Автор Тема: Чем занимаются т.н. "современные композиторы" ? Музыкой ли ? И что такое музыка?  (Прочитано 231475 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

8u8

  • Гость
Цитировать
Между тем, в отношении современных авторов часто звучит мысль, что они надеются «оккупировать» исторические залы, выдворив классику  и т.п. Не вырастают ли подобные представления от того, что в материалах о современном искусстве некорректно раскрываются вопросы отношения к прошлой культуре, не артикулируется что-то важное, что дало бы возможность не воспринимать современное творчество как "вызов", "разрушение" того, что дорого слушателям и т.п.?

Эта мысль часто звучит разве что у Предлогова. Из чего она вырастает, не берусь судить.

Насчет вызова и разрушения. Никто не в силах разрушить то, что ты любишь, что есть часть тебя самого. Поэтому такие разговоры – первый признак того, что человек не владеет тем, что он защищает, что ему нужно некое внешнее подкрепление, сертификат на владение культурной ценностью. Примерно того же сорта и "забота о подрастающем поколении" или о "будущих слушателях" – это эрзац, замещение. Отвечать надо за себя, будущие слушатели, чай, не глупее будут.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
8u8
Цитировать
…Из чего она вырастает, не берусь судить.
или, к примеру, пост tridi на openspace про «самозахват».
И стереотипные  (не очень адекватные) представления по другим вопросам.
Не на пустом же месте. Наверное, какие-то идеи не очень корректно проводятся в прессе.
 
8u8
Цитировать
Примерно того же сорта и "забота о подрастающем поколении" или о "будущих слушателях" – это эрзац, замещение. Отвечать надо за себя, будущие слушатели, чай, не глупее будут.
С этим можно поспорить. Грубый пример, но не так давно в сети вылезал материал о новом случае синдрома Маугли: 14-летний мальчонка найден в горном ауле – ни говорить, ни понимать речь не умеет, никаких социальных навыков. Сознание человеческое очень хрупко: уже в следующем поколении, если нет «обучения», человек может утратить социальный общецивилизационный опыт.  Так что…
« Последнее редактирование: Декабрь 13, 2009, 22:06:15 от Кантилена »

8u8

  • Гость
Цитировать
или, к примеру, пост tridi на openspace про «самозахват».
И стереотипные  (не очень адекватные) представления по другим вопросам.
Не на пустом же месте. Наверное, какие-то идеи не очень корректно проводятся в прессе.

Все объяснять всем невозможно, да и не нужно. Пресса не обязана воспитывать и вразумлять.

Оффлайн Mono

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 99
Пресса не обязана воспитывать и вразумлять.

Тогда она будет развлекать и пугать (чем нынешние СМИ и занимаются). Но это нельзя назвать отсутствием воспитания (вчастности), быдлизация общества- тоже своего рода воспитание как раз по изгнанию разума.
Даже высокопоставленные партЕйцы прошлого века понимали это и умело использовали в своих интересах.

8u8

  • Гость
Цитировать
Тогда она будет развлекать и пугать (чем нынешние СМИ и занимаются).

Вероятно, вы имеете в виду желтую прессу. Она тоже играет свою роль в инф. обществе; другой вопрос, почему в России ее так много – но это вопрос не к муз- или арт-критикам "Ъ", "Ведомостей" итд. Это две разные прессы, и слово "тогда" мне кажется неуместным.

Оффлайн Mono

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 99
8u8, Вы перевели стрелки...
Засилие жёлтой прессы - это уже итог. Итог того, что всё пущено на самотёк, и никто умами уже давно не занимается, а свято место пусто не бывает.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
"забота о подрастающем поколении" или о "будущих слушателях" – это эрзац, замещение. Отвечать надо за себя, будущие слушатели, чай, не глупее будут.

Кантилена вам на это ответила в точности так и в точности теми же словами, какими ответил бы и я сам.

Сознание человеческое очень хрупко: уже в следующем поколении, если нет «обучения», человек может утратить социальный общецивилизационный опыт.

И про Маугли тоже - в самую точку.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

8u8

  • Гость
Цитировать
Засилие жёлтой прессы - это уже итог. Итог того, что всё пущено на самотёк, и никто умами уже давно не занимается, а свято место пусто не бывает.

Вы глубоко ошибаетесь. Это не итог, это средство – нынешней власти выгодно иметь народ дебилов, и она именно что занимается этим.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Меня интересно покритиковали, поэтому я решил тут эту критику разместить, потому что она была мне очень полезна.

Коллега Glinski меня цитирует и затем критикует:


Цитата:
==============================================================

КОНТРАРГУМЕНТЫ

    Произведение можно отнести к "музыке", если оно:

    1) характеризуется укоренённостью в цивилизационном контексте и оперирует категориями либо исторического развития и становления (если оно имеет место), либо категориями статического традиционализма (если он имеет место или как данность, или как результат ранее совершённого исторического развития).

    Контраргумент №1
    Формулировка цивилизационный контекст или ранее совершенное историческое развитие-предполагают поиск смысла(хотите места)в глобальных процессах. Термин Contemporary classical music заимствован как часть тех глобальных процессов,причастностью к которых вы характеризуете музыку.
    Делаем вывод, что на основании пункта 1-доказывается, что то что делает Курляндский,Филановский и Невский-отвечает условию выдвигаемому вами.

    2) стилистически обусловлено и в художественном и технологическом плане привязано к эпохе своего возникновения, особенностям мышления, особенностям быта, образа жизни, другим искусствам, наукам, технологиям, религиям и т.д. своей эпохи, что позволяет или более-менее уверенно отнести его к конкретному стилю, или же наблюдать проявление полистилистики, если возможности исторической смены стилей были исчерпаны и очередная эпоха не может породить новых и оригинальных целостных стилей и их носителей, в результате чего прогрессизм пробуксовывает и оказывается востребованным накопленный на протяжении исторического процесса интеллектуальный багаж, что означает торжество традиционализма

    Контраргумент №2
    условие привязанности к времени написания не может быть нарушено-это равносильно остановке времени. Музыка связана с особенностями быта только так,что особенности быта связаны с музыкой. Но особенности быта не могут называться музыкой-поэтому музыка это не особенности быта,не религия итд.Представление об историческом процессе попахивает марксизмом(эта теория крепко вошла во все остальные).Только есть два времени-реальное сейчас и то время,которого уже нет. Поэтому то, что вы называете багажом накопленным за всю историю-это на самом деле недотраченный багаж сейчас.И эта вещь(багаж)-то чем можно было попользоваться в разное время и что-то от этого получить, но никогда нельзя накопить.История не учит своих ошибок. А все остальное-это красивая марскисткая теория(такой идеализм,когда все разложено по полочкам).Марксисткая эпоха терпит фиаско перед любым событием в реальном времени,которое может выходить за рамки этой теории. Одно событие может заставить построиться новую теорию. Теория-это не то что строит другие события, а то что хорошо их сохраняет. И,если теория не учитывает нюянсов-то ее переделывают.Ваша историческая теория не может диктовать взгляды-это группировка в удобный способ прошедших событий.

    3) опирается на человеческие мысли, чувства, эмоции и движения, рассчитано на звукоощущение и звукоизвлекающие возможности живого организма: на человеческий голос (вокал), на человеческое дыхание (духовые), на органы движения человека, прежде всего на человеческие руки (струны и смычок, ударные) и ноги (рояль, орган и т.д.) - при его исполнении, а на человеческие уши и человеческую душу - при его восприятии

    Контраргумент №3
    Это частный случай пункта №5-про возможности инструмента(тут человек как инструмент) и пункта №4 про роль человеческого в музыке. Так что его место за этими пунктами.(№4 и №5)-находясь в этой позиции,этот пункт №3 опровергается на основании того,что использвует уже опроверженные аргументы из п №4 и п.№5.


    4) характеризуется наличием чёткого внутреннего представления о желаемом звуке и обязательным наличием обратной связи через строгий исполнительский слуховой контроль (!), позволяющий минимизировать звуковую анархию, то бишь, уменьшить стохастичность звукоизвлечения и организовать нерушимую связь между представлением о звуке, процессом звукоизвлечения и звуковым результатом, замкнув цепи живой обратной связи этой системы управления:

    A. представление о звуке (работа внутреннего слуха)
    B. исполнительское намерение по его достижению
    C. звукоизвлечение (реализация исполнительского намерения)
    D. слуховой контроль (сравнение реального звука с желаемым представлением о звуке)
    E. коррекция исполнительского намерения с одновременным переходом к пункту C (замыкание цепи обратной связи) или же, если желаемого звука достичь не удаётся, изменение представления о звуке с одновременным переходом к пункту B (замыкание более протяжённой цепи обратной связи).

