Автор Тема: Концерты фестиваля "Франкофония" Москва-2010  (Прочитано 11718 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Побывала в первый вечер фестиваля Франкофония на двух концертах  и представляю краткую информацию о них (по аннотациям в программке)

РЗК 22.03.2010
Концерт 1
Александр Вустин Credo для ансамбля и солирующего фортепиано (2004, РП)
Николай Обухов La Confession для голоса, звучащего креста и двух фортепиано (1930-e, РП)
Эдисон Денисов Камерная симфония №2 (1994)
Юг Дюфур L'Origine du Monde для фортепиано и ансамбля (2004, РП)

Александр Вустин (1943 г.р.)   Credo  написано по заказу французского издательства Lr Chant du Monde  для концерта, посвященного 75-летию со дня рождения Э.Денисова. Как пишет в аннотации автор, он не стремился воспроизводить черты стиля ЭД, скорее это некий разговор с ним с собственных позиций автора. Эта небольшая пьеса -высказывание, своего рода символ творческой веры.

Николай Обухов (1892-1954) La Confession (Исповедь)
Н. Обухов- кузен певицы Надежды  Обуховой, его дядя Сергей Обухов был Директором Императорских театров в Москве. Учился сначала в Московской, а затем в Петербурской консерваториях. В 1913 г написал трактат "Абсолютная гармония", которому следовал всю жизхнь,  в 1914 г изобрел собственную систему муз. нотации (отменив все знаки альтерации и уравняв все 12 звуков хроматической гаммы).
В 1917 г Обухов с семьей эмигрировал во Францию, где и прожил всю оставшуюся жизнь. Был в тесном контакте с представителями муз. и интеллектуальной элиты Франции: М.Равелем, считавшим его гением, А.Онеггером, пропагандировавшим его новую отацию и др. В 30-е годы Обухов вместе с французскими инженерами-физиками воплотил в жизнь замысе одного из задуманных еще в 10-е годы электроакустического инструмента -Croix Sonore (Звучащий Крест),  в центр которого, по преданию, был вмонтирован бриллиант. Этот Крест впоследствии таинственным образом исчез из собрания Парижской оперы. Всю свою жизнь Обухов сочинял грандиозную партитуру "Книги Жизни", которая подобно Мистерии Скрябина должна была преобразить мир, и которая была якобы похищена, что спровоцировало безумие и скорую смерть композитора. Книга Жизни для солистов, хора, оркетсра, органа и Звучащего Креста дошла до нас в виде колоссального клавира для солистов.
"Исповедь", прозвучавщая на концерте -первая часть двухчастного сочинения "Вынесение последнего приговора", написанная в 30-е годы (на собственный текст Обухова)  представляет зрелый период творчества Обухова.Сочинение  инструментовано для типичного состава Обухова: женский голос, инструмент "Эвир", два ф-но. В концерте партия электроакустического инструмента "Эфир" исполнялась на близком ему по тембру терменвоксе.

Эдисон Денисов Камерная симфония №2
Это сочинение связано с трагическими обстоятельствами в жизни Э..Денисова: по дороге на первую репетицию симфонии он попал в тяжелейшую автомобильную катастрофу, от которой не оправился до конца своих дней.
Вторая камерная симфония, как и другие сочинения последнего короткого, но блестящего, периода в творчестве Денисова аккумулирует все то, что было накоплено композитором за предыдущие десятилетия работы.  Камерная симфония - одно из самых выдающихся произведений новейшей истории, это шедевр.

Юг Дюфур  L'Origine du Monde  для ф-но и ансамбля
 Фактически это концерт для ф-но с небольшим ансамблем, но при этом звучание фортепьяно полностью погружено в тембры других инструментов.  Ударные здесь являются продолжением резонансного звучания фортепиано.
По словам автора это сочинение отмечено возвращением в музыку параметров объема. Объем представляется результатом некоторой единственной пластической силы, которая чеканит свои собственные рамки, создает собственную среду. Время тут трактуется в парадоксальной манере - оно разворачивается в одно и то же время медленно и быстро. Это уникальное будущее, послушное законам внутреннего искажения, и его противоречивый характер и есть источник формы.
 
Дополнительную информацию см. здесь
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2940.msg36942#msg36942

Продолжение следует :)
« Последнее редактирование: Март 25, 2010, 11:28:23 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
lorina, а Вышнеградского там не собираются исполнять ? Он вроде бы у них проходит как "французский" композитор ! :)
Было бы любопытно послушать его вещи для 2-х роялей, настроенных в четверть тона, ну или ещё что-нибудь.
Кстати, не желаете открыть в этом разделе специальный поток, посвящённый ему ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
lorina, а Вышнеградского там не собираются исполнять ? Он вроде бы у них проходит как "французский" композитор ! :)
Было бы любопытно послушать его вещи для 2-х роялей, настроенных в четверть тона, ну или ещё что-нибудь.
Кстати, не желаете открыть в этом разделе специальный поток, посвящённый ему ?
Да, Вышнеградского исполнили на следующий день (23 марта)- его четвертьтоновую Композиция для струнного квартета. Я завтра опишу этот концерт и дам доп.материалы.
Насчет спец. потока о Вышнеградском - надо подумать, у меня информация о нем только из интернета и вот с этого вчерашнего концерта.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Да, Вышнеградского исполнили на следующий день (23 марта)- его четвертьтоновую Композиция для струнного квартета. Я завтра опишу этот концерт и дам доп.материалы.

Я знал, что без него дело не обойдётся. Как о нём говорил Прокофьев, композитор он слабый, но эффекты у него очень интересные ! :)
Ждём вашего рассказа.

В Обухов ещё вот тут есть:
http://www.classic-online.ru/archive/?composer_id=3495
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Minotaurus_x

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 19
Побывала в первый вечер фестиваля Франкофония на двух концертах  и представляю краткую информацию о них (по аннотациям в программке)

Дополнительную информацию см. здесь
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2940.msg36942#msg36942

Продолжение следует :)

Уважаемая lorina, очень интересуют Ваши линые впечатления от концертов форума (что хорошо, а что — не катит). Аннотации я могу попросить в электронном виде и разместить, если нужно.

Сегодня в 20:30 будет второй концерт EOC с классикой новой музыки — Гризе, Юрель, Леру. Должно быть оч. круто!

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Уважаемая lorina, очень интересуют Ваши линые впечатления от концертов форума (что хорошо, а что — не катит). Аннотации я могу попросить в электронном виде и разместить, если нужно.
Сегодня в 20:30 будет второй концерт EOC с классикой новой музыки — Гризе, Юрель, Леру. Должно быть оч. круто!

Да я на всех концертах побывала,включая сегодняшние (только на наушники не смогла пойти) - впечатления вообще колоссальные, французы  играют потрясающе, наши тоже радуют своим исполнительским уровнем, публика в восторге. Очень много интереснейшей музыки,как старой, так и новой, как наших, так и французских авторов, даже трудно что-либо выделить - настолько сложные. богатые  и оригинальные сочинения, а сегодняшний Леру, конечно, вообще нечто запредельное.
Завтра я собираюсь написать более подробно о своих впечатлениях от каждого концерта - просто настолько огромный объем музыки, самой разнообразной, что надо как-то упорядочить их (4 вечера подряд по 3 часа :))
Концерты проходят очень организовано, только сегодня был большой перерыв, некоторые именно из-за этого не остались на второй концерт, хотя м.б. и хорошо, что ушли, а то пришлось бы  вновь пришедшим  на люстре висеть.

P.S.ув.Minotaurus, я послала Вам письмо в ЛС
« Последнее редактирование: Март 26, 2010, 16:03:47 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
lorina, благодарю вас ! Вы отлично пропиарили Франкофонию ! :)
Даже я кое-что послушал, как видите ! :)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Predlogoff
Цитировать
lorina, благодарю вас ! Вы отлично пропиарили Франкофонию !

Да, я еще и не начинала!!!  ;)
Потому что  произошла некоторая задержка в моем описании концертов из-за  ожидания электр. варианта программок (мне их быстро прислали, но они не открывались из-за отстуствия  графич. преобразователя), сейчас у меня уже появились тексты, так что я продолжаю. Надо сказать,что в отличие от МАСМа, на последнем концерте которого (Ксенакис, Апергис) я даже не увидела программки,  Студия новой музыки всегда очень основательно подходит к составлению программок - они похожи на маленькие  диссератции, а однажды там поместили даже кусочек партитуры одного из сочинений Гайдна. Поэтому я и ждала эл. вариант, поскольку там очень много информации и по авторам,и по их сочинениям  и по исполнителям - спасибо составителям.
Хочу добавить, что я побывала на четырех вечерах фестиваля Франкофонии (причем на обоих концертах каждого вечера), а сегодня иду уже на закрытие фестиваля. Пропустила только вчерашний (ударная электронная музыка), но я надеюсь. кто-нибудь нам расскажет про этот интереснейший концерт.
Итак в первый вечер 22 марта после описанного выше концерта состоялся еще один, на котором играли музыку наших  молодых авторов (в основном из группы "Пластика звука").
Вот программа этого концерта.

