С. Ю. Левик "Записки оперного певца"

[Максим]

Наконец-то появилась в сети эта прекрасная книга. Если кто не читал - обязательно стоит прочитать, дабы иметь представление о том, что представляла наша оперная жизнь в начале XX века. Особенность книги  - в том, что она написана певцом - не только живым свидетелем, но и участником многих описываемых событий.
http://rus-aca-music.narod.ru/analit/knigi.htm
(там же есть и вторая книга Левика "Четверть века в опере")
В этой теме мы можем читать эту книгу небольшими отрывками, в которых Левик пишет о современных ему певцах, и одновременно слушать их записи.

Вот первый отрывок:

«…Я с раннего детства любил музыку.
Русский бас Антоновский (1864—1907), итальянский тенор Арамбуро (1838—1912) — эти артистические имена вошли в мое сознание, когда мне не было еще восьми лет. Хотя слышал я об их, по-видимому, действительно выдающихся голосах не от тех, кто непосредственно ими восхищался. О них понаслышке упоминали в разговорах о более доступных нашему кругу вокальных явлениях — протодьяконах и канторах. В ту пору сила голоса была первой доблестью певца, и голоса Антоновского и Арамбуро служили, видимо, высшим эталоном. Об этих певцах рассказывались легенды — они свечи гасят дыханием, от их пения стекла в окнах дребезжат, в их честь песни и куплеты слагаются. Из куплетов об Антоновском в памяти застряли две строчки:
Голос мягок, сладок, сдобен,
Но и грому он подобен...
Оба названных певца несомненно были обладателями сценических талантов и выдающихся по красоте и силе голосов. Арамбуро считался даже соперником и преемником славы знаменитого Тамберлика» (С. 16).

В этом отрывке С.Ю. Левик упоминает о двух певцах, обладавших феноменальными голосами. Записей уникального баса-профундо Алесандра Патровича Антоновского встречать не приходилось, хотя в словаре А.М. Пружанского указано, что они были сделаны в 1900 году. Долгое время в литературе указывалась неверная дата смерти певца - 1907 г. (так же и у Левика), хотя на самом деле он прожил до 1939 г., с 1921 г. был директором Кишеневской консерватории, где одновременно преподавал пение. В 1983 г. в Кишеенве вышла книга Арабаджиу Р. Незавершенная мелодия: Страницы творчества А. П. Антоновского.

 Зато записи испанского (а не итальянского) тенора Антонио Арамбуро не только сохранились, но были отреставрированы, некоторые из них вошли в диск "Редкие и уникальные ранние цилиндры" (Rare & Unique Early Cylinders. 1900-1903), выпущенный фирмой "Симпозиум". Все они датированы 1901 годом (качество звучания соответствующее).


Вот некоторые из записей Арамбуро:
Фрагменты из опер «Африканка», «Аида», «Отелло», Альварес «La Partida»: http://ilcorrieredellagrisi.blogspot.com/2009/04/il-belcanto-spagnolo-antonio-aramburo.html
Ave Maria (Luigi Luzzi): http://www.youtube.com/watch?v=-kBfq1L9gew
 Ария Хозе: http://www.youtube.com/watch?v=iVs7HL94PUE&feature=related

[Predlogoff]

Вот некоторые из записей Арамбуро:
Фрагменты из опер «Африканка», «Аида», «Отелло», Альварес «La Partida»: http://ilcorrieredellagrisi.blogspot.com/2009/04/il-belcanto-spagnolo-antonio-aramburo.html
Ave Maria (Luigi Luzzi): http://www.youtube.com/watch?v=-kBfq1L9gew
 Ария Хозе: http://www.youtube.com/watch?v=iVs7HL94PUE&feature=related

С большим любопытством послушал эти фонограммы. Вообще говоря, помимо интереса чисто исторического возникает вопрос о вокальной школе и особенностях исполнительского стиля этого певца.
Мне показалось, что вокал его был довольно плохо отшлифован, звук прямолинейный, без изысков и благородства, хотя в нём есть и сила, и уверенность. Такое впечатление, что основной упор в плане вокально-сценического воздействия певец сделал на свои верхи, а всё остальное как-то невзрачно и словно бы "не доведено до кондиции".
И претензии к дикции могут быть выставлены серьёзные, хотя мне тут некоторое время назад советовали за дикцией отправляться в драмтеатр, а не в оперу ! И всё -таки.
Удивительно ещё то обстоятельство, что всё это можно расслышать в записи - господа-товарищи инженеры над ней хорошо поработали, а ведь это самая что ни на есть "заря" грамзаписи.

[Cesar]

Я тоже послушал данные записи и хочу сказать, что ни одному вам показалось, уважаемый Predlogoff. Но мне кажется что данные записи не могут показать нам полную картину о его голосе.
Ну скажем, хорошая дикция была у Сергея Мигая, Алексея и Андрея Ивановых. Но над ними если не изменяет моя память работал Станиславский.
 

[Максим]

Мне кажется, что в этих записях слышно как раз то, о чем пишет Левик - сильный голос яркого, эмоционального тембра. О красоте трудно судить - все-таки это валики, даже не пластинки, да и звучат они по-разному. К тому же и возраст певца довольно солидный - 63 года.

[Максим]

Продолжим чтение книги Левика. Следующий его рассказ - о популярном в начале XX века певце Оскаре Камионском. 

Баритон О.И. Камионский (1869-1917)

"Первый крупный вокалист, с которым мне довелось встретиться, был Оскар Исаевич Камионский. Встреча эта произошла при характерных для тогдашнего провинциального музыкального быта обстоятельствах.
Как-то летом 1901 года я был привлечен к участию в совещании по устройству благотворительного концерта для студенческого землячества.
Рассчитывать на хороший сбор без какого-нибудь известного «имени» не приходилось, и мы стали вспоминать артистов, которых публика особенно любила. Был назван и баритон О. И. Камионский.
Мне не было еще восемнадцати лет, но я имел много друзей среди студентов, все они знали, что у меня «прорезывается» голос и что я лелею мечту стать певцом. Этого было достаточно, чтобы на меня возложили приглашение О. И. Камионского и «уход» за ним в течение его пребывания у нас.
Я послал Камионскому в Киев телеграмму с почтительнейшей просьбой «снизойти» и т. д. Вскоре пришел ответ. «Снисходя» и т. д., Камионский просил за концерт с участием певицы и аккомпаниатора всего сто пятьдесят рублей, включая проезд и гостиницу. Дата концерта и фамилии участников были точно обозначены.
Для составления афиши с программой (без программы афиша не была в ту пору полноценной) мы разыскали программу весеннего концерта Камионского и частично скопировали перечень сольных номеров. Смутили нас дуэты: мы не знали, кого он везет — меццо-сопрано или певицу с другим голосом. Мы отлично понимали, что обещанная «артистка московской оперы» — какая-нибудь ученица Киевского музыкального училища, и наугад решили, что это сопрано.
«Дежурными» дуэтами в те годы были «Горные вершины» Рубинштейна, «Рассвет» Чайковского. Кто-то заикнулся: «А вдруг это колоратурное сопрано?» На всякий случай мы подкинули «Дай ручку мне, Церлина» из моцартовского «Дон-Жуана», и афиша была готова.
И вот долгожданный день настал. Я отправился на вокзал встречать Камионского. Приходит поезд, из вагона-микст, из той половины, где помещаются купе первого класса, выходит человек невысокого роста.

Несмотря на жару, на нем черная мягкая шляпа, черный пиджак, полосатые брюки, лакированные ботинки, туго накрахмаленная сорочка и такой же воротничок. На правой руке перекинуто стального цвета пальто на белой атласной подкладке, в левой руке черная трость с набалдашником из слоновой кости, добрая треть трости покрыта золотыми и серебряными монограммами и факсимиле — явно бенефисный подарок.
Из соседнего вагона третьего класса выпархивает молоденькая девушка, одетая претенциозно и с явным «шиком», а за ней меланхолически плетется юноша в темной суконной фуражке с лирой на околыше. Это ученик Киевского музыкального училища — аккомпаниатор. Прекрасный чемодан знаменитости и великолепный портфель с нотами, также весь облепленный монограммами, — при членах труппы.
Камионский роняет: «Вот, познакомьтесь», — на секунду отворачивается от налетевшего облака пыли, фыркает: «Пылища!» — и проходит вперед. Мы почтительно шагаем позади.
У вокзала шеренгой стоят извозчики. Камионский делает жест в сторону двух фаэтонов. В один из них он садится сам, в другой усаживаются его спутники.
— В «Бристоль», молодой человек? — ленивым тоном спрашивает он меня. Я робко усаживаюсь на маленькой скамеечке напротив него, немею от почтительности, но замечаю и запоминаю каждый его жест.
Мы входим в номер. Камионский бросает на стул пальто, шляпу, ставит в угол трость и наполняет комнату великолепной руладой. Взметнув звук очень высоко, то раскрывая, то закрывая отдельные ноты, вслушиваясь в переходы с «у» на «а» и с «а» на «у», он с блаженным выражением лица выбрасывает еще несколько звуков, неожиданно дружески хлопает меня по плечу и с торжествующей улыбкой не то спрашивает, не то утверждает: «Звучит?!»
— Будем умываться, — поет он на мотив фразы «Жизнь превосходна» из «Севильского цирюльника» и снова делает безупречный пассаж.
Как у тяжко больного человека каждое движение вызывает стоны, так у него каждый жест, каждый поворот вызывает звуки. То это стаккато из какого-нибудь колоратурного вальса, то нежнейшее пианиссимо из моцартовского «Дон-Жуана», то дикий хохот Нелуско из мейерберовской «Африканки», обрывки тем, полутакты, возгласы, отдельные слова... Устав от семичасовой езды в поезде, певец явно соскучился по своему голосу и ежесекундно пробует или, точнее, смакует его.
Первое впечатление от этого самовлюбленного человека могло бы быть малоприятным, но он так непосредственно радовался своему здоровью, своей относительной молодости и прежде всего своему голосу, что неприятное чувство, едва возникнув, уступало место симпатии. К его почти непроизвольному пению можно было вполне отнести выражение Сен-Санса: «Я сочиняю для того, чтобы выполнить функцию моей натуры». Камионский пел по тем же причинам.
Я уже был во власти этого великолепного певца, еще раньше восхитившего меня искомой мной «правильностью» пения. Да, тут не могло быть никаких сомнений: только тот, кто поет абсолютно «правильно», у кого голос по-настоящему обработан, только тот владеет такой настоящей четкостью интонации, чистотой гамм и пассажей, легкостью рулад и ясностью всяких мелизмов.


Когда я зашел вечером, чтобы сопровождать артиста в концертный зал, меня поразил его вид. Камионский был не только изящно одет, но буквально сверкал бриллиантами. Бриллианты блестели в ослепительной манишке, в манжетах, в жилетных пуговицах, в перстнях. Находясь на эстраде, он имел привычку вытягивать манжеты из-под рукавов фрака, в руках он держал белые перчатки и часто слегка играл ими — от этого особенно переливались и сверкали запонки в манжетах и кольца на пальцах...
И я понял: нечто от этого холодного сверкания, назойливого блеска было и в его пении. Голос его был большого диапазона, но небольшой мощи; лирический, но в то же время зычный; суховатого тембра и все же достаточно металлический; прекрасно обработанный, но фатоватый, назойливый.
Камионский одинаково владел всеми регистрами — вернее, он был представителем той школы, которая кропотливым трудом выравнивает их в отношении звучности, хотя не снимает их природного различия в эмиссии звука. Но и сам звук, и тембры его, и эффекты — все это было блестящее, сверкающее и в то же время холодное, внешнее. Ни в горячих фразах Грязного, ни в лирике Елецкого, ни в других партиях — никогда почти в пении Камионского не было задушевного тепла, не было того настоящего, глубокого чувства, которое трогает, того драматизма, который волнует и потрясает. Поэтому реакцией на его пение было только восхищение — восхищение прекрасно гранеными бриллиантами".

О. Камионский в роли Эскамильо

Ария Игоря и ариозо Онегина:
http://www.youtube.com/watch?v=XA1qxNojL-k

"Вернись" (Л. Денца):
http://www.youtube.com/watch?v=Ga7PuERE47I&feature=related

"Я не скажу тебе" (О. де Бове):
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=7754

[Максим]

"Оскар Исаевич Камионский, сын состоятельных родителей, учился петь в Петербургской консерватории у Габеля и по окончании курса был направлен А. Г. Рубинштейном к известному музыкальному предпринимателю Риккорди в Италию. Тот его определил для усовершенствования в класс одного из лучших итальянских педагогов Эрнесто Росси, который и отшлифовал вокальные способности Камионского. Учась и успешно выступая в Италии до 1893 года, Камионский тем не менее вернулся в Россию и очень скоро занял прекрасное положение.
Однако своим основным учителем Камионский справедливо считал Станислава Ивановича Габеля (1849—1923), с именем которого читатель еще много раз встретится на страницах этой книги. Камионский был первым учеником Габеля, которого я в юности услышал, и вряд ли в ту пору существовал другой певец, у которого характерные черты школы были бы так плакатно ясно выражены. Когда я через десять лет после первой встречи с Камионским упомянул его имя в беседе с Баттистини, тот перебил меня: «О, отлично обработанный голос!» И ни слова больше.

Обработка голоса несомненно была наибольшим достоинством Камионского. Он замечательно выводил один звук из другого на любой тесситуре и на любой силе дыхания. Это давало ему возможность производить звуки, как это делает музыкант, хорошо владеющий инструментом, и буквально «трещать» любыми эффектами. Слово «трещать» я употребляю сознательно: суховатый голос этого выдающегося певца скорее потрескивал, чем поблескивал.
Когда Камионский выступал рядом с крупными певцами-итальянцами, особенности его пения меньше бросались в глаза, ибо он был плоть от их плоти.
Хорошо помню его в роли Ренато (опера Верди «Бал-маскарад») и в роли Фигаро. Весь — поза, весь на виду как В смысле сценических манер, так и в смысле подачи каждой мало-мальски значительной фразы «на рампу», сын своего времени, весь сосредоточенный на «красивости» и эффектах он не отличался от своих итальянских партнеров ни в ^итальянизмах», ни в характере успеха у зрителя. Труднейшую арию Ренато «К портрету» он исполнял с таким техническим совершенством, что в ту пору, кроме Баттистини, никто, пожалуй, не справлялся с ней столь виртуозно. А в роли Фигаро Камионский так бравурно играл голосом, так ловко, чеканно и стрекочуще произносил речитативы, что заставлял и итальянцев подтягиваться.
Но у слушателя нередко создавалось впечатление, что Камионский все время обращает его внимание на то, как он легко И просто делает и то и это, как он замечательно извергает трели, рулады и прочие кунстштюки: вот, мол, фокус номер один, фокус номер два и т. д. Когда же Камионский пел на русской сцене, среди русских артистов (а русские спектакли и концерты в тот период составляли больше девяноста девяти процентов его выступлений), он старался в какой-то мере стушевать эти черты. Он понимал, что на русской, пусть провинциальной сцене, как она ни была еще рутинна в начале нашего века, этот стиль красивости ради красивости и эффектов ради эффектов — пусть даже не всегда обязательно дешевых, дурного вкуса, но всегда чуть-чуть выпирающих и потому лишенных простоты и задушевности, — неуместен. Но, человек холодный, он не обладал тем внутренним теплом исполнения, которое характерно для русск0го исполнительского стиля.
К тому же в отечественных операх «Царская невеста», «Пиковая дама» и других его скандированное произношение слогов» по-провинциальному подчеркнутые согласные, нарочитая округленность гласных, преувеличенные акценты и выпевание звуков «м», «н» и «т» неприятно резали слух. Случались форшлаги и темповые рубато, смахивавшие на ресторанные акценты тогдашнего «румынского» оркестра.

О.И. Камионский в роли Елецкого

Лучшие годы свои О. И. Камионский провел в Киеве, Одессе, Харькове, много пел в короткосезонных антрепризах в Петербурге, какое-то время пел в опере С. И. Зимина в Москве.
Репертуар Камионского, как и подавляющего большинства певцов того времени, был огромен. Учил он свои партии довольно быстро, тридцать-сорок партий всегда твердо держал в памяти и мог петь любую из них с одной-двух репетиций, И — самое замечательное — он никогда не знал ни горловых болезней, ни усталости, хотя нередко выступал в нескольких спектаклях подряд.
Легкость и эффектность исполнения Камионским заглавной партии моцартовского «Дон-Жуана» были поистине изумительны. Он с таким фейерверочным брио исполнял «Бриндизи», что конкурировал с самыми совершенными исполнителями этой партии. Серенаду он пел с явным желанием подчеркнуть свое вокальное искусство и превосходно переходил от издевательской интонации в отдельных местах к нежнейшему пианиссимо, которым как бы приглашал слушателя принять участие в его безусловно победоносной авантюре.
Находил он больше чем в других партиях тембровых вариантов и для речитатива. Свободный жест и присущая Камионскому развязность в данном случае подчеркивали самоуверенность Дон-Жуана, делая его менее симпатичным требовательному зрителю и отчасти Донне Анне, но в значительной мере объясняя легкость его побед над менее взыскательными, чем Донна Анна, женщинами.

О.И. Камионский в роли Фигаро

Первоклассным виртуозом являлся Камионский в роли Фигаро в «Севильском цирюльнике». Стремительность исполнения им выходной арии была, как лава, увлекающая за собой все, что ей попадается на пути. Даже при наличии в спектакле темпераментного дирижера казалось, что Камионский тащит его за собой со всей его махиной: ритм внутренней пульсации казался непреоборимым.
Были у Камионского роли, в которых он неожиданно поражал как будто несвойственным ему увлечением драматической ситуацией. В партии Урока («Манру» Падеревского) он оставлял огромное впечатление именно своей эмоциональностью. Особо нужно отметить и тщательно отделанную партию Евгения Онегина в одноименной опере Чайковского.

О.И. Камионский в роли Онегина

Невзирая на облик южанина, мало подходящий для Онегина, Камионский в этой роли был внешне довольно приятен. И сценические манеры он точно припас особые, которых в других партиях как будто не признавал. Но и здесь в отдельных фразах в арии в саду были исключения. Например, всячески сдерживая себя, как бы стараясь не запугать Татьяну скепсисом Онегина, Камионский вдруг резко менял интонацию на словах «Мечтам и годам нет возврата!» Певшие с ним Татьяны не без испуга оглядывались на него. «Да что я тут теряю время с вами, — как будто говорил его голос, — все равно уже поздно!» Всегда холодноватый звук наполнялся каким-то презрением. Но далее из этой интонации совершенно выпадали слова «мечтами легкие мечты!» Отступая от Татьяны, правда, не к рампе, как это делали многие другие, а куда-то в сторону, — Камионский почти забывал о партнерше: он подготовлял слушателя к восприятию чудесно филируемого на последнем слоге фа. «Показав» его и сорвав аплодисменты, он с удовлетворенным видом человека, выполнившего свой долг, возвращался к Татьяне, а заодно и к менторскому тону.


При всех отдельных недостатках Камионский был выдающимся мастером-вокалистом и безусловно представлял собой одного из тех голосистых могикан, которыми отличалось начало нашего века. Умер он в 1917 году пятидесяти четырех лет от роду, кажется, от саркомы. До болезни он пел без устали и все с тем же неизменным успехом.
Я так подробно остановился на этом примечательном вокальном явлении потому, что «актер — зеркало и краткая летопись своего времени» (Шекспир). Камионский же вызвал огромное подражательство и имел большое — и хорошее, и кое в чем дурное — влияние на современную ему певческую молодежь, на баритонов и басов в первую очередь".

Песенка Маркиза ("Корневильские колокола" Р. Планкета)
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=60

"Отчего" (А. Кудрин):
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=4931

"Азра" (А. Рубинштейн):
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=1448

"Покинуть мир" (П. Тости):
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=1440

"Рассвет" (Р. Леонкавалло)
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=1441

[Mikky]

Наконец-то появилась в сети эта прекрасная книга. Если кто не читал - обязательно стоит прочитать, дабы иметь представление о том, что представляла наша оперная жизнь в начале XX века. Особенность книги  - в том, что она написана певцом - не только живым свидетелем, но и участником многих описываемых событий.
http://rus-aca-music.narod.ru/analit/knigi.htm

Я раньше читал отрывки из главы про Шаляпина. Действительно, очень интересная книга.

[Максим]

В словаре А.М. Пружанского указано, что Камионский записал на пластинки ок. 400 произведений (1900-1914 гг.). Выходили его сольные компакт-диски (желающие могут легко их найти).


О. Камионский в роли Фигаро

Еще один "жестокий романс" начала прошлого века в исполнении О. Камионского:
"Не развеять мне грусти тяжелой" (А. Шмидтгоф)

http://www.russian-records.com/details.php?image_id=7339

[Максим]

С. Левик продолжает:

"По делам службы мне приходилось часто выезжать в Киев, Одессу, Варшаву и т. д. В Киеве я слушал прекрасных русских певцов, о которых речь впереди, в Одессе итальянских «соловьев», в Варшаве тех же итальянцев и замечательных польских вокалистов — Вайда-Королевич, Збоинскую, баса Силиха и других".

Про Янину Вайду-Королевич у него еще будет рассказ. Здесь он единственный раз упоминает прекрасную польскую певицу Х. Збоиньскую-Рушковскую:


РУШКОВСКАЯ-ЗБОИНЬСКАЯ (Ruszkowska-Zboinska) Хелена (1878 или 1880, Львов - 3 XI 1948, Краков) - польская оперная певица (драм. сопрано). Училась пению у В. Высоцкого во Львовской консерватории. Дебютировала как конц. певица в 1897, как оперная - в 1900 в оперном театре во Львове (партия Марты в опере «Марта» Флотова). В 1904-06 пела в «Театре Вельки» в Варшаве, затем более 10 лет гастролировала в Вене, Милане («Ла Скала»), а также в городах Испании, в Юж. Америке и др. Была солисткой оперного театра в Праге, позднее «Театра Вельки» (1919-28), одноврем. часто выступала во львовском оперном театре. Партии: Манру («Манру» Падеревского; первая исполнительница), Алина («Гоплана» Желеньского), Изольда, Брунгильда («Тристан и Изольда», «Зигфрид» Вагнера), Дездемона, Леонора («Отелло», «Сила судьбы» Верди), Маршальша («Кавалер роз» Р. Штрауса). В 1928 оставила оперную сцену, выступала как конц. певица (партии в ораториях и др.); преподавала в Варшаве, затем в Кракове. Среди учеников - Е. Бандровска-Турска (брала уроки у Р.-З. в Вене).

Дуэт из "Тоски": http://www.youtube.com/watch?v=fSPNmeUOjzQ
Дуэт из "Лоэнгрина": http://www.youtube.com/watch?v=0cDJZ5nxM6Y&feature=related

Более подробно о ней: http://www.isoldes-liebestod.info/Isolden_ohne_Liebestod/Ruszkowska_Elena.htm

Многие ее записи были выпущены Мэрстоном в дополнении к собранию записей Саломеи Крушельницкой:
http://www.marstonrecords.com/krushelnytska/krushelnytska_tracks.htm

Здесь можно прочитать подробно о ее записях (см. раздел "Elena Ruszkowska and her records"):
http://www.marstonrecords.com/krushelnytska/krushelnytska_liner.htm

[Sasha E. Zhur]

Боже! Как они поют дуэт из Лоэнгрина! Как звучат голоса!

[Spike]

Это точно! Я просто в полном восторге - какая певица! Какое легато - все ноты просто жемчуг! Господи, не почему сейчас даже в отделенном приближении так не поет. Шикарная Тоска (только при ней жуткий тенор)

[NAndree]

С. Левик продолжает:

"По делам службы мне приходилось часто выезжать в Киев, Одессу, Варшаву и т. д. В Киеве я слушал прекрасных русских певцов, о которых речь впереди, в Одессе итальянских «соловьев», в Варшаве тех же итальянцев и замечательных польских вокалистов — Вайда-Королевич, Збоинскую, баса Силиха и других".

Про Янину Вайду-Королевич у него еще будет рассказ. Здесь он единственный раз упоминает прекрасную польскую певицу Х. Збоиньскую-Рушковскую:

Прекрасная певица, спасибо за ссылки

[Максим]

Продолжим чтение книги С.Ю. Левика. Его следующий интересный рассказ посвящен дирижеру Э. А. Куперу.

Эмиль Купер

Э.А. Купер. Портрет работы А.Я. Головина.

Эмиль Альбертович Купер так много сделал для русского искусства вообще и для его пропаганды за рубежом в частности, что о нем необходимо поговорить несколько подробнее.
Я наблюдал за ним около пяти лет в Киеве, изредка впоследствии видел его за пультом в Москве и в годы с 1919 по 1923 в Петрограде, где Купер был главным дирижером и бывш. Мариинского театра и филармонии, кроме того, руководил дирижерским и оперным классами в консерватории и в то же время не отказывался от большой общественной работы. Интересна и его биография.
Родился он в 1877 году. Сын оркестрового музыканта и педагога, мальчик с пяти лет обучается игре на скрипке. Овладев азами, он начинает заниматься по семь-восемь часов в сутки. Восьми лет он в публичном выступлении поражает музыкантов уверенностью исполнения Скрипичного концерта Мендельсона (опус 64). В четырнадцать лет, закончив учебу в Одесском музыкальном училище у профессора Фримена, Купер направляется в Берлин в Высшую музыкальную школу и семнадцати лет кончает ее с первой премией.
Еще мальчиком Купер совершает концертное турне по северо-западной и юго-восточной Европе. В Константинополе его приглашают играть при дворе султана Абдул-Гамида.
Восхищенный игрой талантливого скрипача, султан дарит ему орден и наполненный золотыми лирами шелковый мешочек. На это золото Купер приобретает две замечательные скрипки старинных итальянских мастеров Амати и Страдивариуса. С ними он уже не расстается, продолжая заниматься игрой на скрипке даже тогда, когда становится дирижером.
Кроме скрипки юноша отлично играет на рояле, он говорит на трех иностранных языках, объездил много стран и видел свет, у него появляется неистребимое желание расширить свои музыкальные горизонты. А это, как он считает, можно сделать только за дирижерским пультом. Хотя Купер пишет скрипичные пьесы, романсы на слова А. А. Блока и А. А. Фета, а его концерт для скрипки с оркестром исполняется с успехом, человек по натуре властолюбивый, он не может забыть того захватывающего дух наслаждения, которое еще мальчиком испытал, случайно продирижировав оркестром.
Неопытному юноше никто большого дела не доверит, и Купер начинает дирижировать садово-симфоническими концертами в Одессе. Осенью 1897 года он вступает в оркестр гастролирующей в Одессе итальянской оперы в качестве
концертмейстера первых скрипок. Случай ворожит юноше: перед самым спектаклем «Фра-Дьяволо» заболевает дирижер, и Купер без репетиции отлично замещает его. Когда труппа по окончании одесского сезона отправляется в Гельсингфорс, Купер едет с ней уже не в качестве концертмейстера, а в качестве дирижера. Там его замечает и среди прочих отличает известный оперный антрепренер князь А. А. Церетели, с которым мы еще встретимся на страницах этой книги, и увозит его в Харьков. Ну а там — там все по проторенной дорожке: Ростов и Одесса, Полтава и Минск и т. д. и т. п.
Выдающийся дирижерский талант Купера и его тяготение к расширению русского репертуара, на что в ту пору надо было иметь немало смелости и организаторской энергии, скоро принесли ему награду в виде постоянного дирижерского места в самом большом провинциальном оперном театре—в Киеве.
В 1907 году Москва похищает Купера у Киева, и очень скоро мы встречаем его уже не только в опере С. И. Зимина, где он первый в России осуществляет постановку вагнеровских «Мастеров пения» и «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова, а и в симфонических концертах большого плана. Успех его велик, и не случаен, ибо он не только высокоталантлив, не только отличается вдохновенной интуицией — он еще имеет талант к настойчивому труду. Начав в молодости учиться теоретическим предметам у С. И. Танеева, он всю жизнь поддерживает тесную связь с крупнейшими композиторами и учится, учится, учится без конца. Жизнь в нем всегда бьет ключом.
Побывав за границей еще до первой мировой войны в качестве дирижера дягилевских спектаклей, Купер создал себе имя и там. После Великой Октябрьской революции он чуть ли не первый из русских артистов выехал на гастроли в Западную Европу. Совершив большое турне, он вернулся в Петроград и успешно работал в бывш. Мариинском театре и филармонии, организация которой ему многим обязана. …В 1923 году он снова уехал за границу и больше не вернулся. Его имя встречалось в объявлениях французского радио, в концертных программах Парижа и Лондона, а после второй мировой войны и в музыкальных новостях из США.



Под управлением Э. Купера имеются записи опер «Пеллеас и Мелизанда» (45 г., Б. Сайяо, Л. Тиббет, А. Кипнис), «Борис Годунов» (46 г., Э. Пинца, Р. Такер, Р. Мерилл), «Джоконда» (46 г., З. Миланова, Р. Такер, Л. Уоррен), «Трубадур» (47 г., Ю. Бьёрлинг, Л. Уоррен), «Ромео и Джульетта» (47 г., Ю. Бьёрлинг, Б. Сайяо), «Аида» (50 г., Л. Велич, Р. Винай, Р. Мерилл)
J. Björling - B. Sayâo, Roméo et Juliette, Live in 1947:
http://www.youtube.com/watch?v=ztgH-TmA0DM
Lawrence Tibbett and Bidu Sayâo - Pelleas et Melisande - Ah! Ah! Tout va bien
http://www.youtube.com/watch?v=gOpn3ySsP4s
LEONARD WARREN AND RICHARD TUCKER " ENZO GRIMALDO, PRINCIPE DI SANTA FIOR"
http://www.youtube.com/watch?v=YyZIqWgKTZ4
 

[Максим]

Следующий рассказ С. Ю. Левика, который хотелось бы привести, посвящен выдающемуся украинскому тенору Александру Филиппи-Мишуге. Поскольку Левик пишет о нем только как о педагоге, сначала приведем несколько биографических сведений о его жизни и творчестве и послушаем его записи.

Мишуга Александр Филиппович

МИШУГА, Мышуга, Myszuga (сцен. псевд. Филиппи-Мишуга) Александр Филиппович, 7(20).6.1853, с. Новый Витков (Австро-Венгрия), ныне Радеховского р-на Львов. обл. — 9.3.1922, Фрайбург, Германия (в 1964 прах перевезен на родину) — арт. оперы (лирико-драм. тенор), концерт. певец, вокальный педагог и муз.-общ. деятель.

Родился в семье портного. В 1868 поступил в школу дьяков при львов. соборе св. Юры, затем учился в учительской семинарии, по окончании к-рой работал во Львове учителем в приходской школе св. Анны.

Пению обучался во Львов. конс. (кл. Валерия Высоцкого/Walery Wysocki, 1878—81).

С 1880 выступал в концертах и в том же году дебютировал на сцене Львов. оперного т-ра в партии Стефана ("Страшный двор" С. Монюшко), позднее ставшей одной из лучших в репертуаре певца. В 1881—83 совершенствовался в вокальном искусстве в Милане (у М. Джованни), Ницце и Париже (у Ж.-Б. Сбрилья). В 1883 дебютировал в партии Лионеля ("Марта, или Ричмондский рынок" Ф. Флотова) в г. Форли (Италия). Позднее выступал в Милане, Турине, Флоренции, Ницце, Львове (1883—84, Польская опера; 1900—1902, частный Театр Станислава Скарбека, режиссёр Т. Павликовский, где выступил в 12 операх — "Галька" С. Монюшко, "Страшный двор" С. Монюшко, "Лючия ди Ламмермур" Г. Доницетти, "Фра-Дьяволо, или Гостиница в Террачине" Д. Обера, "Фауст" Ш. Гуно, "Кармен" Ж. Бизе, "Марта, или Ричмондский рынок" Ф. Флотова, "Травиата" Дж. Верди, а также в партии Андрея в опере "Запорожец за Дунаем" С. Гулак-Артемовского вместе с С. Крушельницкой; 1903 — в операх "Лоэнгрин" Р. Вагнера, "Вольный стрелок" К. М. Вебера), Варшаве (Большой т-р, 1884—92). Гастролировал в Вене (1885), Лондоне (1885), Праге (1887), Киеве (1895—96), Петербурге (1903, Новый летний т-р "Олимпия"), Харькове, Вене, Стокгольме, Кракове, Париже, Берлине, Франкфурте-на-Майне, Гамбурге, Кёльне.

 Самсон

Обладал гибким, выразительным голосом редкого по красоте тембра (металического оттенка), высокой муз. культурой, ярким драм. дарованием. Э. Карузо, услышав певца в Кракове, назвал его "королем лирических теноров".

Пел главные партии на премьерах опер В. Желенского: "Гоплана"/"Goplana" (23.7.1896, Краков) и "Янек"/"Janek" (партия была написана специально для М.; 4 окт. 1900, Лемберг, ныне Львов, на открытии нового оперного т-ра, дирижёр Л. В. Челянский).

 Герцог

Лучшие партии: Ленский ("Евгений Онегин" П. Чайковского; одна из любимых его ролей), Йонтек ("Галька" С. Монюшко), Стефан ("Страшный двор" С. Монюшко), Фауст (одноим. опера Ш. Гуно), Ромео ("Ромео и Джульетта" Ш. Гуно), Хозе ("Кармен" Ж. Бизе), Вертер (одноим. опера Ж. Массне), Кавалер де Грие ("Манон" Ж. Массне), Альфред ("Травиата" Дж. Верди), Герцог ("Риголетто" Дж. Верди), Манрико ("Трубадур" Дж. Верди), Отелло (одноим. опера Дж. Верди), Радамес ("Аида" Дж. Верди), Ричард ("Бал-маскарад" Дж. Верди), Канио ("Паяцы" Р. Леонкавалло; композитор, высоко ценивший талант певца, после его выступления в "Паяцах" в миланском т-ре "Ла Скала" подарил певцу клавир с дарственной надписью: "Не представляю, что партию Канио можно петь лучше, чем это делает сеньор Филиппи-Мишуга".

Фауст

Др. партии: Князь ("Русалка" А. Даргомыжского), Нерон (одноим. опера А. Рубинштейна), Князь Синодал ("Демон" А. Рубинштейна), Герман ("Пиковая дама" П. Чайковского); Рауль де Нанжи ("Гугеноты" Дж. Мейербера), Элеазар ("Жидовка" Ж. Ф. Галеви), Мазаниелло ("Фенелла, или Немая из Портичи" Д. Обера), Фра-Дьяволо ("Фра-Дьяволо, или Гостиница в Террачине" Д. Обера), Самсон ("Самсон и Далила" К. Сен-Санса), Неморино ("Любовный напиток" Г. Доницетти), Фернандо ("Фаворитка" Г. Доницетти), Сэр Эдгар Равенсвуд ("Лючия ди Ламмермур" Г. Доницетти), Каварадосси ("Тоска" Дж. Пуччини), Туридду ("Сельская честь" П. Масканьи).

Партнёры: А. П. Антоновский, А. М. Брагин, Я. Вайда-Королевич, С. М. Волошко, Э. Карузо, С. Крушельницкая, Т. Руффо, Хелена Рушковская/Ruszkowska Elena, Евгения Страсем/Eugenia Strassem и др.

Выступал в концертах, часто с композитором Н. Лысенко, который назвал певца "украинским соловьем". Лысенко посвятил ему ряд своих сочинений, в т. ч. романс "Дівчина, рибалонько люба" (1905). Камерный репертуар включал произв. М. Глинки, П. Чайковского (особенно с большим мастерством исп. его романсы), В. Желенского, З. Носковского (два последних писали романсы специально для певца), А. К. Вахнянина, В. Г. Матюка, укр. и польские нар. песни.


Йонтек

Был постоянным участником и организатором юбилейных вечеров, посвященных известным деятелям укр. лит-ры и искусства (в т. ч. Т. Шевченко, И. Франко), к-рые проходили во Львове, Станиславе, Киеве (1896, 1901), Чернигове, Полтаве (1908, совместно с Лысенко принимал участие в концерте, посв. Т. Шевченко), Кракове.

В 1904—11 (с перерывами) профессор в киев. Муз.-драм. школе Н. В. Лысенко, в 1908—10 — в Варшаве, 1911—14 — в варшав. Высшем муз. ин-те им. Ф. Шопена, с 1914 руководил школой пения в Риме, позднее в Милане, в 1919 открыл школу пения в Стокгольме, где преподавал до 1922. Своих учеников воспитывал на реалистических принципах рус. вокальной школы. Разработал научный метод преподавания пения. (После смерти певца усилиями его учеников в Варшаве было издано написанное им вокальное руководство; проф. Львовской конс. Л. А. Улуханова перевела его "Тетрадь" на рус. яз. — хранится в архиве библиотеки Львовской конс.) Воспитал целую плеяду известных певцов.

Среди его учеников — М. Анцевич (в Варшаве и Риме), Э. Бандровска-Турска, Я. Вайда-Королевич, М. Высоцкая, Мария Гребинецкая (в 1905—07), А. Григорьева, В. П. Долинская, М. Э. Донец-Тессейер, М. И. Жарская (в ? — 1907), С. Забелло-Мазуркевич, А. Кильчевская, С. Колодий, Г. Леска-Арнд, А. И. Любич-Парохоняк (в 1912—14), В. В. Люце, М. В. Микиша, С. Мирович, В. Рашковская, Ирина Сологуб-Боккони (совершенствовалась у него в Милане), И. Строковская-Фарнашевская, Я. Тиссерант-Паржинска, С. Н. Фигнер, Е. Штрассерн.

М. был другом И. Франко, участвовал с ним в революционных подпольных организациях (привозил из-за границы нелегальную лит-ру), субсидировал издание сб. стихотворений поэта. Давал много спектаклей и концертов в пользу голодающих рабочих, крестьян и сирот. Вёл переписку с М. Коцюбинским, Л. Украинкой, Н. Садовским, дружил с П. Чайковским, В. Короленко, А. Куприным, Ф. И. Шаляпиным, Э. Карузо, М. Заньковецкой, М. Л. Кропивницким. М. был широко образованным и разносторонне одаренным человеком (владел десятью иностр. языками, пробовал свои силы в композиции, писал стихи).

Записал 2 произв. на грампластинки в Варшаве ("Граммофон", 1913).

Завещал свой архив Муз. ин-ту им. И. В. Лысенко во Львове.

Именем М. названа Нововитковская средняя школа, улица — в Киеве. В его родном селе создан музей певца.


Художник Н. И. Ивасюк написал масляный портрет певца


 скульптор В. В. Одреховский создал скульптурный портрет М.



Выпущена почтовая марка.

С.Ю. Левик о педагогическом методе А.Ф. Филиппи-Мишуги:

В 1906 году в Киеве заговорили как о выдающемся педагоге о теноре Александре Филипповиче Филиппи-Мышуге.
Недавний кумир киевлян, особенно в роли Ионтека (опера Монюшко «Галька»), Мышуга в это время был уже почти без голоса. Я легко завел знакомство с его учениками, подробно расспросил о методике их педагога и наконец пробрался к нему на несколько часов в класс. И вот что я из этого посещения вынес.
А. Ф. Филиппи-Мышуга давал ученику несколько минут петь, не делая ему никаких замечаний. Затем он сосредоточивал внимание на одном каком-нибудь звуке и начинал его развивать. На этом звуке произносились отдельные слоги (чаще — названия нот), причем ученик должен был добиться прежде всего ровного и одинаково бесстрастного звучания независимо от силы напряжения. Достичь этого можно было только путем нацеливания воздушного столба в одно определенное место, в некую обуженную «маску», где-то между верхней губой и верхней половиной носа. Губы вытягивались вперед, нижняя челюсть опускалась, лицо делалось напряженным, а звук принимал стандартно мертвую окраску, сегодня мы бы сказали — становился сугубо объективистским...
От «обработанной» ноты педагог развивал голос вверх и вниз по тому же принципу, отчего регистры нивелировались, низы теряли грудную окраску и вибрато, а верхи становились узкоголовными. Весь голос в целом, в большей или меньшей степени, приобретал характер какого-то гудка. По уверению апологетов школы Мышуги, именно это обстоятельство гарантировало неутомляемость, а следовательно, и долговечность голоса. Но мне казалось, что таким образом обработанные голоса хорошего исполнения дать не в состоянии.
Чисто эмпирически воспринятые впечатления от хороших певцов, и в первую очередь от Ф. И. Шаляпина, подсказали мне, что без хорошей опоры в груди звук никого волновать не может. К тому же сосредоточенность всего мыслительного аппарата на получении, пусть «благополучных», но скучных и однообразных звуков, поиски точек для фиксирования звука как самоцели неминуемо приводили к напряжению мышц, бесстрастному лицу и к такому же тембру, не отражающему в каждую данную минуту внутреннего состояния. Пока ученик и учитель были заняты только эмиссией звука, я как-то мирился с этим методом. Но те же замечания делались и та же «ниточка» становилась самоцелью, главной задачей и тогда, когда ученик пел арию. Этот метод мне сразу не понравился, и я опять отложил начало занятий.


Две единственные записи А.Ф. Филиппи-Мишуги (1913 г.)  были выпущены на диске:



http://www.youtube.com/watch?v=OiAQledTQvs&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=44G4sHPbAXg&feature=related

[Максим]

Выдающийся бас Платон Иванович Цесевич

Записи:

http://www.russian-records.com/details.php?image_id=2830
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=2796

ЦЕСЕВИЧ (иногда выступал под сценич. псевд. Платонов) Платон Иванович, 25.11(7.12).1879, д. Негневичи Новогруд. уезда Минской губ., ныне Гроднен. обл. (Беларусь) — 30.11.1958, Москва — арт. оперы (бас-кантанте) и концертный певец. Нар. арт. РСФСР (1947). Отец известного астронома Владимира Цесевича. Муж певицы Елизаветы Александровны Кузнецовой.

Родился в бедной крестьянской семье. С 1887 жил в Киеве, где окончил двухклассное уч-ще. С девяти лет пел в хоре киевского Софийского собора (п/у регента Я. С. Калишевского) Из-за материальных трудностей не смог продолжать образование и три года работал в столярной мастерской. В 1895 вместе с родителями переехал в Екатеринослав, где с 1897 работал литейщиком и токарем на разных заводах. Принимал участие в любительских концертах и спектаклях в Екатеринославе. Вскоре был зачислен статистом гастролировавшей там укр. труппы под рук. М. П. Старицкого и М. Л. Кропивницкого; позднее пел в митрополичьем хоре Екатеринослав. собора. В 1898 около восьми месяцев занимался пением у И. А. Левина в Екатеринославе и одновременно выступал в Укр. муз.-драм. т-ре. В 1901 выступал с опереточной труппой Н. Балсуновского в Сочи, Армавире и др. городах, затем с труппой Д. А. Гайдамаки — в Новороссийске и Ростове-н/Д, с труппой И. Ярошенко — в Варшаве (здесь голос певца высоко оценил А. Дидур). С 1902 жил в Петербурге, где брал уроки пения у Я. Любина. В 1902—03 выступал в Укр. муз. комедии; укр. драм. труппе О. Суслова (сад "Аркадия" и моск. сад "Эрмитаж"). В 1903—04 солист хора Сафонова. Летом 1904 пел в Н. Новгороде, где под рук. дирижёра И. Палиашвили подготовил несколько партий. В сент. 1904 дебютировал в партии Гремина ("Евгений Онегин" П. Чайковского) в Харьков. антр. В. Валентинова (худож. рук. и дирижёр Л. П. Штейнберг), где пел один сезон. В этот период брал уроки пластики у балетмейстера Манебена. Позднее выступал в Петербурге (Новый летний т-р "Олимпия", антр. Е. Кабанова и К. Яковлева, лето 1905; Нар. дом, антр. М. С. Циммермана, 1905—07), Харькове (лето 1905), Казани и Саратове (сезон 1906/07, антр. Н. Л. Мандельштама-Вронского), Киеве (1907—10 и 1912—15), Баку (1909, антр. П. Зурабова), Одессе (1910, в нек-рых источ. в 1911/12 или до 1915, антр. М. Ф. Багрова; 1918—22, в нек-рых источ. 1919—21), Н. Новгороде (1912, Ярмарочный т-р; летом 1917). Пел на сцене моск. Большого т-ра (дебютировал в 1907 в партии Мефистофеля — "Фауст" Ш. Гуно и в 1913 в партии Вотана — "Валькирия" Р. Вагнера, однако в труппу не был принят; в 1915—16 выступал как гастролер). В 1915—18 (или до 1919) солист моск. Оперы С. Зимина. В 1918—24 гастролировал по городам Украины — в т. ч. в Киеве (Рус. гос. опера); Харькове (Рус. гос. опера, 1921—22; 1924—25), Полтаве; на Кавказе и в Ташкенте (1922). В 1922—24 жил в Москве. В 1925 по совету А. Луначарского отправился за границу совершенствоваться в вокальном искусстве. В Милане брал уроки у известного вокального педагога Витторио Вандза (Vittorio Vanza); в том же году пел в неаполитан. т-ре "Сан-Карло", в февр. 1926 — в Модене, затем в париж. "Гранд-Опера" (исп. партию Бориса Годунова — одноим. опера М. Мусоргского). С 1927 гастролировал по СССР (в т. ч. в Красноярске, май 1930), в 1930—33 — Италии, Испании (в т. ч. в Барселоне), Румынии (Бухарест), Франции (в мае 1932 в париж. "Опера комик" пел вместе с Ф. И. Шаляпиным). С 1933 выступал на оперной сцене эпизодически (1941 — Одесса, Тбилиси, в февр. 1942 — Ереван, затем Тбилиси). В 1949 в Одессе состоялось последнее выступление певца на оперной сцене.


Кардинал ("Дочь кардинала" Галеви)

Обладал сильным, красивого тембра голосом широкого диапазона (от ми-бемоль большой октавы до соль-бемоль первой октавы), ярким темпераментом и драм. талантом. Репертуар включал ок. 50 партий (исп. также и баритоновые партии).

"Пение с детства, труд рабочего, занятия пением и труд в зрелом возрасте делают из Цесевича выдающегося певца-актера, обладающего не только отличными природными данными, но и умением трудиться над ролью и партией. Он был приучен брать все собственным, так сказать, горбом" (С. Левик).


Кочубей ("Мазепа")

1-й исп. партий: Мирзы-Намык-хана ("Чёрный тюрбан" Э. Эспозито, 1912), Тараса Бульбы (одноим. опера Н. Лысенко; инструментовка Л. П. Штейнберга, 1924);

в Харькове — Балбила ("Нерон" А. Рубинштейна, 1904), Кау-Цинга ("Сын мандарина" Ц. Кюи, 1904), Коллена ("Богема" Дж. Пуччини, 1905), Ризничного ("Тоска" Дж. Пуччини, 1905);

на рус. сцене — Лефорта ("Царь и плотник" А. Лортцинга, 1907).

в Баку — Бориса Годунова (одноим. опера М. Мусоргского, 1909);

в Киеве — Мефистофеля (одноим. опера А. Бойто, 1910), Добрыни Никитича (одноим. опера А. Гречанинова, 1914);

в Одессе — Мельника ("Русалка" А. Даргомыжского, 1911), Варяжского гостя ("Садко" Н. Римского-Корсакова, 1911), Владимира Галицкого ("Князь Игорь" А. Бородина, 1911), Майора Фальсберга ("Мадемуазель Фифи" Ц. Кюи, 1911), Василия Леонтьевича Кочубея ("Мазепа" П. Чайковского, 1911), Пьера ("Камо грядеши?" Ж. Нугеса, 1911), Мефистофеля ("Фауст" Ш. Гуно, 1911), Нилаканты ("Лакме" Л. Делиба, 1911);

в моск. Большом т-ре — Григория Малюты-Скуратова ("Царская невеста" Н. Римского-Корсакова, 1916);


Галицкий

Лучшие партии: Мефистофель ("Фауст" Ш. Гуно), Кардинал де Броньи ("Жидовка" Ж. Ф. Галеви); Иван Сусанин ("Жизнь за царя" М. Глинки), Досифей ("Хованщина" М. Мусоргского), Борис Годунов (одноим. опера М. Мусоргского; подготовил вместе с М. А. Бихтером и А. Петровским), Кочубей ("Мазепа" П. Чайковского). "В то время Цесевич представлялся мне лучшим после Ф. И. Шаляпина исполнителем Бориса Годунова и безусловно лучшим Кочубеем в “Мазепе” Чайковского. Сцена галлюцинаций Бориса и сцена Кочубея в тюрьме проводились артистом на высоком реалистическом уровне, с большой эмоциональностью и художественным тактом" (С. Левик)*.


Мефистофель ("Мефистофель" А. Бойто)

Др. партии: Руслан ("Руслан и Людмила" М. Глинки), Кончак ("Князь Игорь" А. Бородина), Владимир Галицкий ("Князь Игорь" А. Бородина), Варлаам ("Борис Годунов" М. Мусоргского), Царь Салтан ("Сказка о царе Салтане" Н. Римского-Корсакова), Додон ("Золотой петушок" Н. Римского-Корсакова), Гремин ("Евгений Онегин" П. Чайковского), Олоферн ("Юдифь" А. Серова), Иван Карась ("Запорожец за Дунаем" С. Гулак-Артемовского), Макогоненко ("Наталка Полтавка" Н. Лысенко), Остап Палий ("Катерина" Н. Аркаса); Марсель ("Гугеноты" Дж. Мейербера), Граф де Сен-Бри ("Гугеноты" Дж. Мейербера), Лотарио ("Миньон" А. Тома), Граф де Грие ("Манон" Ж. Массне), Дон Базилио ("Севильский цирюльник" Дж. Россини), Сильва ("Эрнани" Дж. Верди), Филипп II ("Дон Карлос" Дж. Верди), Битерольф ("Тангейзер" Р. Вагнера), Генрих-Птицелов ("Лоэнгрин" Р. Вагнера).

Вёл активную конц. деят-сть. С 1902 исп. рус. и цыган. романсы на эстраде петерб. сада "Аркадия". В 1904 выступал с концертами укр. нар. песен и романсов в Н. Новгороде, в 1906 — в Поволжье, на Урале и в Средней Азии. В 1910 участвовал в выступлениях укр. хора п/у А. Кошица. Выступал в концертах в ансамбле с С. Кусевицким. После Октябрьской революции давал концерты в рабочей и красноармейской аудиториях. В 1921 организовал в Одессе группу артистов (скрипач Н. Мильштейн, певец М. Куржиямский и др.), с к-рой концертировал по городам Украины: денежный сбор от выступлений шел в помощь голодающим. В 1933—53 — солист Гастрольбюро и Всесоюзного гос. концертного обьединения СССР. В 1955 состоялся последний концерт певца.

Камерный репертуар певца включал произведения В. А. Моцарта, Дж. Россини, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ж. Массне, Дж. Мейербера, М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Рубинштейна, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, Н. Лысенко, укр. и рус. нар. песни.


Ц. был в дружеских отношениях с композиторами Н. Лысенко (высоко ценившим его искусство), А. Скрябиным, И. Стравинским, писателем В. Гиляровским, поэтом М. Волошиным (любившим слушать в его исп. рус. песню "Прощай, радость" и романс Даргомыжского "Старый капрал").

Записывался на грампластинки (24 произв.) в Петербурге ("Граммофон", 1903, под псевд. Платонов; "В. И. Ребиков", 1904; "Колумбия"/Columbia, 1907) и Киеве ("Интернациональ Экстра Рекорд"), 1911; "Экстрафон", 1912). Среди записей певца — две арии Ивана Карася ("Запорожец за Дунаем" С. Гулак-Артемовского), несколько укр. дуэтов (1903, с М. Борченко) и укр. нар. песни ("Ой зійди, зійди, ясен місяцю", "Ой не спиться, не лежиться", "Ой не шуми, луже", "Реве та стогне Дніпр широкий", "У сусіда хата біла",


С. Левик:
Среди басов (Киевской оперы) первое место по справедливости принадлежало скончавшемуся в конце 1958 года Платону Ивановичу Цесевичу. У этого певца было много больших достоинств, но были и кое-какие недостатки. Начнем с последних.
У Цесевича было чуть-чуть шепелявое произношение, была склонность к провинциальным эффектам, он отличался также подчеркнутым скандированием слов. Цесевич находился под большим влиянием О. И. Камионского, причем перенимал у него и черты первоклассной вокализации и в какой то мере приверженность к подчеркиванию эффектов.
Но голос у Цесевича был выдающийся — и за это ему все прощалось. Голос, отличающийся широтой, мягкостью, красотой, яркостью, мощью. В этом голосе были жидковатые низы, и поэтому Цесевич не должен был бы петь такие партии, как, например, партия Кардинала в «Дочери кардинала», хотя он их и пел. Узковаты, как у большинства басов, были верхи, казавшиеся иногда искусственно выдуваемыми. Но этот голос исходил из громадной груди бывшего рабочего легко и свободно, всегда был полон искреннего чувства и как бы преисполнен собственного достоинства, он словно самой природой был предназначен для высокой, величавой фигуры певца.


Борис Годунов

В то время Цесевич представлялся мне лучшим после Ф. И. Шаляпина исполнителем Бориса Годунова и безусловно лучшим Кочубеем в «Мазепе» Чайковского. Сцена галлюцинаций Бориса и сцена Кочубея в тюрьме проводились артистом на высоком реалистическом уровне, с большой эмоциональностью и художественным тактом. Этот такт очень помогал ему в роли Галицкого и изменял только в некоторых местах партии царя Салтана, где Цесевич иногда шаржировал. При мягкости, гибкости своего голоса и подвижной фигуре Цесевич мог бы быть интересным и в роли Мефистофеля, если бы этому не мешали отдельные антихудожественные приемы. В роли Мельника он проявлял много искренности, но в сцене сумасшествия переигрывал. Очень тепло пел он Сусанина.
Украинец по национальности, Цесевич родился в Белоруссии, десяти лет попал в Киев и был принят дискантов в один из лучших церковных хоров того времени — в хор Софийского собора, которым управлял лучший, пожалуй, регент на Украине — И. Калишевский.
После мутации голос Цесевича тянется вверх — не то в баритоны, не то даже в тенора. Лет двадцати Цесевич попадает к екатеринославскому педагогу И. А. Левину. Тот угадывает в юноше бас и начинает соответственно настраивать его голос. Но Цесевич для заработка выступает в Украинском музыкально-драматическом театре, и это не может не тормозить его занятий. Тогда Цесевич оставляет сцену и уходит на Брянский завод, где становится квалифицированным модельером, оттуда он перекочевывает в железнодорожные мастерские. С переменой профессии он меняет и педагога, перейдя от Левина к известному в те годы провинциальному певцу и антрепренеру А. Я. Любину — ученику Эверарди.


Мельник

В 1904 году Цесевич дебютирует у Любина в Харькове и сразу занимает видное положение. Пластике он учится у балетмейстера Манебена — и что бы Цесевич ни пел, он всегда выделяется прекрасной выправкой и величавостью. Сценическому искусству его обучает актер-режиссер Андрей Павлович Петровский, с которым мы еще встретимся. Он развивает в своем ученике и стремление к сценической правде.
За Харьковом следуют Одесса, Тифлис, Киев и в 1915/16 году — Большой театр. Затем начинаются гастроли, во время которых Цесевич во Франции и Германии чередуется с Шаляпиным в партии Галицкого в «Князе Игоре», поет с успехом в Италии и т. д. Вернувшись в СССР, Цесевич еще долгие годы гастролирует в оперных театрах нашей страны, выступает в концертах и оставляет сцену, достигнув более чем преклонного возраста.


Книга  "Легенда классического оперного и камерного искусства: Платон Иванович Цесевич" (2010):
 http://fenina.hmarka.net/view_book.php?id=3

[Максим]

С. Левик продолжает воспоминания о знаменитых баритонах Киевской оперы начала XX века.

Михаил Бочаров

- первый исполнитель партии Воццека на отечественной сцене (1927)

Эскамильо

Самым популярным в Киеве баритоном после О. И. Камионского был Михаил Васильевич Бочаров (ученик Эверарди). Его голос и манера пения не могли не привлечь внимания вокалиста своей противоречивостью. Это был голос лирический, легкий, высокий, подвижный и отлично поставленный Эверарди. В то же время даже на меццо-форте и чуть ли не на пиано всегда казалось, что этот голос вот-вот вырвется из сдерживающих его рамок и перейдет на крик. Казалось, Бочаров пел крайне зажатым горлом, всегда выбрасывал форсированные «звучки», как бы бахвалился этой звучностью, и действительно, он сверкал на редкость звонкими и яркими верхами.
Не стесняясь тесситурой, Бочаров пел решительно весь баритоновый репертуар: Игоря и Фигаро, Онегина и Нелуско («Африканка» Мейербера), Грязного и Вольфрама («Тангейзер») — все без разбора, все одинаково легко и корректно. Он пел по два спектакля в день, по двадцать спектаклей подряд, без пощады к голосу, к собственным нервам, всегда в форме, никогда не боясь «заспанного» голоса, все идеально твердо знающий, — буквально незаменимый баритон. Очевидно, его учитель Эверарди сумел разглядеть физиологическую специфику этого голоса и построил свое обучение именно на ней, а не на общепринято предвзятом отрицательном отношении к горловому тембру.
В художественном смысле Бочаров никогда не создавал все же цельного впечатления в обычном репертуаре. Невысокого роста, плотный и крепкий, что называется приземистый, с короткой шеей, чуть-чуть волочивший ногу, Бочаров не отличался необходимой сценической грацией. Лицо его, круглое и неодухотворенное, не обладало выразительностью. И все же благодаря своему всеобъемлющему голосу и музыкальности он стоял значительно выше среднего уровня артистов своего времени.

Демон

В так называемых характерных ролях он бывал великолепен. Тонио, Риголетто, Амонасро, Нелуско, частично Бекмессер («Мейстерзингеры» Вагнера) и другие приносили ему настоящий и вполне заслуженный успех.
Все это относится к периоду 1903—1909 годов. Но после киевского периода мне довелось услышать Бочарова в начале двадцатых годов, когда он был наконец приглашен в бывш. Мариинский театр. За истекшие годы он огромным трудом значительно развил свои исполнительские способности и преодолел, очевидно, те небольшие недостатки (некоторый провинциализм исполнения), которые мешали ему перейти на академическую сцену. Здесь, с честью неся свой обычный репертуар, Бочаров создал и два незабываемых шедевра: Воццека в одноименной опере Альбана Берга и Старого актера в опере Шрекера «Дальний звон».
«Воццек» — произведение особенное. Можно признавать или не признавать композиторскую манеру безусловно талантливого автора, но для исполнителей его указания остаются непреложным законом. Здесь часто требуется такая музыкально-речевая выразительность, которая удерживала бы певца на нотном стане и в то же время не была бы пением в прямом смысле слова. Балансируя на стыке двух смежных средств выражения своего внутреннего состояния, певец должен проявить огромный такт, чтобы не впадать ни в тот надоедливый говорок, который так ненавидел П. И. Чайковский, ни в пение, которое на каждом шагу отвергает Берг. Вот тут, кажется мне, — да и Бочаров мне говорил, когда я выражал ему свое восхищение,— надо базироваться на том самом скандировании отдельных звуков (нот) — слогов, которое в обычном пении разрушает прелесть бельканто.
Чрезвычайно требовательна и тесситура партии: она то непомерно низка, захватывая фа-диезы, то необычайно раскидиста в смысле скачкообразной интервалики; я не говорю уже о сложнейших ритмических фигурах капризного и в то же время чрезвычайно выразительного речитатива.
Мало этого: автор предлагает певцу то «как будто» петь, а то просто петь или просто говорить. Пяти тактов подряд с одинаковой динамикой в партитуре почти нет. И для всего этого автор в Бочарове нашел абсолютно безупречного исполнителя.
Нелегка и сценическая задача. Загнанный до отупения солдат переживает тем не менее свою судьбу глубоко трагически, на что способен только человек со сложным психологическим потенциалом. Показать жестоко страдающую душу сквозь полуидиотское обличье и при этом нигде ничего не подчеркивать и не «нажимать» тоже чрезвычайно трудно.
Сцена галлюцинации в казарме и особенно сцена на болоте, когда Воццек хочет смыть следы крови с рукава и его засасывает трясина, когда страх перед преследованием делает этого полуидиота совершенно здравомыслящим человеком, остались в памяти на всю жизнь. Парадокс, может быть, но успеху Бочарова в этой роли, несомненно, содействовали те самые недостатки, о которых сказано выше: и малоподвижное лицо, и короткая шея, и прихрамывающая походка, и стеклоподобное однообразие его тембра...
Иную задачу пришлось разрешить Бочарову в «Дальнем звоне». Характернейшая фигура опустившегося актера, который гордо отказывается от выходной роли лакея, потому что он совсем недавно «так пел «Отелло»», и смело обрекает себя на нищету, полна грустного юмора. Роль небольшая и, по существу, эпизодическая, но Бочаров сумел ее выдвинуть на первое место. И, откровенно говоря, запомнился в этом спектакле наряду с прекрасно исполнявшим главную роль поэта талантливым тенором Николаем Константиновичем Печковским.
Наблюдая за М. В. Бочаровым без малого тридцать лет, я почти не замечал у него следов голосового увядания. И это обстоятельство оставалось для меня некоей загадкой. Горловой звук и значительная форсировка должны были свести на нет его голос в какие-нибудь десять-двенадцать лет, а он пел свободно и неутомимо до самой смерти на шестьдесят втором году. Да и застигла его смерть за инструментом у аккомпаниатора. Его звукоизвлечение как будто противоречило элементарным представлениям о хорошей школе и теоретически казалось насильственным и вредным, если только не разрушительным для певца. На деле оно было легким и решительно безвредным, а для него, по-видимому, даже полезным...


Елецкий

Из словаря "Отечественные певцы":

БОЧАРОВ Михаил Васильевич, 2(14).11.1872, Петербург — 29.4.1936, Ленинград — арт. оперы (бас-баритон), концертный певец, вокальный педагог. Засл. арт. Республики (1925). В 1898 окончил юридич. ф-т Киев. ун-та. Одновременно обучался пению в Киев. муз. уч-ще (кл. К. Эверарди). На конц. эстраде начал выступать с 1896. По окончании уч-ща в 1900 уехал в Милан, где совершенствовался в искусстве пения у Мартина Петца. В том же году дебютировал в моск. Товариществе рус. частной оперы. Позднее в течение нескольких сезонов выступал попеременно в Киев. опере (1901—03; антр. М. Бородая, 1905), в Москве (Рус. частная опера. 1902; Опере С. Зимина, с 1906; в 1914 пел в "Отелло" Дж. Верди; в 1922 пел в заглавной партии в "Мазепе" П. Чайковского), Петербурге (1906, антр. Е. Кабанова и К. Яковлева), Баку (1909, антр. П. Зурабова), Ростове-н/Д. С 1915 пел в Петрогр. Нар. доме (антр. А. Аксарина). С 1916 до 1923 и с 1928 выступал в оперных т-рах Свердловска (до 1929), Киева, Одессы, Баку. В 1923—28 солист ГАТОБа и МАЛЕГОТа. Гастролировал в Харькове, Саратове, Н. Новгороде, Пскове, Томске, Смоленске, Туле, Орле, Курске и др. городах.

Обладал мощным, ровным во всех регистрах голосом с горловым призвуком, ярким сцен. темпераментом, природной музыкальностью, тонким худож. вкусом. Несмотря на значительную форсировку голоса, частые выступления (порой давал по два концерта в день), пел до 62 лет. Репертуар насчитывал 93 партии.

1-й исп. партий: 2-го корабельщика ("Сказка о царе Салтане" Н. Римского-Корсакова, 1900), Ивана-королевича ("Кащей бессмертный" Н. Римского-Корсакова, 1902), Князя Великого Китежа ("Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре" С. Василенко, 1903), Кардинала Монтанелли ("Овод" В. Трамбицкого, 1929);

на рус. сцене — Рудольфа ("Жизнь Латинского квартала" Р. Леонкавалло, 1907), Бекмессера ("Нюрнбергские мейстерзингеры" Р. Вагнера, 1909), Ренса ("Девушка с Запада" Дж. Пуччини, 1913);

в Москве — Шарплеса ("Чио-Чио-сан"/"Мадам Баттерфляй" Дж. Пуччини, 1911, режиссёр П. С. Оленин), Себастьяно ("Долина" Э. д’Альбера, 1911);

в Петрограде — Родриго/Маркиза ди Позы ("Дон Карлос" Дж. Верди, 1917);

в Свердловске — Тьебо ("Фленго" В. Цыбина, 1928);

в СССР — Бродячего актера ("Дальний звон" Ф. Шрекера, 1925); Короля Треф ("Любовь к трём апельсинам" С. Прокофьева, 1926), Зурги ("Искатели жемчуга" Ж. Бизе, 1927), Воццека (одноим. опера А. Берга, 1927; Б. Асафьев писал: "Воццек в передаче Бочарова — артиста чуткого и вдумчивого — фигура незабываемая... Отдельные удачные подробности в роли — повороты, жесты, ходьба, интонации — немыслимо перечислять, но из них-то и складывается, как из „бросков“ и „клочков“, меткий и характерно нервный облик Воццека — Бочарова"*), Брата Мелитоне ("Сила судьбы" Дж. Верди, 2-я ред., 1934).

Лучшие партии: Григорий Грязной ("Царская невеста" Н. Римского-Корсакова), Мизгирь ("Снегурочка" Н. Римского-Корсакова), Шакловитый ("Хованщина" М. Мусоргского), Демон (одноим. опера А. Рубинштейна); Бекмессер ("Нюрнбергские мейстерзингеры"), Тонио ("Паяцы" Р. Леонкавалло, 1923), Нелюско ("Африканка" Дж. Мейербера), Амонасро ("Аида" Дж. Верди), Риголетто (одноим. опера Дж. Верди).

Др. партии: Руслан ("Руслан и Людмила" М. Глинки), Князь Игорь (одноим. опера А. Бородина), Веденецкий гость ("Садко" Н. Римского-Корсакова), Князь Елецкий ("Пиковая дама" П. Чайковского), Граф Томский ("Пиковая дама" П. Чайковского), Евгений Онегин (одноим. опера П. Чайковского), Кочубей и Мазепа ("Мазепа" П. Чайковского), Лионель ("Орлеанская дева" П. Чайковского, 1907), Мазепа (одноим. опера П. Чайковского), Кирилл Троекуров ("Дубровский" Э. Направника); Фигаро ("Севильский цирюльник" Дж. Россини), Эскамилио ("Кармен" Ж. Бизе), Валентин ("Фауст" Ш. Гуно), Граф де Невер ("Гугеноты" Дж. Мейербера), Жорж Жермон ("Травиата" Дж. Верди, 1906), Ренато ("Бал-маскарад" Дж. Верди), Яго ("Отелло" Дж. Верди, 1914), Граф Чепрано ("Риголетто" Дж. Верди, 1919), Форд ("Фальстаф" Дж. Верди, 1925), Скарпиа ("Тоска" Дж. Пуччини, 1912), Сильвио ("Паяцы" Р. Леонкавалло), Януш ("Галька" С. Монюшко), Вольфрам фон Эшенбах ("Тангейзер" Р. Вагнера).

Партнёры: Д. С. Аграновский, Г. А. Боссе, Д. Д. Головин, Р. Г. Горская, В. П. Дамаев, А. И. Добровольская, С. И. Друзякина, Е. Ю. Евгеньева, П. М. Журавленко, Э. Кристман, А. М. Лабинский, В. В. Люце, А. М. Матвеев, В. К. Павловская, В. Н. Петрова-Званцева, В. Р. Пикок, Е. М. Попова, Е. С. Сливинская, Л. В. Собинов, Н. И. Сперанский, О. В. Тарновская, В. М. Трубин, А. И. Улуханов, А. И. Хохлов, П. И. Цесевич, Ф. И. Шаляпин. Пел п/у М. М. Багриновского, М. Голинкина, В. А. Дранишникова, М. М. Ипполитова-Иванова, М. М. Купера, Э. А. Купера, И. О. Палицына, Е. Е. Плотникова, С. А. Самосуда, В. П. Ульриха (1927), Г. Г. Фительберга, Ф. Штидри (1934).

С 1889 выступал в концертах в Киеве, с 1900 принимал участие в концертах Кружка любителей рус. музыки. В 1906 пел в ансамбле с Е. Егоровым, В. А. Селявиным и С. Д. Варягиным вокальные квартеты В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана. В 1919 выступал в Киеве в концертах вместе с Л. В. Собиновым, Л. Сибиряковым и А. Мозжухиным. В 1926 впервые исп. в Ленинграде "Детские песенки" И. Стравинского. С 1932 пел преимущественно в концертах с циклами программ, посвященными творчеству П. Чайковского и Р. Вагнера. В камерном репертуаре певца были также романсы М. Глинки, М. Мусоргского, Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. Рубинштейна, А. С. Аренского.

Талант певца высоко ценил М. М. Ипполитов-Иванов.

В нач. 1900-х гг. преподавал в муз. школе Н. А. Тутковского (Киев). Среди учеников — П. Гусев, М. И. Донец.

Записывался на грампластинки в Москве ("Якоб-рекорд", 1903; "Граммофон" и "Зонофон" 1907; "Экстрафон". 1909; "Корона" 1911; "Одеон", 1912: "Пате"/Pathé), Варшаве ("Сирена", 1911), Киеве ("Экстрафон", 1912),

Некоторые записи:

Ария Риголетто:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=148

Каватина Фигаро:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=11768

Ария Жермона:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=11767

Каватина Валентина:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=1857

Смерть Валентина:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=1858

[filippi]

я задал вопрос о г.Левике

[Predlogoff]

я задал вопрос о г.Левике

Уважаемый filippi !
У вас не получился постинг с вопросом: в нём была только лишь громадная цитата поста Максима, но никакого вопроса там не было !
Повторите вопрос, пожалуйста, в чистом виде - без цитаты, которая почему-то не получается.

[filippi]

я первый раз, так что не знаю где читать и как писать комменты.Г.Левик записал ок.60 произведений на пластинки под псевдонимом Юлианов. хотелось бы послушать. есть ли это на ю-тубе?

[Максим]

Г.Левик записал ок.60 произведений на пластинки под псевдонимом Юлианов. хотелось бы послушать. есть ли это на ю-тубе?

К сожалению, пластинки С.Ю. Левика почти не оцифровывались и не переиздавались, поэтому в сети их найти пока не удается.

Большое количество его пластинок, как и многих других его современников, до сих пор пылятся в архивах РГАФД, ГЦТМ им. Бахрушина, ГММК им. Глинки и др. Конечно, если бы к ним был какой-то интерес со стороны слушателей, можно было бы общими усилиями все это извлечь на свет Божий и сделать общедоступным. Но такого интереса, к сожалению, почти нет. 

На CD его записей выходило очень мало. Фирма Symposium выпускала диск "Сергей Левик и его современники" с двумя ариями Демона в его исполнении:


http://www.symposiumrecords.co.uk/catalogue/1151

У нас были переизданы 2 записи Левика еще на мелодийных пластинках, посвященных войне 1812 г. - "Ах ты, батюшка, славный тихий Дон", казачья песня 1812 года (обработка В. Гартевельда), и "Великая панихида после Бородинской битвы" (сл. А. Круглова) с муж. хором (записи 1910 г.). Они перепечатывались потом на каких-то CD. 

Кстати, оказывается, мемуары Левика недавно были изданы на английском:
http://www.symposiumrecords.co.uk/catalogue/1155

[Максим]

А вот, наконец, и голос самого С. Ю. Левика (записи 1913 г.)

Ария Атанаэля из оп. "Таис" Ж. Массне:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=19482&mode=search&sessionid=tacg97a0v9kf9knag7pan2kpm1

Баркарола Барнабы из оп. "Джоконда" А. Понкьелли:
http://www.russian-records.com/details.php?image_id=19481&mode=search&sessionid=tacg97a0v9kf9knag7pan2kpm1#nav

[savta]

Максим, Вы по ошибке дали одну и ту-же ссылку.

[Максим]

Максим, Вы по ошибке дали одну и ту-же ссылку.

Да, спасибо, исправил.

[Максим]

Еще одна запись С.Ю. Левика - Ариозо Роберта ("Иоланта"):

http://www.russian-records.com/details.php?image_id=19492&sessionid=tacg97a0v9kf9knag7pan2kpm1

[Максим]

Ссылки на книги С. Левика теперь здесь:

http://aca-music.ru/knigi/levik-zapiski-opernogo-pevca/

http://aca-music.ru/knigi/levik-chetvert-veka-v-opere/