С. Левик продолжает воспоминания о знаменитых баритонах Киевской оперы начала XX века.
Михаил Бочаров
- первый исполнитель партии Воццека на отечественной сцене (1927)
Эскамильо
Самым популярным в Киеве баритоном после О. И. Камионского был Михаил Васильевич Бочаров (ученик Эверарди). Его голос и манера пения не могли не привлечь внимания вокалиста своей противоречивостью. Это был голос лирический, легкий, высокий, подвижный и отлично поставленный Эверарди. В то же время даже на меццо-форте и чуть ли не на пиано всегда казалось, что этот голос вот-вот вырвется из сдерживающих его рамок и перейдет на крик. Казалось, Бочаров пел крайне зажатым горлом, всегда выбрасывал форсированные «звучки», как бы бахвалился этой звучностью, и действительно, он сверкал на редкость звонкими и яркими верхами.
Не стесняясь тесситурой, Бочаров пел решительно весь баритоновый репертуар: Игоря и Фигаро, Онегина и Нелуско («Африканка» Мейербера), Грязного и Вольфрама («Тангейзер») — все без разбора, все одинаково легко и корректно. Он пел по два спектакля в день, по двадцать спектаклей подряд, без пощады к голосу, к собственным нервам, всегда в форме, никогда не боясь «заспанного» голоса, все идеально твердо знающий, — буквально незаменимый баритон. Очевидно, его учитель Эверарди сумел разглядеть физиологическую специфику этого голоса и построил свое обучение именно на ней, а не на общепринято предвзятом отрицательном отношении к горловому тембру.
В художественном смысле Бочаров никогда не создавал все же цельного впечатления в обычном репертуаре. Невысокого роста, плотный и крепкий, что называется приземистый, с короткой шеей, чуть-чуть волочивший ногу, Бочаров не отличался необходимой сценической грацией. Лицо его, круглое и неодухотворенное, не обладало выразительностью. И все же благодаря своему всеобъемлющему голосу и музыкальности он стоял значительно выше среднего уровня артистов своего времени.
.jpg)
Демон
В так называемых характерных ролях он бывал великолепен. Тонио, Риголетто, Амонасро, Нелуско, частично Бекмессер («Мейстерзингеры» Вагнера) и другие приносили ему настоящий и вполне заслуженный успех.
Все это относится к периоду 1903—1909 годов. Но после киевского периода мне довелось услышать Бочарова в начале двадцатых годов, когда он был наконец приглашен в бывш. Мариинский театр. За истекшие годы он огромным трудом значительно развил свои исполнительские способности и преодолел, очевидно, те небольшие недостатки (некоторый провинциализм исполнения), которые мешали ему перейти на академическую сцену. Здесь, с честью неся свой обычный репертуар, Бочаров создал и два незабываемых шедевра: Воццека в одноименной опере Альбана Берга и Старого актера в опере Шрекера «Дальний звон».
«Воццек» — произведение особенное. Можно признавать или не признавать композиторскую манеру безусловно талантливого автора, но для исполнителей его указания остаются непреложным законом. Здесь часто требуется такая музыкально-речевая выразительность, которая удерживала бы певца на нотном стане и в то же время не была бы пением в прямом смысле слова. Балансируя на стыке двух смежных средств выражения своего внутреннего состояния, певец должен проявить огромный такт, чтобы не впадать ни в тот надоедливый говорок, который так ненавидел П. И. Чайковский, ни в пение, которое на каждом шагу отвергает Берг. Вот тут, кажется мне, — да и Бочаров мне говорил, когда я выражал ему свое восхищение,— надо базироваться на том самом скандировании отдельных звуков (нот) — слогов, которое в обычном пении разрушает прелесть бельканто.
Чрезвычайно требовательна и тесситура партии: она то непомерно низка, захватывая фа-диезы, то необычайно раскидиста в смысле скачкообразной интервалики; я не говорю уже о сложнейших ритмических фигурах капризного и в то же время чрезвычайно выразительного речитатива.
Мало этого: автор предлагает певцу то «как будто» петь, а то просто петь или просто говорить. Пяти тактов подряд с одинаковой динамикой в партитуре почти нет. И для всего этого автор в Бочарове нашел абсолютно безупречного исполнителя.
Нелегка и сценическая задача. Загнанный до отупения солдат переживает тем не менее свою судьбу глубоко трагически, на что способен только человек со сложным психологическим потенциалом. Показать жестоко страдающую душу сквозь полуидиотское обличье и при этом нигде ничего не подчеркивать и не «нажимать» тоже чрезвычайно трудно.
Сцена галлюцинации в казарме и особенно сцена на болоте, когда Воццек хочет смыть следы крови с рукава и его засасывает трясина, когда страх перед преследованием делает этого полуидиота совершенно здравомыслящим человеком, остались в памяти на всю жизнь. Парадокс, может быть, но успеху Бочарова в этой роли, несомненно, содействовали те самые недостатки, о которых сказано выше: и малоподвижное лицо, и короткая шея, и прихрамывающая походка, и стеклоподобное однообразие его тембра...
Иную задачу пришлось разрешить Бочарову в «Дальнем звоне». Характернейшая фигура опустившегося актера, который гордо отказывается от выходной роли лакея, потому что он совсем недавно «так пел «Отелло»», и смело обрекает себя на нищету, полна грустного юмора. Роль небольшая и, по существу, эпизодическая, но Бочаров сумел ее выдвинуть на первое место. И, откровенно говоря, запомнился в этом спектакле наряду с прекрасно исполнявшим главную роль поэта талантливым тенором Николаем Константиновичем Печковским.
Наблюдая за М. В. Бочаровым без малого тридцать лет, я почти не замечал у него следов голосового увядания. И это обстоятельство оставалось для меня некоей загадкой. Горловой звук и значительная форсировка должны были свести на нет его голос в какие-нибудь десять-двенадцать лет, а он пел свободно и неутомимо до самой смерти на шестьдесят втором году. Да и застигла его смерть за инструментом у аккомпаниатора. Его звукоизвлечение как будто противоречило элементарным представлениям о хорошей школе и теоретически казалось насильственным и вредным, если только не разрушительным для певца. На деле оно было легким и решительно безвредным, а для него, по-видимому, даже полезным...

Елецкий
Из словаря "Отечественные певцы":
БОЧАРОВ Михаил Васильевич, 2(14).11.1872, Петербург — 29.4.1936, Ленинград — арт. оперы (бас-баритон), концертный певец, вокальный педагог. Засл. арт. Республики (1925). В 1898 окончил юридич. ф-т Киев. ун-та. Одновременно обучался пению в Киев. муз. уч-ще (кл. К. Эверарди). На конц. эстраде начал выступать с 1896. По окончании уч-ща в 1900 уехал в Милан, где совершенствовался в искусстве пения у Мартина Петца. В том же году дебютировал в моск. Товариществе рус. частной оперы. Позднее в течение нескольких сезонов выступал попеременно в Киев. опере (1901—03; антр. М. Бородая, 1905), в Москве (Рус. частная опера. 1902; Опере С. Зимина, с 1906; в 1914 пел в "Отелло" Дж. Верди; в 1922 пел в заглавной партии в "Мазепе" П. Чайковского), Петербурге (1906, антр. Е. Кабанова и К. Яковлева), Баку (1909, антр. П. Зурабова), Ростове-н/Д. С 1915 пел в Петрогр. Нар. доме (антр. А. Аксарина). С 1916 до 1923 и с 1928 выступал в оперных т-рах Свердловска (до 1929), Киева, Одессы, Баку. В 1923—28 солист ГАТОБа и МАЛЕГОТа. Гастролировал в Харькове, Саратове, Н. Новгороде, Пскове, Томске, Смоленске, Туле, Орле, Курске и др. городах.
Обладал мощным, ровным во всех регистрах голосом с горловым призвуком, ярким сцен. темпераментом, природной музыкальностью, тонким худож. вкусом. Несмотря на значительную форсировку голоса, частые выступления (порой давал по два концерта в день), пел до 62 лет. Репертуар насчитывал 93 партии.
1-й исп. партий: 2-го корабельщика ("Сказка о царе Салтане" Н. Римского-Корсакова, 1900), Ивана-королевича ("Кащей бессмертный" Н. Римского-Корсакова, 1902), Князя Великого Китежа ("Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре" С. Василенко, 1903), Кардинала Монтанелли ("Овод" В. Трамбицкого, 1929);
на рус. сцене — Рудольфа ("Жизнь Латинского квартала" Р. Леонкавалло, 1907), Бекмессера ("Нюрнбергские мейстерзингеры" Р. Вагнера, 1909), Ренса ("Девушка с Запада" Дж. Пуччини, 1913);
в Москве — Шарплеса ("Чио-Чио-сан"/"Мадам Баттерфляй" Дж. Пуччини, 1911, режиссёр П. С. Оленин), Себастьяно ("Долина" Э. д’Альбера, 1911);
в Петрограде — Родриго/Маркиза ди Позы ("Дон Карлос" Дж. Верди, 1917);
в Свердловске — Тьебо ("Фленго" В. Цыбина, 1928);
в СССР — Бродячего актера ("Дальний звон" Ф. Шрекера, 1925); Короля Треф ("Любовь к трём апельсинам" С. Прокофьева, 1926), Зурги ("Искатели жемчуга" Ж. Бизе, 1927), Воццека (одноим. опера А. Берга, 1927; Б. Асафьев писал: "Воццек в передаче Бочарова — артиста чуткого и вдумчивого — фигура незабываемая... Отдельные удачные подробности в роли — повороты, жесты, ходьба, интонации — немыслимо перечислять, но из них-то и складывается, как из „бросков“ и „клочков“, меткий и характерно нервный облик Воццека — Бочарова"*), Брата Мелитоне ("Сила судьбы" Дж. Верди, 2-я ред., 1934).
Лучшие партии: Григорий Грязной ("Царская невеста" Н. Римского-Корсакова), Мизгирь ("Снегурочка" Н. Римского-Корсакова), Шакловитый ("Хованщина" М. Мусоргского), Демон (одноим. опера А. Рубинштейна); Бекмессер ("Нюрнбергские мейстерзингеры"), Тонио ("Паяцы" Р. Леонкавалло, 1923), Нелюско ("Африканка" Дж. Мейербера), Амонасро ("Аида" Дж. Верди), Риголетто (одноим. опера Дж. Верди).
Др. партии: Руслан ("Руслан и Людмила" М. Глинки), Князь Игорь (одноим. опера А. Бородина), Веденецкий гость ("Садко" Н. Римского-Корсакова), Князь Елецкий ("Пиковая дама" П. Чайковского), Граф Томский ("Пиковая дама" П. Чайковского), Евгений Онегин (одноим. опера П. Чайковского), Кочубей и Мазепа ("Мазепа" П. Чайковского), Лионель ("Орлеанская дева" П. Чайковского, 1907), Мазепа (одноим. опера П. Чайковского), Кирилл Троекуров ("Дубровский" Э. Направника); Фигаро ("Севильский цирюльник" Дж. Россини), Эскамилио ("Кармен" Ж. Бизе), Валентин ("Фауст" Ш. Гуно), Граф де Невер ("Гугеноты" Дж. Мейербера), Жорж Жермон ("Травиата" Дж. Верди, 1906), Ренато ("Бал-маскарад" Дж. Верди), Яго ("Отелло" Дж. Верди, 1914), Граф Чепрано ("Риголетто" Дж. Верди, 1919), Форд ("Фальстаф" Дж. Верди, 1925), Скарпиа ("Тоска" Дж. Пуччини, 1912), Сильвио ("Паяцы" Р. Леонкавалло), Януш ("Галька" С. Монюшко), Вольфрам фон Эшенбах ("Тангейзер" Р. Вагнера).
Партнёры: Д. С. Аграновский, Г. А. Боссе, Д. Д. Головин, Р. Г. Горская, В. П. Дамаев, А. И. Добровольская, С. И. Друзякина, Е. Ю. Евгеньева, П. М. Журавленко, Э. Кристман, А. М. Лабинский, В. В. Люце, А. М. Матвеев, В. К. Павловская, В. Н. Петрова-Званцева, В. Р. Пикок, Е. М. Попова, Е. С. Сливинская, Л. В. Собинов, Н. И. Сперанский, О. В. Тарновская, В. М. Трубин, А. И. Улуханов, А. И. Хохлов, П. И. Цесевич, Ф. И. Шаляпин. Пел п/у М. М. Багриновского, М. Голинкина, В. А. Дранишникова, М. М. Ипполитова-Иванова, М. М. Купера, Э. А. Купера, И. О. Палицына, Е. Е. Плотникова, С. А. Самосуда, В. П. Ульриха (1927), Г. Г. Фительберга, Ф. Штидри (1934).
С 1889 выступал в концертах в Киеве, с 1900 принимал участие в концертах Кружка любителей рус. музыки. В 1906 пел в ансамбле с Е. Егоровым, В. А. Селявиным и С. Д. Варягиным вокальные квартеты В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана. В 1919 выступал в Киеве в концертах вместе с Л. В. Собиновым, Л. Сибиряковым и А. Мозжухиным. В 1926 впервые исп. в Ленинграде "Детские песенки" И. Стравинского. С 1932 пел преимущественно в концертах с циклами программ, посвященными творчеству П. Чайковского и Р. Вагнера. В камерном репертуаре певца были также романсы М. Глинки, М. Мусоргского, Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. Рубинштейна, А. С. Аренского.
Талант певца высоко ценил М. М. Ипполитов-Иванов.
В нач. 1900-х гг. преподавал в муз. школе Н. А. Тутковского (Киев). Среди учеников — П. Гусев, М. И. Донец.
Записывался на грампластинки в Москве ("Якоб-рекорд", 1903; "Граммофон" и "Зонофон" 1907; "Экстрафон". 1909; "Корона" 1911; "Одеон", 1912: "Пате"/Pathé), Варшаве ("Сирена", 1911), Киеве ("Экстрафон", 1912),
Некоторые записи:
Ария Риголетто:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=148Каватина Фигаро:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=11768Ария Жермона:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=11767Каватина Валентина:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=1857Смерть Валентина:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=1858