. Вот это — соната! Следует прочесть, что пишет Элерт [Louis Ehlert] об этой сонате. Нужно написать целую книгу, чтобы приблизительно выразить, что в этой сонате заключается. Элерт постарался и высказал много хорошего.
Двадцать восьмая, A-dur op. 101. В первой части — не сонатная форма и не две ясно обозначенные темы, а только фантазия. Финал — бойкий, весёлый, юмористический.
Двадцать девятая, B-dur op. 106. Исполин, колосс-соната. Бетховен назвал её «Grosse Sonate» [«Большая соната»], что у него встречаем в первый раз, и пометил, что она написана для Hammerklavier [клавира с молоточками]. Это — «Девятая симфония» для фортепиано. Adagio — одно из самых великих, когда-нибудь написанных. Тут и слов не найти, чтобы выразить, как это глубоко. Финал — фуга. Работа такая, о которой не помышлял даже сам Бах, а на что уж он был мастер своего дела. Тут не только есть обращение темы, а является тема навыворот, справа налево, являются соединения тем прямой с обращённой, являются расширения, суживания и проч. Но звучит сужение мотива странно и нельзя сказать, чтобы красиво. Фортепиано было недостаточно для столь широко задуманной задачи. Сам мотив великолепен.
«Эта фуга <...> превосходна по концепции; это работа титана; вместе с тем она невыразимо прекрасна» (Гиппиус).
«Много было сказано о трёх стилях Бетховена. По моему мнению, у него было только два периода: первый период— время его здоровых дней, когда начиная с первой сонаты он предстаёт во всей полноте своих творческих сил, и второй период — годы страдания, когда он все больше и больше замыкался в себя и погружался в образы своего абстрактного мира» (Гиппиус).
Г. Рубинштейн не признаёт трёх стилей у Бетховена (3 бетховенских стиля – это концепция В.Ленца), потому что Adagio второй сонаты, сонаты cis-moll и As-dur — чисто третьего периода. В деятельности Бетховена заметны только два периода: первый — здоровый, молодой, второй — старый, болезненный, когда Бетховен начал глохнуть. Страшная болезнь застигла его в середине жизни, а к opus'y 100-му он совершенно оглох, стал несчастлив, нелюдим. Но мы должны благодарить судьбу за эту глухоту, которая доставила ему абсолютное сосредоточение. Он высказал в звуках свое несчастье с такой силой, какой не достиг никто ни раньше, ни после него. Явилось страданье в музыке, явилась страдальческая мелодия.
Насчет тридцатой сонаты, E-dur op. 109, г. Рубинштейн замечаний не делал.
«Она [соната ор. 109] от начала и до конца трагична. Такие вариации, как здесь в заключительной части, мы ещё нигде не слышали!» (Гиппиус).
Тридцать первая, As-dur op. 110. Нет ни одной арии, ни в одной опере, кем бы она ни была написана, в которой было бы выражено такое глубокое страдание, как в мелодии Adagio. Слова здесь были бы помехой. Бетховен придал этому Adagio характер арии. Сначала слышно как бы оркестровое вступление, потом речитатив, аккорды аккомпанемента и наконец мелодия арии.
«...Инструментальная музыка, по моему мнению, стоит выше вокальной. Самое высшее чувство, самое глубокое горе, величайшее счастье может быть выражено только звуками, а не словом. В этой мелодии [Adagio] Бетховен высказал всю свою скорбь. Он не нуждался для этого в словах» (Гиппиус).
После следует фуга, прерываемая тем же adagio; после божественной мелодии — ум.
«Только странной горечью можно объяснить факт, что после божественной мелодии мог выступить человеческий ум» (Кавос-Дехтерева).
«Как объяснить, почему Бетховен ввёл в это изумительное Adagio фугу? Рядом с этой божественной мелодией?! Человеческий разум среди небесной музыки» (Гиппиус).
Можно усмотреть как бы горькую иронию со стороны Бетховена в этом желании показать, что и фуга ему доступна, и фуга хитрая, с обращённой темой и проч.
«Так глубоко чувствовать, так плакать и притом так умно мыслить! Соната заканчивается фугой — победой. Он победил!» (Гиппиус) .
Ещё следует заметить в этой сонате одну техническую деталь: перед Adagio Бетховен даёт 28 раз ту же ноту ради продления замирающего звука, чего мы, «шарлатаны», достигаем нынче с помощью педали и самого легкого прикосновения клавиша. Бетховен предугадал этот эффект семьдесят лет тому назад.
«Удивительна также та пророческая сила, с которой Бетховен сумел узреть технику будущего, а именно совершенствование механизма фортепиано; он предчувствовал (такт 5 в Adagio), что наступит время, когда мы с помощью особого приёма заставим звук „петь". Он хотел заставить звук долго тянуться, и мы это смогли осуществить» (Гиппиус).
Тридцать вторая соната, c-moll op. 111. Последняя, исключительно душевная, без учености. Ариетта в ней — полёт в облака, душа возносится в высшие сферы.
Вот что внёс Бетховен в музыку: он внёс душевный звук. У прежних богов, каково бы ни было их имя (Бах исключение и стоит особняком), была красота, даже сердечность, была эстетика, но этика является только у Бетховена. Ставлю музыку инструментальную выше вокальной (Бах — в прелюдах и фугах, Бетховен — в сонатах). Звуки сильнее слов для выражения самых сильных душевных движений. Человек в великой горести или радости способен на безотчетные восклицания, но выражать эти чувства словами, рассказывать их не станет, разве в душе его прозвучит какая мелодия. Поэтому в мелодии инструментальной больше свободы и больше выражения, чем в мелодии вокальной, и никакой текст эту силу выразительности заменить не может.
После сонат г. Рубинштейн сделал, как он выразился, «скачок вниз». Потому что если в сонатах Бетховен недосягаемо велик, то в других фортепианных сочинениях, за исключением вариаций, далеко не то.
Г. Рубинштейн исполнил andante [F-dur] (милое, но его мог написать и другой «большой господин»). Фантазию [g-moll], Полонез [C-dur], посвященный императрице Елизавете Алексеевне, и две тетради багателей, ор. 119 и ор. 126 (первую багатель Бетховен написал девяти лет от роду). Первая тетрадь ничего особенного не представляет; он их писал для издателя, для публики, для массы. Ведь публика, вероятно, и тогда не могла понять его сонат. Вторую тетрадь он написал совершенно глухим. В ней есть странные вещи, заключается нечто особенное и одному Бетховену свойственное.
«Некоторые из этих багателей — совершенно коротенькие вещицы, иные так просто можно назвать набросками. Удивительно, что, судя по opus'ам, эти багатели написаны после 111 opus'a, a между тем здесь нет ни одного звука, который напоминал бы сонату» (Кавос-Дехтерева).
Кончил г.Рубинштейн очень интересным отделом вариаций.
Эта стариннейшая форма существует до сих пор и продолжает развиваться (выражаясь благосклонно), Бетховен создал эту форму в смысле музыкальном и довёл до высшей степени совершенства. Вариации ор. 34 замечательны тем, что каждая из них написана в другом тоне (единственный пример). Вариации [ор. 35] на тот же мотив, что и в финале «Героической симфонии». В них он варьирует не тему, а бас темы. Эффектная вещь! И как Бетховен любил аккомпанемент этой темы, если на него написал столько вариаций для фортепиано и, ещё больше, в «Героической симфонии». Вариации на тему марша из «Афинских развалин» [ор.76] — забавная шуточка. Вариации {WoO 72] на русскую тему из балета «Waldmadchen» [«Лесная фея» П.Враницкого] —род камаринской. Самые играные — 32 вариации c-moll [WoO 80], замечательные по красоте. И наконец, 33 вариации на вальс Диабелли [ор. 120], сочинителя для детей. Подобного последним вариациям ничего не было написано. Это — «Девятая симфония» вариаций. Девятая симфония, соната ор. 106, эти вариации — это всё исполины.
«Вообще Бетховен создал форму вариаций, имея в виду не технический, а музыкальный аспект» (Гиппиус).
После Бетховена вариации дошли до страшного упадка, до ужасного положения, дошли до Герца.
«Они дошли до Герца, Калькбреннера и других виртуозов-сочинителей, у которых они получили чисто техническое направление, музыкальная же сторона стояла на низком уровне» (Кавос-Дехтерева) .
Но потом их значение подняли Мендельсон и Шуман. «Симфонические этюды» последнего достойны вариаций Бетховена. Вариации Брамса тоже интересны.
«Надеюсь, что о Бетховене я много говорил», — этими словами заключил г.Рубинштейн сеансы, посвященные этому музыкальному колоссу.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Шуберт]
Из его произведений были исполнены и прокомментированы: сонаты B-dur (D 960), A-dur op. posth. 120, (D 664), D-dur op. 53 (D 850), c-moll (D 958), A-dur (D 959), Фантазия (правильнее — соната) G-dur op. 78 (D 894), Фантазия C-dur (D 760), Музыкальные моменты ор. 94 (D 780), Экспромты op. 90 (D 899) и op. posth. 120 (D 935), Adagio и рондо (D 505 и 506), Избранные вальсы.

Шуберт жил одновременно с Бетховеном и в том же городе, но общего в их музыке не было ничего. Бетховен вращался в высшем кругу. Шуберт любил проводить свое время в Пратере, в кофейных, в обществе венгерских цыган. Бетховен возносит нас за облака, Шуберт опускает на землю, но вместе с тем доказывает, что и на земле жить хорошо. Шуберт написал несметное количество произведений; непостижимо, как мог он материально написать столько. У него девять симфоний, до 800 «Lieder» [песен] и т. д. Он — создатель современной песни, до него были только или баллады, или куплеты. Он — то для песни, что Бетховен для симфонии, Бах для фуги. У него было общее с Моцартом: оба рано умерли, оба — боги мелодии. Шуберт довел лиризм до высшей степени могущества. Но формы его не всегда удовлетворительны: между двумя божественными темами чаще всего заключается незначащий и бесконечный ход, состоящий из проведения через всевозможные тональности той же фразы. Этот недостаток особенно сказывается в его сонатах, которые потому и не исполняют в концертах, что они публике скучны. Другие частности творчества Шуберта заключаются в том, что он любил писать длинно, но в этих длиннотах иногда заключается столько таланта, что Шуман их называл «божественными длиннотами»; в том, что часто повторял ту же самую фразу, то в мажоре, то в миноре; в том, что он любил к ним прибавлять верхний голос; и наконец, в оригинальных, неожиданных энгармонических переходах. Так что у Шуберта есть чему поучиться.
Г-н Рубинштейн исполнил пять сонат Шуберта [шестая - Фантазия-соната G-dur].
«Мы начнем с сонаты B-dur. Она восхитительна. Ах, я завидую вам, вы сейчас ее услышите!...» (Гиппиус).
В сонате B-dur Andante — дивная вещь, как в квинтете с двумя виолончелями — финал вроде музыки венгерских цыган.