    Контраргумент №4

    Надеюсь, вы понимаете, что если требование обратной связи распространяется на исполнителя,то оно должно исполняться и на слушателя. Ввиду того,что слушатель не извлекает звуки(кроме как покашлять) и не способен эту обратную связь использовать как способ контроля за звукоисзвлечением по вашим муз.канонам. То условие обратной связи не может предполагать противоположные вещи для двух людей сидящих и слушающих музыку(просто один еще и играет). Тот рефлекс,когда рука дергает смычок-не распростряняется на слушателя. Таким образом контроль-не может быть смыслом обратной связи. Смысл обратной связи-это возникновение мысли в голове в ответ на раздражение звуком слуховых рецепторов. А результат этой мысли может быть направлен на подергивание смычка, а может и не предполагать какой-то контроль.
    В этом пункте на ваших доводах я вывел понятие музыки-как мысли(поскольку это не противоречит вашим условиям и даже наоборот-предполагает их как частность)
    Да,но понятие обратной связи в таком случае-допускает что мусль исполнителя может корректировать мысль(слышимую им музыку),но у слушателя нет такой мысли(контролирующей)-таким образом наличие такой контрольной мысли-результат контролирования самой музыкальной мыслью(услышанной игры ранее) для корректировки будущей игры.Ваша контрольная мысль-это мысль музыкальная(или ее производная).Таким образом музыка-не может
    характеризуется наличием чёткого внутреннего представления о желаемом звукеМузыка-это то что слышится и думается.Мысли невозможно ограничить правилами на бумаге-это нонсенс.Правила на бумаге-результат мысли и ненаоборот.
    Таким образом,далее уже не будет доказываться первостепенность музыкальной мысли перед музыкальной теорией(муз.теория-история музыкальной мысли.То что додумалось уже,но ни в коем случае-ни то что будет.Будет не муз.теория,будет-мысль).

    5) имманентно возможностям используемых инструментов (голосов) с т.з. их физиологически нормального, природного или же технологически предусмотренного и обусловленного способа функционирования; сознательно использует эти возможности как готовую данность (с т.з. подразумеваемого тембра, характера звучания и тематизма, динамического и частотного диапазона, темперации или её отсутствия, способа звукоизвлечения, приёмов игры и т.д.) в качестве средства достижения художественной выразительности. Частные особенности каждого голоса и конкретного инструмента или инструментального состава учитываются в процессе коррекции представления о звуке (см. пункт 4.)
    Контраргумент №5
    Вопрос разбивается на две части-первая представление о звуке(см. от 6 и ниже про восприятие звука)
    Вторая часть-что такое физиологически нормальное.где это написано или установлено. Докажете, что разбить скрипку физически ненормально и не имманентно для последней. Природа скрипки не предполагает быть поломанной, то есть никогда скрипки не ломались, а существовали вечно? Второе условие-скрипка инструмент и то,тчо технологически предусмотренно-это игра в определенном диапазоне,но условие игры поломанной скрипки не предполагает использование технологически предусмотренного для нее. Таким образом объеденяя две части аргумента получаем=скрипка может быть поломанной + звук ломания скрипки не противоречит технологическим нормам для работы целой скрипки. Остается единственное, сознательно использовать возможность как готовую даннойсть И таким образом в случает необходимости-поломка скрипки как акт звукоизвлечение-это то самое условие использование возможностей + данности(природы скрипки. Скрипку не поламаешь как баян.Разбитая скрипка-будет всегда разбитой скрипкой и никогда не будет разбитым баяном). Как видим вами самим, положение, что скрипка(другой инструмент) это что-то частное,вот только так а не иначе-не сводится к частному описанию, а прописываясь общими понятиями теряет смысл,который вы предполагали делает скрипку скрипкой.

    6) в случае создания образного ряда, выраженного звуком, опирается на внемузыкальные ассоциации: либо отражает симптоматику – отдельные стороны, свойства и качества (симптомы) образов движения человеческого тела и человеческих эмоций, а также явлений материального мира, - органически воспринимаемую без дополнительных разъяснений или с опорой на общеизвестный контекст, либо использует прямое звукоподражание (непосредственно узнаваемый образ), либо обуславливается (в смысловом отношении) существованием и сознательным использованием абстрактных символов из некоего "словаря" (с заранее оговорённым смыслом каждого из них), которые не могут быть поняты без специальных объяснений (сюда же относится цифровая и буквенная символика, монограммы BACH, DSCH, вычерчивание нотами тех или иных фигур, возрастание и ниспадание звуковысотности и т.д. и т.п.). Этот пункт весьма широк, многое из символики нельзя отнести напрямую к музыке, а только лишь к нотному тексту, а проблема эта представляет громадный самостоятельный интерес и нуждается в изучении конкретики применяемой символики с привлечением возможностей семиотики

    Контраргумент № 6

    Поскольку этот пункт нельзя напрямую отнести к музыке. То использовать понятия образного ряда и символов в каком-либо культурном контексте должно быть запрещено. Образ-это мысль и только. В этом случае и в последующих на основании этого заключения условия традиционного понимания музыки-как звуков,организованных по музыкальным(скорее по физическим законам), а также использования любых терминологий не предполагающих мысленного процесса-должны быть запрещены для музыки в целом. На том основании, что мысль материальна и записывается на бумаге(это более общее условие,которому не противоречат и ваши). Поэтому мысли могут быть разными.Обязывать думать каким-либо образом на основании того, что так на бумаге прописано(в ваших музыкальных учебниках). Простите,кто из нас занимается фундаментальной наукой. У вас что есть фундаментальные законы? Музыка-это плод воображения,откуда такая тяга к консерватизму. Если хотите, тчобы что-то не зависило от воли-надо было идти в физику. Там атомы существуют и это асолют. А ваши ноты-плод воображения. Нельзя законами прописанными для одних фантазий(кем-то в прошлом)-ограничивать простор фантазий для других людей. На том основании, что ваши законы не фундаментальны и не всеобъемлющи. Это частные правила для частных слычаев. Единственное фундаментальное что есть-это законы по которым работает сознание-именно эти законы запрещают ваши,поскольку ваши им противоречат.

    7) использует при создании своих звуковых конструкций музыкальный "тон", понимаемый как отдельно опознаваемый звук, выдержанный или проходящий, но в любом случае на всём своём (пускай даже очень коротком) протяжении имеющий достаточно стабильную по частоте основную гармонику в своём спектре, т.е. "ступеньку", позволяющую идентифицировать его и отличить от соседних звуков другой частоты; тона могут быть расположены свободно в звукочастотном пространстве, а могут образовывать фиксированную шкалу и переходить друг в друга скачком или же посредством глиссандо.

    Контраргумент №7
    "музыкальный "тон", понимаемый как отдельно опознаваемый звук".
    "позволяющую идентифицировать его и отличить от соседних звуков другой частоты". Две ваших цитаты предполагают, что дело в восприятии и различинении на слух двух близких звуков. Я ввожу дополнительное условие-понятие тон должно независить от восприятия, поскольку чисто физическое понятие. То есть тон должен всегда оставаться тоном-иначе не может выступать основой построения музыки.

    Автор этих вопросов,наверное,не слышал о слуховых галлюцинациях и о в-вах способных вызывать оные. Факт возможности влияния на природу слушаемого самим сознанием при соблюдении всех физических условий определяющих что такое тон-говорит о невозможности использовать это понятие для построения музыкальных конструкций. Поэтому необходим отказ от понятия тона в музыке, как частного и изменчивого понятия.


    8 ) оперирует понятиями "музыкальной темы" ("мелодии"), понимаемой как взаимосвязанная и взаимообусловленная последовательность тонов, образующая "фигуру" (с опорой на идею Лосева - музыкальная тема как фигура)


    Контраргумент №8
    "оперирует понятиями "музыкальной темы" ("мелодии"), понимаемой "- то есть дело в понимании чего-то как фигуры, а не в существовании самой фигуры(основание тонов-см. Контр-аргумент №7). Таким образом требование фигуры-частное и недостаточное для использования его в музыке.

    9) исповедует идею "тональности", соблюдаемой либо на протяжении всего произведения, либо на протяжении развитых и самостоятельных его фрагментов, и понимаемой как вращение либо (!) вокруг центральной гармонии (понимаемой как функция обертонов тоники) и так или иначе организованное и психологически подкреплённое отклонение от неё и тяготение к ней, либо (!) вокруг некоего "центрального элемента", представляющего собой горизонтальный или вертикальный (или смешанный) набор тонов (или даже один единственный тон), вокруг которого колеблется и тяготеет к нему вся звуковая конструкция.

    Контраргумент №9
    Если музыка-это то, что слышит человек(фактически мысли в его голове)-как музыка может исповедовать идею тональности-это должно предполагать, что и человек исповедует идею тональности-поэтому и слышит оную. В этом случае,если человек не способен слышать тональности(например наличие заболеваний мозга)-то музыка которую он слышит будет построена по другому принципу(без тональностей), рядом с ним будут сидеть люди, которые будут слышать тональности-получается две разных музыки. Поскольку более общее условие-что музыка это продукт восприятия сознанием соблюдается обоими слушателями-то получаем противоречие в условия независимости идеи тональности от человека. Чего быть не может,если закрыть уши-музыки не будет ни для того,кто слышит тональности ни для того ,который их не слышит.


«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Итак, меня очень интересно, детально и по пунктам покритиковали, поэтому я реагировал тоже по пунктам.

Цитата: Glinski
КОНТРАРГУМЕНТЫ

    Произведение можно отнести к "музыке", если оно:

    1) характеризуется укоренённостью в цивилизационном контексте и оперирует категориями либо исторического развития и становления (если оно имеет место), либо категориями статического традиционализма (если он имеет место или как данность, или как результат ранее совершённого исторического развития).

    Контраргумент №1
    Формулировка цивилизационный контекст или ранее совершенное историческое развитие-предполагают поиск смысла(хотите места)в глобальных процессах. Термин Contemporary classical music заимствован как часть тех глобальных процессов,причастностью к которых вы характеризуете музыку.
    Делаем вывод, что на основании пункта 1-доказывается, что то что делает Курляндский,Филановский и Невский-отвечает условию выдвигаемому вами.

Отнюдь ! Это ИМ было бы приятно так думать, поэтому они себя позиционируют по размаху мысли наравне с самыми великими композиторами прошлого и очень охотно и безо всякого зазрения интеллектуальной совести, которой у них просто нету как таковой, сравнивают друг друга с мусоргскими, шостаковичами и прочими чайковскими и бахами с моцартами.
Бесстыдники.
Но в том-то и дело, что с "глобальными процессами" их творчество не имеет никакой связи, если иметь в виду не внешние признаки "современности", т.е. какую-нибудь дешёвую политизацию или столь же дешёвую спекуляцию на конкретных текущих проблемах и т.п., а если брать какую-то глубинную связь, художественную, техническую и смысловую обусловленность звукового искусства, а самое главное, если иметь в виду неповторимость того, что делает художник здесь и сейчас в том плане, что ни он сам и никто другой не мог бы сделать этого больше нигде и никогда в художественном отношении.
Вот ЭТОГО как раз в ни тв-ве Курляндского, ни у Филановского, ни у Невского нету.
Я имею в виду наличие в их творчестве и творческом методе таких признаков и качеств, которые могли бы их привязать именно к нашей эпохе и ни к какой другой. Я ещё раз повторяю, что если их "искусство" имеет отношение к нашей эпохе примерно такое же, как оперы Адамса, вечно спекулирующего на текущей политической конъюнктуре, то я им решительно в ЭТОМ плане в "современности" отказываю, ибо спекулировать на современных сюжетах и современных проблемах это ещё не означает "быть современным". Я имею в виду современность художественных средств, методов, техник, которые были бы исторически обусловлены именно моментом создания произведения и при этом находились бы в русле исторического процесса, на каждом этапе которого можно было бы по художественным особенностям произведения определить его принадлежность к конкретной эпохе. Если этого сделать нельзя, то это означает, что произведение ВЫПАЛО из исторического процесса и что по присущим ему объективным свойствам невозможно определить эпоху, когда оно было создано.
Я не без основания полагаю, что стилистическая однозначность привязки к эпохе была возможна до середины 20-го века, да и то – если иметь в виду непрерывность исторической преемственности в творчестве композиторов-традиционалистов академического толка, которые, если выражаться пафосно, более прислушивались и отражали дух своего времени, нежели его социальные особенности – столь же уникальные, столь и пошлые.
Тут можно поставить вопрос о правомерности причисления стилизаций к той или иной эпохе, а также творчества в рамках минувших стилей, но это отдельный вопрос, который мы тоже можем рассмотреть, если пожелаете (вопрос этот очень интересен и весьма актуален, как ни странно, с т.з. создания новых музыкальных (!) произведений).
Так что, как видите, если подойти к этому вопросу с такой позиции, то творчество этих гавриков ну никак не может быть названо "современным" и привязанным именно к нашей эпохе, т.е. к эпохе его возникновения: нельзя же определять признаки эпохи по отражённому в произведениях политиканству – этак можно к любой эпохе привязаться ! :) Этак и балет "Спартак"! можно будет причислить ко временам существования древнего Рима и восстания Спартака ! :) Сами понимаете, что это нелепо и что стиль балета Хачатуряна определяется как музыкальный стиль середины 20-го века по совершенно другим признакам.
Но вот в чём я вашу критику могу принять, так это в том, что я плохо пояснил свою мысль: действительно, надо задуматься над этим и сформулировать поточнее. Спасибо за подсказку, я подумаю над этим.


Цитата: Glinski
    2) стилистически обусловлено и в художественном и технологическом плане привязано к эпохе своего возникновения, особенностям мышления, особенностям быта, образа жизни, другим искусствам, наукам, технологиям, религиям и т.д. своей эпохи, что позволяет или более-менее уверенно отнести его к конкретному стилю, или же наблюдать проявление полистилистики, если возможности исторической смены стилей были исчерпаны и очередная эпоха не может породить новых и оригинальных целостных стилей и их носителей, в результате чего прогрессизм пробуксовывает и оказывается востребованным накопленный на протяжении исторического процесса интеллектуальный багаж, что означает торжество традиционализма

    Контраргумент №2
    условие привязанности к времени написания не может быть нарушено-это равносильно остановке времени. Музыка связана с особенностями быта только так,что особенности быта связаны с музыкой. Но особенности быта не могут называться музыкой-поэтому музыка это не особенности быта,не религия итд.Представление об историческом процессе попахивает марксизмом(эта теория крепко вошла во все остальные).Только есть два времени-реальное сейчас и то время,которого уже нет. Поэтому то, что вы называете багажом накопленным за всю историю-это на самом деле недотраченный багаж сейчас.И эта вещь(багаж)-то чем можно было попользоваться в разное время и что-то от этого получить, но никогда нельзя накопить.История не учит своих ошибок. А все остальное-это красивая марскисткая теория(такой идеализм,когда все разложено по полочкам).Марксисткая эпоха терпит фиаско перед любым событием в реальном времени,которое может выходить за рамки этой теории. Одно событие может заставить построиться новую теорию. Теория-это не то что строит другие события, а то что хорошо их сохраняет. И,если теория не учитывает нюянсов-то ее переделывают.Ваша историческая теория не может диктовать взгляды-это группировка в удобный способ прошедших событий.

Тут мне вас придётся основательно покритиковать. Но я надеюсь, что даже если это не будет слишком жёстко, то по крайней мере будет поучительно.
Вы пишете, что "условие привязанности к времени написания не может быть нарушено-это равносильно остановке времени".
Простите, но это крайне наивное рассуждение: так можно думать в возрасте 15-20 лет, а я уверен, что вам больше. Вы дальше сами пишете, что марксизм вас не устраивает, что "представление об историческом процессе попахивает марксизмом", но простите, предложением о нерушимости привязки ко времени как следствии течения самого времени вы утверждаете самый натуральный марксизм, но не тот марксизм, который продвигал великий Маркс ("и брат его Энгельс" !  шутка), а ПАРОДИЮ на марксизм, ибо в данном случае вы демонстрируете самый натуральный механистический материализм и вульгарный редукционизм.
Поясню.
Бытование того или иного художественного стиля в рамках той или иной эпохи накладывает на него неизгладимый отпечаток, который, с одной стороны, свидетельствует о той или иной глубине знакомства автора с музыкальным прошлым и настоящим, а с другой стороны, что не менее важно, НЕзнакомство (!) его с тем, что последует в музыкальном БУДУЩЕМ ! Я намекаю на то, что в историческом прошлом связь между эпохой и художественными стилями всякий раз хотя и существовала, но она всякий раз складывалась свободно по принципу отбора художественных средств – об этом, кстати, великолепно рассуждал Асафьев, и в этом я с ним полностью согласен (если только не погружаться в рассмотрение способа порождения формы создаваемых произведений, в чём я с редукционистскими идеями Асафьева совершенно НЕ согласен, но это уже вопрос другой).
Т.е. стили и их свойства возникали и изменялись не потому, что "время идёт", а потому, что отбор идёт. И в этом плане вовсе не обязательно, что стили будут меняться вослед за ним только потому, что время уходит (дескать, "деваться-то им всё равно некуда"). Т.е. по-вашему, они чуть ли не ОБЯЗАНЫ меняться просто потому, что время идёт. А это совсем не так и дело-то вовсе не в этом !
И всё же в вашем высказывании есть кое-что философское – я имею в виду интересную мысль об "остановке времени" ! Лучше не скажешь ! Действительно: в тех стилях, которые возникли и привязаны к конкретной эпохе, "время остановилось" ! Именно ЭТО я и имел в виду, когда говорил о чёткой привязке стиля к эпохе, дабы возможно было по объективным свойствам произведения определить эпоху, в которую оно возникло. Это правда, что время в стиле ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ ! Именно так время остановилось в творчестве Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера, Брамса, Глинки, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова, Скрябина (раннего и среднего периодов – о позднем отдельно), Лядова, Р.Штрауса, нововенцев в раннем (!) их периоде, Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Свиридова, Голубева и т.д. и т.д. Вы скажете, что каждый из стилей этих авторов сам по себе менялся во времени, но это уже другой вопрос: это вопрос преодоления консервативной инерции обучения и дальнейшей синхронизации индивидуальной деятельности с текущим художественно-историческим процессом (тоже интересный вопрос и мы его тоже можем рассмотреть).
Но если на глубине нескольких веков особенности музыкальных стилей менялись довольно медленно и если в те времена в разговоре о музыкальных стилях ещё можно было рассуждать о "стилях эпохи", то уже в 18 веке, а особенно на рубеже 18-19 веков начинают появляться композиторские фигуры, обладающие столь отчётливо выраженными индивидуальными стилевыми чертами, для которых была характерна столь причудливая смесь традиционализма и новаторства, что на материале самых характерных их произведений вряд ли их можно с кем-нибудь другим перепутать !
Это я всё говорю к тому, что чисто механически объяснить смену стилей только тем фактом, что, дескать, "время идёт", нельзя. Художественное время идёт НЕРАВНОМЕРНО – и все творцы об этом знают. Недаром и Асафьев рассуждал о скачках эволюции, когда в течение нескольких лет художественные стили переживают столь сильные изменения, что с спокойные времена на них могли бы потребоваться целые века, ведя таким образом речь о РЕволюциях с искусстве, вполне правомерно ставя им в соответствие революции социальные и объясняя ими революции в искусстве, видя в них источник энергии индивидуального действия.
Ещё один аспект: ОГРАНИЧЕННОСТЬ возможностей прогресса. Я не хочу ещё раз цитировать Б.Асафьева, С.Фейнберга, В.Мартынова и других писателей (любопытно отметить, что сию ограниченность острее всего ощущали именно наши авторы, тогда как в мире до сих пор "верят" в бесконечность музыкального прогресса – думаю, по шкурным соображениям), я хочу лишь напомнить, что объективно существовавший в прошлом процесс исторического движения и исторической преемственности музыкальных стилей, постоянно шедший в сторону УСЛОЖНЕНИЯ музыкальной техники, гармонического разнообразия и фактуры, вовсе не бесконечен. Собственно, в творчестве многих композиторов прошлого, давно признанных классиками музыкального искусства, уже можно было наблюдать любопытное диалектическое противоборство тенденции к усложнению с осознанным индивидуальным стремлением к упрощению, просветлению стиля через снятие излишних технических нагромождений. Яркие примеры – поздние сонаты Бетховена, в которых наблюдается противостояние нарождающейся романтической виртуозной тенденции через нарочитое использование охранительной архаики; редакции "Трансц.этюдов" Листа, когда в последней редакции были убраны чудовищные, но не обусловленные художественно, нагромождения предыдущей; поздних Интермеццо Брамса, который говорил, что если он не может писать так же красиво, как Моцарт, то попробует писать по крайней мере так же чисто, как он; поздних опер и других произведений Р.Штрауса; любопытное просветление стиля в Парсифале" Вагнера; лапидарность позднего стиял Скрябина и т.д., всего нет нужды перечислять, мысль, думаю, понятна.
Я веду свою мысль к тому, что на каком-то этапе (точнее, во 2-й половине ХХ-го века) было покончено с музыкальной исторической преемственностью и произошёл окончательный ОТРЫВ музыкальной стилистики от социального исторического процесса: попросту говоря, сделалось невозможным определение принадлежности сочинения к той или иной эпохе на основе анализа объективно присущих ему качеств. Вторая Мировая война привнесла хаос в мозги людей – люди искусства просто слетели с катушек. В этот момент произошло то, что назревало ещё с начала ХХ-го века в связи с додекафонией и неоклассицизмом: стили музыкального искусства перестали эволюционировать на собственной основе, к тому моменту во всех отношениях идейно исчерпанной, и превратились в придаток и обслугу прогресса социального. Прогрессизм выдохся, если говорить о прогрессизме на чисто музыкальной основе, идейно исчерпанной, поэтому он перешёл в другие сферы, уже НЕ музыкальные, что мы ныне как раз и имеем сомнительную честь лицезреть.
И всё же я и из вашего замечания №2 могу извлечь для себя пользу, а именно. Я вижу, что пп.1 и 2 на самом-то деле можно объединить в один, чтобы не растекаться мыслью по древу.
Спасибо за совет.


Цитата: Glinski
    3) опирается на человеческие мысли, чувства, эмоции и движения, рассчитано на звукоощущение и звукоизвлекающие возможности живого организма: на человеческий голос (вокал), на человеческое дыхание (духовые), на органы движения человека, прежде всего на человеческие руки (струны и смычок, ударные) и ноги (рояль, орган и т.д.) - при его исполнении, а на человеческие уши и человеческую душу - при его восприятии

    Контраргумент №3
    Это частный случай пункта №5-про возможности инструмента(тут человек как инструмент) и пункта №4 про роль человеческого в музыке. Так что его место за этими пунктами.(№4 и №5)-находясь в этой позиции,этот пункт №3 опровергается на основании того,что использвует уже опроверженные аргументы из п №4 и п.№5.

Насчёт "опровержения" это вы не торопИтесь !  Мы ещё проверим, кто кого "опроверг", а в данном случае я хотел бы пояснить, что это всё же РАЗНЫЕ пункты, и хотя они взаимосвязаны, ни один из них не является "частным случаем" другого. Формулировку я постараюсь уточнить.
Если в п.3 я хотел сделать упор на ФИЗИОЛОГИЮ человека и живое человеческое мироощущение, на которые опирается музыка при её создании, исполнении и восприятии, то в п.5. я веду речь о некоем "стандарте", на который можно было бы при этом ссылаться. Мы с Филановским об этом спорили в вопросе о партитурном письме – я приводил ссылку и не хотел бы переписывать этот разговор, вы можете его прочитать.
Речь о том, что "музыка" сильнейшим образом привязана к свойствам человеческого тела, человеческой физиологии и человеческой душе, а "искусство звука" – нет: оно может существовать и без этого и воплощаться вообще без помощи физиологических человеческих усилий. В этом моём пункте содержится недвусмысленный намёк на то обстоятельство, что музыка всегда была и навсегда останется привязанной к свойствам человека: она НЕ существует вне и помимо человека, взятого во всей сложности комплекса его душевно-телесных качеств. "Искусство звука" от этой привязки к человеческим качествам свободно.
Я не рассуждаю в терминах "плохо или хорошо", я просто констатирую факт.
« Последнее редактирование: Февраль 25, 2010, 18:08:36 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Цитата: Glinski
   4) характеризуется наличием чёткого внутреннего представления о желаемом звуке и обязательным наличием обратной связи через строгий исполнительский слуховой контроль (!), позволяющий минимизировать звуковую анархию, то бишь, уменьшить стохастичность звукоизвлечения и организовать нерушимую связь между представлением о звуке, процессом звукоизвлечения и звуковым результатом, замкнув цепи живой обратной связи этой системы управления:

    A. представление о звуке (работа внутреннего слуха)
    B. исполнительское намерение по его достижению
    C. звукоизвлечение (реализация исполнительского намерения)
    D. слуховой контроль (сравнение реального звука с желаемым представлением о звуке)
    E. коррекция исполнительского намерения с одновременным переходом к пункту C (замыкание цепи обратной связи) или же, если желаемого звука достичь не удаётся, изменение представления о звуке с одновременным переходом к пункту B (замыкание более протяжённой цепи обратной связи).

    Контраргумент №4

    Надеюсь, вы понимаете, что если требование обратной связи распространяется на исполнителя,то оно должно исполняться и на слушателя. Ввиду того,что слушатель не извлекает звуки(кроме как покашлять) и не способен эту обратную связь использовать как способ контроля за звукоисзвлечением по вашим муз.канонам. То условие обратной связи не может предполагать противоположные вещи для двух людей сидящих и слушающих музыку(просто один еще и играет). Тот рефлекс,когда рука дергает смычок-не распростряняется на слушателя. Таким образом контроль-не может быть смыслом обратной связи. Смысл обратной связи-это возникновение мысли в голове в ответ на раздражение звуком слуховых рецепторов. А результат этой мысли может быть направлен на подергивание смычка, а может и не предполагать какой-то контроль.
    В этом пункте на ваших доводах я вывел понятие музыки-как мысли(поскольку это не противоречит вашим условиям и даже наоборот-предполагает их как частность)
    Да,но понятие обратной связи в таком случае-допускает что мусль исполнителя может корректировать мысль(слышимую им музыку),но у слушателя нет такой мысли(контролирующей)-таким образом наличие такой контрольной мысли-результат контролирования самой музыкальной мыслью(услышанной игры ранее) для корректировки будущей игры.Ваша контрольная мысль-это мысль музыкальная(или ее производная).Таким образом музыка-не может
    характеризуется наличием чёткого внутреннего представления о желаемом звукеМузыка-это то что слышится и думается.Мысли невозможно ограничить правилами на бумаге-это нонсенс.Правила на бумаге-результат мысли и ненаоборот.
    Таким образом,далее уже не будет доказываться первостепенность музыкальной мысли перед музыкальной теорией(муз.теория-история музыкальной мысли.То что додумалось уже,но ни в коем случае-ни то что будет.Будет не муз.теория,будет-мысль).

Вы пишете, что "если требование обратной связи распространяется на исполнителя,то оно должно исполняться и на слушателя. Ввиду того,что слушатель не извлекает звуки(кроме как покашлять) и не способен эту обратную связь использовать как способ контроля за звукоисзвлечением по вашим муз.канонам".
Тут прошу пардону: исполнитель – это один из слушателей ! Я это говорю с полным пониманием нетривиальности этого обстоятельства: исполнитель как "медиум" ОБЯЗАН понимать и учитывать в своей практике, что именно слушатель(!) является замыкающим звеном в цепи автор-исполнитель-слушатель, поэтому исполнитель, если он, конечно, желает выполнить свою функцию, ОБЯЗАН ставить себя на место слушателя: он обязан заботиться о собственной адекватности их понимания и о внятности передачи композиторских идей, он обязан заботиться о качестве звука, о свойствах концертного зала, свойствах воспринимающей психики и т.п. Я этом плане я мог бы привести поразительные высказывания множества исполнителей, которые с оттенком некоторой даже мистики сообщали в своих мемуарах о том, что они ОЩУЩАЮТ, когда публика им внимает, а когда она расслабляется, они чувствуют, когда их слушают не слишком внимательно, а когад ловят буквально каждый звук. И какое напряжение при этом испытывает артист, когда музыка "идёт в жилу" публике, когда они сидит и ловит малейшие детали исполнения. Т.е. артист должен понимать и рассчитывать на возможности публики. Мысль о желаемом у слушателей ЕСТЬ ! И исполнитель об этом прекрасно знает.
И вот это уникальное положение исполнителя, который, с одной стороны, является медиумом, а с другой стороны, сам является слушателем и контролёром собственных откровений, как раз и ставит его на границу между автором и слушателем, т.е. возлагает на него обязанность осуществления обратной связи между публикой и исполнением.
Кроме того, я имел в виду не только этот фактор, но ещё и то обстоятельство, что при озвучении авторского текста должно присутствовать достаточно определённое априорное понимание желаемого результата, с которым в процессе исполнения необходимо сверять звучащий результат. Я это отметил особо в связи с тем, что партитуры авторов 2-й половины ХХ-го века содержат множество элементов, не имеющих под собой чёткой представления о желаемом качестве звука. Да, буквально так ! Т.е. сам автор, мало того, что не желающий подробно выписывать свой текст и обращающийся к алеаторике, к тому же ещё не имеет чёткого представления о желаемом качестве звука – а почему ? Ответ прост: ЭТО ДЛЯ НЕГО НЕВАЖНО ! Т.е. выдумка и оригинальность партитурных выкрутасов и НЕмузыкальных фокусов совершенно отодвигает на задний план самоё, собственно, "звучание". Если это имеет место, то это уже не есть "музыка".
Поэтому я и отметил отдельным пунктом, что если автор не имел чёткого представления о звучании собственного произведения, то какое же о нём представление может иметь исполнитель ? ) Что там "контролировать", если "всё можно" ? Вполне очевидна бессмысленность контроля в условиях вседозволенности. Не думаете же вы в самом деле, что Невский имел чёткое представление о том, как именно "певица" будет изрыгать и "врыгать" звуки его "песни" ? Не думаете же вы всерьёз, что Дорохов имел чёткое представление о том, какие звуковые "тонкости" будут иметь место при пилении пенопластов и не хотите же вы сказать, что этими звуками можно как-то "управлять" ? )
Короче, этот пункт я вам не отдам.
Чёткое представление о желаемом звуке и контроль над ним – это непременное условие существования "музыки". Если композитор и исполнитель не имеют заранее сформированного представления о желаемом звуковом результате и не могут его контролировать через слуховую обратную связь, то результат подобного звукоизвержения нельзя называть "музыкой". Это НЕ "музыка".


Цитата: Glinski
    5) имманентно возможностям используемых инструментов (голосов) с т.з. их физиологически нормального, природного или же технологически предусмотренного и обусловленного способа функционирования; сознательно использует эти возможности как готовую данность (с т.з. подразумеваемого тембра, характера звучания и тематизма, динамического и частотного диапазона, темперации или её отсутствия, способа звукоизвлечения, приёмов игры и т.д.) в качестве средства достижения художественной выразительности. Частные особенности каждого голоса и конкретного инструмента или инструментального состава учитываются в процессе коррекции представления о звуке (см. пункт 4.)
    Контраргумент №5
    Вопрос разбивается на две части-первая представление о звуке(см. от 6 и ниже про восприятие звука)
    Вторая часть-что такое физиологически нормальное.где это написано или установлено. Докажете, что разбить скрипку физически ненормально и не имманентно для последней. Природа скрипки не предполагает быть поломанной, то есть никогда скрипки не ломались, а существовали вечно? Второе условие-скрипка инструмент и то,тчо технологически предусмотренно-это игра в определенном диапазоне,но условие игры поломанной скрипки не предполагает использование технологически предусмотренного для нее. Таким образом объеденяя две части аргумента получаем=скрипка может быть поломанной + звук ломания скрипки не противоречит технологическим нормам для работы целой скрипки. Остается единственное, сознательно использовать возможность как готовую даннойсть И таким образом в случает необходимости-поломка скрипки как акт звукоизвлечение-это то самое условие использование возможностей + данности(природы скрипки. Скрипку не поламаешь как баян.Разбитая скрипка-будет всегда разбитой скрипкой и никогда не будет разбитым баяном). Как видим вами самим, положение, что скрипка(другой инструмент) это что-то частное,вот только так а не иначе-не сводится к частному описанию, а прописываясь общими понятиями теряет смысл,который вы предполагали делает скрипку скрипкой.

Тут вы прошлись по спорным моментам, требующим уточнения. Вы пишете, что "физиологически нормальное, где это написано или установлено".
Любопытный вопрос ! Действительно, где это написано, что петь надо на выдохе, а смычком водить именно по струнам ? ) Понимаете, какая вещь ....... Все вокальные школы рассчитаны на пение на выдохе, смычок рассчитан на взаимодействие со струнами, а телескопом мы пользуемся для наблюдений за звёздами и считаем это вполне нормальным. Я согласен с вами, что можно извлекать звуки на вдохе, пилить смычком пенопласт, а телескопом забивать гвозди, но точно так же, как первое нельзя назвать "пением", второе нельзя назвать игрой, а третье нельзя назвать "астрономическими наблюдениями" лишь на том основании, что в первом случае используется человеческий голос, во втором - смычок, а в третьем случае - астрономический прибор.

Далее вы пишете "докажете, что разбить скрипку физически ненормально и не имманентно для последней. Природа скрипки не предполагает быть поломанной, то есть никогда скрипки не ломались, а существовали вечно?".
Уверяю вас и прошу мне поверить на слово или обратиться к соответствующей литературе, что скрипка была задумана вовсе не для того, чтобы её ломать ! ))))) Ломание, взрывание, сжигание музыкальных инструментов это не есть способ их "использования по назначению", это есть способ их уничтожения. Когда скрипку ломают, она перестаёт быть скрипкой – неужели не ясно, что это приём запредельный, который ставит подобное "исполнение" "по ту сторону" искусства ? Это эффект из области ТЕАТРА, а не "музыки", и мы должны это чётко себе представлять: это явление из соседних сфер искусства, причём, он имеет такое же отношение к музыке, какое поджог театра имел бы к театральному представлению в нём. Да, театры тоже иногда горят, но кто осмелится сказать, что они строятся именно для этого ? ) Я хочу напомнить, что когда Штокхаузен заикнулся о "художественном" эффекте падения башен-близнецов, его только что в землю не затоптали. И вот вы по сути повторяете его идею относиться к разрушению, как к чему-то органически присущему разрушаемому предмету – а я утверждаю, что разрушение инструментов точно так же выводит действо из русла "музыки", как его вывело бы из этого русла ранение или убийство только что игравшего на нём музыканта. Это такое же нонсенс с т.з. "музыки", ибо приводит к невозможности её продолжения.
Мне уже приходилось писать на эту тему в том плане, что разрушение музыкальных инструментов должно привлекать к себе самое пристальное внимание правоохранительных органов, ибо следующим этапом в русле этих деструктивных действий наверняка окажется какое-нибудь членовредительство, поэтому соответствующие службы всегда должны быть начеку, ибо имеют дело с опасной невменяемостью.



Цитата: Glinski
    6) в случае создания образного ряда, выраженного звуком, опирается на внемузыкальные ассоциации: либо отражает симптоматику – отдельные стороны, свойства и качества (симптомы) образов движения человеческого тела и человеческих эмоций, а также явлений материального мира, - органически воспринимаемую без дополнительных разъяснений или с опорой на общеизвестный контекст, либо использует прямое звукоподражание (непосредственно узнаваемый образ), либо обуславливается (в смысловом отношении) существованием и сознательным использованием абстрактных символов из некоего "словаря" (с заранее оговорённым смыслом каждого из них), которые не могут быть поняты без специальных объяснений (сюда же относится цифровая и буквенная символика, монограммы BACH, DSCH, вычерчивание нотами тех или иных фигур, возрастание и ниспадание звуковысотности и т.д. и т.п.). Этот пункт весьма широк, многое из символики нельзя отнести напрямую к музыке, а только лишь к нотному тексту, а проблема эта представляет громадный самостоятельный интерес и нуждается в изучении конкретики применяемой символики с привлечением возможностей семиотики

    Контраргумент № 6

    Поскольку этот пункт нельзя напрямую отнести к музыке. То использовать понятия образного ряда и символов в каком-либо культурном контексте должно быть запрещено. Образ-это мысль и только. В этом случае и в последующих на основании этого заключения условия традиционного понимания музыки-как звуков,организованных по музыкальным(скорее по физическим законам), а также использования любых терминологий не предполагающих мысленного процесса-должны быть запрещены для музыки в целом. На том основании, что мысль материальна и записывается на бумаге(это более общее условие,которому не противоречат и ваши). Поэтому мысли могут быть разными.Обязывать думать каким-либо образом на основании того, что так на бумаге прописано(в ваших музыкальных учебниках). Простите,кто из нас занимается фундаментальной наукой. У вас что есть фундаментальные законы? Музыка-это плод воображения,откуда такая тяга к консерватизму. Если хотите, тчобы что-то не зависило от воли-надо было идти в физику. Там атомы существуют и это асолют. А ваши ноты-плод воображения. Нельзя законами прописанными для одних фантазий(кем-то в прошлом)-ограничивать простор фантазий для других людей. На том основании, что ваши законы не фундаментальны и не всеобъемлющи. Это частные правила для частных слычаев. Единственное фундаментальное что есть-это законы по которым работает сознание-именно эти законы запрещают ваши,поскольку ваши им противоречат.

Вы пишете "поскольку этот пункт нельзя напрямую отнести к музыке, то использовать понятия образного ряда и символов в каком-либо культурном контексте должно быть запрещено".
Это почему же ? Кстати, почему его нельзя отнести к музыке, когда очень даже можно и это давно уже сделано ещё в глубине веков, не говоря уже о расцвете музыкальной образности во времена создания музыкальной программной романтики ? И что значит "образ-это мысль" ? Образ это не мысль – образ это образ ! Мысль – это более общее понятие ! Человеку органически присуще оперирование образами – 90% информации он получает посредством зрения, и наш мозг предназначен прежде всего для обработки образов. Человеческий мозг – это "образная" машина, она оперирует образами во всех случаях: даже тогда, когда мозг получает информацию посредством других органов чувств, он представляет, хранит и обрабатывает получаемую информацию в виде образов, ибо другого инструмента для обработки получаемой информации у нас в голове просто нету.
Поэтому ваше ОДИОЗНОЕ предложение "запретить использование любых терминологий, не предполагающих мысленного процесса" с этой точки зрения не выдерживает никакой критики. Далее вы пишете, что мысль "материальна и записывается на бумаге" – ЭТО ВЗДОР ! Мысль это не материя, они лишь явлена посредством материи, но материей не является и к материи никак не сводится – это уж , простите, из курса философии, которую вы, судя по вашим представлениям о марксизме, знаете весьма плохо.
Мысль не может быть "записана на бумаге" ! ))) На бумаге фиксируется не "мысль", а символика, которая должна быть дешифрована в процессе мыслительного процесса. Это слишком частое заблуждение, чтобы я на него ещё раз не среагировал: не надо путать "мысль" и "символы".
Собственно, из этой путаницы выводится и всё ваше непонимание моего пункта, от которого (пункта) я вовсе не собираюсь отказываться.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Цитата: Glinski
    7) использует при создании своих звуковых конструкций музыкальный "тон", понимаемый как отдельно опознаваемый звук, выдержанный или проходящий, но в любом случае на всём своём (пускай даже очень коротком) протяжении имеющий достаточно стабильную по частоте основную гармонику в своём спектре, т.е. "ступеньку", позволяющую идентифицировать его и отличить от соседних звуков другой частоты; тона могут быть расположены свободно в звукочастотном пространстве, а могут образовывать фиксированную шкалу и переходить друг в друга скачком или же посредством глиссандо.

    Контраргумент №7
    "музыкальный "тон", понимаемый как отдельно опознаваемый звук".
    "позволяющую идентифицировать его и отличить от соседних звуков другой частоты". Две ваших цитаты предполагают, что дело в восприятии и различинении на слух двух близких звуков. Я ввожу дополнительное условие-понятие тон должно независить от восприятия, поскольку чисто физическое понятие. То есть тон должен всегда оставаться тоном-иначе не может выступать основой построения музыки.

    Автор этих вопросов,наверное,не слышал о слуховых галлюцинациях и о в-вах способных вызывать оные. Факт возможности влияния на природу слушаемого самим сознанием при соблюдении всех физических условий определяющих что такое тон-говорит о невозможности использовать это понятие для построения музыкальных конструкций. Поэтому необходим отказ от понятия тона в музыке, как частного и изменчивого понятия.

Да, я понял первую вашу мысль – придётся убрать из своего пункта слово "соседних", потому что оно вводит в заблуждение относительно сути моей идеи. Дело тут не в "соседстве" частотном, т.е. не в близости частот, а в "соседстве" временнОм, т.е. в "соседстве" по порядку звукоизвлечения и на нотном стане.
Но ОТКАЗЫВАТЬСЯ от понятия "тона" я, конечно, не собираюсь ! )
Я отлично понимаю, к чему вы клоните: к разрешению именоваться "музыкальными" тем звукам, в которых нету основной гармоники ! ))
НИ ЗА ЧТО !
Тут я буду стоять насмерть: если звуке нету основной гармоники или если она не фиксирована по частоте и не образует во времени "ступеньку", то такой звук не может называться "музыкальным". И баста.
Тут я хочу отметить, что всяческие глиссандо и художественно обусловленное "плавание" тонов, применяемое, например, в целях подчёркивания тональных "тяготений", конечно, имеют право на существование в области музыки и часто в ней применяются, особенно при исполнении голосом и на инструментах с нефиксированным строем, но надо чётко представлять, что всяческие переходные процессы осуществляются между некими фиксированными данностями, т.е. между "тонами", поэтому отказываться от понятия "тона" только потому, что имеют место какие-то переходные процессы, я, конечно, не собираюсь.



Цитата: Glinski
    8 ) оперирует понятиями "музыкальной темы" ("мелодии"), понимаемой как взаимосвязанная и взаимообусловленная последовательность тонов, образующая "фигуру" (с опорой на идею Лосева - музыкальная тема как фигура)


    Контраргумент №8
    "оперирует понятиями "музыкальной темы" ("мелодии"), понимаемой "- то есть дело в понимании чего-то как фигуры, а не в существовании самой фигуры(основание тонов-см. Контр-аргумент №7). Таким образом требование фигуры-частное и недостаточное для использования его в музыке.

"Фигура" в данном случае подразумевает опять-таки "образ": Понятно, что Лосев имел в виду именно некое образное внутреннее представление о "мелодии" как "фигуре", вычерченной в виртуальном звуковом пространстве. Да, быть может, при этом Лосев опирается на некую присущую именно ЕМУ, т.е. некую индивидуальную манеру вИдения тематизма как пространственного образования, но факт состоит в том, что индивидуальность личного представления не отменяет объективности существования этих "тематических фигур": ведь сама "проекция" звуковысотности на гриф или клавиатуру музыкального инструмента вызвана к жизни пространственным представлением о высоте звучания ! ) Так что с этим всё в порядке.


Цитата: Glinski
    9) исповедует идею "тональности", соблюдаемой либо на протяжении всего произведения, либо на протяжении развитых и самостоятельных его фрагментов, и понимаемой как вращение либо (!) вокруг центральной гармонии (понимаемой как функция обертонов тоники) и так или иначе организованное и психологически подкреплённое отклонение от неё и тяготение к ней, либо (!) вокруг некоего "центрального элемента", представляющего собой горизонтальный или вертикальный (или смешанный) набор тонов (или даже один единственный тон), вокруг которого колеблется и тяготеет к нему вся звуковая конструкция.

    Контраргумент №9
    Если музыка-это то, что слышит человек(фактически мысли в его голове)-как музыка может исповедовать идею тональности-это должно предполагать, что и человек исповедует идею тональности-поэтому и слышит оную. В этом случае,если человек не способен слышать тональности(например наличие заболеваний мозга)-то музыка которую он слышит будет построена по другому принципу(без тональностей), рядом с ним будут сидеть люди, которые будут слышать тональности-получается две разных музыки. Поскольку более общее условие-что музыка это продукт восприятия сознанием соблюдается обоими слушателями-то получаем противоречие в условия независимости идеи тональности от человека. Чего быть не может,если закрыть уши-музыки не будет ни для того,кто слышит тональности ни для того ,который их не слышит.

Идея "тональности" или "центрального элемента" вносит в звуковой поток УПОРЯДОЧЕННОСТЬ, вырывая его тем самым из власти хаоса, то бишь уменьшает энтропию. Если слушатель, как о том пишете вы, совершенно не способен этот порядок в музыке распознать, то тогда вы правы: значит он НЕ воспринимает это звуковое явление именно как "музыку". Ну и что ? Как это противоречит моему пункту ?
Я всегда говорил о том, что музыка и музицирование – это информационный процесс. А информация, чего вы, к сожалению не поняли, как я о том говорил выше, это не есть что-то "материальное". Информация это есть такая же фундаментальная сущность, как материя и энергия, и она не сводится ни к той, ни к другой.
Да, действительно: если человек не способен к дешифрации поступающей к нему в мозг символики, то это означает банальное ОТСУТСТВИЕ для него в этом сообщении какого-либо смысла. Да, это так ! Ну и что ?
К примеру, для человека, читающего эти мои слова и не знающего русского языка или не владеющего предметом разговора, мои писания пройдут как череда никчёмных символов, которые до него лично не содержат какой-либо информации, однако это не означает, что этой информации не существует вообще ! :) Она, конечно, существует, но она доступна лишь для тех, кто владеет ключом дешифрации ! Т.е. для тех, кто владеет контекстом.
Иначе говоря, информативность музыкального содержания существует лишь для тех, кто владеет дополнительной информацией, требуемой для расшифровки поступающих сообщений. Пожалуй, парадокс (для меня, по своему происхождению технаря, это совершенно логично, впрочем) состоит в том, что тот информационный массив, владение которым необходимо для дешифрации поступающему музыкального сообщения, МНОГОКРАТНО ПРЕВОСХОДИТ объём любого конкретного музыкального послания. Этот массив можно назвать "культурным массивом" – это та природная предрасположенность и то образование и самообразование, которое человек получает частично от природы, а частично от цивилизации. Причём, совершенно ясно, что второе невозможно без первого.
Но это я сильно отклонился в сторону, а вот если вернуться к необходимости "тональности" или "центрального элемента" как средства организации звучания, то тут я хочу чётко сказать, что в этих пунктах я оставляю свободу использования как самых простых (на которых основаны блатные песенки), так и очень сложных звукосочетаний (типа поздних скрябинских гармонических комплексов) в качестве "тонического аккорда", я оставляю простор для звукового конструирования с неким "центром равновесия", вокруг которого будет осуществляться движение музыкальных тонов и музыкального тематизма, я оставляю простор и для модальности, которая основана на использовании стабильных звуковых ячеек, соединяющихся между собой "мостиками-переходами".
Так что от "тональности" и "центрального элемента" как основополагающих признаков наличия "музыки" я отказываться не собираюсь.

Но кое-кто мне придётся в своих представлениях уточнить и в своих пунктах поправить.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
что такое музыка?
« Ответ #662 : Апрель 28, 2013, 00:41:58 »
Владимир Ашкенази отвечает на вопросы корреспондента (2005 г.)
http://www.belcanto.ru/article13022005.html

Уход в хаос

— В программе ваших японских концертов много произведений всем известных композиторов - Бетховен, Чайковский, Шуман, Штраус, но практически нет музыки современников.

— Я очень много думаю насчет современной музыки. Часто обсуждаю этот топик со многими знающими людьми - музыкантами и не музыкантами. Мне кажется, что серьезная музыка - я называю это всегда серьезной, а не классической музыкой - зашла в тупик. Трудно объяснить, почему. В какой-то момент, в начале ХХ столетия для того, чтобы композитору идти куда-то вперед, а не идти назад, к музыке 19 века, ему нужно было искать какие-то новые... Как сказать: «sources of sound»?


— Источники звука.

— Источники звука и не только новые источники звука. Им нужно было иметь абсолютную свободу делать то, что им хочется делать. Total licence - абсолютное разрешение на все. На все что угодно: любые диссонансы, любые обороты, любые источники звука. Абсолютная permissiveness. Есть такое слово? To permit - это разрешать. Может быть, по-русски нет такого. Или что-то есть довольно близкое.


— Вседозволенность? Беспредельная свобода…

— Да. И если в музыке получается беспредельность, то эта свобода уже становится препятствием для того, чтобы что-то выразить. Это уже уход в... Как бы найти хорошее слово? ...в хаос такого порядка, где уже почти нет смысла. Единственный смысл - это делай-все-что-хочешь. Но ведь искусство должно как-то отражать то, что мы собой представляем в нашем эмоциональном существовании. А мы абсолютно свободными быть не можем, потому что у нас всегда есть рамки и лимиты. И вот эта конфронтация между тем, что возможно и что невозможно, рождает нечто очень важное и интенсивное, что-то со смыслом и с сущностью. Поэтому, мне кажется, искусство, которое устремилось в этот беспредел, зашло в тупик. Беспредел становится тупиком. Это как будто противоречие. Но получается, что это так.


— Тем не менее, во всем этом движении к хаосу, есть вещи, которые вам кажутся интересными? Кого вы можете выделить из современных композиторов?

— Тору Такэмицу (Toru Takemitsu, японский композитор, 1930-96) мне очень нравился всегда. Есть английский автор Оливер Нассен (Oliver Knussen) - очень интересный. Джон Адамс (John Adams), американский композитор.


— Эти композиторы не относятся к тем, кто уходит в хаос?

— Нет, они в эту категорию не входят. В последние месяцы я накупил довольно много компактных дисков современной музыки. И начал слушать, чтобы у меня была возможность отвечать на такие вопросы. Я могу с определенной долей уверенности сказать, что Адамс, Нассен, Такэмицу - композиторы с какими-то пределами, каким-то ядром выразительности и смыслом. Остальное идет куда-то.. Страшно становится.


— Но у авторов современной музыки все же есть слушатели.

— У тех композиторов, о которых я говорил, есть. У других - люди придут один раз и думают: «Зачем мы пришли». Очень сложно набрать публику на концерты современной музыки.
..........
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн АБ

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 110
  • Воспитание
На мой взгляд,   
не всякая композиция из музыкальных звуков есть Музыка. 
Чтобы быть музыкой, она, композиция, должна быть тональной, мелодической,
а чтобы быть музыкой классического стиля - душевной и серьёзной впридачу. 

Музыка без мелодии не возможна.

Выражать в звуках эмоции - недостаточно.

Нотами надо петь или танцевать.
Нотами (и звуками) не следует, например, рисовать.
Когда композитор звуками рисует, он не пишет собственно музыку, для этого есть соответствующий инструмент - кисть, карандаш, краски.
С 20-ого века, к сожалению, немало авторов подрядились заниматься рисованием.

*
Оппонент:

Моё скромное мнение: Насчёт загнать музыку в некие рамки - не соглашусь! У каждого она в некоем своём, индивидуальном виде. Тот, кто видит визуальные образы - тот "рисует". Навскидку - у Рахманинов есть этюды-картины, соответствующие вполне конкретным образам. Выходит это не музыка? Ой ли!
Другие могут не видеть, но могут петь и танцевать и представлять её иным способом.
Всё зависит от индивидуального внутреннего представления. В конечном счёте увиденное одним человеком в виде "картины" может быть представлено другим в виде танца или ещё как-либо. Музыка универсальна в целом и индивидуальна в частностях.

*
Ответ оппоненту:

- Да, видят разные люди по-разному. Внутренние, индивидуальные представления имеются. Но реальное, объективное и правильное положение вещей от этого не зависит (и не будет меняться).   
Также известно - человеку свойственно ошибаться. Одни это делают больше и грубее, у других ошибки реже и не столь грубы.
Есть существенно разные Музы – у каждой свои особенности, свой инструментарий, потому-то их и несколько, а не одна - как Вы пишете "универсальная".
Ежели композитор по какой-то причине (не может, не хочет, вкуса нет) избегает мелодическое письмо и начинает звуками делать то, что делают карандашами, кистями и красками или создавать что-то вроде театра звуков – это означает садиться между стульев.

Вы попробуйте сесть между двух не стоящих рядом стульев. Что из этого получится? Где вы окажетесь? Во всяком случае – не в области Музыки и не в области Музы изобразительных искусств. Не мало авторов не там оказались.

Ещё раз:  Индивидуальности индивидуальностями, но во всём необходима Мера и потому чувство её.   

2. По поводу этюдов-картин Рахманинова:
Вы невнимательно меня читаете. Рахманинов - известный мелодист, и его этюды-картины, конечно, суть музыкальные сочинения. Вас немного попутало название "...-картины". В этих сочинениях достаточно мелодического начала, отклонений от него совсем не много.


АБ
http://aleksandr_bystrow.musicaneo.com/ru/

Оффлайн oleander

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 162
  • Опера "Дракула"
    • Опера "Дракула"
На мой взгляд,   
не всякая композиция из музыкальных звуков есть Музыка. 
Чтобы быть музыкой, она, композиция, должна быть тональной, мелодической,
Скорее, ладовой. Тональность - это лишь способ организации ладовой музыки, но оформился он сравнительно недавно (по историческим меркам). И есть немало прекрасной музыки, которую невозможно назвать тональной в строгом смысле слова. Например, у Дебюсси или Прокофьева. Но она несомненно ладовая. Русская народная музыка тоже не знает тональности.
Что касается мелодии, то будучи мелодистом по природе, задам Вам такой вопрос: музыка Бетховена, Берлиоза, Скрябина - это не музыка? С мелодиями, по крайней мере, собственными, оригинальными, у этих композиторов, как правило, большая напряженка. Я сейчас говорю именно о мелодиях, а не об общем мелодизме. Есть разница. Сравните трех вышеназванных с Моцартом, Бизе и Рахманиновым.
Реставрирую оперный жанр. ))
https://www.facebook.com/andr.tikhomirov

Оффлайн АБ

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 110
  • Воспитание
... задам Вам такой вопрос: музыка Бетховена, Берлиоза, Скрябина - это не музыка?...
[/quote]

Ну это больно резко!
У Бетховена предостаточно мелодического начала и Большой музыки, он в фарватере.
Правда, с возрастом пошёл у него развал (если, напр., судить по сонатам).
Не шибко знаком с Берлиозом, но заметно, что с мелодией у него просматривается напряг, также манера клеить куски друг к другу небрежно, произвольно, поспешно. Например, увертюра Король Лир - полное фиаско или очень черновой черновик, над которым надо было ещё работать, работать, работать и работать. Как можно такое качество счесть за готовый материал и выдавать на публику?

У Скрябина произошёл совсем нехороший перелом, после чего он стал писать а-мелодические, мазковые сочинения.
А до этого был хорош!

Не являюсь ценителем и потому знатоком Дебюсси, но всё ж позволю себе здесь формулировку -
Дебюсси, на мой взгляд, искуственно и сильно раздутая персоналия, отклонение от музыки.
Уж постарайтесь не обижаться на мою прямоту.
« Последнее редактирование: Июнь 07, 2013, 23:54:28 от АБ »

Оффлайн oleander

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 162
  • Опера "Дракула"
    • Опера "Дракула"
К сожалению, наличие мелодии отнюдь не гарантирует талантливости музыки, равно как и ее отсутствие еще не симптом бездарности. А вот бледная, скучная, банальная по своему составу мелодия там, где ждешь яркой и оригинальной, - это да, это тяжелый случай.
Между мелодическим началом и мелодией дистанция огромного размера. Примерно такая же, как между полем с дикими травами, колокольчиками, ромашками и т.п. - и розой, цветущей в саду.
Дебюсси, что бы Вы о нем не думали, гений. Один из тех немногих, понять творческую методу которого невозможно. Остается только плакать от невыразимой красоты.
Обижаться не на что: Вы же сами говорите, что Вы не ценитель и не знаток.
Реставрирую оперный жанр. ))
https://www.facebook.com/andr.tikhomirov

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
На мой взгляд,  
не всякая композиция из музыкальных звуков есть Музыка.  
Чтобы быть музыкой, она, композиция, должна быть тональной, мелодической,
а чтобы быть музыкой классического стиля - душевной и серьёзной впридачу.  

Музыка без мелодии не возможна.

Выражать в звуках эмоции - недостаточно.

Нотами надо петь или танцевать.
Нотами (и звуками) не следует, например, рисовать.
Когда композитор звуками рисует, он не пишет собственно музыку, для этого есть соответствующий инструмент - кисть, карандаш, краски.

В целом согласен, хотя и с некоторыми оговорками.

не всякая композиция из музыкальных звуков есть Музыка… Чтобы быть музыкой, она, композиция, должна быть тональной, мелодической… душевной и серьёзной впридачу.

Ну если под «музыкой» понимать произведение музыкального искусства, шедевр, то конечно, манипуляции со звуком в т.ч. музыкальным звуком в ладотональной и гармонической системах, в фактуре и форме вовсе не обеспечивают создание шедевра, но создание музыкального произведения в данных условиях вполне возможно. Но одного звука в качестве строительного материала при создании произведения искусства музыки недостаточно :) И конечно если ставить задачу работать не только со звуком, но, скажем, в музыкальных формах, то здесь безусловно необходима тональная система. Все основные музыкальные технологии взаимосвязаны и одно без другого существовать не может. Так, границы разделов форм определяет ряд факторов, где одним из главных является фактор гармонических созвучий обладающих кадансирующим свойством, а система гармонических функций возможна лишь в тональной системе, хотя в модальной тоже. Но при всех различиях тональная и модальная системы имеют определенные родственные связи и даже могут взаимодействовать друг с другом на уровне целого т.е. конкретного музыкального произведения.
Что касается мелодики, то конечно, если говорить о музыкальном произведении, как о явлении самодостаточном и не нуждающемся в каких-либо «внешних дополнениях» (устных описаниях, визуализациях и пр..), то без завершенной мелодии/тематизма обойтись не получится, но а если интонации мелодики имеют выразительный рельеф, то от этого мелодическая сторона сочинения только выигрывает. Ведь что такое мелодия в музыке ? В чем ее функция ? В художественно-смысловой нагрузке. Нет мелодии – нет смысла. Конечно если говорить о музыкальных средствах выражения, то образно-смысловая часть здесь не может выражать конкретику, лишь приблизительно можно зафиксировать «художественное настроение», создать примерный «художественный образ», а каждый слушатель может воспринимать по разному в частностях, а из них, как правило и складывается целое :) Художественные смыслы (если музыкальное произведение не привязано к слову) – обтекаемы, неконкретны, но в этом их внутренняя природа, в этом их сущность. Без мелодии в музыкальном произведении не будет художественного смысла и, как правило, такие сочинения относятся к разряду прикладных т.е. требуют синтеза с другими видами искусств, где музыкальное сочинение скорее выполняет иллюстративную функцию, а смысл выражает какой-либо другой вид искусства чаще связанный с разного рода визуализаций: хореографическая композиция – смысл в жесте, кинематография и пр.. Если же музыкальное произведение не имеет мелодической основы и представляется публике как самостоятельное сочинение, то оно будет представлять из себя бессмысленный фактурный мусор и вряд ли будет иметь перспективу.      
Что касается рисования звуками, то не совсем понимаю как это возможно, а вот рисование нотами на партитурном листе видел. Не запомнил имя автора (иностранец), но видел на партитурном листе  выполненный нотными знаками нечто вроде напоминающее католический собор. Это сочинение предполагалось к исполнению на музыкальных инструментах. Реального исполнения этого сочинения не слышал, хотя нет оснований полагать, что суть его в передаче музыкального художественного образа. Смысл его в нарисованном нотными знаками на партитурном листе образе. Данное сочинение не имеет никакого отношения к музыкальному искусству, как и его автор к композиторству !

В 20 веке (особенно со 2-й половины) и до настоящего времени возникает большое количество дипломированных неспециалистов, которые пытаются выдавать непрофессиональную работу за квалифицированно выполненную. Некоторые специально маскируют собственный непрофессионализм, преподнося его в виде стеба над профессиональной сферой, хотя и здесь стеб чаще выглядит непрофессиональной фигней типа студенческого капустника :)) Проблемный вопрос Вашего месседжа коренится еще глубже, уходя к вопросу неактуальности композиторской мысли в современных условиях - ее ненужности. И до тех пор, пока в сфере академического музыкального искусства не будет заинтересованности на ГОСУДАРСТВЕННОМ уровне, эта сфера так и будет управляться негодяями, творческими бездарностями  и пребывать в том упадке в котором она пребывает и поныне.
« Последнее редактирование: Июнь 09, 2013, 21:16:12 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн АБ

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 110
  • Воспитание
К сожалению, наличие мелодии отнюдь не гарантирует талантливости музыки, ...

О, да!
Одна задача композитора - обеспечить мелодию, другая - обеспечить её качество. При наличии первого может отсутствовать второе.
И еще момент (во втором) - важен хороший тон.

По поводу Дебюсси: будет время покопаюсь, тогда мб сформулирую разнос (или что-то др) с обоснованием и детальнее.

Оффлайн АБ

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 110
  • Воспитание
[quote ... Если же музыкальное произведение не имеет мелодической основы и представляется публике как самостоятельное сочинение, то оно будет представлять из себя бессмысленный фактурный мусор и вряд ли будет иметь перспективу. ...

В 20 веке (особенно со 2-й половины) и до настоящего времени возникает большое количество дипломированных неспециалистов, которые пытаются выдавать непрофессиональную работу за квалифицированно выполненную. ...
[/quote]

Пытаются, пытаются!

Как, право, у Вас много слов! - в глазах рябит.
К тому же Вы выражаетесь несколько неоднозначно и увёртливо. :)

Кое-что очень верно! - оставил в цитировании выше. Могу подписаться.

"Дипломированные неспециалисты"! -
надо добавить: занявшие затем тут и там бюджетные позиции и решающие вопросы.
И далеко не только в музыке, во многих др сферах.
А в музыке ещё примите во внимание обвальную феминизацию композиторского дела, коею затейники, как с цепи сорвавшись, проталкивали и когда приустанут?
И что слушать на госэкзаменах и не только там?

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Как, право, у Вас много слов! - в глазах рябит.
К тому же Вы выражаетесь несколько неоднозначно и увёртливо. :)

А мне всегда казалось, что я выражаюсь более чем конкретно :), но если Вы чего-то недопоняли, то можете переспросить и я в наиболее упрощенной форме попробую изложить свою мысль. Специально для Вас.

А в музыке ещё примите во внимание обвальную феминизацию композиторского дела, коею затейники, как с цепи сорвавшись, проталкивали и когда приустанут?

И это имеет место быть. И что ? Я уже как-то говорил на эту тему. Сфера академической музыки уже более 20 лет находится вне государственных интересов, поэтому в некоторых секциях (в композиции, в частности) непорядок. Была разрушена вся инфраструктура в лихих 90-х. Что может помочь навести порядок в сфере композиции. Прежде всего необходимо навести порядок в той секции, где готовят кадры. На мой взгляд, следует убрать кафедру композиции во всех ВУЗах, а саму эту дисциплину реорганизовать в факультатив прикрепив к кафедре теории музыки, факультатив доступный студентам всех специализаций музыкального ВУЗа. При всей нагрузки учебного процесса посещать этот предмет будут единицы - те, для кого сочинение является смыслом жизни. Вот они и имеют все шансы стать квалифицированными кадрами, которые и откроют публике авторскую музыку новых стилей.

И что слушать на госэкзаменах и не только там?

Да ничего не слушать. Зачем тратить время на пустопорожние манипуляции со звуком ?
« Последнее редактирование: Июнь 10, 2013, 09:58:12 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

8u8

  • Гость
Чудненько. Персонажи различной степени вменяемости спорят о том, где пролегает граница между М и не-М. Ну же, господа, смелее. Признайте, что она прозрачна, подвижна и существует исключительно в отдельных головах. Или логики не хватает? Ну так появление АБ, злой карикатуры на Предлогова, должно бы ентой логики прибавить.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Признайте, что она прозрачна, подвижна и существует исключительно в отдельных головах.

:))

В отдельных головах может лишь формироваться стиль высказывания художественной мысли. Не уверен, что она подвижна и прозрачна. Для подвижности и прозрачности требуется более широкий творческий порыв, а не локальные творческие проявления отдельно взятых композиторов - самостоятельных творческих единиц.  
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн АБ

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 110
  • Воспитание
[quote ... Сфера академической музыки уже более 20 лет находится вне государственных интересов, поэтому в некоторых секциях (в композиции, в частности) непорядок. Была разрушена вся инфраструктура в лихих 90-х. Что может помочь навести порядок в сфере композиции. Прежде всего необходимо навести порядок в той секции, где готовят кадры. На мой взгляд, следует убрать кафедру композиции во всех ВУЗах, а саму эту дисциплину реорганизовать в факультатив прикрепив к кафедре теории музыки, факультатив доступный студентам всех специализаций музыкального ВУЗа. При всей нагрузке учебного процесса посещать этот предмет будут единицы - те, для кого сочинение является смыслом жизни. Вот они и имеют все шансы стать квалифицированными кадрами, которые и откроют публике авторскую музыку новых стилей. ...
Да ничего не слушать. Зачем тратить время на пустопорожние манипуляции со звуком ?
[/quote]

1. Там, по-моему, вообще анти-государственной деятельностью пахнет.

2. Согласен. - Кадры решают всё!

3. Ваше "... реорганизовать кафедру композиции в факультатив для всех ..." нахожу интересным и разумным.
И ещё - иные идут на композицию потому, что стать хорошим исполнителем и выдвинуться = огромный труд, а в композиции, как им кажется, трудов меньше, а возможностей выпендрёжа и чести больше.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Уважаемый АБ.
При цитировании после первого quote нужно размещать закрывающую квадратную скобку, иначе цитата не выделяется при размещении на форуме.
А ещё лучше - кликаете кнопку "Цитировать" в посте вашего собеседника и затем просто убираете из этой цитаты всё лишнее, что не хотите цитировать, а снизу пишете свои слова, как обычно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица