Автор Тема: Авангард ХХ века: творчество или шарлатанство ? Признают ли его "классикой" ?  (Прочитано 394264 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff V.V.
Цитировать
Любопытно, эти господа концертанты-авангардисты ВСЕРЬЁЗ полагают, что мы будем счастливы слушать в ИХ исполнении какие-то классические произведения ?? ))))))) Нам что, не с кем послушать "Крейслериану" ? Неужели я попёрся бы слушать её в живом концерте, будучи знакомым с записями Горовица, Игумнова, Г.Г. и С.Г.Нейгаузов ?? Храня в памяти исполнение Д.К.Алексеева ?
А вот это спорный вопрос.
С одной стороны, я не имею привычки ходить на кого попало. Но, с другой стороны, так можно пропустить что-то гениальное))). Ведь оно может появиться? Всё-таки не думаю, что в исполнительстве всё уже сказано (помните, мы уже обсуждали этот вопрос, когда говорили про Голованова, Овчинникова и Мравинского?))).
Так, например, я недавно подняла и просмотрела буклеты старых филармонических программ (искала, приезжал ли к нам Гаврилов:))) - и много чего интересного обнаружила :). В частности, оказалось, что в каком-то абонементе, который, точно помню, у меня был, числился тогда ещё стажер-Курентзис. Но я в своё время на тот концерт не пошла, потому что, видимо, решила: зачем я буду слушать неизвестно кого? Кроме того, пропустила юного Култышева - не зная, что он станет достаточно известным исполнителем. Не очень меня воодушевили недавние его выступления, которые я слышала, но проследить эволюцию было бы любопытно (кстати, он скоро играет Листа  в малом зале и заявлен в 3-м концерте Рахманинова с Гергиевым - думаю: стоит ли идти или нет?). Что-то ещё любопытное было пропущено - уже забыла - только потому, что в тот момент было скептическое отношение. 

Predlogoff V.V.
Цитировать
Неужели же я пойду В ЗАЛ слушать "Вариации" Рахманинова в каком-то неизвестном исполнении ??
Мне что, делать больше нечего ??
Вы знаете, меня это даже немного напугало - они что же, ВСЕРЬЁЗ полагают, что мы ходим на ИХ концерты слушать КЛАССИКУ, а не авангард ? Да они все вместе взятые мне 100 лет не нужны были бы, если бы они не играли авангард, зачем мне их "Крейслериана" ??
Это даже не смешно.
А почему Вы не допускаете универсальности исполнителя? Что он может исполнить с пониманием дела классическое произведение и в то же время сыграть авангард ? Ведь если человек интересуется авангардом и исполняет его - это не значит, что он окончательно и бесповоротно "испорчен"? музыкально "развращен"  :)? что он "умер" для исполнения  классического наследия :)?

Basil

  • Гость
А почему Вы не допускаете универсальности исполнителя? Что он может исполнить с пониманием дела классическое произведение и в то же время сыграть авангард ? Ведь если человек интересуется авангардом и исполняет его - это не значит, что он окончательно и бесповоротно "испорчен"? музыкально "развращен"  :)? что он "умер" для исполнения  классического наследия :)?
:))
А исполнение Шопена после авангарда вас не убедило в этом ?

Хочу сказать кое-что безотносительно к деятельности КОНКРЕТНЫХ исполнителей, да я и не имел в виду кого-то конкретно, т.к. вижу в этом ОБЩЕЕ правило.
Знаете, я всё же предпочитаю отделять мух от котлет - классика так классика, авангард так авангард, а если делать вид, что авангард это что-то вроде "завтрашней классики", сегодня, дескать, пока что "недооценённой", то я не соглашусь рассматривать их как что-то "равновеликое".
Я, конечно, интересуюсь авангардом, но я собираюсь мысленно уравнивать его в правах с классикой и ВСЕРЬЁЗ рассуждать о "гениальности" его представителей, хотя многое в нём любопытно и забавно.
« Последнее редактирование: Март 05, 2008, 12:38:41 от Predlogoff »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff V.V.
Цитировать
А исполнение Шопена после авангарда вас не убедило в этом ?

О... Я не поняла, что это было и почему так ... ???. Скорее всего, это сознательно так исполнялось. Или нет?  Вроде виртуозно, но настолько небрежно, как будто не на публичном концерте исполняет произведение, а так... развлекается. Грязно и дубово, особенно cis-moll. (Этот вальс ведь технически несложный, если не ставить сверхзадач, которые отличают гениальное исполнение от "просто" исполнения.)
У меня всё это вызвало шок. Не знаю, почему там многие  зрители в едином порыве "спасибо" кричали. Если за концерт в целом, то соглашусь, такие концерты нужны и атмосфера была очень доброжелательная (хотя ценность лекции спорна, мне более понравился её "дух"), если за Шопена - то увольте...

Predlogoff V.V.
Цитировать
если бы я только мог подумать, что они меня будут морочить Шуманом (!) и Рахманиновым (!!) в своём (!!!) исполнении, то ноги бы моей не было на этом концерте.
И как ОНИ исполнили эти произведения?
« Последнее редактирование: Февраль 13, 2008, 13:29:06 от Кантилена »

Basil

  • Гость
Predlogoff V.V.
Цитировать
если бы я только мог подумать, что они меня будут морочить Шуманом (!) и Рахманиновым (!!) в своём (!!!) исполнении, то ноги бы моей не было на этом концерте.
И как ОНИ исполнили эти произведения?

Так я же говорю - я решил поберечь свою психику и ушёл, поэтому не знаю, "чем кончилась вчера игра" (с) :))

Basil

  • Гость
Predlogoff V.V.
Цитировать
В частности, любопытные различия имеются между яванским и балийским гамеланом  Интересно, сможет ли кто сформулировать, в чём они состоят ?  Разница абсолютно ясна и я имею в виду отнюдь не одни только тембры.
Есть различия в составе инструментов и тембре. В балийском гамелане вся композиция организована вокруг одной "темы", которая повторяется в несколько измененном виде, в целом музыка попроще и более приближена к современным ритмам. Возможно, есть также различия в настройке основного инструмента.

Да, самое главное отличие состоит в приближённости к современным музыкальным взглядам балийской записи - в ней уже меньше эзотерики, она уже испытала влияние композиторской музыки Запада и она более "организованна" и более управляема единой волей, чем яванская запись. Я даже подозреваю, что там был если не "дирижёр", то какой-то "координатор".
А в яванском гамелане слышны характерные "раскачки", которые свидетельствуют о том, что исполнители слушают друг друга и ищут темповый и динамический баланс, т.е. сия традиция восходит к гораздо более древним временам, когда диктаторская фигура дирижёра ещё не была выдвинута на первый план, а фигура композитора даже на горизонте не маячила. Как и в случае любого фольклора, парадокс состоит в том, что у этой музыки нет композитора - ни явного, ни анонимного. Она складывалась и формировалась в результате многовековой шлифовки стиля в представлении и памяти множества исполнителей. В данном случае их нельзя назвать "рапсодами" в прямом смысле этого слова, но "рапсодичесское" начало в этой музыке, как и в любом фольклоре, разумеется, присутствует.

« Последнее редактирование: Февраль 13, 2008, 13:59:53 от Predlogoff V.V. »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff V.V.
Цитировать
По прослушивании гамелана станет очевидной преемственность, вернее, вторичность изобретений Кейджа.

Вернулась ещё раз к Кейджу (записи). Действительно, похожее на гамелан есть. Интересно,  а как могут выглядеть ноты? Регламентировано ли автором, как надо «препарировать»?

Нашла еще  на  эту тему маленькую статейку.
Татьяна Борисова. Как и зачем рояль превращается в гамелан?  http://www.lamp.semiotics.ru/gamelan.htm
Авангардизм анализируется с позиции семиотики.  Правда, материал, на мой взгляд, очень хаотичен. Опыты Кейджа описываются по книге Житомирского (судя по выдержкам, и впрямь интересное издание, по крайней мере, по приводимым фактам и по языку и стилю изложения - как бы только до библиотеки добраться.)

Цитата из статьи:
…Второе, "завлекательное" название для данного сообщения таково: "Как и зачем рояль превращается в гамелан?". Оно появилось как цитата из П.Хамеля, с энтузиазмом описывавшего "все ухищрения по превращению звуков рояля в звуки гамелана. (Возможно, что рояль действительно стал похож в руках Кейджа на гамелан. Не ясно лишь, зачем этот "самодеятельный гений Америки" старался превратить рояль в гамелан)" [Житомирский, Мяло].

Так зачем же рояль превращать в гамелан? Один из возможных ответов таков. Если сравнить рояль в роли рояля с роялем в роли гамелана и отождествить их соответственно с генетически здоровым организмом и организмом, имеющим определенные мутации, окажется, что эти мутации в зависимости от своей полезности для рода или вида могут быть закреплены или отринуты, уничтожены вместе с организмом-мутантом. Таким образом, в полезности роду или виду (будь то музыкальный театр или искусство слова) можно увидеть положительную роль абсурда.
(конец цитаты)

Что-то до меня не дошло, ироничен или нет вывод автора статьи)). Если серьезен – то в определенной степени могу согласиться. Эксперименты нужны,  но хотелось бы, чтобы в результате оставалось то, что является ценным.

Basil

  • Гость
Вернулась ещё раз к Кейджу (записи). Действительно, похожее на гамелан есть. Интересно,  а как могут выглядеть ноты? Регламентировано ли автором, как надо «препарировать»?

Да. Если только автором заранее не оговорено то или иное излюбленное им универсальное "препарирование", то оно должно быть указано непосредственно, потому что в зависимости от высоты звучания "подготовка" струн может быть различной. И подкладывать можно разное - куда бумажки засунуть, куда кнопки, а куда-то ещё что-то :))
Я бы ещё непосредственно автору этих произведений куда-нибудь что-нибудь подложил, потому что рояли приходят от препарирования в негодность - инструмент засоряется, расстраивается, портятся струны и молоточки, нарушается регулировка механики, царапается оплётка басовых струн и т.п. В общем, издевательство над инструментом, что само по себе тоже "входит в планы" авторов-авангардистов как элемент глумления над "классикой".
Могу лишь добавить, что на моих глазах "препарирование" концертного рояля, для этой цели специально не предназначенного, иной раз заканчивалось скандалом и докладной запиской в дирекцию от настройщика и хранителя рояля, заставшего эту операцию или увидевшего её последствия :))

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff V.V.
Цитировать
Да. Если только автором заранее не оговорено то или иное излюбленное им универсальное "препарирование", то оно должно быть указано непосредственно, потому что в зависимости от высоты звучания "подготовка" струн может быть различной. И подкладывать можно разное - куда бумажки засунуть, куда кнопки, а куда-то ещё что-то )
:)
Это понятно, но в нотах-то это как обозначается - указывается необходимая частота? или оговаривается всё вплоть до предметов? или предмет остается  на усмотрение исполнителя - чтобы создать неожиданность от возникновения случайных обстоятельств?
Если уж бугорки и дефекты бумаги иногда служили основанием для установления нотных знаков...

Роялю и настройщику, конечно, можно только посочувствовать.

Basil

  • Гость
Predlogoff V.V.
Цитировать
Да. Если только автором заранее не оговорено то или иное излюбленное им универсальное "препарирование", то оно должно быть указано непосредственно, потому что в зависимости от высоты звучания "подготовка" струн может быть различной. И подкладывать можно разное - куда бумажки засунуть, куда кнопки, а куда-то ещё что-то )
:)
Это понятно, но в нотах-то это как обозначается - указывается необходимая частота? или оговаривается всё вплоть до предметов? или предмет остается  на усмотрение исполнителя

По-разному. Чаще всего это описывается словами, в т.ч. даже и предметы оговариваются - т.е. чем именно струну защипывать или накрывать :)) Хотя были попытки отобразить всё это через изобретение эксклюзивных нотаций, но авторы эти попытки быстро оставили, т.к. выяснилось, что никто из исполнителей не собирается возиться с каждой новой нотацией к каждому новому произведению, после чего "парад нотаций" захлебнулся.
Что касается частот, то если произведение должно быть реализовано в заданных частотах, то они точно указываются цифрами в Герцах :)) По крайней мере так поступал Штокхаузен - он же указывал способ сочетания гармоник, с помощью которого можно было получить звук определённой высоты и тембра.
В тех нотах (или как это ещё назвать), которые видел лично я, это было именно так, как я описал, но я предполагаю, что способов обозначения гораздо больше, ибо я видел далеко не всё, да и охоты особой не было изучать эту дребедень.
Тут важно отметить ещё одну вещь - все эти "эксклюзивы" с нотациями и защипываниями привели к тому, что только сам автор мог сделать то, что он описал, а потому с течением времени стали фиксировать фонограммой готовую звуковую реализацию автора без попыток повторить его опыты по его нотам. Это существенно противоречило замыслу автора, который подразумевал, что произведение каждый раз будет звучать по-разному в зависимости от случайностей и фантазии исполнителя, но что уж тут попишешь - никто не захотел возиться с этой ерундой.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
просто интересно, куда катится музыка и что с ней будет дальше.

Нашла такой взгляд на закономерности развития музыки:

Физические основы гармонического слуха, строения музыкальных интервалов, аккордов и ладов / Эмиль Кунин, джазовый скрипач, педагог, композитор
http://www.all-2music.com/about_kunin.html

цитата:

Логично было бы предположить, что средний уровень развития музыкального слуха населения медленно, с течением столетий, повышался под влиянием слушательской практики. <…>

К началу 19 века <…> появились все базовые септаккорды. Все это пышно расцвело в эпоху романтиков. Однако вошедшие в это время в широкую практику фортепиано и сопутствующий ему фальшивый темперированный строй, направили дальнейшее развитие музыки в сторону архитектоники и затормозили процесс эволюции гармонического языка. Тем не менее, к концу 19 века в практике, в основном, импрессионистов, появились нонаккорды, но дальнейшее продвижение в этом направлении было очень трудным – сложные аккорды звучали фальшиво.

Единственной возможностью развивать музыку дальше был отказ от гармонии вообще и переход к атональной музыке вообще, что и было сделано выдающимися композиторами 20 века – Шёнбергом, Бергом, Штокхаузеном, Веберном и др., тем более что музыка эта оказалась весьма затребованной духом времени.

Тем не менее, протянулась тонкая ниточка композиторов, продолжавших двигаться по пути освоения новых областей гармонического языка. Среди них назовем Э.Блоха, А.Скрябина (возьмите, например, его 4-ю фортепианную прелюдию op. 22, написанную в самом начале 20 века – это законченная по форме и языку изысканная джазовая баллада, которая вполне могла бы принадлежать перу джазового композитора 2-й половины 20 века), А.Крейна, Н.Ракова и других. Но далеко они уйти не могли – мешал все тот же темперированный строй.

Неожиданный и мощный толчок продолжению процесса развития гармонического языка пришел с совершенно иной стороны – американского джаза. <…>

Вовлечение к "потреблению" музыки в 60-е годы широких масс молодежи, доселе находившихся на периферии музыкального искусства, привело к резкому упрощению музыкального языка, породив явление, называемое "массовой культурой". В популярной массовой музыке вновь стали доминировать трезвучия и простые короткие мелодии. Джазовая музыка ушла в тень и стала глубоко "лабораторным", элитарным искусством. Место эстрадной музыки заняла поп- и рок-музыка. Классическая музыка перестала развиваться и интерес к ней упал.

По всей видимости, мы являемся свидетелями смены парадигмы музыкального искусства вообще и находимся в самом начале нового витка его развития.

Трудно прогнозировать – каким будет это новое искусство. По-видимому, эпоха гениев и звезд, служившими образцами, безвозвратно ушла в прошлое.

На передний план выдвигается интерес к внутреннему миру каждой личности, со всеми ее волнениями, радостями, проблемами и достижениями. Пути всех людей равноценны и заслуживают самопознания и самовыражения.

Для того чтобы создавать новое искусство, теперь больше не нужно тратить долгие годы жизни на овладение каким-либо инструментом или техников композиции. Достижения электроники привели к созданию музыкальных инструментов с невиданными ранее возможностями, студийный уровень звукозаписи стал доступен в домашних условиях, а интернет позволяет каждому высказаться и найти свою аудиторию. А самое главное, социальной базой музыкального искусства теперь являются все слои населения планеты.
Все это позволяет надеяться на невероятно плодотворный путь развития музыки в будущем.
Но каким бы ни был этот путь с языковой и содержательной точек зрения, с точки зрения гармонии он будет направляться объективными законами<…>.   

конец цитаты


Basil

  • Гость
просто интересно, куда катится музыка и что с ней будет дальше.

Нашла такой взгляд на закономерности развития музыки:

Физические основы гармонического слуха, строения музыкальных интервалов, аккордов и ладов

:))
Потерпите немножко.
Я, как обещал, уже связался через своих друзей с автором и исследователем интересного научного материала о физических основах возникновения устойчивых музыкальных систем - скоро я его систематизирую и размещу в соответствующем потоке. Считаю, что это отдельная тема и тут ей тоже не место.
Кстати, может, сам автор придёт к нам договорить кое-что :)
Во всяком случае я его приглашу.

Basil

  • Гость
Цитата: из статьи

Логично было бы предположить, что средний уровень развития музыкального слуха населения медленно, с течением столетий, повышался под влиянием слушательской практики.

:)))))))))
"Я с вас смеялась" (с).
Как известно, благоприобретённые признаки не наследуются, а потому "средний уровень развития музыкального слуха населения" находится сегодня там же, где находился 10000 лет назад.
Вопрос можно поставить по-другому - КАКИЕ КАЧЕСТВА музыканта будут востребованы в сфере бытования музыкального искусства ?
Вот тут можно сказать определённо - и это ясно уже сегодня - что качество человеческого материала в этой сфере будет повышаться не за счёт повышения "среднего уровня развития музыкального слуха населения", а за счёт более строгого отбора. Разумеется, я веду речь о сфере ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ и СЕРЬЁЗНОЙ музыки, т.е. такой, которая претендует на самодостаточность и интеллектуализм, т.е. на творчество, как на "Божественную игру" по Скрябину.
Что касается автора цитаты, то ниже он, увы, говорит совсем не о "высоком", а потому никак не могу понять, с какого панталыку, если следовать его "теории", "средний уровень слушателя" должен повышаться ?

Цитата: из статьи
сложные аккорды звучали фальшиво.
Единственной возможностью развивать музыку дальше был отказ от гармонии вообще и переход к атональной музыке вообще, что и было сделано выдающимися композиторами 20 века – Шёнбергом, Бергом, Штокхаузеном, Веберном и др., тем более что музыка эта оказалась весьма затребованной духом времени.
:))
Присутствие Штокхаузена в таком окружении привело меня в восторг :))
В каком-то смысле это косвенно указывает на некоторые, так скажем, особенности мышления автора цитаты. Если продолжить этот список в том же духе, то я смогу в него добавить, к примеру, бомжа, поющего около входа в метро.
А что ?
Тоже музыкант ХХ-го века.
И к тому же, почему это "отказ от гармонии" был единственной возможностью развития ? Какого "развития" ? Кто гонит прогресс ? От какой "гармонии" ? От гармонии, построенной на обертонах ? Разве это единственный способ создания гармонии ?

Цитата: из статьи

Тем не менее, протянулась тонкая ниточка композиторов, продолжавших двигаться по пути освоения новых областей гармонического языка. Среди них назовем Э.Блоха, А.Скрябина (возьмите, например, его 4-ю фортепианную прелюдию op. 22, написанную в самом начале 20 века – это законченная по форме и языку изысканная джазовая баллада, которая вполне могла бы принадлежать перу джазового композитора 2-й половины 20 века), А.Крейна, Н.Ракова и других. Но далеко они уйти не могли – мешал все тот же темперированный строй.

Какой вздор !
Как раз Скрябин считал темперированный строй "гениальным компромиссом" и вполне самовыразился в его рамках. Что касается "джазовости" Скрябина, то я уже говорил о гармониях 5-й его сонаты - если внимательно их рассмотреть, вырвав из контекста скрябинской программности, то это самая настоящая "джазуха" ещё покруче, чем упомянутая прелюдия. А многие его поэмы, особенно СРЕДНЕГО периода - абсолютно "джазовые" (если иметь в виду взгляд автора цитаты).
Но вообще говоря, "прогресс" заключается не столько в "средствах", сколько в ЦЕЛЯХ их применения. Вот ведь у Скрябина были "джазовые" гармонии - а почему же он не создавал джаз ?
Ответ прост: у него были НЕмузыкальные идеи, которые он желал воплощать посредством музыкального выражения. Если этих идей не будет, то мы увидим лишь плоскую сонорику, объективную красоту гармоний, долженствующую поражать вооражение именно этой самодовлеющей красивостью, а не идеями, воплощаемыми её посредством.
В связи с этим хочу ещё раз указать, насколько же всё-таки Скрябин был ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫМ художником, который и о красоте музыки думал лишь в прикладном значении, а не в самодовлеющем.

Цитата: из статьи

Неожиданный и мощный толчок продолжению процесса развития гармонического языка пришел с совершенно иной стороны – американского джаза. <…>
В популярной массовой музыке вновь стали доминировать трезвучия и простые короткие мелодии. Джазовая музыка ушла в тень и стала глубоко "лабораторным", элитарным искусством. Место эстрадной музыки заняла поп- и рок-музыка. Классическая музыка перестала развиваться и интерес к ней упал.


Ну не так - интерес к классике вовсе не упал, он никогда не был слишком большим. Можно рассуждать лишь о ПРОЦЕНТЕ, который ныне занимает в умах "классика" по отношению к другим видам широко потребляемой музыки. Действительно, за счёт расширения слушательской базы ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ процент слушателей классики резко упал, но АБСОЛЮТНОЕ их количество сегодня велико, как никогда в историческом прошлом. Это произошло хотя бы за счёт распространения фонограмм.

Цитата: из статьи

По всей видимости, мы являемся свидетелями смены парадигмы музыкального искусства вообще и находимся в самом начале нового витка его развития.

Я бы сказал, что мы находимся В КОНЦЕ витка, а нового витка пока никакого нету и каким он будет, абсолютно неясно.

Цитата: из статьи

Трудно прогнозировать – каким будет это новое искусство. По-видимому, эпоха гениев и звезд, служившими образцами, безвозвратно ушла в прошлое.

Как раз эпоха "звёзд" в самом разгаре. Это ясно и их тех книг, которые мы уже много раз обсуждали - кто там "убил музыку" и т.п. Другое дело, к чему приводит звёздная система.

Цитата: из статьи

На передний план выдвигается интерес к внутреннему миру каждой личности, со всеми ее волнениями, радостями, проблемами и достижениями. Пути всех людей равноценны и заслуживают самопознания и самовыражения.

Странно слышать такое - как раз ВНУТРЕННИЙ МИР личности КОМПОЗИТОРА и привлекал всегда в классических произведениях.
И почему это пути всех людей равноценны и чего-то там заслуживают ? Позвольте возразить: Я НЕ СОБИРАЮСЬ СЛУШАТЬ ВСЕХ :)))))))
"Равноценны", видите ли ...........
Ещё чего !
Но автор цитаты далее уточняет:

Цитата: из статьи

Для того чтобы создавать новое искусство, теперь больше не нужно тратить долгие годы жизни на овладение каким-либо инструментом или техников композиции.
:))
Ах вот оно что: КАЖДЫЙ может творить "искусство" :)) Поэтому каждый может высказать что-то "нетленное". Но что-й-то я сомневаюсь, что они будут выдавать на горА нетленку, как Чайковский с Бахом :))

Цитата: из статьи

 Достижения электроники привели к созданию музыкальных инструментов с невиданными ранее возможностями, студийный уровень звукозаписи стал доступен в домашних условиях, а интернет позволяет каждому высказаться и найти свою аудиторию. А самое главное, социальной базой музыкального искусства теперь являются все слои населения планеты.
Все это позволяет надеяться на невероятно плодотворный путь развития музыки в будущем.

Не знаю, не знаю ...........
Интересно, каким образом рост качества слухового восприятия средней слушательской массы сочетается с тем, что не надо тратить долгие годы на овладение инструментами - т.е. каким образом отсутствие профессионализма и отказ от него приведёт к "росту слушательского уровня", как о том было заявлено чуть выше ?
Какая связь ?
Достижения электроники действительно привели к невиданным возможностям - ну и где гениальные произведения, созданные с их помощью ?
Не в том ли всё и дело, что "внутренний мир каждой личности, со всеми её волнениями, радостями, проблемами и достижениями" НИКОГО НЕ ИНТЕРЕСУЕТ, если эта личность интеллектуально убога, не подготовлена профессионально и ей нечего сказать окружающим ?? :))
Сам собой вспоминается Уайлд: "Им нечего сказать миру, но они говорят, и говорят премило" (с) :))

Или автор статей сводит интеллектуализм музыканта к его умению ИГРАТЬ НА ИНСТРУМЕНТЕ ???
Умение играть - это ремесло, а интеллектуальный уровень - это нечто другое, с ремеслом не связанное.
Но это как раз ТО, что делает классику интересной, а вот, с позволения сказать, кухонное "творчество" всяких "самородков" никому не нужным. Ну или нужным таким же недалёким и необразованным, как они сами.
« Последнее редактирование: Февраль 15, 2008, 19:48:42 от Predlogoff V.V. »

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Вот тут можно сказать определённо - и это ясно уже сегодня - что качество человеческого материала в этой сфере будет повышаться ...

Боже!
Вы не Парфюмер, часом?
:)))))

Помню, где-то читал о таком объявлении на вокзале:
"Отправка человеческих организмов на Симферополь будет производиться с 3-го пути!"
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Цитата:
...Среди них назовем Э.Блоха, А.Скрябина, А.Крейна, Н.Ракова и других. Но далеко они уйти не могли...

:)))))))))

Иван Иванович Соллертинский, как известно, очень не любил музыку Скрябина. Когда его спрашивали, что он думает об этом композиторе, Соллертинский неизменно с пафосом отвечал:

"В блестящей плеяде русских композиторов, таких, как Калафати, Корещенко,  Смиренский... - тут следовал еще целый ряд никому не известных имен, - Скрябин занимает, может и не первое, но ДАЛЕКО НЕ ПОСЛЕДНЕЕ место!"

"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Как известно, благоприобретённые признаки не наследуются, а потому "средний уровень развития музыкального слуха населения" находится сегодня там же, где находился 10000 лет назад.

По поводу отбора по "качеству" слуха - интересно, не выше ли процент людей с музыкальным слухом у народов, говоряших на "тональных" языках, например у китайцев?

Имеются ли какие-то данные на этот счет? 
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Basil

  • Гость
По поводу отбора по "качеству" слуха - интересно, не выше ли процент людей с музыкальным слухом у народов, говоряших на "тональных" языках, например у китайцев?
Имеются ли какие-то данные на этот счет? 

Имеются.
Но у меня уже просто нету сил по сотому разу поднимать эту проблематику, тем более, что она не имеет прямого отношения к этому потоку.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff V.V.
Цитировать
«Я с вас смеялась» (с).
Я тоже  :)) – читая Ваш пост, как всегда замечательный.
Разнесли Вы, однако, «мою» статью :))).
Но, вообще говоря, не потому я её привела, что сочла бесценной находкой на просторах Интернета:))). А потому, что, во-первых, похожие мысли мне уже приходилось читать в других источниках (т.е. данный автор в своих воззрениях не одинок). И, во-вторых, в ней, всего в нескольких строчках, причудливым образом соединились многие нити наших последних дискуссий :)). И в том, что касается персоналий (не буду перечислять, чтобы А.Н. Скрябин не оказался в странном ряду имен, я боюсь, что тогда Вы меня убьёте :)  -  будете правы :)!). И в том, что касается обсуждаемых проблем -  в частности, авангарда и тенденций в развитии композиторского творчества. И в том, о чём мы говорили в контексте рассмотрения этих вопросов (возникновение тональных систем, отношение к джазовой музыке и проч.) Наверное, для этого есть какие-то предпосылки, раз мы вертимся вокруг одних и тех же вопросов? Есть что-то, их объединяющее?

Predlogoff V.V.
Цитировать
Как известно, благоприобретённые признаки не наследуются, а потому "средний уровень развития музыкального слуха населения" находится сегодня там же, где находился 10000 лет назад.
Не знаю, в тему ли это, но как раз в эту пятницу смотрела по телевизору беседу с академиком С. Капицей. К сожалению, не с самого начала, поэтому не поняла, в каком контексте Капица сослался на исследование, подтверждающее, что после своего появления в качестве homo sapiens (в силу неизвестных причин, скорее всего, каких-то мутаций) человек, как биологический вид, за всю свою историю практически не изменился – т.е. никакой существенной эволюции с ним не произошло. Соответственно, то, что мы умнее наших далеких предков, - результат эволюции цивилизационной, состоящей в накоплении знаний и передаче опыта.
С другой стороны, попадались мне на глаза всякие «научные» предсказания (ставлю в кавычки, но замечу, что не читаю ни уфологов, ни экстрасенсов, т.е. это всё-таки предсказания ученых) относительно облика человека будущего, да ещё и с картинками. Это настоящий кошмар  :)) – там одна огромная голова, а, вернее, лоб  (якобы мозг будет сверхразвит)! Кажется мне, что даже если правы эти предсказатели, то вряд ли человечество доживёт, чтобы в этом убедиться :'(((. Хотя – быть может, разума обществу всё-таки хватит, чтобы преодолеть нынешний цивилизационный кризис?
Так вот – видимо, все-таки следует доверять Капице. Но, быть может, уровень развития музыкального слуха – это фактор как раз-таки цивилизационной эволюции? Ведь мир звуков, с которым человек сталкивается с рождения, стал сложнее? А потому уровень качества слухового восприятия, музыкального в том числе, всё же растет?

Predlogoff V.V.
Цитировать
Вопрос можно поставить по-другому - КАКИЕ КАЧЕСТВА музыканта будут востребованы в сфере бытования музыкального искусства ?
Вот тут можно сказать определённо - и это ясно уже сегодня - что качество человеческого материала в этой сфере будет повышаться не за счёт повышения "среднего уровня развития музыкального слуха населения", а за счёт более строгого отбора. Разумеется, я веду речь о сфере ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ и СЕРЬЁЗНОЙ музыки …
Я, наверное, не поняла Вашу мысль, уважаемый Predlogoff V.V., но почему Вы делаете подобный вывод, да ещё в такой форме «уже сегодня ясно»? Уж не анализ ли работ Штокхаузена  :)) и других авангардистов натолкнул Вас на эту мысль?

Predlogoff V.V.
Цитировать
Присутствие Штокхаузена в таком окружении привело меня в восторг  :)В каком-то смысле это косвенно указывает на некоторые, так скажем, особенности мышления автора цитаты. Если продолжить этот список в том же духе, то я смогу в него добавить, к примеру, бомжа, поющего около входа в метро.
А что ?
Тоже музыкант ХХ-го века.
:) :) :))
Оба ряда имен смотрятся удивительно. Я тоже посмеялась :).
Но вопрос, насколько я понимаю, состоит в средствах и объектах поисков. То есть: взять, к примеру, золотоискателей, которые вышли на один и  тот же прииск с одинаковым набором инструментов – но первый находит самородки, второй – золотой песок, а третий – какие-то менее ценные материалы (не знаю, что там ещё попадается, Nadejda может просветить) или вовсе возится в пустой породе – почему бы их совместно не рассматривать? Кстати, а бомж с точно такой же лопатой  :) может копаться на мусорной свалке и искать списанные приборы с наличием драгметаллов)).
Таким образом, автор ставит вопрос о факторах возникновения и развития авангарда -  а его мы ещё не обсуждали. Вернее, касались немного, когда Вы говорили о катаклизмах начала века и о том, как «вот тут-то всё и рухнуло». Но это всё причины социальные или, быть может, правильнее сказать, – духовные. Были ли предпосылки и факторы чисто музыкального характера? И если да, – то что первично? Объяснения в этой статье меня не убедили – возможно, потому что автор их не развил нормально. Но вопрос интересен. Как и интересно, почему этот путь оказался не уделом любопытствующих одиночек, а вырос в мощное направление? 

Predlogoff V.V
Цитировать
Цитата: из статьи
Тем не менее, протянулась тонкая ниточка композиторов, продолжавших двигаться по пути освоения новых областей гармонического языка. Среди них назовем Э.Блоха, А.Скрябина (возьмите, например, его 4-ю фортепианную прелюдию op. 22, написанную в самом начале 20 века – это законченная по форме и языку изысканная джазовая баллада, которая вполне могла бы принадлежать перу джазового композитора 2-й половины 20 века), А.Крейна, Н.Ракова и других. Но далеко они уйти не могли – мешал все тот же темперированный строй.
Predlogoff V.V
Цитировать
Какой вздор !
Как раз Скрябин считал темперированный строй "гениальным компромиссом" и вполне самовыразился в его рамках
Если ничего не мешало – то почему нет последователей, которые бы ушли далеко? Или они есть? Кого можно считать продолжателем именно с художественной точки зрения ?
Кстати, а что касается фамилий, Вы согласны – не с тем, что они заслуживают попасть в один ряд -  а с тем, что их объединяет одно направление музыкальных поисков?
(Мне, к сожалению, ничего не говорит имя Крейна, у Блоха что-то слышала, но не вспомнить, с Раковым тоже знакома очень плохо - хотя слышала какие-то сонаты.)
И что я не поняла – почему автор особенности скрябинской музыки сводит к джазовости гармоний? Насколько это обоснованно вообще? Ведь гармонический язык Скрябина гораздо богаче..?

Predlogoff V.V.
Цитировать
Что касается "джазовости" Скрябина, то я уже говорил о гармониях 5-й его сонаты - если внимательно их рассмотреть, вырвав из контекста скрябинской программности, то это самая настоящая "джазуха" ещё покруче, чем упомянутая прелюдия. А многие его поэмы, особенно СРЕДНЕГО периода - абсолютно "джазовые" (если иметь в виду взгляд автора цитаты).
А вообще, да…
Но как-то об этом не задумываешься, если специально не искать. Видимо, многое ещё зависит от исполнителя – мы об этом уже говорили, когда речь шла о Мацуеве и Рахманинове. (Правда, у Рахманинова, если и есть «джазовость», то всё-таки иной природы.) Как-то так получилось, что  я познакомилась с 5 сонатой с Рихтера, потому на другие исполнения (признаюсь, слышала их не так уж много, счет на единицы – а у Вас, полагаю, на десятки или даже сотни?) смотрела сквозь призму этой интерпретации, сравнивая их как с невольно сформировавшимся эталоном. Так вот, слушая Рихтера, я эту «джазовость» не ощущаю, он так тщательно её прячет – хотя и исполняет многие эпизоды значительно «острее» что ли, чем другие пианисты, имею в виду, что все звуки как бы по отдельности, очень четко, вне мелодии, но при этом есть тонкость в каждой ноте. При таком исполнении, казалось бы, «джазовость» гармоний, наоборот, должна была вылезти наружу? Но почему-то нет. И поскольку запись Рихтера у меня больше других в голове, я ничего джазового в музыке не замечала. Хотя – есть она («джазовость»), безусловно. Интересно, это результат независимых собственных поисков Скрябина или что-то в воздухе витало (не говорю, естественно, про влияния – всё-таки 1907г.)?

Predlogoff V.V.
Цитировать
Но вообще говоря, "прогресс" заключается не столько в "средствах", сколько в ЦЕЛЯХ их применения. Вот ведь у Скрябина были "джазовые" гармонии - а почему же он не создавал джаз ? Ответ прост: у него были НЕмузыкальные идеи, которые он желал воплощать посредством музыкального выражения. Если этих идей не будет, то мы увидим лишь плоскую сонорику, объективную красоту гармоний, долженствующую поражать воображение именно этой самодовлеющей красивостью, а не идеями, воплощаемыми её посредством.
А что, использование джазовых гармоний – это тоже прогресс (помимо прогресса в целях)? Вы говорили, что любите джаз, но в то же время сами указывали на ограниченность джазового гармонического языка. Как тогда согласуются то и это Ваше утверждение :))
Да и какая такая красота в джазовых гармониях? По большому счету, как я понимаю, в них никаких сверхособенностей нет – кроме понижения двух ступеней; а гармонические последовательности в целом соответствуют общей схеме?

Predlogoff V.V.
 
Цитировать
Я бы сказал, что мы находимся В КОНЦЕ витка, а нового витка пока никакого нету и каким он будет, абсолютно неясно.
Да, скорее всего, так.

Predlogoff V.V.
Цитировать
Не в том ли всё и дело, что "внутренний мир каждой личности, со всеми её волнениями, радостями, проблемами и достижениями" НИКОГО НЕ ИНТЕРЕСУЕТ, если эта личность интеллектуально убога, не подготовлена профессионально и ей нечего сказать окружающим ??  )
Абсолютно согласна!

Кстати, раз уж разговор в этом потоке зашёл о Скрябине, и о слухе - не знаю, каковы Ваши планы – но не собираетесь ли обсудить вопросы цветного слуха? Уж не знаю – куда этот вопрос отнести, а то, куда ни сунусь, – Вы всё говорите, что  и это не туда :), и другое не сюда :),  а для третьего ещё время не пришло :)))).
Например, есть ли вообще этот феномен, какова его природа (можно ли выделить там физиологический аспект или это явление исключительно психологическое), какова степень объективности/субъективности цветовых ассоциаций и т.п.   
Не попадались ли Вам серьезные исследования по этому вопросу? То, что я читала о цветовосприятии вообще, меня мало убеждает – все утверждают о наличии цветовых ассоциаций, но дальше идут расхождения, когда ставится вопрос, от чего они зависят и какова роль внутренних факторов и традиций и т.д. А уж когда исследования касаются ещё и музыки, то подобная проблематика будто магнитом притягивает всякий сброд – тут, мне кажется, масса  псевдонаучных спекуляций и откровенного бреда :o. Я даже прекратила все попытки проявления интереса к этому вопросу, чтобы не тратить напрасно время.

« Последнее редактирование: Февраль 18, 2008, 12:06:48 от Кантилена »

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149

Цитата: Predlogoff V.V.
Как известно, благоприобретённые признаки не наследуются, а потому "средний уровень развития музыкального слуха населения" находится сегодня там же, где находился 10000 лет назад.

Но, быть может, уровень развития музыкального слуха – это фактор как раз-таки цивилизационной эволюции? Ведь мир звуков, с которым человек сталкивается с рождения, стал сложнее? А потому уровень качества слухового восприятия, музыкального в том числе, всё же растет?

Вы, как мне кажется, поймали г-на Предлогова на противоречии :)))
Ибо, говоря о "ненаследовании благоприобретенных признаков", он неявно предполагает их наличие, а этого уже достаточно для повышения среднего уровня слухового восприятия :))) Другими словами, "качество" слуха может расти (по мысли автора статьи) вследствие погруженности слушателя в мир все более сложных и изощренных звучаний, что требует большей концентрации и слухового напряжения, а вовсе не потому что развитый музыкальный слух передается по наследству (нет причин подозревать автора в скрытом ламаркизме :))))   

Другое дело, что автор может ошибаться - и пассивное восприятие музыки не улучшает "качество" слуха, но, в любом случае, наследование благоприобретенных признаков здесь ни при чем.
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Basil

  • Гость
автор может ошибаться - и пассивное восприятие музыки не улучшает "качество" слуха, но, в любом случае, наследование благоприобретенных признаков здесь ни при чем.

Я исходил из смысла цитаты:
---------
"Логично было бы предположить, что средний уровень развития музыкального слуха населения медленно, с течением столетий, повышался под влиянием слушательской практики".
---------

Могу лишь повторить, "что средний уровень развития музыкального слуха населения" не меняется "с течением столетий" под влиянием слушательской практики :))))) Тем более, что автор всё время говорит об ОБЪЕКТИВНЫХ предпосылках дальнейшего развития музыки и о расширении слушательской базы, т.е. не о "повышении уровня слуха", а о банальном увеличении количества людей, "слушающих музыку".
Чтобы выяснить, в каком контексте автор рассуждает об этом, я обратился к оригиналу статьи, но он уже недоступен по ссылке, поэтому я не могу проверить, имел ли он в виду генетическую основу или фактор цивилизационного развития. В свете дальнейшего изложения я воспринял его цитату как заявку на изменение органических основ восприятия.
Говорить можно не о том, что "уровень развития слуха" якобы меняется, а о том, что всё бОльшее количество людей погружается в околомузыкальные интересы и, следовательно, ПРОЯВЛЯЕТ свои слуховые возможности, тем не менее имеющие некий объективный природный предел. Разумеется, ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ слуховые возможности вследствие слуховой ПРАКТИКИ увеличиваются, доходя до некоего природного предела - а как же иначе можно было бы воспитывать музыкантов и учить их слушать музыку и играть её ?? :)) Любые способности можно РАЗВИВАТЬ, на этом как раз и основано цивилизационное развитие: подходящего человека находят и впихивают в него достижения цивилизации, сколько он сможет усвоить.
Если иметь в виду ЭТО, то я сам стою на такой точке зрения, о чём и сказал, но если иметь в виду намёки на какое-то "усовершенствование" самого человеческого организма "с течением столетий", то я, конечно, нахожу такой взгляд ненаучным: отбор так быстро осуществляться не может.
Если не верите мне, то спросите Капицу :)
Не исключаю, что автор цитаты мог неудачно выразить свою мысль, но я его понял в том ключе, в каком и среагировал на цитату, тем более, что далее он рассуждал о ненужности (при современных технических средствах) профессионализма для развития музыкальных интересов, т.е. явно предлагал рассуждать о природных данных, которым в отсутствие необходимости профессионального обучения теперь ничто не мешает проявляться :)) Дескать, "все мы гении - и ты, и я, всяк по-своему", осталось лишь купить компьютер помощнее, заняться творчеством и осчастливить друг друга его плодами, озарёнными духовным светом каждой конкретной личности.
Ха-ха.
В этом действительно есть нечто общее с подходом авангардистов, которые вообразили себя "творцами", долженствующими осчастливить мир :))
"Что ни напишет, ну всё ...... гениально" (с) :))
Собственно, выводы об их "гениальности" и о том, кому нужны плоды трудов их тяжких, давно уже сделаны.
« Последнее редактирование: Февраль 18, 2008, 14:10:37 от Predlogoff V.V. »

Basil

  • Гость
Кстати, раз уж разговор в этом потоке зашёл о Скрябине, и о слухе - не знаю, каковы Ваши планы – но не собираетесь ли обсудить вопросы цветного слуха? Уж не знаю – куда этот вопрос отнести, а то, куда ни сунусь, – Вы всё говорите, что  и это не туда :), и другое не сюда :),  а для третьего ещё время не пришло :)))).
:))
Я вам скажу по секрету, что я ещё сам не разобрался, куда что отнести.
По поводу физических основ зарождения звукорядов и тональных систем я уже запросил автора и нашёл информацию - но она нуждается в просмотре и удалении моментов "разговорных", чтобы была видна только суть.
Что касается синестезии, то это тянет на отдельный поток, только говорить в нём будет некому и не о чем - можно лишь цитировать разные книги и высказывать свои соображения по поводу прочитанного.
По Скрябину будет отдельный поток, потому что из всего 1-го авангарда он, конечно, выделяется своей композиторской техникой. Я всё же отношу его к 1-му "авангарду", хотя многие расчисляют его по линии "романтики" и даже "классики".
Могу только сказать, что ярких художников с трудом можно втиснуть в какие-либо классификационные рамки.

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
...но если иметь в виду намёки на какое-то "усовершенствование" самого человеческого организма "с течением столетий", то я, конечно, нахожу такой взгляд ненаучным: отбор так быстро осуществляться не может.

"Усовершенствоваться", наверное, не может (тем более, что человечество давно вышло из "зоны действия" отбора), а вот деградировать - запросто. И в гораздо более сжатые сроки :)))

Цитата:
...как все-таки стремглав мельчает человечество...От Франсиско Гойи - до его соплеменника и тезки генерала Франко. От Гая Юлия Цезаря - к Цезарю Кюи, - а от него уж совсем - к Цезарю Солодарю. От гуманиста Короленко - до прокурора Крыленко. Да и что Короленко? - если от Иммануила Канта - до "Степного музыканта". А от Витуса Беринга - к Герману Герингу. А от псалмопевца Давида - к Давиду Тухманову.

Шутка.
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Basil

  • Гость
вопрос о факторах возникновения и развития авангарда -  а его мы ещё не обсуждали. Вернее, касались немного, когда Вы говорили о катаклизмах начала века и о том, как «вот тут-то всё и рухнуло». Но это всё причины социальные или, быть может, правильнее сказать, – духовные. Были ли предпосылки и факторы чисто музыкального характера? И если да, – то что первично?

Вот, а теперь, послушав гамеланы, вообразите, каким шоком для продвинутых европейских музыкантов явилось появление в Европе "странствующего гамелана" и других азиатских инструментальных и вокальных ансамблей. Дебюсси, услыхав гамелан, был глубоко потрясён: он вдруг обнаружил, что помимо европейской, имеется грандиозная многовековая и ещё более древняя азиатская музыкальная традиция, абсолютно самостоятельная и по своему тональному, и по интонационному, и по ритмическому строю, и по набору инструментов, и по принципам музыкального выражения.
Разумеется, диковинные иноземные певцы в Европе появлялись и раньше, но в связи с массовым вторжением белых колонизаторов в Индию, Индонезию и др. азиатские страны, а также в Австралию и Океанию, а также с подходом к "веку глобализации", каковым, несомненно, явился век Двадцатый, до Европы стали доезжать уже не отдельные представители инородного искусства, а целые коллективы. Тут-то произошло своего рода "переоткрытие" азиатской музыкальной культуры, что, наложившись на давнишний интерес европейцев (и американцев) к восточным философиям, привело к появлению авангарда, своеобразно окрашенного в азиатские музыкально-философские тона.
Но если бы всё ограничилось лишь авангардом, то говорить о глубоком влиянии иноземной музыки на Европу и Америку не пришлось бы. На цивилизованную Америку, кроме того, сильнейшим образом повлияла латиноамериканская культура, явившаяся невероятной смесью местного и привозного (испанского и португальского) искусства, а также выкристаллизовавшийся уже в Америке негритянский фольклор, приведший впоследствии к появлению джаза, ассимилированного всеми другими слоями населения и ныне уже давно лишённого своего первородного "чёрного" цвета.
Я бы так выразился: это "глобализация в действии".
Что касается непосредственного воздействия инструментария и технических и технологических основ азиатской музыки, то если говорить о действительно профессиональных (в высочайшем понимании этого слова) композиторах, то главнейшим из них следует назвать, конечно, Мессиана. А если говорить о роли ударных вообще, то в музыке ХХ-го века она возросла неимоверно и ни один крупный композитор не миновал стадии интереса к этой оркестровой группе.
Я уже говорил об эксперименте Римского-Корсакова с ударными в "Испанском каприччио"; если послушать эту вещь, сопроводив прослушивание изучением партитуры, то можно убедиться, что Римский-Корсаков в этом конкретном произведении трактовал набор ударных как выделенную самостоятельную группу, подводя под такой приём идейную основу: необходимость имитации звукового мира испанского фольклора. В свою очередь необходимо отметить, что испанский фольклор воспринял воздействия арабской культуры во времена арабской колонизации земель нынешней Испании и т.д. Следует отметить, что у Р-К это был всё же "уникальный художественный приём", а не постоянная практика.
Нетрудно заметить, что очень любил "ударные" эффекты Барток – он даже в ф-п музыке использовал имитации звучания ударных, например, в знаменитом "Аллегро барбаро", с которым он на рубеже веков ворвался в мировую музыкальную культуру.
Т.е. идея использования оркестровых ударных как самостоятельной концертирующей группы носилась в воздухе ещё в конце XIX века, и нужен был импульс из Азии, чтобы эти тенденции невероятно расцвели и ударные сделались своеобразным фетишем в оркестровой музыке ХХ-го века. Мимо этой тенденции не прошла ни Вторая (т.н. "новая") Венская школа, ни Стравинский, ни Прокофьев, ни Шостакович, ни Хиндемит. Но все они всё же оставались по музыкальному мышлению своему "европейцами". Разумеется, за ударные уцепились все авангардисты 2-го авангарда (хотя они уже по сути вскочили на подножку уходящего поезда), сопроводив использование ударных чудовищной демагогией в псевдовосточном духе. Ударные были ими возведены в культ, но в будущем – и я в этом убеждён на все 100%  – деятелей 2-го авангарда никогда и никто не назовёт "великими" по совокупности их достижений. А вот кто ИЗ ВЕЛИКИХ европейски образованных музыкантов по-настоящему проникся именно "духом" философии использования ударных как инструментов для "отсчёта длительностей", так это Мессиан.
« Последнее редактирование: Февраль 21, 2008, 13:03:54 от Predlogoff V.V. »

Basil

  • Гость
А что, использование джазовых гармоний – это тоже прогресс (помимо прогресса в целях)? Вы говорили, что любите джаз, но в то же время сами указывали на ограниченность джазового гармонического языка. Как тогда согласуются то и это Ваше утверждение :))

Действительно, статья, на которую вы сослались, оказалась очень даже по теме.
И дело даже не в том, касалась ли она авангарда или не касалась, дело в том, что в ней имеется попытка  сделать какие-то выводы из произошедшей в прошлом музыкальной эволюции, а также сделана попытка что-то предсказать. На мой взгляд, неудачная, но не в этом суть – предсказывать что-либо в искусстве это ещё хуже, чем гадать на кофейной гуще.
Европейская тональная система возникла раньше негритянских песнопений (рабочих песен, спиричуэлс, светских блюзов и т.п.), на основе которых впоследствии вырос джаз – отмечу, что блюзовые мелодии возникли отнюдь не в Африке. Это было творчество негритянских рабов на американской земле – по сути это фольклор, но это уже такой фольклор, который получил существенный импульс от европейской музыкальной культуры, развившейся после эпохи Возрождения (последние отголоски которой в музыке померкли в конце 20-го века ярыми стараниями авангардистов) и на довольно развитой её стадии завезённой в Америку белыми европейскими переселенцами. Т.е. диатоника, а также 12 тональностей (не будем тут разделять их на мажорные и минорные) не были изобретены неграми – это было вполне привнесённое явление, получившее в негритянской среде столь своеобразное развитие и дополненное т.н. "блюзовыми" нотами, т.е. чем-то средним между полутонами 12-ти тоновой хроматической гаммы, которая тогда ещё не получила современной трактовки, т.к. в те времена не получил ещё должного распространения равномерно темперированный строй. Вот представьте себе звук 3-й ступени 7-ми ступенной диатонической гаммы, который по высоте был бы чем-то средним между частотой 3-й ступени минорной и 3-й ступени мажорной гаммы – что это будет, мажор или минор ? :)) Это будет звучание " в блюзовых тонах" :)) Т.е. это и не малая и не большая терция от тоники, а что-то среднее между ними – блюзовая нота. Таким же блюзовым эффектом принято считать колебания пониженной 7-й ступени, придающей гармонии оттенок "доминантовости". Вообще, т.н. "доминантовость" гармоний весьма типична для джаза, как типична она и, к примеру, для испанской музыки – испанцы называют доминанту "солнцем испанской музыки". Удивительно ли после этого, что и Скрябин пестовал доминановость в своей гармонической системе – у него в позднем тв-ве становится типичным даже ещё более сложное гармоническое построение: доминантсептаккорд двойной доминанты в одновременном звучании с доминантсептаккордом тоники. Собственно, не секрет уже сегодня, что в основе скрябинского консонирующего многозвучия лежит набор звуков, частоты которых в рамках равномерно темперированного строя примерно соответствуют частотам натуральных обертонов тоники – потому-то композитор его и преподносил как "консонанс", т.к. для него он вовсе не был "фальшиво звучащим", как и для негров их блюзовые ноты вовсе не были "фальшивыми", хотя не были темперированными.
Кстати, в джазе "блюзовой" нотой позже стали считать ещё и опевание пониженной 5-й ступени.
Ведь американские негры отнюдь не пентатонику исповедовали, хотя некоторые теоретики джаза предпринимали попытки вывести генезис джазовых гармоний, представив их как результат совмещения пентатоники и диатоники, но, насколько я сумел понять, не слишком успешные :)) Всё же в основе музыки негритянских песен лежит европейская гармоническая система. Но если бы негры остались в Африке или трудились бы на китайских плантациях, то я уверен, что негритянское музыкальное мышление осталось бы пентатонным, и не стало бы диатоническим :)) И яркий пример тому – музыкальное творчество тех районов, где рабов не слишком сильно пичкали европейскими гармониями и диатоникой – там преобладала пентатоника. Однако ритмические истоки негритянских песнопений и джаза общепринято видеть в фольклоре Африки – тут у меня нет возражений, я тоже так считаю, ибо если диатонику можно было навязать, забив ею более древние и более простые музыкальные принципы, то ритмика как более глубинное проявление первобытных человеческих качеств, органически ложащееся на тот или иной народный характер, не может быть заменена простым внедрением "норм европейской цивилизации". По всей видимости, ритмические принципы и связанные с ними движения, выработанные той или иной народностью или расой и проявляющиеся и в специфических танцах, и в особенностях певческого интонирования, так хорошо соответствуют и столь глубоко базированы в психологии конкретной народности, что вытравить их из массового народного сознания почти невозможно. По крайней мере судьба ритмики народов Африки, уцелевшей (в отличие от африканских гармонических принципов) в американском рабстве, служит подтверждением этого тезиса ! Впрочем, как подчёркивал ещё Асафьев и многие исследователи музыки до него, способность воспринимать ритм – это более примитивное человеческое свойство, нежели способность выделить тон и воспринимать соотношение высот звуков, не говоря уже об ощущении гармонии.
Кстати, вот ссылка на интересную книгу о джазе, в которой на пальцах рассмотрены некоторые гармонические его принципы, а также названы "источники и составные части" и негритянских песнопений, и джаза начала 20-го века.

http://www.musiclab.ru/STERNS.html

Собственно, джаз 20-го века я считаю "романтической музыкой" и напрямую ассоциирую его с музыкальной романтикой конца 19-го начала 20-го века, тем более, что с ростом интеллектуальной составляющей в творчестве джазовых музыкантов и с ростом их музыкальной и общей культуры достижения европейских романтиков (и даже Скрябина !) и импрессионистов (Дебюсси) были ими творчески восприняты и развиты. Джаз, в свою очередь, воздействовал на композиторскую музыку 20-го века.
Следует чётко представлять себе, что т.н. равномерно темперированный строй, в котором частоты полутонов подчинены строгой математической закономерности, обеспечивающей частотную равноудалённость  всех полутонов друг от друга, т.е. математически выверенную РОВНОСТЬ хроматической гаммы, лишь ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО аппроксимирует не только "скрябинские" гармонии, но даже и джазовые гармонии ! Строго говоря, блюзовые тона может дать лишь человеческий голос и инструменты с нефиксированным строем. Та же проблема, т.е. проблема фиксации и исполнения музыки, которая должна быть втиснута в рамки 12-ти полутонов, стояла и перед Скрябиным, который ощущал консонантность своих сложных гармоний, основанных на частотах натуральных гармоник тоники и искал средства для точного выражения своей идеи.
Кстати, в своих работах о гармонии Скрябина я подробно рассматриваю этот момент и объясняю способ, которым Скрябин КОСВЕННО указывал на желательность той или иной частотной настройки своих гармоний в зависимости от того, на какой тонике они были построены. В какой-то степени верно то, что Скрябину было "тесно" в темперированном строе, но правдой было и то, что он так и не вышел за его рамки и что это ему ничуть не помешало создать гениальные произведения.
Да, быть может, если бы в его распоряжении оказались гибко перестраиваемые инструменты, то он создал бы ДРУГУЮ музыку, нежели та, которую он написал в расчёте на равномерно темперированный строй; но система, к которой примерно в то же время пришёл Шёнберг, на самом деле никакой перестройки уже не допускала – все 12 частот темперированного строя в этой системе были жёстко лимитированы, чуть ли не обожествлены и объявлены "основой нового музыкального мировоззрения" :)) Шёнберг провозгласил равноправие всех 12 хроматических ступеней, а классическую гармонию, основанную на признании исключительности положения частот натуральных гармоник тоники, объявил "исчерпанной". Т.е. он не признавал "особого" положения каких-то ступеней хроматической гаммы, обоснованного только тем, что они, дескать, приблизительно кратны по частоте натуральным гармоникам тоники. Более того, в рамках своей системы, "додекафонии", Шёнберг всячески истреблял квинты, дабы своим появлениям они даже случайным образом не дай то бог не образовали какой-нибудь консонанс (о ужас !) и не обозначали бы тем самым проходящую тональность :)) В каком-то смысле эта "боязнь консонанса" явилась проявлением паранойи – Шёнберг был болезненно самолюбив, считал себя гением и ни кому не позволял в этом сомневаться. Он даже с Томасом Манном поругался из-за того, что тот в своём романе "Доктор Фаустус" (между нами говоря, жутко тягомотном и полном наивного вздора по музыкальной части) рассуждал о 12-ти тонах БЕЗ ССЫЛКИ НА ШЁНБЕРГА :)))))) Тонко устроенная параноидальная душа Шёнберга спокойно пережить этого не смогла и он устроил Манну скандал, следствием которого было появление пояснений Манна, что идея 12-ти тоновой системы принадлежит не писателю :)) Хотя, собственно, задолго до Шёнберга на СВОЁ понимание 12-ти тоновой музыки абсолютно независимо вышел Скрябин и даже создал в этой своей системе всю свою позднюю музыку, не стесняя себя, однако, формальными требованиями "полного перебора" и притом "неповторения" звуков "серии" из 12-ти нот и т.п.
Собственно, Скрябин примером своего творчества доказал, что традиционно понимаемая "тональность" далеко ещё не была исчерпана и он не собирался расставаться с идеей "тоники", но это уже никого не интересовало; джинн "принципиальной бестональности" был выпущен из бутылки. Между прочим, у Скрябина в поздний период его творчества появлялись даже намёки на расставание к классическим пониманием тональности – я могу назвать по крайней мере ДВА фортепианных произведения, в которых он уже делал попытку перейти к системе, чем-то напоминающей систему Шёнберга. Правда при этом Скрябин не боялся показывать "проходящие" тональности, а даже наоборот, стремился к тому, чтобы любые движения голосов по ступеням хроматической гаммы обязательно в каждый момент звучания образовывали хоть какую-нибудь тональность. Т.е. даже в таких экспериментальных сочинениях свою полифонию, вернее, как точно определил это явление Асафьев, "полимелодику", Скрябин подчинял принципу "ни шагу без гармонии". Но следует отметить, что такая гармония уже не подразумевала перестройки тонов под каждую новую проходящую тональность, и такая гармоническая сетка уже была в шёнберговском смысле "12-ти тоновой". Поэтому к ТАКИМ единичным произведениям Скрябина уже неприменим принцип ГАРМОНИЧЕСКОГО анализа, вполне пригодный для большинства его поздних сочинений, тут следует уже бОльшее внимание обращать на логику движения и развития голосов полимелодической фактуры, а не на логику гармонических сопоставлений и логику движения и развития гармонии. Кстати, многие исследователи скрябинского творчества этого до сих пор не поняли, как, впрочем, до конца не разобрались и с самими гармониями скрябинскими. А не разобравшись со скрябинской гармонической логикой, невозможно увидеть и отклонения от неё и эпизодическую замену её другой логикой – логикой движения голосов полифонии по ступеням хроматической гаммы в рамках равномерно темперированного строя.
Вы спросите, почему вдруг к 10-м годам 20-го века многие музыканты дружно бросили возню с классической гармонией и занялись "конструированием" музыки из 12-ти тонов ? Было ли это веянием времени или причиной тому явилось само развитие музыки ?
Думаю, и то, и другое.
В принципе тональную систему можно было бы пестовать бесконечно.
Кстати, чуть позже появился даже додекафонный джаз :)) Хотя "джазом" он мог бы называться лишь по составу используемых музыкальных инструментов и по особенностям ритмики, но гармоническая сетка была уже абсолютно чуждой.
Полагаю, вопрос "исчерпания" был в существенной степени надуманным, но революционеры встречаются не только в политике :)) Вопрос лишь в том, что последует после "революции" – дальнейшее разрушение или созидание ?
С другой стороны, достижения других видов искусств и даже естественных наук оказывали всё более сильное воздействие на музыкальную сферу – недаром в музыку стали проникать всё более рационально организованные элементы в противовес интуитивным, а также первейшее значение в музыке получила КОНСТРУКЦИЯ. Тут надо отметить, что конструктивистские тенденции ВСЕГДА присутствовали в музыке, но никогда дотоле они не приобретали столь радикального характера, как в 20-м веке, особенно во 2-й его половине, когда многие музыкальные произведения изначально были задуманы как реализация неких конструкций, а некоторые их них были настолько рационализированы, что целиком являлись следствием применения неких "формул" и носили ПОЛНОСТЬЮ РАСЧЁТНЫЙ характер, без всякого намёка на интуитивный элемент и какое-либо "творчество" в прежнем понимании этого слова.

Что касается джаза и моего взгляда на него как на "кузницу музыкальных приёмов", то я отношусь к нему как к поставщику новых музыкальных решений в рамках застывшей музыкальной парадигмы, достигшей тем не менее громадной степени сложности. Немалое значение лично для меня имеет импровизационная стихия джаза, давно утраченная в недрах европейской композиторской музыки. Далеко не всё в джазе обладает лично для меня интеллектуальной ценностью и чувственной прелестью, каковые я нахожу в произведениях, допустим, Скрябина, Дебюсси и Равеля, но лучшие сочинения в различных джазовых стилях, а также импровизации выдающихся джазменов обладают громадной силой воздействия, сравнимой со впечатлениями от лучших произведений классико-романтического репертуара. И всё же в целом я вижу в джазе реализацию идеи самодостаточного "счастья пребывания" в атмосфере изысканных гармоний и ритмов, не выражающих ЧЕГО-ТО отличного от них самих и не передающих мне посредством себя информацию о чём-то НАДмузыкальном. Т.е., как правило, я не вижу в джазе концептуальности, о которой я говорил выше в потоке, не вижу выражения чего-то более высокого в смысле ценностной иерархии, для представления чего музыка используется лишь как ИНСТРУМЕНТ, не являясь при этом конечной целью её создателя. Несмотря на то, что во всяком технически развитом искусстве всегда присутствует элемент самолюбования красотой и совершенством собственной техники, что заметно и в музыке Скрябина, и уж тем более, у Дебюсси и Равеля (и у любого другого крупного композитора), я гораздо выше ценю музыку, которая является только лишь промежуточным звеном в процессе показа каких-то идей и даже, быть может, универсальных истин, данных нам ЧЕРЕЗ музыку, ПОСРЕДСТВОМ музыки, но к музыке при этом не сводящихся.
Не знаю, как вы, а Скрябин бы меня понял :))))))))

« Последнее редактирование: Февраль 21, 2008, 13:22:27 от Predlogoff V.V. »

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
...Шёнберг был болезненно самолюбив, считал себя гением и ни кому не позволял в этом сомневаться. Он даже с Томасом Манном поругался из-за того, что тот в своём романе "Доктор Фаустус" (между нами говоря, жутко тягомотном и полном наивного вздора по музыкальной части) рассуждал о 12-ти тонах БЕЗ ССЫЛКИ НА ШЁНБЕРГА :)))))) Тонко устроенная параноидальная душа Шёнберга спокойно пережить этого не смогла и он устроил Манну скандал, следствием которого было появление пояснений Манна, что идея 12-ти тоновой системы принадлежит не писателю :)) Хотя, собственно, задолго до Шёнберга на СВОЁ понимание 12-ти тоновой музыки абсолютно независимо вышел Скрябин и даже создал в этой своей системе всю свою позднюю музыку, не стесняя себя, однако, формальными требованиями "полного перебора" и притом "неповторения" звуков "серии" из 12-ти нот и т.п.

Господа,
вот любопытнейшая информация по поводу истории "изобретения" 12-тоновой техники:
http://www.21israel-music.com/KleiSch.htm

Цитата:
...Как достоверно известно, Йозеф Маттиас Хауэр в 1919 году, независимо от Шёнберга использовал собственный двенадцатито­новый метод композиции в произведении «Ном» ор. 19 (Nomos). Также известно, что Фриц Генрих Клейн, закончив в 1921 году свое первое самостоятельное сочинение, не был знаком с опытами Хауэра. Это сочинение имело оригинальное название: «Машина — внетональная сатира на самого себя». Оно было попыткой освободиться от шёнберговского влияния, которое Клейн продолжал испытывать в своих ученических работах.

Клейн попробовал подойти к самому вопросу сочинения музыки с конструктивной стороны. Он начал свои эксперименты с конструирования мелодических последований — тем, которые содержали все двенадцать звуков хроматической гаммы без повторений. Оттолкнувшись от этого, Клейн пошел дальше в своих опытах и попытался перенести принцип «двенадцати единиц измерения» на другие параметры музыки — ритм и гармонию. Так появилась ритмическая тема из двенадцати различных длительностей и аккорд из двенадцати различных звуков. На основе комбинации этих тем и их многократных повторений в начале 1921 года был закончен его опус 1 для камерного оркестра, который был переработан для фортепиано в четыре руки и в таком виде опубликован в том же 1921 году.

В шутку Клейн называл свою «Машину» «щегольством всеми умозрительными музыкальными конструкциями». На титульном листе пьесы есть авторский текст с указанием некоторых особенностей ее композиции. Так, Клейн пишет, что произведение содержит: «ритмическую тему» из двенадцати длительностей (букв. «двенадцатиударную» ритмическую тему); «тему-модель», состоящую из двенадцати различных высот; «интервальную тему», состоящую из двенадцати различных интервалов; самый большой музыкальный аккорд, состоящий из двенадцати различных звуков и одновременно из двенадцати различных интервалов.

Партитуру «Машины» Клейн передал в «Музыкальное общество частных исполнений» (Verein für musikalische Privataufführungen), однако ее вернули без комментариев. Как считал Клейн, это было связано с тем, что под нотами ритмически варьирующейся двенадцатитоновой темы и аккорда он подписал следующий текст: «Возвышенно это или смешно? Это сатира, но вот на кого, Вы должны угадать сами!»...

Пьеса «Машина — внетональная сатира на самого себя» появилась в печати под длинным латинским псевдонимом Heautontimorumenus, что в переводе означало «самомучитель», «самоистязатель» (по нем. — Selbstpeiniger). Но, несмотря на такой иронический по отношению к самому себе тон, Клейн, судя по всему, хорошо понимал значение своих открытий. И если бы в 1921 году ему удалось не просто опубликовать «Машину», но изложить использованные в ней методы композиции в виде последовательной теории, то они имели бы поистине революционное значение для всего последующего развития музыки ХХ века. Однако находки Клейна роковым образом повлияли на его творческую судьбу.

Пьеса была закончена Клейном весной 1921 года, а еще раньше — в 1919 году — в эскизах показана его учителю Альбану Бергу. Берг нашел сочинение настолько интересным, что по собственной инициативе предложил его вниманию Шёнберга. Вот что по этому поводу через несколько лет написал сам Шёнберг: «Около 1919 или 1920 года Берг принес мне сочинение Клейна. Кажется, оно называлось "Музыкальная машина" и имело дело с двенадцатью звуками. Я не очень обратил на него внимание. Оно не произвело на меня никакого впечатления как музыка и, вероятно, я не отдавал еще себе отчет в том, куда приведут меня мои собственные опыты. Таким образом, я полностью забыл, что я что-либо увидел, связанное с двенадцатью звуками». Подобное высказывание Шёнберга всё же вызывает сомнение. Думается, очень трудно «полностью забыть что-либо, связанное с двенадцатью звуками», непосредственно перед тем, как приняться за самостоятельные эксперименты в области композиции, которые привели к появлению в 1923 году фортепианной Сюиты, ор. 25. С этим произведением Шёнберг выступил в роли первооткрывателя додекафонии. В основу всей композиции был положен тот же самый принцип, который уже однажды использовался Клейном в его «Машине» приблизительно двумя годами раньше...
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Интересно, что Клейн считал свое сочинение САТИРОЙ на музыку, да еще и такой, которую могла бы создать МАШИНА :))))))))

Вот он - самодовлеющий конструктивизм авангарда, о котором все время говорили большевики наш уважаемый г-н Предлогов и иже с ним :)))), понимаемый как ирония самим композитором!

Цитата: (от Предлогова В.В.)
...Он даже с Томасом Манном поругался из-за того, что тот в своём романе "Доктор Фаустус" рассуждал о 12-ти тонах БЕЗ ССЫЛКИ НА ШЁНБЕРГА :))))) Тонко устроенная параноидальная душа Шёнберга спокойно пережить этого не смогла и он устроил Манну скандал, следствием которого было появление пояснений Манна, что идея 12-ти тоновой системы принадлежит не писателю :))

Цитата: (от Шенбергa)
Около 1919 или 1920 года Берг принес мне сочинение Клейна. Кажется, оно называлось "Музыкальная машина" и имело дело с двенадцатью звуками. Я не очень обратил на него внимание. Оно не произвело на меня никакого впечатления как музыка и, вероятно, я не отдавал еще себе отчет в том, куда приведут меня мои собственные опыты. Таким образом, я полностью забыл, что я что-либо увидел, связанное с двенадцатью звуками...

:)
Полностью забыл, видите ли...
Как известно, Эйнштейн тоже "с трудом припоминал" статью Пуанкаре, в которой были изложены ВСЕ основные положения теории относительности :)))))

Собственно, ни одно открытие, в науке ли, в искусстве, никогда не было плодом усилий одной личности, но являлось результатом коллективной деятельности. Однако, еще Ньютон (кстати сказать, всю жизнь неустанно ведший судебные тяжбы) говорил, что каждый композитор ученый должен в какой-то момент сделать выбор: либо ничего не публиковать, либо всю жизнь бороться за свой приоритет :)))

P.S.
Вопросы, связанные с генезисом 12-тоновой техники, подробно рассмотрены в статье Ю.Н. Холопова 80-х гг.
http://www.kholopov.ru/kholopov-12-tones.pdf
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."