Соната A-dur [op. posth. 120, D 664] — идиллическая.
«Про нее Антон Григорьевич сказал: „Инструментальным произведениям вредят длинноты. Шуман выразился про них: „Die himm — lische Lange". Длинно, длинно, но хорошо, божественно длинно"» (Кавос-Дехтерева).
Прежде чем начать сонату D-dur, он пробормотал [призыв Шиллера]: «Seid umschlungen Millionen» [«Обнимитесь, миллионы»] (Гиппиус).
«Это блестящая, замечательная соната; в последней части такая чудная, дивная мелодия» (Кавос-Дехтерева).
Соната c-moll — драматического характера. Что может быть красивее второго мотива первой части? Это — целая песня, целая баллада в нескольких тактах.
«Andante тоже прелестная, поэтическая вещь, которая, кроме того, ещё очень замечательна в модуляционном отношении <...> Кроме того, в его модуляциях большую роль играет энгармонизм» (Кавос-Дехтерева).
Трио в скерцо — опять песня. У Шуберта всё песня, всё у него поёт. В финале встречаем бесконечные ходы через все тоны на том же мотиве. Что делать, это его манера.
В Сонате A-dur [D 959] оригинально заключение первого Allegro.
«Первая часть представляет большой интерес по прекрасной разработке её варьированной темы» («Баян»).
Вторая часть—-чудесная, в цыганско-венгерском духе. Она замечательна по своему своеобразию и фантазии. Это изумительное подражание импровизации цыган на цимбалах, скрипке, виолончели и кларнете, в которых без малейшего знания музыки часто проявляется яркая талантливость, всегда огонь, страстность и оригинальность. Скерцо сонаты — милейшее, а финал — со всеми качествами и всеми недостатками этого великого человека. Ему так понравились два мотива финала, что он никак не может с ними расстаться. Один из них он взял даже в другую сонату (a-moll D 537) как тему для вариаций.
У Шуберта — две Фантазии — G-dur [op. 78, D 894] и C-dur [op. 13]. Первая из них помечена более поздним номером сочинения, чем вторая, но г.Рубинштейн начал с исполнения первой, потому что порядку номеров opus'oв Шуберта нельзя доверять. Ему поздно удалось издать свои сочинения, когда уже их накопилось много, и очевидно, он начал с печатания тех, которые более интересовали его самого, не соблюдая порядка их сочинения. Так, «Erlkonig» [«Лесной царь»] помечен первым номером сочинения, что, очевидно, невозможно. В фантазии G-dur скерцо (менуэт) — общеизвестное, часто исполняемое. Последняя часть — вроде сочинения для балета. Само собою, что в середине есть мотив, который мог сочинить один Шуберт, но среди чего он находится? «И выходит, что люди — не боги, и слава богу».
«При исполнении Фантазии G-dur, обратив внимание на три её первые превосходные части, А. Г. Рубинштейн отметил вместе с тем четвёртую часть как наиболее слабую и даже не лишенную некоторой банальности; так, в ней есть место совершенно низменного балетного склада. „Вы видите, — сказал лектор,—-что люди не боги и что великие композиторы не свободны были иной раз от значительных промахов"» («Баян»),
Фантазия C-dur, вся построенная на [одной и] той же ритмической фигуре — главное сочинение Шуберта для фортепиано.
«...Лектор указал на особенности её ритмического склада; вся эта Фантазия основана на ритмической фразе следующего размера: [четверть, восьмая, восьмая, четверть, четверть].
Странно читать в одном русском учебнике [в книге Размадзе], что она получила значение лишь в переработке Листа.
За Фантазиями следовали «Moments musiceaux» [«Музыкальные моменты»], Impromtus [«Экспромты»], «Moments musiceaux» — истинные жемчужины, на Impromtus нельзя достаточно надивиться. Они были написаны в двадцатых годах, в то самое время, которое породило «Kapellmeister- и Virtuos-Musik» [«Музыку капельмейстеров и виртуозов»], когда, за исключением Вебера и Гуммеля, остальные композиторы, как бы они ни назывались, наперерыв писали вариации на излюбленные темы (theme favori), вариации, состоящие из скачков и беготни. И в это ужасное время, среди голой степи, являются такие салонные вещи, как Impromtus Шуберта.
Г-н Рубинштейн исполнил их все восемь. Первый [из ор. 90] отличается упорным чередованием мажора с минором. Второй заигран всеми детьми.
«№ 2 Es-dur довольно заигранный пианистами, полон образцовой, бесконечно льющейся мелодии, так же как № 3 [G-dur]» («Баян»).
Третий — с мелодией ad infinitum [до бесконечности]. Четвертый немного монотонен вследствие повторений главного рисунка аккомпанемента, но аккорды, заключающие первую фразу, и середина— удивительны. Пятый [из. ор. 142] — драматическая, чудесная вещь. Шестой полон грации.
«Чрезвычайно грациозная пьеса, в которой чарующее впечатление производят гармонические сочетания на фоне сменяющихся басов» («Баян»).
Седьмой — тема с вариациями не бетховенскими, но красивыми в некоторых отношениях.
В восьмом много юмору и много тактов.
«Adagio и рондо», исполненное вслед за этим, — очень милая вещь. Средняя часть — совершенное изображение венского шалопая («mauvais sujet»). Даже среди самых серьезных произведений Шуберта, как, например, его квинтет с двумя виолончелями, попадаются подобные выходки — площадные, но вместе с тем бойкие, лихие, остроумные и чисто венские, где всё веселилось и всё плясало, особенно в то время.
«У Шуберта часто наблюдается неожиданный скачок от возвышеннейшей мелодии к местным уличным песням> (Гиппиус).
Г. Рубинштейн кончил ознакомление с Шубертом его бесчисленными вальсами, которые он писал для кофейных и для издателей.
«Здесь целый том, в котором только танцы, преимущественно лендлеры. Лендлером называется медленный крестьянский танец на три четверти. Я сыграю их вам, разумеется, не все, — итак, давайте танцевать» (Гиппиус).
«Проиграв целую массу вальсов и отмечая особенности некоторых из них, Антон Григорьевич указал на их замечательно простое и вместе с тем чистое четырехголосное сложение. Некоторые из вальсов, в частности, представляют интересные особенности, в противоположность их общей гармонической простоте; так, лектором было указано употребление Шубертом местами увеличенных интервалов, а также на перемену тональности при начале и заключении вальсов» («Баян»).
Это не шопеновские свободные вальсы, а все они состоят из колен в шестнадцать тактов; это не быстрые вальсы Штрауса в два па, это медленные вальсы в три па; и это — вальсы музыкальные, потому что в то время не довольствовались одним ритмом, а требовали песенку, мелодию. Лист воспользовался вальсами Шуберта для своих «Soirees de Vienne» («Венских вечеров»), причем некоторые из них взял целиком, нисколько не меняя гармонизацию. Г-жа Виардо переложила некоторые вальсы для пения.
Один из первых вальсов Шуберта слыл долгое время за вальс Бетховена (As-dur, D 365 №2). Даже Лист впал в ошибку и вписал этот вальс в альбом императрицы Александры Федоровны под именем Бетховена. Известный нам знаток и любитель музыки граф Виельгорский вывел Листа из заблуждения. Подобные ошибки встречаются нередко; так, долгое время один романс петербургского композитора А.Вейнрауха слыл за романс Шуберта, что немало содействовало восхищению этим романсом. Вальсы Шуберта и своеобразны и народны: в них слышатся и горловые колоратуры тирольского Jodler, ухарское «Juchhe»; они интересны, милы в модуляционном отношении и особенно замечательны своею мелодичностью и тем, что такой талант, как Шуберт, был вынужден их писать.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Вебер]
Из его произведений были исполнены и прокомментированы: сонаты C-dur ор. 24, As-dur op. 39 и d-moll op. 49; Тарантелла [финал] из сонаты e-moll op. 70; 7 вариаций на тему арии «Vien qua Dorina bella» [«Приди, прекрасная Дорина»] Ф. Бьянки ор. 70; Air russe varie «Schone Minka» [Русская песня с вариациями «Прекрасная Минка»] ор. 40; Momenta capriccioso» («Капризное мгновение»] ор. 12; Большой полонез Es-dur op. 62; «Aufforderung zum Tanz» [«Приглашение к танцу»] ор. 65; «Polacca brillante» [«Блестящий полонез»] Е-dur op. 72.

Вебер —представитель блеска в фортепианной музыке. Он был оперный композитор, и в его инструментальной музыке встречаем оперный драматизм с воспоминаниями «Волчьей долины», а также отражения его оперных персонажей — Агаты, Анхен.
«Самой большой известностью [из его опер] пользовался „Фрейшюц" [„Волшебный стрелок"], и на всех других произведениях лежит отпечаток этой оперы. В лирических местах мы чувствует отражение [таких] персонажей, как Агата, Анхен, в драматических — воспоминания „Волчьей долины"» (Кавос-Дехтерева).
С его времени наступает в фортепианной музыке царство пассажа. В его сочинениях после мотива и хода начинаются пассажи и господствуют над остальным. Даже многие его темы, не исключая и оперных, имеют пассажный характер. Это уже упадок искусства. Но у Вебера пассажи мелодические, а у его последователей они стали водянистыми.
«У Вебера каждый пассаж, каждая фраза — музыкальны, выражают какую-нибудь мысль» (Гиппиус).
У Вебера три замечательные сонаты: C-dur, As-dur и d-moll. В них видно, какую роль играли в его сочинениях пассажи, колоратура и оперный драматизм.
«Сыграв сонату C-dur, лектор указал на упомянутый театральный драматизм и италианизм второй части (Adagio), на замечательную элегантность скерцо...» («Баян»).
В сонате C-dur даже скерцо переполнено пассажами, блестящими и красивыми. Последняя часть сонаты «Perpetuum mobile» [«Вечное движение»] — типическая веберовская пьеса, как «Aufforderung zum Tanz» и особенно «Konzertstuck».
Соната As-dur — чуть ли не самое красивое сочинение Вебера. И в ней царствует пассаж в смысле формы сочинения; и в ней царит драматизм театральный — более внешний, а не душевный, как у Бетховена; и в ней все почти мелодии основаны на колоратуре.
«Делая замечание о частой колоратурной обработке веберовских мелодий, Антон Григорьевич привел по этому поводу пример из „Фрейшютца" — известную мажорную мелодию (в арии Агаты), вставленную в увертюру» («Баян»).
Скерцо сонаты — чудесная вещь, а финал — грациозный, элегантный. Так что, несмотря на свои недостатки, Вебер все же был великий человек для своего времени. Соната d-moll.
Это блистательная, чудесная, драматическая вещь» (Кавос-Дехтерева).
В ее Andante драматизм и героизм приводят к самой сильфидной грациозности.
«...Обращено было внимание на вторую часть (Andante), исполненную контрастов: характер героический в ней чередуется с характером живым и грациозным. Таким образом, здесь замечается смешение элементов разного сорта...» («Баян»).
В финале тоже встречаются одновременно все жанры. Значит, тут нет цельности настроения, а только разные виды фортепианных эффектов; значит, требования виртуозности взяли уже верх над требованиями музыкальными. Но это не умаляет многих достоинств сочинения, потому что у Вебера был творческий талант, а у его последователей не было ничего, кроме пассажей.
Четвертая соната слаба; из неё г.Рубинштейн исполнил только недурной финал — тарантеллу.
Далее г.Рубинштейн сыграл вариации на излюбленный в то время итальянский романс «vien qua, Dorina bella». Эти вариации, если их сравнить с вариациями сонат Бетховена, показывают, как низко упал этот род музыки.
«Эти вариации, несмотря на их достоинства, разумеется, не могут идти в сравнение с 32 бетховенскими или с вариациями в его сонатах ор. 109 и 111» («Баян»).
Они написаны исключительно для концерта, чтобы удивлялись всевозможным пассажам. Одну более серьёзную вариацию Вебер назвал «Quasi Choral» [«Вроде хорала»]. Заканчиваются вариации Polacc'oй [полонезом], которые были в большой моде и часто встречаются среди тогдашних сочинений.
Вариации «Schone Minka» (тема та же, что и «Ехал казак с-за Дуная») замечательны тем, что в интродукции намечены уже вперед все вариации.
«Momento capriccioso», написанное почти восемьдесят лет тому назад, ново во всех отношениях и по замыслу и по технике, это —хороший этюд, и звучит он прекрасно.
Полонез [ор. 21] — милая и типическая вещь, но только в тогдашнем вкусе. Теперь нам многое непонятно вследствие крайней наивности музыки, а наши бабушки этим наслаждались. Здесь следует заметить две особенности Вебера: он очень любит начинать мотив квартсекстаккордом и аккомпанировать тему ударами аккордов.
Исполнив «Rondo brillant», г. Рубинштейн сказал: «А вот зато „Aufforderung zum Tanz". „Приглашение к танцу" совершенно ново по форме. Это —не танец, как у Бетховена или Шуберта, это уже целое концертное сочинение в форме танца. Эта форма породила потом целую литературу. Вступление к вальсу изображает приглашение, любезности кавалера, поклоны, а после танца кавалер опять раскланялся и поблагодарил». Исполнив эту пьесу с неподражаемым, гениальным совершенством, г.Рубинштейн сказал: «Вам это понравилось? Я играл, как Вебер написал, не прибавляя ни единой ноты. А вы играете с разными прибавлениями разных иксов, игреков, зетов. Я против этого протестую и советую исполнять таких композиторов, как Вебер, Шуберт, Бетховен, так, как они сами написали, без всяких аффектуаций». Г. Рубинштейн покончил с Вебером исполнением его общеизвестной блестящей «Polacca».
После Вебера, сказал г. Рубинштейн, следовало бы играть целую плеяду людей, которые ничем другим не занимались, как беглостью пальцев. Клементи, Крамер, Дуссек, Гуммель, Мошелес, Герц, Калькбреннер — все это салонные люди с сахаром, мёдом и патокой на устах.
«...Недостаток времени не позволяет <...> остановиться на представителях этого упадка, число которых было легион и из которых <как> наиболее популярных можно отметить: Клементи, Дуссека, Штейбельта, Герца, Калькбреннера и даже Мошелеса и Гуммеля, отличающихся, впрочем, большею возвышенностью мысли» («Баян»).
Было бы интересно проследить на их сочинениях развитие разных сторон механизма и его влияние на форму музыкальных произведений. Но все это так плоско, сухо, так ужасно. К тому же и недостаток времени вынуждает перейти к Мендельсону.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Мендельсон]
Из его произведений были исполнены и прокомментированы: прелюдии и фуги ор. 35 № 1—6; 36 песен без слов: ор. 19, 30, 38, 53, 62, 67; Серьезные вариации ор. 54; Каприччио fis-moll op. 5; одна пьеса из вошедших в «Charakter-stucke» op. 7 (вероятно, № 7); Rondo capriccioso E-dur op. 14; Каприччио (?); Фантазия fis-moll op. 28; F-dur op. 104 № 2; Scherzo a capriccio fis-moll [без номера ор.].

С появлением сочинений Мендельсона, в тридцатых годах начинается возрождение музыки. Он вновь поставил её на эстетическую почву и задался высшими целями. Некоторые критики относятся к Мендельсону с пренебрежением. Они неправы. Конечно, у него не было гения Баха, Бетховена и даже Шумана, но появление его в эпоху печального состояния музыки и переворот, им в ней совершенный, ставят его весьма высоко и придают ему громадное значение.
«Да, можно почти сказать, что Мендельсон был слишком образован. У него нам не попадаются взрывы страстей, нервозность; он не позволяет себе никаких крайностей, как иные музыкальные гении, которые ведут более или менее вольный образ жизни, небрежно одеваются и просиживают в темном углу кофейни с мрачной физиономией, посылая к черту себя и весь мир. Мендельсон знал во всем меру, владел формой в совершенстве» (Гиппиус).
Мендельсон строго, слишком строго придерживался красоты формы, у него нет беспорядочных, но гениальных порывов. Это было результатом среды, в которой он жил. Сын богатого банкира, он получил строго классическое, слишком формальное образование. Он вращался среди людей самых образованных, сам писал образцовую музыку и, поклонник древнего греческого мира, довёл красоту формы до манеры.
«Высокое композиторское значение Мендельсона <...> ярко выражается и в фортепианных его сочинениях, в которых он может быть признан, по выражению лектора, богом среди перечисленной выше плеяды композиторов («Баян»).
Свои фуги и прелюды Мендельсон писал в 1830 году, конечно, не так, как их писали в 1730 году, но он их писал после Герца. Вот почему его так почитали и считали богом музыки. И в оркестровой музыке его значение, после Рейссигеров и Линдпайнтнеров, такое же громадное. Ещё следует отметить типичность Мендельсона в фантастизме; его эльфовое скерцо из «Сна в летнюю ночь» представляет совершенно новый жанр и породило много подражателей.
«Жаль, что я играю вам его сейчас [же] после Вебера. Если бы я сыграл вам перед ним Герца, то вы поняли бы, какое он имел значение, и это пояснило бы вам, почему его так почитали» (Кавос-Дехтерева).
Из произведений Мендельсона г.Рубинштейн исполнил шесть Прелюдов и фуг. Фуги Мендельсона писаны не в стиле Баха. В них нет той высоты, того духовного величия, спокойствия, строгого голосоведения, как у Баха; это — свободные фуги, но они красивы, в них есть блеск, эффект; они по характеру своему скорее приближаются к Генделю и, во всяком случае, в тогдашнее время представляли большой шаг вперёд.
«Бах — строгий полифонист, всегда с точностью держался определённого числа выбранных им голосов; Гендель в своих фугах, блестящих и эффектных, нередко переходил от полифонии к гомофонии» («Баян»).
«В фуге As-dur [№ 4] нет спокойствия и чистоты баховского голосоведения, но она отличается своим свободным стилем» («Баян»).
Пятая фуга [f-moll] отличается особенной энергией, блеском, звучностью.
Шестая [B-dur] не лишена величия, но это не настоящее величие по сравнению с Бахом и Генделем.
«Я произношу критику суровую; эти фуги не те, что писал Бах, но всё-таки хороши» (Кавос-Дехтерева).
Шесть тетрадей «Песен без слов» («Lieder ohne Worte»), представляют самую типическую сторону творчества Мендельсона и породили целую школу. Школы были у Мендельсона, Шумана, Шопена и Листа. У Баха, Бетховена, Шуберта их не было, потому что им невозможно было подражать. Чтобы понять всё значение «Песен без слов», нужно вспомнить, когда они были написаны. Бетховен был забыт. Бах ждал сто лет, пока Мендельсон «вывел его в люди»; из Шуберта были известны только его песни, и то благодаря переложениям Листа; это было время пошлейших вариаций на самые пошлейшие темы. И вдруг вместо этих ужасов услышали благородную мелодию «Песен без слов» Мендельсона. Они произвели почти целую революцию. Это — самые характерные вещи Мендельсона, те, которые оставили больше всего следов и породили больше всего подражателей.
После этих общих указаний г.Рубинштейн почти не вдавался в частности. Он заметил только, что ор. 19 № 3 — охотничья песня; ор. 53 № 5 — народная хоровая песня; ор. 62 № 3 — Мошелес инструментовал, и её играли на похоронах Мендельсона в Лейпциге; ор. 62 № 5 — лучшая из его венецианских баркарол, трудно себе представить более удачную музыкальную картину Венеции, Лидо, Canale Grande [Большой канал] среди ночной тишины, прерываемой только окликами гондольеров; ор. 62 № 6 — так называемая «Fruhlingslied» [«Весенняя песня»], ор. 67 № 4— так называемая «Spinnerlied» [«Песня за прялкой»], «так называемые» потому, что Мендельсону и в голову не приходили подобные названия. Две тетради посмертных песен Мендельсона г.Рубинштейн не исполнял.
Далее были исполнены: «Variations serieuses», так названные в отличие от плоских, бывших тогда исключительно в ходу; Каприччио [fis-moll op. 5] — живое и типичное по своей многонотности, которую Мендельсон очень любил, увлекаясь техникой Гуммеля, Вебера и отчасти Мошелеса; одна из собрания его «Мелких пьесок» — род скерцо воздушного, эльфового, подобные которому встречаются и в квартетах и в симфониях Мендельсона; «Rondo capriccioso», которое исполняют теперь все дети у кормилиц, красивое, новое в то время, когда оно появилось, а теперь уже не новое; ещё один каприз [?], фантазия [fis-moll op. 28], этюд [F-dur, ор. 104 № 2] («Играю вам всякого сорта») и «Presto scherzando» op. 41—одно из лучших, если не лучшее его произведение, замечательное по выдержанности формы и лиризму, страстности, игривости, далеко не казённым, то есть не издательским.
«Она [эта пьеса] ни в коем случае не является образчиком издательской, как выразился лектор, музыки, то есть произведением, которое издатели легче всего пропагандируют в массы» («Баян»).
В заключение, никогда не следует забывать, что Мендельсону обязана фортепианная музыка своим возрождением, что он её облагородил и что он написал «Сон в летнюю ночь». Лист так начал свою критическую статью об этом произведении: «Однажды Гёте и Бетховен гуляли вместе. Все при их встрече почтительно кланялись. Гёте отвечал на поклоны и наконец сказал Бетховену: „Как надоедливо пользоваться большой известностью". А Бетховен на это, пасмурно: „Уверены ли вы в том, что это вам кланяются?" То же самое мог бы сказать Мендельсон Шекспиру по поводу „Сна в летнюю ночь"».