Ольга Бочихина Из-под купола для ансамбля (2009, РП)
Алексей Сысоев Сирены для ансамбля (2009, РП)
Анна Ромашкова Quand meme... (2010, МП)
Алексей Наджаров Ultraviolet для ансамбля (2009, РП)
Владимир Горлинский Ultimate Granulated Paradise для ансамбля и электроники (2008 )

Ансамбль Студия новой музыки
Дирижер – Владимир Горлинский

Концерт был очень интересный, каких только новых неординарных приемов звукизвлечения я не увидела - вплоть до использования шланга, большого гибкого  метал. листа и скандально знаменитого ведра (эти элементы я увидела впервые). Но разумеется не в этом суть, а в той звуковой материи, которая может быть создана с помощью них.
Но начнем по порядку, после названия сочинения я помещаю аннотацию самого автора, выделенную фиолетовым цветом, а затем несколько своих слов.

Ольга Бочихина Из-под купола

Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
Кружилось какое-то время спустя
Над их головами, слегка шелестя
Под сводами храма, как некая птица,
Что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
И.Бродский

Поводом к написанию новой пьесы послужила ситуация, в которой я представила себя под сводами храма, в центральной точке прямо под куполом. Мне показалось интересным метафорически передать два событийных плана. Вслушивание в бег своих мыслей, попытка расчистить пространство для тишины, расслышать свой собственный голос или иными словами звук внутри себя составляют как бы внутренний план – внутренние события. К внешним событиям следует отнести звуки, которые рождаются вокруг, в определенных пространственных условиях, то есть «из-под купола». Таким же образом, то есть «из-под купола», рождается звук гонга. Внешний план одновременно является конструктивной идеей сочинения. Звук, произнесенный вовне, тут же отражается и в трансформированном виде продолжает свою жизнь. Также как произнесенное слово не исчезает, но продолжает свое бытие. Подобным же образом рождается ощущение, что на сцене находится не десять исполнителей, но квинтет. Купол как бы удваивает звучание, делает его объемным. При этом совершается имитирующее движение по кругу, звуки рассеиваются по контуру купола, аналогично тому, как мысли «ходят по кругу».


Мне это небольшое сочинение показалось довольно образным - действительно чувствуется протяженность и увеличение объема звуковой массы с одной стороны и вместе с тем видно как звук  циркулирует в пределах какой то ограничительной поверности, не имея возможности вырваться за его пределы.Я ранее слышала "Невский проспект" Ольги Бочихиной и была поражена искусной передачей сонорными эффектами шума городской улицы.



Алексей Сысоев Sirenes

Название пьесы навеяно известным гомеровским мифом о двух миксантропичных существах, соблазняющих сладкоголосым пением одиноких путешественников. Пьеса написана в форме рассредоточенных инструментальных «ариозо», где в роли солистов-виртуозов выступают два духовых инструмента. Между тем, эмоциональный, стилистический контекст сочинения, да  и его синтаксис, заставляют предположить родство этой музыки моделям, принятым в практике современного «свободного» джаза с их опорой на импровизационность, непосредственную открытость высказывания, стремлению к сложным ритмическим структурам и т. д.


Звучит пьеса довольно фантастически,и зрительно выглядит тоже экзотически, видимо,  за счет введения новых звучаний, получаемых при помощи трубки в виде шланга (если я не ошибаюсь),один конец которой находится непосредственно в зоне рояльных струн, а во второй конец  исполнитель вдувает(?) воздух. Два духовых инструмента отчетливо слышно, насчет соблазняющего элемента можно согласиться и даже сладкоголосие иногда проскальзывает, но такое впечатление, что одинокие путники в конце все-таки пострались скрыться подальше от соблазна

Анна Ромашкова Quand m?me...

«Преодоление сомнения - важный этап в принятии решения. Фраза «И все же...» отсылает ассоциативно к моменту балансирования на грани «за» и «против». Тайна процесса выбора явилась для меня импульсом к диалогу со слушателем.»

У Анны Ромашковой как всегда очень тонкая хрупкая звуковая материя, явленная в противоположении двух начал да-нет, за-против, наполненность -пустота...

Алексей Наджаров Ultraviolet

Невидимый «цвет» в названии пьесы - это аллюзия на спектральный подход к вертикали и использование низких инструментов, несколько импровизационное и непредсказуемое построение формы пьесы, а также особое ощущение времени.
Очень понравилось это сочинение, м.б. потому что в нем  довольно много фортеп. звука и к тому же хорошо  организованного хаоса.



Самое экстравагантное, самое динамичное, самое сумасшедшее, невероятно сложное для исполнения сочинение - его надо разгадывать (а я сейчас ухожу на очередной концерт) - это я о Горлинском
Владимир Горлинский Ultimate granular paradise
Типовая страница Глобоинтера № __
Обычный junkонтент клик
Click Here (3 Day Membership — $2.95) junk
Шаблонный перебор паролей keif
Save as? Downloading now! клик
Ошибка закачки [Downloading 48% :
неоднократное докачивание из других источников :
ошибка расширения файла : ошибка..] junk
Стандартный подбор расширения по словарю:*.flac
ULTIMedia File keif
Типовой U-MediaPlayer клик
клик
Playo????????s??-?R?________zKp-?n???????…legq pяj?______?      I  ?       ? ?
?    3 ?              ?        ||: &?z?? :|| G! u r la tn mualtjeer rpa rA??s




http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2940.msg37098#msg37098
« Последнее редактирование: Март 28, 2010, 14:50:12 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
 Вчера побывала на последнем концерте Франкофонии - в зале было светопредставление, люди стояли плотными рядами  в проходах и сидели на всех подоконниках, говорят накануне такое же явление было на электр музыке. Исполнялась музыка Лурье и наших мэтров совр. музыки (Каспарова, Кефалиди, Павленко, Караева), а в конце показали немой фильм Ж. Вито 1929 года  "К вопросу о Ницце" (кадейдоскоп документальных кадров из уличной  жизни курортного города). Этот фильм сопровождала негромкая прозрачная, временами сгущающаяся, музыка Ф.Париса и это было прекрасным завершением фестиваля. Всем спасибо: организаторам, авторам и исполнителям!

Фестиваль закончился, но я продолжаю описывать концерты в той последовательности, как они проходили.
На второй день в начале фестивального вечера  прозвучал так называемый "Концерт для голоса" или более точное название "Récitations (Речитации) для сопрано соло" Апергиса в исполнении молодой французской сопрано Донасьен Мишель-Данзак.

«Это сочинение, как говорят  — портрет женщин. Можно посчитать, описать, инвентаризировать, положения, в которые композитор в каждый момент ставит исполнителя: отважная (Речитация 10, левая партия, 1–ая версия), нежная, но возможно безразличная (5), скандалистка на пороге жестокости (13), очень юная девушка,  которая как раз открывается жизни, выслушивающая свою мать (8, центральная партия, вертикальная версия), светская, но опускающаяся (11), принимающая свою судьбу, почти безжизненная. Почти каждая речитация — это маленький театр для самой себя. Игра происходит внутри языка, в его звуках. По большому счету, это та человечность, о которой говорит композитор. Он себя ставит в положение того, кто должен изобрести маленький алфавит для мира».*
 
Короче говоря, эта пьеса, состоящая из 14 частей (речитаций) представляет собой  как бы небольшой театр, в котором объединены вокальные и инструментальные элементы, жестикуляция, мимика и который отражает состояние женщины  в разных ее ипостасях и обуреваемой различными чувствами.
Хорошо, что Minotaurus_x заранее дал ссылку  на одну из речитаций (как я поняла 13-я -скандалистка)
http://www.youtube.com/watch?v=3DAHv88nces , поэтому я была подготовлена к тому, что увидела и услышала, но, прямо скажу, некоторые люди, у которых название "концерт для голоса" вызвал видимо ассоциацию с глиэровским концертом, не выдерживали и уходили в  небольших паузах между речитациями (человек 15). Пения здесь фактически никакого нет, а есть очень быстрое произношение различных фонем (поэтому знание франц. языка здесь не нужно), с очень резкими переходами с одного тона на другой и демонстрацией неординарных возможностей человеческого голоса. Но что значит французский композитор (хоть и греческого пороисхождения) и французская исполнительница! - хотя в речитациях встречались как бы натурализмы или физиологизмы, тем не менее все было подано очень изящно  и элегантно в пределах цивилицационной нормы.
Справка о певице
Донасьен Мишель-Данзак училась в парижской Высшей национальной консерватории, где в 1990 получила приз за высокое вокальное мастерство. Она исполняет музыку французского, итальянского и немецкого барокко (в частности, с ансамблем Les Arts Florissants), романтический и классический репертуар. В 2001 в венском Концертхаусе на фестивале современной музыки Wien Modern публика впервые услышала в ее исполнении «14 речитативов для одного голоса».

Кажется, она является единственной певицей, исполняющей это сложное сочинение (длится около 40 мин)
*  сиреневым выделена информация из аннотации в программке.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Minotaurus_x

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 19

«Это сочинение, как говорят  — портрет женщин. Можно посчитать, описать, инвентаризировать, положения, в которые композитор в каждый момент ставит исполнителя: отважная (Речитация 10, левая партия, 1–ая версия), нежная, но возможно безразличная (5), скандалистка на пороге жестокости (13), очень юная девушка,  которая как раз открывается жизни, выслушивающая свою мать (8, центральная партия, вертикальная версия), светская, но опускающаяся (11), принимающая свою судьбу, почти безжизненная. Почти каждая речитация — это маленький театр для самой себя. Игра происходит внутри языка, в его звуках. По большому счету, это та человечность, о которой говорит композитор. Он себя ставит в положение того, кто должен изобрести маленький алфавит для мира».*
 
Короче говоря, эта пьеса, состоящая из 14 частей (речитаций) представляет собой  как бы небольшой театр, в котором объединены вокальные и инструментальные элементы, жестикуляция, мимика и который отражает состояние женщины  в разных ее ипостасях и обуреваемой различными чувствами.
Хорошо, что Minotaurus_x заранее дал ссылку  на одну из речитаций (как я поняла 13-я -скандалистка)
http://www.youtube.com/watch?v=3DAHv88nces , поэтому я была подготовлена к тому, что увидела и услышала, но, прямо скажу, некоторые люди, у которых название "концерт для голоса" вызвал видимо ассоциацию с глиэровским концертом, не выдерживали и уходили в  небольших паузах между речитациями (человек 15). Пения здесь фактически никакого нет, а есть очень быстрое произношение различных фонем (поэтому знание франц. языка здесь не нужно), с очень резкими переходами с одного тона на другой и демонстрацией неординарных возможностей человеческого голоса. Но что значит французский композитор (хоть и греческого пороисхождения) и французская исполнительница! - хотя в речитациях встречались как бы натурализмы или физиологизмы, тем не менее все было подано очень изящно  и элегантно в пределах цивилицационной нормы.

Lorina, спасибо за Ваши впечатления, читать очень интересно!
Единственно только, хотел сказать об аннотации к "речитациям". Как я понял, аннотация в программке не совсем верна потому, что там все сводится к передаче психологического портрета женщины — т.е., сразу происходит настройка на эмоционально-образное восприятие ("скандалистка", "нежная", "тревожная" — это все оттуда). Но в самом сочинении и намека нет на такую трактовку и эти характеры (об этом говорила Донасьен на мастер-классе) — вся экспрессия и "образность" происходит из стремления вокалистки совершенно точно исполнить сложнейший текст. Скажем, мимика, возникающая при исполнении какого-то сложеного приема может нами восприниматься, как гримаса и театрализация.
Я совсем не против образного восприятия музыки, просто думаю, что такая надстройка, будучи использованной в аннотации, может несколько опрощать восприятие, изначально навязывая самый "стопудовый" вариант.


А вот небольшой бонус (в ожидании официальных записей с фестиваля) — аудио "14 речитаций" в исполнении Донасьен Данзак. Эта запись более ранняя, не с "Московского форума", но тоже концертная — тем интереснее сравнить!
http://www.sendspace.com/file/pumnrb
« Последнее редактирование: Март 29, 2010, 02:38:52 от Minotaurus_x »

regards

  • Гость
Дада, лорина, будем просты, как быки: не фиг на чуйства рыдать, коли рожа крива :)

Восхищён Вашими рассказами, и растерян, что не знал об этом событии раньше. Года три назад был в МЗК на подобном мероприятии местного масштаба, а тут - лопухнулся.

Кусаю локти.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
"Франкофония" Москва-2010
« Ответ #11 : Март 29, 2010, 15:04:43 »
lorina, с вашей подачи я послушал пианиста Готтлиба - Скрябина и Обухова в его исполнении.
Скрябин зазвучал во многом непривычно: пианист изрядно подналёг на гармоническую составляющую его пьес ! :) Впрочем, поздняя скрябинская полифония допускает широкий спектр подходов к её звуковому воплощению, можно и так, но я повторяю, что это было непривычно: обычно пианисты более внятно подают скрябинскую тематическую вязь, а в плане темпов исполняют его более живо. Но в своём роде это было интересно.
Что касается произведений Обухова, то я разделяю ваш интерес, хотя я бы не сказал, что сумел бы выдержать этот стиль слишком долго и в слишком больших количествах ! :)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Predlogoff
Цитировать
Что касается произведений Обухова, то я разделяю ваш интерес, хотя я бы не сказал, что сумел бы выдержать этот стиль слишком долго и в слишком больших количествах !

Я еще буду позже говорить об этом концерте, а сейчас скажу, что фортепианные миниатюры Обухова поразили меня тем, что я впервые в атональной музыке ощутила глубоко скрытую  эмоциональную составляющую или Готтлиб так необычно играет атональную музыку - надо разобраться. Я -то ценю атональную музыку прежде всего  за увод от чувственной сферы.
 Minotaurus_x
Цитировать
Я совсем не против образного восприятия музыки, просто думаю, что такая надстройка, будучи использованной в аннотации, может несколько опрощать восприятие, изначально навязывая самый "стопудовый" вариант
между прочим, я прочла эту аннотацию уже после того, как послушала концерт и мое личное мнение о нем такое: 
Цитировать
Пения здесь фактически никакого нет, а есть очень быстрое произношение различных фонем, с очень резкими переходами с одного тона на другой и демонстрацией неординарных возможностей человеческого голоса.

Именно демонстрацией диапазона  возможностей чел. голоса в различных градациях и положениях с причудливой ритмической  организацией  и интересен этот концерт - я его с удовольствием послушала.
А вот когда я читала вышеуказанную аннотацию,обратила внимание, что подпись в аннотации не авторская, а некого Венсана Луазо, т.е. это частное восприятие конкретного человека, которое составители текста программки сочли возможным привести, чтобы видимо  как-то приоблизить к пониманию этих речитаций людей, воспринимающих музыку через образно-эмоционально-зрительный ряд, каковых, видимо, большинство (кстати,  я сама к таковым не отношусь).
Minotaurus_x 
Цитировать
Но в самом сочинении и намека нет на такую трактовку и эти характеры (об этом говорила Донасьен на мастер-классе) — вся экспрессия и "образность" происходит из стремления вокалистки совершенно точно исполнить сложнейший текст. Скажем, мимика, возникающая при исполнении какого-то сложеного приема может нами восприниматься, как гримаса и театрализация.

и еще
regards (об исполнении Мессиана)
Цитировать
А между тем, этот текст - самоиграющий, т.е. если сыграть, ровно то, что написано, то все эти невероятной красоты события произойдут сами...

Я в этих заявлениях  и без Кастанеды вижу отзвуки древнего конфликта  между автором и  исполнителем, где верх одержал автор.
 Вообще сочетание изящества и элегантности певицы вкупе с некоторой роботоподобностью выглядит довольно остро.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Я продолжаю информировать о концертах фестиваля
Следующий концерт второго вечера (23 марта) носил общее название
Книга для струнного квартета
и вот его программа:
Иван Вышнеградский Композиция для струнного квартета (1960)
Михаэль Левинас Струнный квартет №1 (1960, РП)
Александр Вустин Маленький реквием для сопрано и струнного квартета (1994)
Пьер Булез Книга для струнного квартета (1948-49, РП)
Андрей Волконский Was noch lebt… для голоса и струнного трио (1989)
Аллен Госсен Чакра для струнного квартета (1984)

Алиса Гицба, сопрано
Светлана Савенко, сопрано
Струнный квартет Студии новой музыки
Струнный квартет Cantabile
Надо сказать, что для меня возможно это был самый тяжелый для восприятия концерт, м.б. потому что я в принципе не люблю ансамблевую игру, но участники обоих квартетов играли с такой самоотдачей, с таким упоеньем и воодушевлением, что слушались исполняемые  сочинения с большим интересом. Это относится и к солистам -вечер прошел в буквальном смысле  на очень высокой ноте.
В самом начале прозвучало четвертитоновое сочинение Вышнеградского, такое у нас редко играют, правда недавно, здесь же в РЗК, я слушала четвертитонового Шенберга (виолончель соло). (Кстати, Predlogoff спрашивал насчет четвертитоновых фортепианных сочинений и я как раз по закону двойственности натолкнулась на такое сочинение, но не Вышнеградского, а современного автора см. здесь http://www.classic-online.ru/archive/?production_id=11422).
Далее текст идет из программки и поскольку его очень много, я умолкаю:

Иван Вышнеградский
Композиция для струнного квартета, соч. 43
Композиция для струнного квартета была создана Вышнеградским в 1960 году и выпущена в свет издательством Беляева 10 лет спустя. Это небольшая пятиминутная пьеса, написанная в строгой
четвертитоновой технике, разработанной Вышнеградским еще в 1920-е годы. Ко времени написания Композиции Вышнеградский был занят расширением своей панхроматической системы в область гораздо
более тесных (вплоть до одной двенадцати тона!) интервалов, а в отношении формы, ритмики и других параметров организации музыкального языка ушел далеко вперед по сравнению со скрябинистскими опусами первых лет парижской жизни. Совмещение этих двух факторов, а также лаконичность самой пьесы делают ее одним из несомненных шедевров творчества Вышнеградского, одного из интереснейших композиторов европейской сцены середины ХХ века.
Федор Софронов
_____________
Михаэль Левинас
Струнный Квартет № 1 «Повторения»
Повторения (Реитерация) это квартет в четырех частях. Такая разбивка в самом деле не соотносится с формой, принятой в XVIII и XIX веках. Названия, которые я дал третьей и четвертой частям
(Первая и Вторая реитерации) выражают формальную задачу, характерную для работы в том музыкальном стиле, к которому я сейчас подошел: установить органические связи между единичными и
последовательными моментами музыкального времени, связями, которые не сводятся к тому, что принято определять в терминах порождающей ячейки или процесса. Уже само понятие
Повторения/Модификации [Реитерации] (я точно так же определяю и «Вариации Диабелли» Бетховена) позволяет определить форму, основанную на повторении запоминаемого элемента, и построенную на его развитии: ритмическом, полифоническом и гармоническом, как в настоящей мантре. Но это и ни тема сонаты, и ни тема для вариаций. Не следует сводить эту мантру к функции тематического основания
сонаты, вариации или лейтмотива конца XIX века. Как и указывает само название, Повторение придает всему квази–магический характер колдовства. Такая дифференциация требует специальному
теоретическому развитию. Это мы сейчас описываем повторение в его структурной функции. В каждом Повторении эта мантра (как говорил Штокхаузен) будет модифицирована. В этом квартете исходный
повторяемый элемент будет заново повторен в двух последних частях,  с тем, чтобы помочь восприятию на слух модификаций различных составляющих исходного элемента, и в особенности
различным возможностям гармонической траектории, начинающейся всегда из одного и того же исходного пункта.  В этом сочинении можно обнаружить некоторые характеристики моих последних
работ для струнных, а именно — использование вибрирующих сурдин в первой части, полифонию прыгающих штрихов во второй части, гитарные пиццикато в третьей части и контрапункт контрастных
темпов в последней части.
Михаэль Левинас
____________
Александр Вустин
Kleines Requiem написан в 1994 и прозвучал впервые в 1998 на фестивале Гидона Кремера в Локенхаузе в исполнении Елены Васильевой и швейцарского струнного квартета Sine Nomine.
Солистка Геликон-оперы Алиса Гицба и струнный квартет «Cantabile» - первые отечественные исполнители этого произведения.
Традиционный латинский текст использован композитором не полностью – до Lacrymosa включительнои укладывается в четыре части инструментальной формы, идущие без перерыва.
Александр Вустин
___________________
Андрей Волконский
Was noch lebt… (То, что живо …) для сопрано и струнного трио
Cочинение «Was noch lebt» написано на текст немецкого писателя Иоханнеса Бобровского, чья биография тесно сплетена с Россией. Он участник войны Гитлера на русской земле, попал в плен.
Впоследствии жил в ГДР. В его стихах отразилось много русских и прибалтийских мотивов: «Nowgorod (Ankunft der Heiligen)», «Der Ilmensee 1941», «Sergej aus Rjazan», «Rostow am Don», «Litauische
Lieder», «Lettische Lieder». Избранные для музыки три стихотворения Бобровского отличаютсяэкспрессивным лиризмом, сложной метрикой, многозначностью образов, таящих глубинунедосказанности.
Музыка цикла задумана в традициях немецкой вокальной лирики романтической эпохи, где местами слышится голос Брамса, может быть чуть-чуть с интонацией раннего Шёнберга. Три пьесы объединены родственными мелодическими оборотами с «интонацией вздоха» и характерными параллельными терциями.
Все три выдержаны в прозрачной звучности сопровождающих мягких смычковых тембров.
Оставив серийную технику, которую он использовал по-своему, неортодоксально, Волконский сохранил
связанную с ней аллергическую чувствительность каждого, даже мельчайшего мелодического мотива,
здесь в имитационно- полифонической ткани всех голосов.
(по статье Ю. Н. Холопова «Инициатор: О жизни и музыке Андрея Волконского»/
Музыка из бывшего СССР. Сб.статей. Выпуск 1. М., 1994, с.5-23)
__________
Пьер Булез
Книга для квартета — это объемистая партитура, со сложной историей возникновения, которую автор сегодня исключает из своего каталога в пользу версии для струнного оркестра (1968-1969). Мы
остановимся здесь на первом варианте произведения, для струнного квартета.
Время его создания (1948) говорит о синхронности его появления со Второй Сонатой, у которой, впрочем, оно позаимствовало, особенно в четных частях (Il, IV и Vl), серийный материал и способы
его развития, интерполяций, вариаций и «мотивное разможение делением» (пролиферацию). Это первое произведение Булеза, в котором отсутствует фортепиано, Книга для квартета [livre pour quatuor] вписывает себя в историю образцов, которая, начиная с Гайдна и до Лирической Сюиты Берга — разумеется, включая двух других нововенцев и Бартока, присуствие которых здесь весьма ощутимо, —все время стремится к звучанию, свойственным именно струнному квартету в смысле максимальнойдифференциации тембров и инструментальных штрихов. Другие части, известные из Книги, позволяютразличать многочисленные способы игры, как в области начала (arco, pizzicato, col legno, am Steg, am Griffbett, etc.), так и продолжения звука. Соответствие между точечными и протяжеными звуками организует главным образом различные голоса, весьма отличные одни от других: здесь и лирика, и значимые паузы, и небольшие очень быстрые мотивы в части Ib, присутствие «cantus firmus» в различных голосах в части IIIa, и плотность текстуры и полифонии в части IIIb, с таким замечательным внезапным концом, и характер еще более концертный и пространственно более
наполненный в IIIc, и податливый трехголосный контрапункт со скандированием пиццикато четвертого инструментального части в V части...
Здесь можно говорить не столько о частях, но скорее о «листках», которые по мысли автора можно сыграть частично и в избранной избранной исполнителем последовательности. Двадцать лет спустя
после написания партитуры, Булез решил изъять Книгу для квартета из своего каталога сочинений
(оставив только для тех, кто ее уже играл) и заменить ее версией для струнного оркестра. Это подтверждение устарелости струнного квартета? Желание сделать трудности для инструменталистов
преодолимыми? Стремление развить при большем числе музыкантов акустические возможности,
стесненные в исходном варианте? Урок, взятый и воспринятый оркестром? Причин без сомнения несколько. Но в свете экстраординарной мощи, порыва и радости исходной версии, может быть следует себе позволить взять у самого композитора право выбора в пользу более внушительной вещи перед легитимной.
Доминик Жамё

__________
Ален Госсен
Чакра для струнного квартета (1984)
Помимо того, что моей первейшей заботой было использование техники собственно смычковых во всех аспектах (как обычных, так и новых), в Чакре я стремился соответствовать моим актуальным
музыкальным предпочтениям:
-   трактовка гармонической массы, понимаемой как уникальный объект
-   постепенная трансформация материала через медленные изменения композиционного процесса
-   поиск музыкальных зародышей и ядер, содержащих в себе очень мощную потенциальную энергию
-   предельное использование возможностей музыкальной фразы (мелодический аспект) с раздвоением внутренней структуры, и симметричный или несимметричный возврат к исходному
-   письмо в двухголосном контрапункте, с внутренними дублировками в каждом голосе
-   работа преимущественно над динамикой (интенсивностью), понимаемой здесь как параметр«благородный», а не «анекдотический», с непосредственной оглядкой на независимость обеих рук исполнителя (разделение высоты и динамики)
Форма квартета квартета в целом – три большие отдельные части. Первая и  третья части, очень плотные, каждая из которых заключает в себе еще три разных раздела, обрамляют монолитную вторую
части, спокойную, очень медитативную, создавая контраст к ней.
 
Материалы перевёли и подготовили Федор Софронов и Татьяна Гутмахер

________
доп материалы здесь
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2940.msg36969#msg36969

"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Продолжаю
Тема первого концерта третьего фестивального дня (24 марта) носила громкое название
Николай Обухов -"отсутствующее звено" между Скрябиным и Мессианом
На этом концерте французский пианист Джей Готтлиб исполнил сочинения всех трех композиторов: Скрябина, Обухова и Мессиана:

Алексадр Скрябин Четыре прелюдии ор.74
                              Листок из альбома ор. 58
                              Гирлянды ор. 73\1

Николай Обухов
Четыре пьесы:  Creation de I'Or - Priere №3 - Reflet Sinistre - Neant
Шесть психологических картин (1915):
Desiree - Les Ombres - L'Ange Noir - L'Ambre Sacree - Inconnu - Esprits
Четыре пьесы:  Contemplation - Les Astrales Parient - Cendres - Le Temple est mesure L'Esprit est incarne
Четыре пьесы:  Crime - Remords -  Inspiration Sublime - Invocation


Оливье Мессиан из "20 взглядов на младенца Иисуса"
                               №9   Взгляд времени
                               №12  Всемогущее слово
Я перенесла сюда отзыв Predlogoff'a на исполнение Скрябина из отв. №11 этого потока
"Скрябин зазвучал во многом непривычно: пианист изрядно подналёг на гармоническую составляющую его пьес !  Впрочем, поздняя скрябинская полифония допускает широкий спектр подходов к её звуковому воплощению, можно и так, но я повторяю, что это было непривычно: обычно пианисты более внятно подают скрябинскую тематическую вязь, а в плане темпов исполняют его более живо. Но в своём роде это было интересно"
А для  меня на этом концерте открытием оказался фортепианный Обухов - франц. пианист с очень тонким чутьем сыграл удивительно психологичные для атональноой музыки миниатюры Обухова.
Далее даю выдержки из программки к этому концерту:
Скрябин
Листок из альбома. Гирлянды. Пять прелюдий

Эти фортепианные сочинения Скрябина — последнее, что он написал в своей жизни. Композитор сыграл «Гирлянды» и две прелюдии из соч. 74 на своем последнем концерте в Петрограде 2 апреля 1915 года, а уже менее чем через 2 недели его не стало. В этих, как и в других фортепианных пьесах, последовавших за окончанием «Прометея», Скрябин наметил еще один радикальный поворот в своем творчестве, окончательно сделав краеугольным камнем своего гармонического мышления чисто фонические свойства аккордов, образованных из звуков, лежащих выше пятого обертона натурального звукоряда.

Впрочем, еще в «Листке из альбома», соч. 58, написанном в 1910 году, Скрябин использует в качестве центрального созвучия один-единственный красочно звучащий аккорд, определенно тяготеющий к тому, чтобы вскоре стать знаменитым скрябинским «прометеевым шестизвучием». Классическая гармония, выводящаяся из начальных звуков натурального ряда (октава, квинта, терция) отражается в этом шестизвучии, как в кривом зеркале, где все интервалы не только сужены, но и стремятся встать на те самые места частотного спектра, которые отсутствуют в темперерированном строе рояля. При этом все привычные уху консонирующие созвучия требуют разрешения в диссонансы. Начинают образовываться диковинные лады, составляющие прихотливые мелодические узоры.

Скрябин рассматривал эти пьесы как эскизы к своей будущей «Мистерии», которая призвана была бы объединить все человечество в непосредственном процессе исполнения. Хотя этот утопический замысел и не сбылся, но все же именно поздние опусы Скрябина открыли дорогу русским серийным опытам (Обухов, Рославец), с одной стороны, — и микротоновой композиции (Лурье, Вышнеградский) — с другой. В свою очередь, ладовый аспект, открывающийся в семидесятых опусах Скрябина, обнаруживает удивительное родство с более поздними открытиями Мессиана, специально разрабатывавшим систему так называемых «ладов ограниченной транспозиции».
__________________
Николай Обухов
Уроженец Курской губернии некогда Великой Империи, потомок старинной русской дворянской семьи – Николай Борисович ОБУХОВ (1892-1954) обладал всеми возможностями для того, чтобы быть или хотя бы стать впоследствии, уже после своей смерти, «Великим композитором»: это и огромное художественное наследие, и яркая, проникнутая легендами жизнь, новаторство, несомненная печать выдающейся индивидуальности... Однако, этого не случилось. Во всяком случае, пока не случилось. Этот факт – музыкальный, человеческий, психологический, исторический, биографический – озадачивает, почти что ставит нас в тупик. Пожалуй, ни об одном композиторе XX века не бытует столько легенд, слухов и мистификаций, как о Николае Обухове....
Пожалуй, никто не сделал так много для сохранения наследия Обухова, как его друг, композитор Иван Вышнеградский (1893-1979), благодаря усилиям которого и произошло возрождение интереса к Обухову в 70-е и 80-е годы во Франции, где и Обухова, и Вышнеградского относили к прямым последователям Скрябина, называя их пост-скрябинистами.
Наследие Обухова включает миниатюры для фортепиано, несколько вокальных циклов, множество сочинений для ансамблей фортепиано с голосом и электроакустическими инструментами (Звучащим Крестом, Эфиром, Волнами, Кристаллом), симфонические партитуры  «Третьего и Последнего Завета» и «Пролога Книги Жизни».
Жанр фортепианной миниатюры стал в своё время знаковым для многих крупнейших композиторов первой половины XX века. В этой связи, далеко не случайна представленная в программе концерта ретроспектива миниатюр ближайших современников: Скрябина, Обухова и Мессиана. Данный жанр был для них своего рода творческой лабораторией. Не стал исключением в этом смысле и Обухов. Основная часть миниатюр для фортепиано была написана в ранний период творчества, ещё в России. Большинство их них было представлено уже в новой нотации Обухова, вызвавшей в то время широкую полемику. В миниатюрах впервые была использована и так называемая «абсолютная гармония» Обухова из 12-ти неповторяющихся тонов. Именно они, ещё до эмиграции, стали своего рода визитной карточкой Обухова, благодаря которым его имя стало известно. Многие из них впервые прозвучали в исполнении Автора на концерте в Петербургской консерватории в рамках вечеров журнала «Музыкальный современник» 21 января 1916 года.
Кавалер Ордена Искусств и Литературы Франции
Нино Баркалая
______________________________________________

Оливье МЕССИАН

Взгляд времени (№ 9 из цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»)
Эта пьеса — одна из наиболее простых в структурном отношении во всем цикле. Ее форму составляет пятикратное чередование двух контрастных элементов, наподобие куплета и припева в песне. Первый материал включает в себя короткую, завораживающую тему, изложенную в аккордовом складе, а второй — трехголосный канон. Изменения в обоих материалах при каждом повторении ощутимо заметны, но не меняют символического смысла каждого из них, равно как и смысла их противопоставления. Столкнув два контрастных музыкальных склада, чье глубокое различие порождено их различным отношением к музыкальному времени (аккордовый и полифонический), Мессиан метафорически выразил идею Времени с большой буквы, постоянного в своей природе, несмотря на различие между вещами и явлениями, в которых оно находит свое выражение.

Всемогущее слово (№ 12 из цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»)
Согласно авторской аннотации, это «монодия с тяжелыми ударами. Здесь Младенец есть Слово, поддерживающее все существующее своею силою». Склад этого «Взгляда» очень прост: это длинная мелодия, написанная с использованием необратимых ритмов, фоном для развертывания которой служат гулкие звучности одного и того же кластера на самых нижних клавишах фортепиано (в субконтроктаве). Автор предполагает здесь звучание, подобное там-таму. В этой партии «там-тама» также применены необратимые ритмы.

Федор Софронов
______
доп.материалы
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2940.msg36977#msg36977
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Re: Концерты фестиваля "Франкофония" Москва-2010
« Ответ #15 : Апрель 01, 2010, 19:31:14 »
А теперь даю информацию по двум концертам французской музыки в исполнении французского ансамбля современной музыки  под управлением  Даниеля Кавки. Это были вечера 24 и 25 марта.
Программа концерта 24 марта
Николай Хруст* Fluting point для флейты, ударных и электроники (2010, РП)
Тристан Мюрай Allégories для ансамбля и электроники (1989-90, РП)
Рафаэль Бистон Sillages для ансамбля и электроники (2010, МП)
Пьер Жодловски De Front для ансамбля и электроники (1999, РП)
Исполнители:
Ensemble Orchestral Contemporain (Франция)
Дирижер - Даниэль Кавка (Франция)

* Николай Хруст - это, конечно. не француз, а наш, вернее украинский, автор (ниже вы поймете, почему он здесь)

Программа концерта 25 марта
Филипп Юрель Cantus (Hommage à Georges Perec) для голоса и ансамбля (2006, РП)
Жерар Гризе Talea для квинтета (1985-86)
Филипп Леру Voix (R)ex для голоса, ансамбля и электроники (2002, РП)
Исполнители:
Донасьен Мишель-Данзак, сопрано
Ensemble Orchestral Contemporain
Дирижер — Даниэль Кавка (Франция)

Далее даю текст из программок к концерту:

Николай ХРУСТ. Fluting point
Плавающая запятая может быть метафорически понята как своеобразный символ неповторимости, неисчислимости (одновременно обозначающий один из важнейших типов данных в среде программирования Max-MSP, в которой создавалась электронная составляющая пьесы): это одно из значений названия.
В то же время в произведении очень важен личностный аспект. Именно поэтому, не звук как таковой, но процесс его обработки и вообще — действие — наиболее важны здесь в партии электроники. Музыка апеллирует к жанрам, в которых большую роль играет личность. Например, в пьесе использованы несколько строк из песни трубадура XI в. Пейре Овернского (Peire d’Alvernha). Композиция посвящена памяти знаменитого ударника Джона Бонэма (в ней присутствуют аллюзии на его соло «Bonzo’s Montreaux» с последнего альбома группы Led Zeppelin).
В основном, пьеса построена на ударах клапанами и других тихих звуках флейты, которые, благодаря близкому микрофонному усилению, становятся доступными для слуха и для электронной обработки, а также на шумах трещотки, тембр которой изменяется вследствие разнообразного давления на её язычок.
«Fluting point» написана в рамках резиденции и по заказу двух французских электронных центров: CIRM (Ницца) и GRAME (Лион). Техническое воплощение осуществлено Максом Бракертом (Max Bruckert).
Николай Хруст
_____________
Тристан МЮРАЙ. Аллегории
Аллегории написаны для небольшого смешанного ансамбля из духовых и струнных, к которому я добавил сложное электронное устройство, участвующее непосредственно в игре, представленный Ямахой TX-816, подключенной к компьютеру Макинтош. Благодаря программе Макс, разработанной для ИРКАМа Миллером Пукеттом, один из исполнителей может воспроизводить в реальном времени сложные секвенции звуков, синтезированных TX-816. Это то, что дает возможность реагировать гибко прямо на концерте, значительно превосходящую то, что можно было бы иметь в случае предварительно заготовленной записи.
Это произведение создано в качестве продолжения «D?sint?grations» (1982) для ансамбля и группы. Как и в этом последнем произведении, Мюрай пытается тесно смешать электронное звучание с инструментальной музыкой, до такого предела, что уже трудно отличить одно от другого. В Аллегориях б?льшая часть звуков построена в технике аддитивного синтеза, наслаиванием многочисленных чистых звуков на синусоидальные в целях создания тембров, которые образуют вещество инструментальной гармонии.
Временн?я и гармоническая структура этого произведения проявляет себя более открыто, это не было так в предыдущих произведениях композитора: происходящее сохраняет предельную выверенность, но эволюционирует намного быстрее, чем в «Территориях Забытого» [Territoires de l'oubli (1977), и часто очень спрессовывается. Так, музыка только вызывает к жизни процессы и формы, которые остаются в подвешенном состоянии, существуя, в соответствии с авторским наименованием, в качестве «аллегории» порожденного процесса. Более того, некоторые записанные голоса появляются вновь рекуррентным образом, например, первые такты появляются сразу же после середины пьесы, создавая двоящийся каркас из петель времени, которые напоминают оркестровое произведение Мюрая: «Время и Снова» [Time and Again] (1985). Здесь все завершается музыкой, где чередуется ожидаемое и неожиданное, четкий прогноз и полет. Как и в «Территориях Забытого» эта музыка проходит через зоны высокой активности и моменты квази-бездействия, но ее форма, не будучи однонаправленной, проявляется с еще б?льшим богатством.
Джулиан Андерсон
________________
Рафаэль БИСТОН. Sillages [Течения]
Две модели организуют развитие этой пьесы: с одной стороны – совпадение и потом размножение простым делением и замедленное, а с другой стороны - репетитивное, почти механическое движение. Эти две модели выливаются в двух формах взятия и продолжения
звука: либо короткие, взрывные формы, либо продолжительные, и обе этих типа должны выткать свои структуры на различном фоне. Инструментальная игра здесь всегда очень связана с электроакустической партией, в которой она стремится раствориться. Я искала возможность передать остинатное движение, которое временами завораживает и отсылает к такой картинке: медленное движение корабля и аберрации нашего восприятия, в зависимости от того, куда падает наш взгляд: на воду, совсем близкую к струе, или на легкий след, который остается вдали. Но это тоже, в некотором роде, способ пребывания в мире, который я хочу представить понятным, иногда редуцированным до обыденности, настырным присутствием, а иногда ? отклонением от нормы, близком отказу от мира.
Сочинение написано по заказу лионского центра Grame и французского министерства культуры.
Рафаэль Бистон
_______________________
Пьер ЖОДЛОВСКИ. De Front [У рубежа]
Идея этой пьесы лежит в сумме написанного о процессе агресcии у человека и у животного, равно как и в понятии рубежности (того, что относится к промежуточным слоям, нечетким границам нашего физического и мыслительного опыта). Принцип этого произведения (точнее — квартета) лежит в развитии четырех групп или единиц (1 – кларнет/труба; 2 – ударные; 3 – квинтет струнных; 4 – электронных партий) по концентрическим окружностям, которые постепенно закрываются для слушающего. Такая конвергенция осуществляется процессами аккумуляции и встречи, в которых восприятие переходит в состояние, индивидуализированное переживанием группы.
Пьер Жодловски
_______________________________

Филипп Юрель. СANTUS (Hommage  Georges Perec) (Посвящение Жоржу Пересу)
Использование голоса обычно подразумевает использование текста. И известно, что его композитор вынужден исказить для того, чтобы узурпировать, рискуя сделать его непонятным. Таким образом остается – и это ничто – только влияние его структуры на музыкальную форму. Со своей стороны, я не желал себя отдавать во власть работе по «реорганизации» заранее заготовленного текста, которым я опасался слишком помыкать.
В этой пьесе вокальная партия все-таки не была создана на основе какого-нибудь текста. Она извлечена из полифонии, имеющей инструментальный характер, ритмически организованных канонов, начиная с простого и очевидного cantus firmus. Вокальная партия – это, по ситуации cantus firmus сам по себе или в одной из партий, в имитации или каноне, выдержке из полифонии. В действительности я написал текст апостериори, как следствие от готовой мелодии.
Певица здесь – это наблюдательница. Она описывает в «топологической» манере трансформации, выводя их из музыки, которая сама находится в процессе разворачивания. Этот текст – это разновидность способа употребления (написанного после композиции), поэтический характер которого не проявляется до тех пор, пока он не будет спет, и пока пьеса не будет на самом деле исполнена.
Филипп Юрель
__________________________

Жерар Гризе TALEA, или Машина и буйные травы
«Талеа» по латыни означает отрезок, усечение. В средневековой музыке этот термин обозначал повторяющуюся ритмическую структуру, за которой была закреплена еще и повторяющаяся высотная последовательность, совпадавшая или не совпадавшая с «талеа» и именовавшаяся «колор». В XX веке такое взаимодействие ритмов и высот оказалось открытым заново.
Идея «усечения» начальной фигуры, внефазовые и околофазовые состояния ритмических структур, а также двухчастная форма, вторая часть которой могла бы быть названа «колор», внушили мне название этого квинтета. В «Талеа» я ищу подход к двум аспектам музыкальной речи, удаленным от обычных моих областей (инструментального синтеза, микрофонии и присущих им трансформаций), - именно к стремительности и контрасту.
Талеа состоит из двух частей, исполняющихся без перерыва и точно соответствующим двум слуховым ракурсам одного и того же феномена. Так, в первой части представлена одна уникальная ритмическая фигура (стремительно, фортиссимо, медленный подъем, пианиссимо, медленный спад), в которой пропорция длительностей постепенно распадается, пока контраст между ними не исчезнет. Во второй части эта фигура музыкально речи управляет большой формой и тем, как следуют друг за другом разделы. Полифоническая в первой части, она превращается в гомофонную во второй.
С точки зрения восприятия, первая часть мне представляется неостановимым процессом, настоящей машиной для фабрикации свободы, которой проникнута вторая часть. В этой последней процесс опирается на более или менее иррациональные способы развития, вторая часть отбрасывает принципы первой, которые расцветают постепенно в новом контексте до тех пор, пока не станут неразличимыми. Эти дикорастущие цветы, эти буйные травы прорастают сквозь узлы машины, переплетаются все гуще, захватывая все новые и новые области, пока своими помехами не придают совершенно неразличимый внешний вид всем элементам начальной фигуры.
Жерар Гризе
______________
Филипп Леру. VOI (REX)
Написанный в 2002 году, VOI (REX) был создан по мотивам стихов Лен Дельфьер, отрывков из сборника, озаглавленного Завещание Плодов [Le testament des fruits], которые были свободно расставлены, а иногда даже перемешаны. Если смысл текста остается достаточно часто ясно воспринимаемым и служит целостному впечатлению от пьесы, его структура служит равным образом некоторым ее аспектам. Равным образом поэмы используются, как фонетический материал, и порождают многочисленные образы, размещенные на протяжении всей пьесы. Каллиграфия букв сама по себе как следствие этих разновидностей мелодических архетипов, которые являются формами волн, используется как генератор ритмо-мелодических моделей и пространственных траекторий. И, наконец, некоторые сценические движения заимствуют у стихов жесты письма и пунктуации.
Пьеса написана в пяти частях, предваряемых коротким вступлением. Каждая из этих частей базируется на одной или нескольких присущих ей чертах:
· Для первой – это скрипичное проведение («постоянная»), которое служит точкой отсчета для прогрессивной трансформации («переменная») голоса, сопровождающегося шумом – «немного голоса, спотыкающегося о самого себя» (о голос поющий, и о выход «точки пространственного бегства»).
· Очертания каждой буквы, наложенные на мелодические кривые голоса и инструментов, характеризуют Вторую часть. Они воплощаются в строфическую форму, структура которой идентична структуре песни камышовки, поющей в мелодических сплетениях "Весны Священной" Стравинского.
· Третья часть представляет собой ровное гармоническое движение, прерывающееся отдельными звуковыми вспышками. Результат – это продвижение в сторону белого шума, белизна которого представляется ослепительным светом.
· В четвертой части доминирует именно структура. Речь идет о ступенчатой форме, элементы которой подогнаны по убывающему размеру и отличны один от другого. Один канал обеспечивает связь между секциями. Фигуры, использованные в каждом элементе, происходят из различных типов форм волн.
· Последняя часть ведет нас от пения к тексту через суммирование различных элементов, составляющих предыдущие части. Это снова буквы поэм, которые образуют мелодические очертания вокальной манеры "скэт".
Основная идея этой пьесы – конфронтация различных типов моделей. То, что можно было бы назвать моделью моделей. Сначала певица записывает стихи, находясь максимально близко к гонгам и к там-таму, которые она своим голосом заставляет резонировать. После этого разложенные элементы спектра используются на протяжении всего произведения. В то же время она записала импровизационную последовательность, исходя из некоторых способов вокальной техники. Записанные звуки были отобраны, изолированы и уникальным образом использованы в монтаже безо всякой переработки. Потом они ей были представлены как новые модели. Певица должна была сама себе подражать, но после исключения некоторых обертонов звука, записанного ею в первый раз. Таким образом она постепенно создала целый корпус звучаний, составленный из вокальных элементов, который сам мог теперь служить моделью для инструментов и электроники. Некоторое число техноморфных моделей (таких, например, как перемены частоты, эффект удваивания, застывания с паузами переменной длительности в некоторых слоях звука, или модели, которые составлены из очертаний букв поэмы, или еще ритмических моделей, таких, как скорость произношения поэта, самого читающего свои тексты) – были равным образом использованы в неизменном «туда-обратно» между голосом, инструментами и электронным устройством.
Электронное устройство в этой пьесе – это по большей части компьютер, использующий программу Max/MSP. Она управляет одновременно режимами темпа как перекрестным синтезом, сроками/гармонизацией, фильтрацией, переменами частоты, реверберацией, пространственным характером и т.д. – равно как и переключением каталога звуков, которые производит певица.
Программы, которые использовались при создании этого произведения – это OpenMusic для всей гармонической, мелодической и ритмической разработки, Audiosculpt для презентации и развертки некоторых вокальных явлений и выделения отдельных голосов, Max/MSP для симуляции обработок в реальном времени и PSOLA для морфинга в конце пьесы.
Я горячо благодарю Фридерика Вуазена, без которого это произведение никогда бы не появилось на свет, Донасьен Мишель-Данзак за ее огромный талант и терпение и Жиля Леото за его исключительно точные советы по поводу написания вокальной партии.
Филипп Леру
(Материалы перевёл и подготовил Федор Софронов)

Ensemble Orchestral Contemporain (EOC)
ЕОС был создан Д.Кавкой в 1992 г. Под его руководством ансамбль исполняет самый широкий репертуар, включающий музыку 20 и 21 веков. ЕОС придерживается смелого художественного кредо: повышать общественный интерес к современной музыке и композиторам нашего времени, играть на высочайшем исполнительском уровне, разделять с композиторами, музыкантами и публикой жизненную радость общения с новыми музыкальными произведениями.
Даниель Кавка - один из признанных и авторитетных исполнителей музыки 20 в. Немалую часть своей творческой деятельности он посвящает также классико-романтическому репертуару (Бетховен, Вагнер, Р.Штраус, Брукнер, Малер и др) и русской музыке (Шостакович, Прокофьев)
Кавка работает с такими крупными европейскими коллективами , как основанный П.Булезом Ensembleintercontemporain, камерный оркестр  London Sinfonietta, Филармонический оркестр Французского радио, Национальный оркестр Франции,  Гос.  симфонический оркестр "Новая Россия" и др.
Дирижер гастролирует не только во Франции, но и во многих странах мира. Его репертуар включает также оперы и крупные симфонические произведения с участием хора. Его сотрудничество со знаменитыми хоровыми коллективами и вокальными ансамблями напрямую вписывается  в линию размыкания жанровых границ и свидетельствует о его непреходящей любви к хоровой музыке, к звучанию человеческого голоса и к великому наследию вокальной традиции в целом.
Д. Кавка  имеет богатейший опыт исполнения современного репертуара, им сыграно более четырехсот новых произведений (среди которых есть и мировые премьеры).

Доп. материалы здесь:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2940.msg37099#msg37099







"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Re: Концерты фестиваля "Франкофония" Москва-2010
« Ответ #16 : Апрель 02, 2010, 20:53:03 »
Прежде чем рассказать о нескольких оставшихся  концертах я напоминаю, что   с доп. информацией по концертам Франкофонии можно ознакомиться здесь:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2940.0

А также у меня есть просьба к знатокам- я буду благодарна, если кто-нибудь даст мне ссылку на сочинение Ф. Юреля "Гробница" памяти Жерара Гризе.  Я слышала это сочинение в исполнении Студии нов. музыки около 2-х лет назад  и мне надо кое-что уточнить.


"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Re: Концерты фестиваля "Франкофония" Москва-2010
« Ответ #17 : Апрель 03, 2010, 18:15:08 »
Я уже сама нашла  сайт Юреля http://www.philippe-hurel.fr/en/ecoute.html  и послушала Гробницу, но вопросы остались.
Дело в том, что  в одном из концертов Студии новой  музыки ( ноябрь 2008 г - фестиваль, посвященный 100-летию Мессиана)  я слушала  это сочинение Юреля одновременно  с сочинением Гризе Talea . И сейчас я не помню в каком именно из этих сочинений я встретилась с необыкновенным звукоизвлечением на фортепиано - пианистка довольно умеренно ударяла по клавише фортепиано и по прошествии нескольких  сек (3-5), обрывала возникшее звучание  (кажется другой рукой) фиксацией соответствующих струн (это было сделано 3-4 раза  на протяжении исполнения). Впечатление было поразительное - материализованный звук плыл по залу и вдруг неожиданно обрывался  на полной мощности безо всякого затухания - это выглядело фантастично, я никогда ни до ни после того исполнения не видела такого приема.
На прошедшем фестивале Франкофония  я  вновь услышала сочинение Юреля Talea, и что удивительно пианист в нем тоже использовал как бы такой прием и все же не такой, он нажимал на клавишу, а затем на струнах прерывал звук , но все звучание фортепиано тонуло в общем звуковой потоке, создаваемом ансамблем других инструменталистов (вообще этот прием в таком виде довольно распространен в современной музыке). А тот прием, о котором я говорю, отличался  очень продолжительным одиночным звучанием именно фортепиано  и внезапным его обрывом  (другие инструменты возможно  на этот момент приглушали свое звучание).
Так что для меня осталось загадкой, в каком сочинении я увидела и услышала этот удивительный прием. А вообще программа того концерта (5 нобяря 2008 г, фест. Мессиана) такова:
Мюрай -13 цветов заходящего солнца
Юрель - Гробница
Гризе - Talea
Булез - Отклонение I
Мессиан - Экзотические птицы для ф-но соло, малого оркестра духовых, ксилофона, колокольчиков и ударных.

"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Re: Концерты фестиваля "Франкофония" Москва-2010
« Ответ #18 : Апрель 05, 2010, 21:37:36 »
Итак, осталось осветить еще два концерта, на котором я побывала. Тема одного их этих концертов  называлась "Концерт для 12 голосов".  В исполнении вокального ансамбля "Эйдос"* прозвучали вокальные  сочинения как русских, так и французских композиторов.  Вот программа этого концерта:   
Игорь Стравинский Три духовных хора (1926-1934)
Эдисон Денисов Приход весны на слова А.Фета (1984)
София Губайдулина Конь (из кантаты Посвящение Марине Цветаевой, 1984)
Оливье Мессиан Пять перепевов (1949)
Янис Ксенакис Ночи (1967-68, РП)
Соовершенно экстраординарно в этом концерте прозвучало последнее сочинение - Ночи Ксенакиса.  В целом сочинение представляет собой совокупность  хаотичных труднопрослеживаемых вокальных линий. Исполнять это сочинение, видимо, архисложно, каждый из певцов был снабжен какой-то металлической  пластинкой, которую время от времени прикладывал к уху - я такое впервые увидела, возможно эта пластинка позволяла певцу улавливать опорный тон(?).
Далее привожу текст из программки к концерту :)

Игорь Стравинский. ТРИ ДУХОВНЫХ ХОРА
В Стравинском – авторе “картин языческой Руси”, денди и enfant terrible парижской художественной жизни до и сразу после Первой мировой войны – трудно было усмотреть до поры до времени глубоко религиозного художника. Первый из хоров на канонический православный текст «Отче наш», написанный Стравинским в 1926 году, не только добавил неожиданный штрих к его образу, но и открыл целую серию композиций на канонические тексты, проникнутые глубоким религиозным чувством. К самому первому хору в 1932 году прибавилось еще два: «Символ веры» и «Богородице, Дево, радуйся», – и именно между первым хором и двумя другими у Стравинского рождается абсолютный шедевр нового религиозного искусства, «Симфония псалмов» (1930).
Эти три хора, малозаметные (на первый взгляд) вехи пути от «Сифмонии псалмов» к «Requiem canticles», остаются единственными сочинениями композитора, созданными им специально для литургического употребления в православной церкви. Однако, особая манера использования диатонических вертикалей, изысканное голосоведение выдают в этих хорах почерк автора «бахианских» конструкций Концерта для фортепиано и духовых, пестрой полифонии «Истории солдата» и возвышенной, приподнятой стилизации в «Царе Эдипе». Более того, уже много позже, в 1949 году в Америке Стравинский объединил три этих разрозненных хора в цикл, но положил на ту же самую музыку без малейших изменений канонические латинские тексты тех же молитв (Pater Noster, Credo, Ave Maria). Между двумя версиями хоров пролегла самая кровопролитная война в истории человечества, и этот поступок Стравинского можно было бы истолковать как призыв к вечному миру, – особенно в то время, когда земной миропорядок испытывался на прочность потрясениями новой, «холодной войны».
Федор Софронов


Эдисон Денисов. ПРИХОД ВЕСНЫ
Это первое из моих сочинений, написанных не для вокального ансамбля a cappella, как, например, «Осень» на стихи Хлебникова, а для хора acappella.
Как возник этот цикл? Сначала я написал только первую часть, как отдельную хоровую пьесу, к дипломному экзамену моей дочки Кати, которая в тот год заканчивала хоровое отделение музыкального училища при Московской консерватории. И ею же она, кстати, потом дирижировала и на вступительном экзамене в консерваторию. Потом, поскольку Фета я очень люблю, мне как-то захотелось продолжить, перевести этот хор в многочастное сочинение, и я добавил еще несколько стихотворений Фета. И в результате, как видите, получился такой вот очень небольшой, хотя и пятичастный хоровой цикл a cappella.
(...) Музыка здесь вся в основном прозрачная, поэтичная, легкая. (...) Закаты солнца! Я специально даже, помню, в течение целого месяца, каждый раз выезжал на середину озера смотреть эти закаты, потому что и они каждый раз были другими. И вот, очевидно, в этом цикле есть и какие-то очень важные для меня, глубоко интимные вещи, и есть вот эта моя любовь к природе.
Эдисон Денисов
(По книге Д. Шульгина «Признание Эдисона Денисова». М., 1998)

София Губайдулина КОНЬ (из кантаты Посвящение Марине Цветаевой)
«Посвящение Марине Цветаевой» было написано вслед за «Perception» [крупное произведение в 13 частях на тексты Франсиско Танцера]. В тескте № 2 «Конь» несомненно продолжается тема о судьбе коня Монти из «Perception». Музыкальная ритмика номера соотносится с ритмом звучания стиха, построенного на коротких односложных словах: конь – хром, меч – ржав, кто – сей и т.д. Пуантилистическая фактура музыки составлена из терций, разбросанных по контрастным регистрам. В этой части больше пауз, чем звуков. Тем не менее эти звуки огранизованы Губайдулиной, сообразно «параметру экспрессии» – основной текст дан staccato, каденционные заверения – legato.
По книге В. Н. Холоповой и Э. Рестаньо “София Губайдулина”, М., 1996

Оливье Мессиан. ПЯТЬ ПЕРЕПЕВОВ
Сочинение написано для 12-голосного смешанного хора: 3 сопрано, 3 контральто, З тенора, 3 баса. Безо всяких инструментальных средств выразительности, оно оркестровано только человеческими голосами – музыкальным письмом, ритмами, вступлениями (аттаками).
Название «Пять перепевов» [Cinq Rechants] (по смыслу – Пять припевов. Прим. пер.) – это посвящение «Весне» Клода-младшего, шедевру хорового письма и шедевру ритма. В «Весне» куплеты называются «сhants», а припевы ? «rechants». Выходит, что они в равноправной череде сменяют друг друга с вариантами изложения. Третий Rechant, например, имеет такую форму: первое вступление –1-й куплет-рефрен (или rechant) – 2-й куплет-рефрен (или rechant) – 3-й куплет, более протяженный и развитый – кода.
С точки зрения мелодики, сочинение имеет два источника: «харави» или «ярави», народная любовная песня Перу и эквадорская «альба», средневековая утренняя серенада, в которой неземной голос сообщает влюбленным о том, что ночь любви близится к концу (послушайте песни трубадура Жофре Рюделя, «альбу» трубадура Фольке Марсельского, послушайте также, в том же духе, голос Брангены из 2-го акта Тристана Вагнера или слова Джульетты у Шекспира, Мелизанды у Дебюсси).
С точки зрения ритма, сочинение построено частично на «Деси-Талас», ритмах индийского происхождения: например, первый куплет первого Rechant использует тала «Мишра варна», наложенный на ритм «Симхавикрама».
Используются и ритмы, излюбленные автором. Наибольшее впечатление они создают в трех куплетах третьего Rechant. «Необратимые ритмы» развиваются в сторону увеличения, но центральные длительности уменьшаются, тогда как "левые" и "правые" всегда остаются неизменными. В третьем Rechant эффект заключен в длительном крещендо, раскрывающемся, как звуковая ткань двенадцатиголосного канона, который приводит к коллективному (птичьему) гомону и заканчивается гибкой, нежной, ласковой кодой.
Музыкант [т. е сам Мессиан.Прим. пер.] сам создал свое стихотворение. Оно написано так: наполовину французский сюрреализм, наполовину выдуманный язык. Выдуманный язык заимствует частично звучности санскрита, но никак не леттризма. Это слоги, выбранные по своим качествам – агрессивности, нежности, способности приспосабливаться к движению музыкальных ритмов. Они позволяют простым способом объединить четыре параметра в музыке: фонетический (тембры), динамический (интенсивности), кинематический (акцентуация), квантитативный (длительности).
Что касается французских частей стихотворения, они содержат многочисленные символы любви: имена Тристана и Изольды, Вивианы и Мерлина, Орфея: «исследователь Орфей обрел свое сердце в смерти» – прекрасный стеклянный замок Тристана: «зеркало звезды, дом звезды, Изольда любимая, разлучены» - полет влюбленных, как на картинах Шагала: «любовники в полете, Брангена в пространстве, которым ты дышишь, любовники в полете к звездам смерти» – хрустальный шар или влюбленные, запертые в аду Иеронима Босха: «хрустальный шар звезды, мое возвращение» – воздушная тюрьма, где Вивиана держит Мерлина – «мое платье любви, моя любовь, моя любовная тюрьма сделаны из легкого воздуха» – воспоминание о великих возлюбленных-колдуньях (Ариадна, Изольда, Вивиана): несмотря на стремительный темп сочинения, на драматическую краткость человеческой жизни, к тому же полной страданий, все же главное здесь – это музыкальная, ритмическая, стиховая техника, подобная смерти Лигейи у Эдгара По: главное здесь – в том, что те, кто любит по-настоящему, те оказываются над временем, и в высшей степени таинственно «их глаза совершают путешествия в прошлое, в будущее…»
Оливье Мессиан

Янис Ксенакис NUITS (НОЧИ)
«Nuits» для смешанного двенадцатиголосного хора a cappella – одна из самых значительных хоровых работ Ксенакиса. В качестве текста композитор использовал фонемы шумерского, персидского языков.
Ксенакис посвятил «Nuits» политическим заключенным: «Вам, неизвестным политическим узникам …, тысячам забытых, от которых не осталось даже имен». Эта тема была связана и с его личной судьбой – из-за политических репрессий он был вынужден долгое время находиться вдали от родины.
Образный замысел произведения во многом продиктовал и его эмоционально-экспрессивный характер. Композитор дает в партитуре определенные рекомендации исполнителям: «Петь везде абсолютно без вибрато, плоскими, суровыми голосами».
Очертания формы пьесы парадоксальным образом напоминают схему сонатной формы [1]: Главная тема – скользящее, глиссандирующее движение голосов по микротонам, 2-й элемент – выдержанные звуки, с переменой слогов. Побочная тема– стаккатное скандирование на одной высоте, крики, резкий контраст к первой теме. Середина – эпизод: тремоло, короткие восходящие, нисходящие глиссандо, свист, контраст к обеим темам. Начало репризы отделено генеральной паузой. Возвращение начального материала слышно очень отчетливо, хотя здесь нет точного повторения. Возвращается плавный характер движения, контрапунктическая линейная фактура.
Реприза вобрала в себя не только конкретные элементы средней части, например, тремоло, но сам характер действия, присущий музыке эпизода. Эту функцию берут на себя «звуковые облака» – один из «авторских» приемов Ксенакиса, в исполнении теноров и басов. Побочная тема в репризе занимает всего три такта в обрамлении двух фермат, но в ней не произошло никаких существенных изменений. Кода построена на 2-м элементе главной темы, который, своими выдержанными длинными звуками как нельзя лучше завершает эту хоровую пьесу. Только в самом конце звучит короткий вздох, как последний вздох, как потеря жизни.
Елена Ферапонтова

[1] Безусловно, характер музыки крайне далек от истинных образцов сонатной формы.  В данном случае очевидно противопоставление двух контрастных тематических блоков, наличие «прорыва» главной партии внутри побочной и реприза двух тем. Это не единственный пример «псевдо-сонатной» формы в авангардной музыке. Например, очертания сонатной формы усматривают в «Знаках на белом» Э. Денисова.

* Ансамбль "Эйдос" создан совсем недавно (в 2009 г)  из выпускников МГК и РАМ им Гнесиных - худ.руководитель и гл.дирижер  Андрей Капланов



http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2940.msg37052#msg37052

"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.