Вот что говорил об этом произведении, окончил г.Рубинштейн, Лист, который вообще не любил и не уважал музыку Мендельсона.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Шуман]
Из его произведений были сыграны и прокомментированы: Вариации на тему «Abegg» op. 1; «Papillons» [«Бабочки»] op. 2; Шесть этюдов по каприсам Паганини, ор. 3; Интермеццо ор. 4; Экспромт на тему Клары Вик (вариации) ор. 5; «Davidsbundler» [«Давидсбюндлер»] ор. 6; Токката ор. 7; «Карнавал» ор. 9; соната fis-moll op. 11; «Fantasiestucke» [«Пьесы-фантазии»] ор. 12; «Симфонические этюды» ор. 13; Крейслериана» ор. 16; Фантазия ор. 17; «Арабеска» о]). 18; Юмореска ор. 20; «Новеллетты» ор. 21; соната g-moll op. 22; «Nachtstucke» [«Ночные пьесы»| ор. 29; «Faschingsschwank aus Wien» [«Венский карнавал»] ор. 26; Романсы ор. 28; Жига и фугетта из ор. 32; Три пьесы из цикла «Waldszenen» [«Лесные сцены»] ор. 82, № 3, 4 и 7; «Новеллетта» из-цикла «Bunte Blatter» [«Пестрые листки»] ор. 99 № 9; Девять пьес из «Album blatter» [«Листки из альбома»]; ор. 124, № 1, 2, 3, 7, 8, 14, 15, 16, 19; «Kinderszenen» [«Детские сцепы»] ор. 15; Три этюда из «Studien fur den Pedalflugel» [«Этюды для педального фортепиано»] ор. 56.

Шуман — самая замечательная личность последнего времени, выдающаяся над всеми остальными за исключением Шопена. Шуман начал свою музыкальную жизнь немного позже Мендельсона; он инее в музыку романтизм, царствовавший тогда в литературе (Гофман, Байрон, Вальтер Скотт, Мур, Готье, Делявинь, Ламартин, Гюго и проч.); он внес в музыку самого себя — внес субъективность, которая в его сочинениях представляет пока качество. И Бетховен был субъективен, но субъектом Бетховена было все человечество, а субъектом Шумана — он сам.
В первых своих сочинениях Шуман увлекался виртуозностью, но виртуозностью своеобразной, подходящей ближе к Шопену и Листу, чем к Мендельсону; он ее подчинял музыкальности и всегда писал то, что ему было нужно. Была еще другая причина его увлечения технической виртуозностью — это единственный роман его жизни, его жена Клара Вик, превосходная пианистка, руку которой он получил не без труда. Он о ней мечтал музыкально, вдохновлялся ее темами, писал для нее блестящие пьесы для исполнения в концертах. Но она их не исполняла; она хотела, но отец запрещал.
К такому разряду виртуозных вещей принадлежит его ор. 1, «Theme varie sur le nom Abegg» — Вариации на имя Abegg (а, в, e, g, g — как известно, немецкие названия нот; вариации посвящены графине Абегг). Но среди этой виртуозности и внешнего блеска местами уже обрисовывается индивидуальность автора, а вторая вариация замечательна по красоте своих гармоний и по превосходному двойному контрапункту. Так начал человек, который впоследствии — один только, и никто больше — сравнялся с Бетховеном в вариациях.
Ор. 2 «Papillons». Шуман увлекался очень масленицей (карнавалом), костюмированными масками, наполнявшими улицы, и посвятил три сочинения их музыкальному изображению («Papillons», «Karneval» и «Faschingsschwank aus Wien»). «Papillons» полны прелести и юмора; маски длинной вереницей быстро проходят одна за другой; является «Grossvater» [«Дедушка»] — старинный танец, который и теперь еще иногда отплясывают в Германии на золотых свадьбах, сначала медленно, а потом с прыжками. В конце «Papillons» Шуман изображает родителей, которые с боем шести часов (шесть ударов на той же ноте) гонят детей домой (соединение темы гросфатера с остальными темами). Все это — прелестная, неподражаемая жанровая картинка. Шуман—романтик и жанрист.
Ор. 3 — опять виртуозный; это «Шесть этюдов в подражание Паганини». Тогда увлечение Паганини, его гением, его странной демонической фигурой было общее. Этому влечению поддался и Шуман и не только хотел передать на фортепиано его скрипичную виртуозность, но и своим этюдам предпослал семь страниц текста с пояснениями, какие упражнения нужно делать, какие экзерсисы играть, чтобы хорошо исполнить паганиниевские этюды. (Лист тоже написал паганиниевские этюды.)
Ор. 4, Шесть интермеццо («интермеццо» — род импровизации). Эти интермеццо, равно как и все первые сочинения Шумана, приблизительно до ор. 20, принадлежат к его лучшим произведениям, ясным, здоровым, без отпечатка болезни, которая свела его в дом умалишенных. В интермеццо прежняя цельность формы и настроения исчезает; является мозаичность, фрагмент, клочки; самые разнообразные настроения быстро сменяются.
«Во втором номере звучит фраза Фауста „Mein Ruh'ist hin" [„Мой покой исчез"]; настроения здесь разнообразны, отрывочны, субъективны» («Баян»).
Например, в третьем интермеццо среди беззаботной шутки являются восемь самых созерцательных тактов. Это — один из признаков романтизма; это же объясняется и импровизационной формой интермеццо.
Ор. 5, Impromtu — в сущности, вариации на тему Клары Вик. Начинается с баса, на котором или Клара Вик построила свою тему или который Шуман написал на ее готовую тему. Потом уже следует тема и вариации.
Ор. 6, «Die Davidsbundler». Было уже сказано, что это было время общего романтизма: у Паганини и Листа — виртуозного романтизма, у Шумана — творческого. Около Шумана группировалась молодежь, образовавшая «Давидово общество» и поставившая себе целью движение вперед, борьбу с рутиной, борьбу с филистерами (но отнюдь не с филистимлянами), которые урезывали свое творчество ради школьных правил. Шуман вел с филистерами борьбу литературную и звуковую; в «Давидовом союзе» он принимал участие под видом двух лиц: Флорестана — стремительного, страстного, пылкого, и мечтательного Эузебиуса. Этими же псевдонимами Шуман подписывал и свои критические статьи. «Die Davidsbundler» состоят из восемнадцати мелких пьесок, помеченных то Флорестаном, то Эузебиусом, то обоими вместе; всюду вышеприведенная их характеристика отлично выдержана. Начинаются «Davidsbundler» в G-dur, кончаются в C-dur. Это сочинение не цельное, не оформленное.
«...Антон Григорьевич сказал, что в ней [этой пьесе] Шуман вполне отдается фантазии, не стремится к оформленности» (Кавос-Дехтерева).
Это ряд разнообразных настроений, но каждое из них красиво в мелодическом, гармоническом и ритмическом отношении.
В Токкате ор. 7 вновь встречаем чисто виртуозное произведение.
Ор. 9. «Карнавал» — ряд гениальных характеристик типических личностей, встречаемых в маскараде. «Карнавал» написан на четырех нотах: a, es, с, h (Аш [Asch] — деревня, в которой жил Шуман); в нем Шуман увлекся ритмами и веселостью. Preambule [Преамбула] изображает громадный, блестящий, ослепительно освещенный зал, наполненный пестрой толпой масок, которые суетятся, снуют, стремятся куда-то. Вот является Пьерро, весь в белом, с длинными рукавами, в остроконечной шапке, автоматически, широко размахивающий руками. Арлекин — в клетчатом, обтянутом платье, в полумаске, с бичом в руке; он идет, подпрыгивая п похлопывая бичом. Следуют: медленный Valsenoble [Благородный вальс]; Эузебиус; Флорестан; Кокетка; Replique [Реплика].
«Кокетка, конечно кокетничающая с мужчиной. Replique — отпеты мужчины на ее вопросы» (Кавос-Дехтерева).
«Таинственный Сфинкс, задающий загадки (четыре основные ноты в трех разных переложениях); Papillons [Бабочки], Lettres dansantes [Танцующие буквы]; Lettres dansantes — фигуры, замаскированные в этих же буквах» (Кавос-Дехтерева).
Кьярина — жена Шумана, не совсем-то довольная, что муж в маскараде; Шопен — болезненный, изящный, с отпечатком самого утонченного аристократизма; Эстрелла, делающая сцену ревности; Reconnaissance [Узнавание].
«Reconnaissance — интригующая маска, впоследствии узнанная» («Баян»).
Панталон и Коломбина, составляющие резкий контраст («Коломбина все беснуется и горячится, а флегматический Панталон ее урезонивает, наконец Коломбина успокаивается); живой Valse allemande [Немецкий вальс], среди которого является странная, фатальная, демоническая фигура Паганини, — при виде его вальс останавливается и возобновляется, когда Паганини скрылся; Aveu [Признание]; Promenade [Прогулка].
«Гуляние с масками на маскараде» (Кавос-Дехтерева).
Пауза, когда оркестр перестает играть и весь зал полон суматохи в ожидании чего-то.
«...Наступает пауза, во время которой готовятся к кадрили, затем шум в зале...» («Баян»).
И наконец, Marsche des Davidsbundler [Марш Давидсбюндлеров] против филистеров (изображенных тяжеловесным гросфатером), которых после горячей свалки изгоняют.
«„Карнавал" этот <...> по красоте и характеристичности — просто гениальное сочинение, но оно еще молодое, веселое, от него дышит свежестью» (Кавос-Дехтерева).
Г. Рубинштейн исполнил это бесконечно колоритное и талантливое произведение с таким совершенством, таким юношеским жаром и увлечением, что, несмотря на педагогический характер сеансов, зал не выдержал и разразился самыми восторженными и продолжительными рукоплесканиями.
Приступая к исполнению сонаты fis-moll op. 11, г. Рубинштейн сказал, что до сих пор мы слышали юные, веселые, маленькие пьески, а теперь услышим крупное, серьезное и глубокое произведение. Соната — не в тех формах, какие требовались, но это чудесная вещь, полная фантазии. Только, чтобы вполне оценить всю ее прелесть, нужно с нею близко познакомиться; тогда она будет нравиться все более и более.
«Первая часть — фантастического облика, вторая часть — образчик совершенно шумановского Andante <...>; вся соната полна фантастического элемента, туманного и трудно уловимого» («Баян»).
Ор. 12, «Fantasiestiicke» [«Пьесы-фантазии»]. Из восьми пьес, их составляющих, г. Рубинштейн особенно указывал на «Warum?» [«Почему?»] — психологическую вещь, к которой применимы слова Шиллера: «Это — вопрос, заданный судьбе»; на «In der Nacht» («Ночью»)—капитальное произведение, изумительное изображение темной пасмурной ночи, среди которой теплый дождик превращается в бурю с завыванием ветра, дивную картину не только природы, но и души человеческой, в которой тоже свирепствуют бури; на «Fabel» («Басня»), которую каждый может понимать по-своему, но в которой г. Рубинштейн видит «Стрекозу и муравья» (первая, спокойная тема — муравей; вторая, вертлявая — стрекоза; звуковые волнения середины — зимние бедствия стрекозы и т. д.); и, наконец, на изумительное заключение «Ende vom Lied» («Конец песни»).
Ор. 13, «Douze etudes symphoniques», едва ли не самое замечательное произведение Шумана. Было сказано, что форму вариаций Бетховен довел до высшей степени совершенства, но в «Симфонических этюдах» Шуман чуть ли не пошел еще дальше. Правда, что этому содействовало значительное усовершенствование инструмента, которое давало Шуману больше простора. «Симфоническими» он их назвал, вероятно, потому, что старался инструментовать на фортепиано, подобрать каждой вариации подходящую звучность инструмента.
Op. 16, «Крейслериана». Крейслер — тип Гофмана; это — тот же Флорестан и Эузебиус, смесь порывистого увлечения с мечтательностью. Крейслериана, при её прелести, одно из самых замечательных мелких произведений Шумана.
«По мнению Рубинштейна, это чуть ли не лучшая из мелких вещей Шумана» (Кавос-Дехтерева).
«Общее настроение этой группы красивейших пьес Шумана весьма приближается к знакомому нам типу Флорестана и Эузебиуса» («Баян»).
А вот ор. 17, Фантазия — самое замечательное из его крупных произведений, написанных в сонатной форме. Играя ее, можно замечтаться. Впрочем, «у Бетховена и Шумана почти про всякое их произведение хочется сказать, что оно самое замечательное».
В ор. 18, «Арабески». Шуман вновь обращается к своей излюбленной двухколенной форме. Название происходит от арабов, которые любили украшения, перешедшие в архитектуру. Шуман перенес их в музыку.
Ор. 20, «Юморески». Юмор их заключается во всевозможных быстрых и неожиданных изменениях настроения, в резких переходах от сильного, героического и драматического к веселому и даже шуточному. Во всех юморесках замечаются эти поразительные контрасты; особенно обращает на себя внимание № 2— переход от красоты и лиризма [окончания № 1] к грубой стремительности, и в последней [№ 6]—окончание; после самого возвышенного— странная шутка, совершенно уничтожающая впечатление предшествующей возвышенной музыки.
Ор. 21, «Новеллетты». Это — маленькие рассказы, маленькие повести и звуках. В середине первой находим прелестные, оригинальнейшие модуляции (из B-dur в Des-dur и особенно из F-dur в Ges-dur), выкупающие второе трио. Во второй, нужно думать, кроется какая-нибудь программа, поясняющая резкие переливы настроения, Которые, впрочем, Шуман всегда весьма любил. Пятая показывает, как опасно писать программную музыку без определенной программы.
«Антон Григорьевич сказал, что пятую играет для того, чтобы показать, насколько трудно писать программную музыку» (Кавос-Дехтерева).
«Лектор обратил особенное внимание на № 5, отличающийся своею программностью, довольно туманной для слушателя, что дало повод Антону Григорьевичу заметить, как иногда рискованно писать программную музыку, не делая ей надлежащего объяснения» («Баян»).
Начинается новеллетта полонезом, потом следует нечто таинственное, затем вновь полонез, вновь отвлеченность и т.д. Нельзя с этим ужиться. Каждый из отдельных эпизодов великолепен, но полонез всё путает, и не знаешь — его ли следует отнести ко всему остальному или остальное к полонезу. Но само собой разумеется, что Шуман имел полное право писать как ему вздумается.
Ор. 22, соната № 2 [g-moll], с лаконическим скерцо. Написана более в сонатной форме, чем первая, но она менее красива.
«...Она вообще не так красива, как первая, хотя написана в более строгой сонатной форме» (Кавос-Дехтерева).
Ор. 23, «Nachtstucke» («Ночные пьесы»]. Это не лирические и сентиментальные ноктюрны, это ночные картинки, изображения того, что может ночью происходить. Последняя только носит характер ноктюрна, как мы его теперь привыкли понимать; первая — род марша, третья полна веселости.
Ор. 26, «Faschingsschwank aus Wien» [«Венский карнавал»] — изображение австрийского карнавала, масленичных шуток. Он состоит из пяти номеров. Первый, Allegro, изображает шумную веселость уличной толпы. Второй, «Романс», полон интимной прелести; это — о ком-то горюющая маска в восточном костюме: так объясняет этот романс г. Рубинштейн, основываясь на восточном колорите его музыки. Третий, «Scherzino» («Шуточка»), боек и весел до необузданного; это у Шумана встречается редко, почти исключительно только в его карнавалах. Четвертый, «Интермеццо»— чудесная, драматическая, одна из лучших страниц Шумана; непонятно, каким образом она очутилась среди карнавальных сцен. Пятый, финал, так же как и первый номер, изображает пеструю толпу и всевозможные уличные сцены.
Ор. 28, Drei Romanzen [Три романса]. Из них второй, Fis-dur — лирический и ярко отражает шумановскую индивидуальность. Третий, H-dur — совершенно противоположного, драматического характера.
Из ор. 32, Vier Klavierstucke [Четыре фортепианные пьесы], г.Рубинштейн исполнил только жигу, ритма которой мы уже давно не слышали, и фугетту.
Из ор. 82, «Waldszenen» [«Лесные сцены»], равно как и из последующих, за недостатком времени г. Рубинштейн играл только некоторые, самые характерные пьесы. «Waldszenen» — сцены преимущественно охотничьи. Сколько грации в «Einsame Blumen» [«Одинокие цветы»]! В «Verrufene Stelle» [«Проклятое место»] — какое верное звуковое воспроизведение эпиграфа: «Здесь растут высокие цветы, бледные как смерть; один лишь между ними багровым цветом горит. Не солнце его окрасило: солнечные лучи никогда сюда не проникали. Цвет этот дала ему земля, напитанная человеческой кровью». Сколько прелести в «Vogel als Prophet» [«Вещая птица»] — птичке, предвещающей охотникам хорошую погоду!
Далее г.Рубинштейн из ор. 99, «Bunte Blatter» [«Пестрые листки»], исполнил только № 9, новеллетту; из ор. 124, «Album blatter» [«Листки из альбома»] — девять пьесок из двадцати (из них № 2, «Leides Ahnung» («Предчувствие горя»], удивительно верна по настроению) и приступил к роду, созданному Шуманом, к его изображению детского мира.
Не то чтобы дети могли играть эти пьески, но в них воспроизведено детское миросозерцание — и в самой грациозной форме.
Нужно думать, что, создавая их, Шуман имел в виду шести- или семилетнего ребенка, не старше. Он много писал в этом роде: у него есть ор. 15, «Kinderszenen» [«Детские сцены»] — тринадцать пьесок; ор. 68, «Album fur die Jugend» [«Альбом для юношества»]— сорок три пьески; ор. 130, «Kinderball [«Детский бал»] — шесть пьесок и т. д. Из них г.Рубинштейн исполнил только первую тетрадь — «Детские сцены», пожалуй, самую красивую, сопровождая исполнение замечаниями.
«№ 3 [«Hasche-Mann»]. Горелки — не совсем удачно воспроизводит заглавный сюжет» («Баян»).
№ 4, «Bittende Kind» [«Просящий ребенок»] — так и виден маленький человечек, который стоит и просит; № 7, «Treumerei» [«Грезы»], переделан на все лады и на все инструменты, переложен для квартета с сурдинами, для оркестра и т. п., но красивее всего он в том виде, как был написан Шуманом для фортепиано.
«№ 8 [«Am Kamin»] «У камина» — здесь изображена болтовня детей» («Баян»).
№ 9, «Ritter von Steckenpferd» [«Рыцарь на палочке»] — как верно схвачен порыв ребенка, который думает, что он на палочке переедет всю степь Сахары; № 11, «Furchtenmachen» [Пугание»] — тут так и виден испуганный ребенок, уткнувший свою головку в колени матери; № 12, «Kind im Einschlummern» [«Засыпающий ребенок»], кончается не на тонике: ребенок заснул — нужно замолчать.
№ 13, «Dcr Dichier Spricht» [«Поэт говорит»] — Шуман, очевидно, имеет в виду самого себя.
Шуман и мелких вещах был гениален. И это ограничение для него не обида [...]. Его многочисленные последователи позабыли, игнорировали крупные формы и, не умея с ними справиться, стали их отвергать. Много можно было бы об этом поговорить серьезно, по не следует «раздражать гусей». Шуман очень любил предъёмы (задержания) и нередко злоупотреблял однообразными ритмами на целых страницах.
«Возвращаясь в заключение к общей характеристике Шумана, Антон Григорьевич заметил, что гениальность его творчества проявляется, особенно в мелких произведениях. Этим лектор вовсе не имеет в виду умалить значение композитора. Шуман настолько индивидуален в своих мелких произведениях, что все они, со всеми их особенностями, имеют неотразимое обаяние для всех последующих композиторов; к числу таких особенностей принадлежит, например, склонность Шумана к предъёмам и задержаниям; обаяние его лежит также в своеобразном ритме, которым он нередко злоупотребляет. Всеми этими особенностями увлеклись последующие композиторы, внося их в крупные произведения в ущерб строго выработанной форме» («Баян»).
Нужно Шумана любить, но нужно и других высоко ставить.
В заключение г.Рубинштейн исполнил три из его шести «Studien fur den Pedaflugel» [«Этюды для педального фортепиано»] ор. 56, написанных в канонической форме: первый канон — в унисон, второй — в квинту, третий — в октаву. Исполнил их г.Рубинштейн как бы на двух клавиатурах, сильно акцентируя басы, которые на фортепиано-pedalier берут ногами. Несмотря на ученую форму канона, все три этюда удивительно красивы и в них нисколько не чувствуется эта учёность. Очень мало канонов, которые было бы так приятно слушать.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Шопен]
Из его произведений были исполнены и прокомментированы: Рондо e-moll ор. 1; Rondeau a la Mazur [Рондо в характере мазурки] ор. 5; Ноктюрны b-moll, Es-dur и H-dur op. 9; Мазурки fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll op. 6 и B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur op. 7; Этюды op. 10 № 1, 3, 5, 6, 9, 11 и 12; Variations brillantes [Блестящие вариации] ор. 12; ноктюрны F-dur, Fis-dur и g-moll op. 15; мазурки B-dur, e-moll, As-dur, a-moll op. 17; вальс Es-dur op. 18; скерцо h-moll op. 20; Andante spianato и Большой полонез ор. 22, баллада g-moll op. 23; мазурки g-moll, C-dur, As-dur, b-moll op. 24; этюды op. 25 № 1, 2, 7, 10, 11, 12; полонезы cis-moll, es-moll op. 26; ноктюрны cis-moll и Des-dur op. 27; прелюды op. 28; экспромт As-dur op. 29; мазурки c-moll, a-moll, Des-dur, cis-moll op. 30; скерцо b-moll op. 31; ноктюрн H-dur и As-dur op. 32; мазурки gis-moll, D-dur, h-moll, C-dur op. 33; вальсы As-dur, a-moll, F-dur op. 34; соната b-moll op. 35; экспромт Fis-dur op. 36; ноктюрны g-moll и G-dur op. 37; баллада F-dur op. 38; полонезы A-dur, c-moll op. 40; мазурки cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur op. 41; вальс As-dur op. 42; тарантелла op. 43; полонез fis-moll op. 44; прелюд cis-moll op. 45; баллада As-dur op. 47; ноктюрны c-moll и fis-moll op. 48; фантазия f-moll op. 49; мазурки G-dur, As-dur, cis-moll op. 50; экспромт Ges-dur op. 51; баллада f-moll op. 52; полонез As-dur op. 53; ноктюрны f-moll и Es-dur op. 55; мазурки H-dur, C-dur, c-moll op. 56; колыбельная op. 57; соната h-moll op. 58; мазурки a-moll, As-dur, fis-moll op. 59; баркарола op. 60; ноктюрны H-dur и E-dur op. 62; мазурки H-dur, f-moll, cis-moll op. 63; вальсы Des-dur, cis-moll, As-dur op. 64; Фантазия-экспромт cis-moll op. 66; Полонез B-dur op. 71; этюды f-moll и As-dur из сборника «Methode des methodes» [«Метода методов»].

Шопен — личность замечательная во всех отношениях. Он поляк и писал субъективную музыку, но его субъект — весь польский народ. Человек болезненный, чахоточный, натура деликатная, поэтическая, он держал себя вдалеке от толпы и был окружен только группой своих близких поклонников и особенно поклонниц. Всё, что он писал — типично; это чуть не самая замечательная черта его творчества. Ему подражают до сих пор, и кто бы после него ни писал этюды, баллады, ноктюрны, мазурки — всё это непременно в шопеновском роде. «Я буду вам его играть сколько возможно больше, — сказал г. Рубинштейн, — потому что нельзя его достаточно любить».
«После Шумана странно его играть сразу [же]; там гармония разнообразнее, тут преобладает ясность. Но это на первый взгляд только [кажется], как будто не довольно интересно, вы сейчас же об этом забудете» (Кавос-Дехтерева).
У него было редкое качество: он верно оценил свои силы и не выходил из рамок фортепиано. Все иные композиторы писали оперы, симфонии, квартеты, оратории, один Шопен довольствовался фортепианной музыкой. Исключения у него малочисленны: виолончельная соната (написанная им в память своего друга Франкомма), Трио (молодое произведение, которому он не придавал значения) и шестнадцать польских романсов. Шопен был гением фортепиано, и потому нам дорога каждая его нота. Первые его произведения слабее, они могут показаться недостаточно интересными после шумановских гармонических и ритмических осложнений, но и в них можно уже найти проблески будущего гения Шопена.
Ор. 1, рондо. Вещь слабая сравнительно с последующими произведениями Шопена, но и тут заметна особенная, оригинальная мелодичность и фортепианная техника. И у других встречается и интересное и превосходное употребление фортепиано, но у Шопена оно как-то особенно звучит; можно сказать, что Шопен — душа фортепиано.
Ор. 2, вариации [на тему из «Дон-Жуана» Моцарта] на «La ci darem la manо» («Дай-ка свою мне руку»] г.Рубинштейн пропустил, потому что эта была дань публике, ничего особенного не представляющая. В ор. б, «Rondeau a la mazurka», уже много шопеновского, но он в нём ещё поддавался влиянию времени, и находящиеся в нём пассажи точно не принадлежат сочинению.
«Это — чудесная вещь. Конечно, он поддавался влиянию времени, а это влияние требовало пассажей <...>. Что делать, время глупое» {Кавос-Дехтерева).
Натура Шопена проявляется вполне в самом первом его ноктюрне ор. 9 (три ноктюрна, посвящённые г-же Плейель, делившей тогда с Кларой Вик славу лучших пианисток). Второй из этих ноктюрнов, Es-dur, заигран до последней степени и переложен на все инструменты. Из девяти мазурок ор. 6 и 7, исполненных вслед за этим, г.Рубинштейн указал только на интересные гармонические ходы в трио третьей мазурки [ор. 6 № 3].
Этюды—двенадцать ор. 10 и двенадцать ор. 25. Шопен типичен в этюдах, так же как в балладах, мазурках, ноктюрнах и во всём, что он писал. До него этюды писали ради техники; он в них вложил высокие, душевные мысли. Шопеновским этюдам стали многие подражать; явились этюды с программами, как, например, Гензельта: «Orage, tu ne sauras m'abattre» [«Гроза, ты не сможешь меня повалить»], «Si oiseau j'etais» [«Если бы птицей я был»] и т. д. У Шопена этюды не носят особенных названий; ради формы они названы этюдами, но их программа не обозначена. Оно и лучше: глубокое музыкальное настроение нельзя выразить и объяснить словами, а если можно — значит оно не так глубоко: без программы можно более в музыку вложить и более из нее извлечь.
Г-н Рубинштейн исполнил только самые типические из этюдов Шопена. Уже с первого, C-dur, замечаем не только технику, но и высокий полет мысли в басовой теме. Ради одной техники можно было бы ограничиться одними пассажами, особенно исполняя их в октаву обеими руками. № 3, E-dur, весьма известный. Какую обширную программу нужно было бы составить, чтобы пояснить его дивную музыку! № 5, Ges-dur, так называемый «Этюд на чёрных клавишах», действительно совершенно в нём преобладающих,— род грациозной шутки. Его точно так же можно было бы исполнять и на одних белых клавишах в G-dur, и это было бы полезное техническое упражнение для пальцев; говоря это, г.Рубинштейн повторил его в G-dur. № 6, es-moll, не поддается ни пояснению, ни описанию. Не знаешь, чему в нем больше удивляться, красоте ли мелодии или прелести гармонического хода. № 9, f-moll, полон драматизма и тоже не поддается описанию. № 11, Es-dur, состоящий из блестящих арпеджий, великолепен по музыке. № 12, c-moll — целая драматическая поэма.
Из второй серии этюдов Шопена, ор. 25, г. Рубинштейн исполнил № 1, As-dur; № 2, f-moll — здесь г.Рубинштейн обратил внимание слушателей на то, что он исполняет этот этюд так, как он написан Шопеном, а не так, как он обыкновенно исполняется. Этюд написан в 4/4. На каждую четверть в правой руке приходится триоль осьмушками. Г-н Рубинштейн слегка акцентировал первую ноту каждой триоли и вследствие этого сохранил за этюдом его ритм. Но в то же время в басу триоли четвертями приходятся на половину такта каждая, и это делает подобное исполнение чрезвычайно трудным, требующим необыкновенной независимости рук. Поэтому обыкновенно акцентируют только половины такта, вследствие чего 4/4 превращаются в 6/4. Это значительно легче, но неправильнее. № 7, cis-moll — музыки, подобной этому, можно найти немного и то только у Бетховена. № 10 h-moll, № 11 a-moll и № 12 c-moll; два последние, особенно в исполнении г.Рубинштейна, представляли целую бурю, страшную борьбу стихий.
Ор. 12, «Variations brillantes sur le rondeau favori „Je vends des scapulaires"» [«Блестящие вариации на излюбленное рондо „Я продаю рясы"»] из оперы «Людовик» модных тогда композиторов Герольда и Галеви. Это милые вариации, написанные не в том духе, как тогда их обыкновенно писали; они значительно выше первых вариаций Шопена на «La ci darem la mano», но и в них немало принесено в жертву моде. Удивительно, как это у Шопена встречаются такие салонные пьесы, среди таких глубоких, как предшествующие этюды или последующие ноктюрны. Казалось, он в них так далеко унёсся, что вернуться назад невозможно. Однако Шопен возвращается и вновь принимается за сочинение салонных пьес. Это — результат жизни в таком громадном городе, как Париж, и потребность внешнего поверхностного блеска.
Ор. 15, три ноктюрна. Первый заставляет недоумевать, как мог он быть написан после предшествующих легковесных вариаций.
«Антон Григорьевич исполнил ноктюрн F-dur op. 15 № 1, охарактеризовав его „мечтательным"» (Кавос-Дехтерева).
Второй — очень популярный, любимый всеми дамами; перед третьим можно только преклониться с удивлением.
Ор. 17, четыре мазурки. Последняя замечательна своим странным окончанием: она написана в a-moll, а заключена секстаккордом в F-dur. Op. 18, первый вальс, вполне салонный. Впоследствии Шопен писал совсем другие вальсы.
Ор. 20, первое скерцо. Скерцо — только по форме (двухколенный склад и трио), но по содержанию оно проникнуто глубоким драматизмом. После этого капитального произведения опять приятное, салонное — ор. 22, «Grande polonaise brillante precede d'un Andante spianato» [«Большой блестящий полонез, предваряемый плавным Andante»], за которым следует опять капитальное произведение— первая баллада ор. 23. Шопен создал этот род, эту форму. После Шопена писали много баллад и с программами, но в них было мало содержания, а Шопен, несмотря на скромное название баллады без всякой пояснительной программы, много в них рассказывал, начиная с самой первой.
Ор. 24, четыре мазурки; из них вторая [C-dur] написана в греческих ладах, а четвёртая [b-moll], особенно её окончание, стоит целой поэмы. Ор. 26, два полонеза. Со всяким последующим сочинением Шопена заметно, что он все более и более удаляется от вкуса публики и входит в интимный кружок близких ему, его понимающих лиц. Он пишет исключительно для себя и для этих лиц. Целый мир отделяет уже первый из этих двух полонезов [cis-moll] от предшествующего [ор. 22]: тот был написан для публики, для славы, чтобы деньги нажить; этот — исключительно музыкальный. Что же касается драматического второго [es-moll], то трудно выразить словами всё его великолепие; в нём Шопен делается рапсодом своего народа.
«Не надо забывать, что Шопен был поляк, жил в Париже в изгнании, уехав из родины после событий 30-х годов» (Кавос-Дехтерeва).
«Вслед за полонезом Антон Григорьевич сыграл несколько ноктюрнов, заметив, что, „играя много [пьес] одного автора подряд, естественно, встречаешь вещи того же характера, так что иногда выходит монотонно, но с этим ничего не поделаешь"» (Кавос-Дехтeрeва).
Ор. 27, два ноктюрна, оба несколько однообразного колорита. Второй [Des-dur] очень мил, по кажется несколько слащавым после глубины чувств первого [cis-moll].
Ор. 28, двадцать четыре прелюда. Это произведение Шопена — совершенно unicum [единственное]. Оно должно быть настольной книгой каждого музыканта, вместе с «Wohltemperiertes Klavier» Баха и сонатами Бетховена. Прелюды состоят из самых коротеньких пьесок, но все они дивно божественны; какую из них ни играть— забываешь весь мир. И сколько в них бесконечного разнообразия! Сколько грации в № 3, 5, 7.
«О 10-й: „Это маленький эскиз"» (Кавос-Дехтерева).
Сколько драматизма и страсти в № 18, 24, сколько потрясающего трагизма в № 22. Несмотря на свою эскизную форму, они полны содержания; № 2 — целая поэма, № 4 — реквием, № 20 — похоронный марш в тринадцать тактов. Сколько оригинальности в окончании на септиме № 23.
«№ 23 характерно заканчивается на доминант-аккорде» («Баян») .
«О 24-й: „Настоящая драма"» (Кавос-Дехтерева).
№ 15 — наиболее известный; его середина вызывала разные комментарии. Так, например, в постоянно и мерно повторяющихся нотах усматривали изображение дождя.
«Другие видят здесь изображение стука древесного червя и т. д.» («Баян»).
Но не в подобных объяснениях дело: дело в музыке, а музыка этого прелюда удивительная. Если бы Шопен, кроме прелюдов, не написал ничего более, и то он заслужил бы бессмертие; но он написал еще много другого, одинаково бессмертного.
Ор. 29, Impromtu [As-dur] очень мил, но бледнеет после прелюдов. Ор. 30, четыре мазурки. Окончание третьей [Des-dur] интересно чередованием мажора с минором, конец четвёртой [cis-moll] — своим «беззаконным» ходом параллельных квинт. Однако нельзя сказать, чтобы это было некрасиво!
Ор. 31—избитое, заигранное, эффектное второе скерцо [b-moll]. Op. 32, два ноктюрна. Относительно первого [H-dur], вследствие неточности редакции первоначальных изданий, существует разногласие, как следует его кончать: в мажоре или в миноре. Минор представляет больше вероятия, так как он более подходит к драматическому характеру ноктюрна и придаёт оригинальность пьесе, написанной в мажоре.
Ор. 33, четыре мазурки. Вторую [D-dur] Таузиг играл с затейливыми, но ненужными прикрасами. В конце последней [h-moll] имеются две повторяющиеся ноты, написанные в скрипичном регистре, но порученные левой руке. В одном издании по ошибке скрипичный ключ был заменен басовым, что переносило две эти ноты на октаву с секстой ниже; звучало странно, но музыкальному смыслу не противоречило.
Ор. 34, «Trois valses brillantes» [«Три блестящих вальса»]. Должно быть, это слово «brillantes» издатель прибавил от себя, как приманку покупателей, потому что второй вальс [a-moll] — сердечный и «бриллиантового» в нём нет ничего.
Ор. 35, соната [b-moll]. Её исполнение вновь вызвало гром рукоплесканий. И действительно, в третьей части выразить эффектнее приближение и удаление похоронного шествия, а в финале порывы бури — невозможно.
Ор. 36, второй Impromtu [Fis-dur], сказал Рубинштейн, связан с моими личными воспоминаниями. Мне было одиннадцать лет, когда в 1841 году я был представлен Шопену. Он сыграл мне тогда этот Impromtu в рукописи. Хотя я был ещё почти ребенком, но свидание с Шопеном произвело на меня такое сильное впечатление, что я до сих пор живо припоминаю всю его обстановку и его квартиру в rez de chaussee, rue Tronchet, 5 [первый этаж, улица Троншэ, 5], около Мадлены, и фортепиано Плейеля, покрытое зелёным сукном, стоящее посреди комнаты, и на фортепиано: «Подарок Луи-Филиппа — Фредерику Шопену».
Op. 37, два ноктюрна. Какой контраст между первым [g-moll] и вторым [G-dur]! И вообще, какое у Шопена бесконечное разнообразие и красота! У него шесть томов произведений, и что в них ни развернуть, всё приходится играть; не то что у других композиторов, где возможно выбирать только лучшее.
Ор. 38, вторая баллада, посвящена Шуману. Оно видно и по музыке, что она ему предназначалась. Какое в ней поразительное богатство содержания, а программы у неё нет, и носит она скромное название баллады.
Ор. 40, два полонеза. Они изображают прошедшее и настоящее польского народа.
«Действительно, первый [A-dur] полон жизни, энтузиазма, огня; второй [c-moll] представляет картину подавленности, уныния, тоски» (Кавос-Дехтерева).
«Это мой парадокс, — сказал г.Рубинштейн, — но вы услышите по музыке, что он не так странен, как кажется. И есть люди, как, например, Ганслик, которые утверждают, что характеристики в музыке немыслимы; а мне кажется, что говорить яснее, как эти два полонеза, ни на каком языке невозможно.
Ор. 41, четыре мазурки. Из них третья, H-dur, оригинальная, чудесная, род обертаса (польский крестьянский танец).
Ор. 42, очень известный вальс [As-dur] — «прелесть какая милашка». Ор. 43, тарантелла. «До чего она музыкальна, мила и чужда банальности, и сколько в ней красивых гармоний, о которых итальянцам не мечтать и во сне»!
Ор. 44, полонез [fis-moll]. Его можно бы назвать «Фантазией», хотя бы из-за мазурки, помещённой среди него. Ор. 45, прелюд [cis-moll] — красивый из красивейших; чудная поэтическая мечта. Ор. 47, третья баллада; её можно было бы назвать итальянской, так как её мотив имеет итальянский характер. Ор. 48, два ноктюрна, г. Рубинштейн играл без замечаний, сказал только, что оба они - «важные».
Ор. 49, Фантазия. В конце её г.Рубинштейн сделал от себя значительную прибавку, усиливающую имеющийся у Шопена развал бури: вероятный результат юных, ультравиртуозных дней у г.Рубинштейна. Но тут же он сказал: «Не советую так играть, как я играю; я — старый инвалид, моя карьера кончена, а вы играйте так, как написано».
Ор. 50, три мазурки. Из них вторая [As-dur] — чудная по мелодии, а третья [cis-moll] — по гармонии и фактуре. Это целое великолепное сочинение, в котором остались от мазурки только такт и ритм. В её конце находятся черезвычайно интересные гармонические ходы, они немножко «tourmantes» [«беспокойны»], но красивы. Ор. 51 — третий Impromtu [Ges-dur]. Op. 52 — четвёртая баллада и ор. 53 — полонез [As-dur] прошли без замечаний.
Ор. 55, два ноктюрна. Странно, что с первым из этих ноктюрнов (f-moll) у Шопена прекращается страдальческая, трагическая, драматическая и отчасти героическая нота. В последующих его произведениях преобладает мечтательность и увлечение замысловатыми, оригинальными и новыми гармонизациями и модуляциями. Это заметно уже во втором ноктюрне [Es-dur] этого же опуса, а также в первой мазурке [H-dur] следующего ор. 56 (три мазурки: вторая из них [C-dur] — лихой обертас).
Ор. 57, Berceuse [«Колыбельная»]. Многие её играют с большим чувством, между тем как в ней заключается только «пух мыслей ребенка».
Ор. 58, соната h-moll. Более известная, чаще исполняемая, чем соната b-moll, она при всех своих достоинствах уступает последней, особенно в отношении формы. Первая часть сонаты — без заключения.
Её середина переполнена модуляциями красивыми, интересными, но болезненными. Но второй мотив всё выкупает: «он стоит всё золото Перу». Скерцо лаконическое, состоит только из двух колен, без трио. Это скорее — Impromtu. Оно красиво, но не в серьёзном стиле. Largo отличается бесконечными модуляциями. Финал великолепен, но странно, что в нём энергический первый мотив ведёт к пассажам.
Ор. 59, три мазурки — написаны для одной вновь открывшейся тогда издательской фирмы в Берлине. Г-н Рубинштейн слышал их в первый раз в 1845 году, в рукописи, в исполнении Мендельсона, которого он с братом навещал тогда по воскресеньям. Затем г.Рубинштейн ещё исполнил баркаролу ор. 60; два ноктюрна ор. 62 (в первом из них [H-dur] Шопен упивается прелестью звуковых эффектов фортепиано); три мазурки ор. 63, три вальса ор. 64 и Fantasie-Impromtu op. 66. Из посмертных произведений Шопена он исполнял только полонез [B-dur], вероятно написанный ещё в молодости.
Закончил г.Рубинштейн свои шопеновские сеансы исполнением дивных этюдов, написанных для «Methode des methodes» Moшелеса и Фетиса, наравне с прочими именитыми тогдашними композиторами, и словами: «Со смертью Шопена музыкальное творчество прекратилось. Многое из написанного после Шопена — интересно, колоритно, но собственно творчества в нём нет».
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[Виртуозы. Тальберг. Лист]

Время не дозволило г.Рубинштейну остановиться на целой группе виртуозов, как Клементи, Штейбельт, Дуссек, Гуммель, Фильд, Мошелес, Калькбреннер, Герц. Исключительно их цель была виртуозность, блеск, эффект; техника у них стояла выше творчества. Они пользовались громадным успехом, и в бессодержательном блеске их музыки публика (масса, большинство) находила полное удовлетворение своим художественным требованиям в искусстве. Те композиторы, которым мы теперь поклоняемся, были в пренебрежении; их оценила по достоинству только наиболее развитая часть публики, и в настоящее время составляющая незначительное меньшинство. Шуман стал приобретать известность только в шестидесятых годах, то есть почти «третьего дня». Шопена представил массе публики Лист. Всюду царили виртуозы. Но виртуозность имела и хорошие стороны; она обогатила технику, то есть усилила средства выражения; она содействовала усовершенствованию фортепиано; она оказалась не без влияния и на приемы сочинения, более колоритные и разнообразные.
К названной выше группе композиторов-виртуозов примыкают Тальберг и Лист; но они над этой группой царят, особенно Лист. На них-то г. Рубинштейн и остановился.

Из произведений Тальберга были исполнены и прокомментированы:
Фантазии: «Моисей» [на темы оперы Россини], «Сомнамбула» [на темы оперы Беллини] и «Дон-Жуан» [па темы оперы Моцарта]; Andante Des-dur op. 32; этюды Es-dur, C-dur, a-moll (вероятно, из op. 26).

В то время вся музыка сосредоточивалась для публики на итальянской опере; её распространение и увлечение ею было беспредельно благодаря истинно великим певцам того времени (Рубини, Лаблаш, Персиани, Малибран), талантливая раса которых, по-видимому, бесследно и навсегда исчезла. Даже в концерте нельзя было появиться иначе, как с любимыми мотивами из любимых опер. Это породило бесконечное число ничтожных вариаций. Подобные вариации писал и Тальберг, но он в них вложил гораздо более творчества и фантазии, чем его предшественники Калькбреннер, Герц и другие. У Тальберга являются богатые аккомпанементы с оркестровыми эффектами, среди которых рельефно выступает пение; у него является соединение двух мотивов—-новинки, которые тогда повергли публику в удивление и привели и восторг. Фантазии Тальберга произвели переворот в фортепианной технике, создали для нее новую эру.
Г-н Рубинштейн исполнил три Фантазии Тальберга. «Моисей» — в ней есть длинная интродукция, основанная на главной теме Фантазии; в ней встречается соединение отрывков тем; в ней употреблен эффектный аккомпанемент арпеджиями. Последний эффект был настолько нов, что не хотели признать Тальберга его изобретателем, и говорили, что он его заимствовал у арфиста Париша-Альварса.
«В то время полагали, что своими арпеджиями он подражает пассажам арфы, что было, однако, неверно» («Баян»).
«Сомнамбула» — в ней встречаются быстрые пассажи октавами вперебивку обеими руками и аккомпанирующие, спускающиеся вниз трели. «Дон-Жуан» — с большой интродукцией, плодом вдохновения Тальберга, ничего общего с оперой Моцарта не имеющей, и с эффектнейшими раскатами гамм (значит, нужно в гаммах упражняться). В «Дон-Жуане», так же как и в «Сомнамбуле», темы теноровая и баритонная перенесены Тальбергом октавою выше; это доказывает, до какой степени тогда пренебрегали музыкальными требованиями и все приносили в жертву эффекту и технике. В то время публика не предполагала возможным одновременное исполнение аккомпанемента и темы серенады «Дон-Жуана». Тальберг доказал, что это можно сделать не только двумя руками, но даже и одной; отсюда восторг и обожание Тальберга.
Из оригинальных сочинений Тальберга г.Рубинштейн исполнил известное Andante и заметил, что необходимо забыть все прежде исполнявшееся, иначе будет ужасно, и рассказал следующий анекдот. Крупные пианисты плохо уживаются между собой, они поедают друг друга. Отсюда понятно соперничество Тальберга с Листом. Последний давал концерт в Вене, где жил Тальберг и где его носили на руках. Кончил Лист импровизацией на заданные темы. Ему задали тему Andante Тальберга; он её, между прочим, исполнил в виде ланнеровского вальса. Можно себе вообразить гнев Тальберга, оскорблённого в своём авторском самолюбии. Кончил г. Рубинштейн исполнением трех этюдов: одного — с медленными, благозвучными арпеджиями, второго — на тремоло и третьего— общеизвестного, с быстрыми повторенными выстукиваниями нот мелодии. «В наш век прогресса шарманки выделывают еще удачнее тремоло на той же ноте».

Из произведений Листа были исполнены и прокомментированы:
5 этюдов из сборника «Этюды трансцендентного исполнения»: № 4 «Мазепа», № 6 «Vision» [«Видение»], № 7 «Eroica» [«Героика»], № 9 «Ricordanza» [«Воспоминание»], №12 «Harmonies du soir» [«Вечерние гармонии»], концертный этюд Des-dur; соната h-moll; шесть пьес из сборника «Годы странствий»: «На Валленштадтском озере», «Пастораль», «У родника», «Эклога», «Тоска по родине» и «Сонет Петрарки № 123»; «Benediction de dieux dans la solitude» [«Благословление бога в одиночестве»] из сборника «Поэтические и религиозные гармонии», «Consolations» [«Утешения»]: E-dur, Des-dur, E-dur, Вальс-экспромт; Большой хроматический галоп; Фантазия на любимые мотивы из оперы «Сомнамбула» [Беллини]; «Воспоминания о „Дон-Жуане"» [Моцарта]; Транкрипции песен Шуберта: «Ты мой покой», Баркарола, Серенада, «Лесной царь»; Транскрипция вальса Шуберта A-dur из «Венских вечеров».

Лист — личность интересная в высшей степени и во всех отношениях, как в физическом, так и нравственном. У него было лицо Данта с длиннейшими волосами, любезность обворожительная, и играл он так, «как никто не играл до него и как никто никогда после него играть не будет, ибо это невозможно». Пальцы его были точно без костей; он соединял страстность, огонь, силу, энергию с воздушной легкостью, грацией и поэзией исполнения. Он был страшно избалован с самых молодых лет, избалован всеми, даже самыми замечательными личностями. Стоило ему куда-нибудь явиться, чтобы все и все перед ним стушевались. Результатом этого явилась позировка и аффектация: позировка в искусстве перед слушателями, позировка в религии перед богом, позировка в лиризме, доведенном иногда до карикатурной, болезненной, изысканной сентиментальности. «Я ставлю Листа ужасно высоко, — продолжал г. Рубинштейн, — как личность артистическую, но я должен предостеречь от его карикатурности. Быть может, то, что я говорю, многим не понравится, быть может, я ошибаюсь, но я высказываю свой взгляд на Листа. И если вы вслушаетесь в его сочинения, то увидите, что я прав, потому что в них отразилась как его несравненная виртуозность, так и ходульность. Странно, что нигде Лист не пустил таких глубоких корней, как в России, и это я считаю бедственным».
«...По всей вероятности, мнение это не будет нравиться большинству современной молодежи, преклоняющейся перед творчеством Листа, что не может быть признано справедливым» («Баян»).
Г-н Рубинштейн начал с этюдов Листа. Сыграл три бурных, страстных, необузданных: «Мазепу», «Vision» и «Эроику». В «Мазепе» изображен бег лошади, но странный бег с остановками и постоянными переменами ритма, вместо ускорения того же ритма.
«„Мазепу" следует причислить к лучшим этюдам Листа, в которых, однако, незаметно главных отличительных качеств его творчества: энергии, страстности, фантазии и вместе с тем грации и легкости — таковы „Vision" и „Eroica"» («Баян»).
Затем три более скромных: этюд Des-dur, «Ricordanza» и «Harmonies du soir».
«Этюд Des-dur <...> немного скромнее, но грациозная, прелесть вещь. Вы вообразите себе чудный профиль, волосы, красивые руки, глаза, поднятые к небу. Конечно, никто не устоит» (Кавос-Дехтерева) .
«Ну, а для этой вещи („Ricordanza") нужно тоже иметь пальцы без костей» (Кавос-Дехтерева).
Из них особенно прелестен этюд Des-dur. Все эти этюды, по мнению г.Рубинштейна, принадлежат к самым замечательным произведениям Листа по своей технике, фортепианным эффектам и даже творческой фантазии.
«В прошлый раз я успел сыграть только несколько этюдов Листа, самых замечательных в отношении техники, фантазии и фортепианного творчества. Очень жаль, что мы не поспели пройти другие его этюды» (Кавос-Дехтерева).
Соната — самое его серьёзное фортепианное сочинение, по крайней мере по названию. Соната требует признания формы, нуждается в известном классицизме, а ничего подобного в сонате Листа нет. В ней чувствуется «новое веяние, стремление к новым формам», которое заключалось в том, чтобы всю сонату, всю симфонию написать на одной, а всю оперу — на трёх темах. Правда, тема видоизменяется; она представляется то грандиозной, то грациозной, то серьёзной, то шутливой, то драматической, то лирической, то сильной, то мягкой; но от этого общее настроение и цельность впечатления теряются и сочинение превращается в более или менее интересную импровизацию. «Более же или менее,— прибавил г.Рубинштейн не без некоторого ехидства,— предоставляю судить вам».
«Annees de pelerinage» [«Годы странствий»] — молодые произведения Листа, когда ещё не было «новой религии в искусстве». «Au lac de Wallenstadt» [«На Валленштадтском озере»], «Пастораль» — простая и милая пастораль с колокольчиками, соответствующая изображаемой картине. Так же милы и просты «Au bord d'une source» [«У родника»] и «Эклога».
«Вторая из них „Пастораль" была создана Листом под впечатлением пасущихся в горах Швейцарии стад, колокольчики которых производят самые своеобразные звуковые эффекты» (Кавос-Дехтерева) .
Не лишены характерности и «Le mal du pays» [«Тоска по родине»]— страдание обыкновенное у тирольцев и швейцарцев, которые никогда не могут ужиться. Это были швейцарские картинки. Итальянские отличаются экстатическим характером. Из них г.Рубинштейн исполнил: «Сонет Петрарки № 123», передающий, разумеется, только настроение, а не музыку на текст; «Harmonies poetiques et religieuses», вызванные стихами Ламартина и показывающие, до чего человек может наэкзальтироваться, и три «Consolations» — более простые. В одной из них (?) г.Рубинштейн указал на мелодию с большими интервалами, которую назвал ложным вдохновением.
Valse-Impromtu мил и грациозен. «Хроматический галоп» cheval de bataille [конёк] концертирующего Листа, излюбленная публикой пьеса, непременного исполнения которой требовали в каждом концерте. Он интересно написан в гармоническом отношении. Далее следовали фантазии на чужие темы, не на свои, дешёвые, но очень эффектные. Публика ими увлекалась, восторгалась, восхищалась, стремилась в концерты, платила громадные деньги и составляла славу артиста. Г-н Рубинштейн исполнил их две: «Сомнамбулу» и «Дон-Жуана». Последняя между оперными фантазиями — то, что Девятая симфония между симфониями.
Закончил г. Рубинштейн свой последний сеанс четырьмя переложениями Листа песен Шуберта, между прочим — «Лесного царя». Это переложение гениально тем, что Лист сделал его в лицах и заставил петь отца, ребёнка и лесного царя в разных регистрах фортепиано; это ещё более усилило потрясающий драматизм шубертовской музыки. А чтобы не расставаться под этим тяжелым впечатлением, г.Рубинштейн сыграл ещё один из вальсов Шуберта [A-dur], тоже в листовском переложении.
Едва он кончил, раздались оглушительные и продолжительные рукоплескания, а вслед за этим дирекция Музыкального общества поднесла ему благодарственный адрес за совершённое великое художественное дело и серебряную доску от профессоров и преподавателей консерватории с вырезанными именами исполненных им сочинителей и числом произведений. Эта доска будет прибита в одном из залов консерватории. На это последовал ответ г.Рубинштейна, сущность которого заключается в следующем: «Я весь свой век играл и буду играть до конца жизни. Вы будете меня слушать или нет, а я играть буду. Значит, с этой стороны моей заслуги нет. А так как я даже не сыграл всё то, что хотел, то тем менее заслужил ваше внимание». Затем обращаясь к консерваторской молодежи: «Я стар, я уже направляюсь туда; я предпочитаю стариков. Но это не значит, чтобы я вас отвращал от молодых. Любите их, изучайте, интересуйтесь ими, но не забывайте и старых композиторов».

<конец "Лекций" Рубинштейна>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
На этом я завершаю первую в истории (:)) интернет-публикацию программ "Исторических концертов", а также программ и свободного изложения "Лекций" А.Г.Рубинштейна по истории ф-п исполнительства,  своё время опубликованных в разных источниках.
Труд Рубинштейна был колоссален и материал нуждается в осмыслении, но чуть позже я его непременно прокомментирую.
Если кто-то хочет высказаться по теме, то милости прошу. Теперь весь материал перед вами.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица