Автор Тема: Авангард ХХ века: творчество или шарлатанство ? Признают ли его "классикой" ?  (Прочитано 356967 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Разумеется, количество интонаций ограничено, но вариантов их сочетания гораздо больше, чем самих элементов, поэтому мелодий гораздо больше, чем элементов конструктора, из которых они собираются, поэтому и мелодии ещё далеко не все созданы, какие могли бы быть созданы.
Зато уже вполне понятны и известны все элементы, за базе которых можно создавать мелодии и ничего "нового" тут уже не придумаешь.
Теперь поняла. С этим разобрались. Но мне кажется, что интерес к народной музыке в профессиональном творчестве должен возвращаться. Когда надоест выражать наднациональное, будут вновь обращаться  к народному наследию, заново «открывать» его как материал для творчества.     
Да, сейчас они нос воротят. Вот, например, свежая статья современных гигантов музыкальной мысли:
http://www.openspace.ru/music_classic/projects/80/details/6072/, но должно же им когда-нибудь стать скучно? Тогда, я думаю, снова будет волна интереса к национальным истокам. Как сейчас возрождается интерес к старинной музыке и аутентизму в её исполнении.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Профессиональная же музыка изначально направлена на изобретательство. В значительной мере. (Минуту назад прочитала Ваш ответ в теме об Эмаре и Мессиане, где Вы говорите о конструктивизме. Это как раз свойственно именно авторской музыке, а не народной).  В академической музыке другие функции. Больше аналитического начала. А создание разнообразия связано с бОльшим объемом идейно-художественных и технических задач.
 
Ну и что ? Изобретательство ради изобретательства ? Мы это уже обсуждали выше.
Ну почему изобретательство ради изобретательства? И что понимать под изобретательством?

Ведь вот, например, в доклассической музыке композиторы фиксировали столько всяких НЕмузыкальных смыслов и символов: кресты отображали с помощью мелодического рисунка, тональности сами по себе что-то символизировали, нисходящие, восходящие, круговые  и т.п. движения что-то обозначали. Это ли не конструктивизм? Некоторые авангардисты тоже рисуют кресты и бог знает что. Вопрос в том, насколько внемузыкальные средства в совокупности с музыкальными позволяют выразить какие-то значимые идеи – да так, чтобы музыка, нагруженная внемузыкальными смыслами, продолжала восприниматься как музыка и представляла с этой точки зрения эстетическую ценность.
Не говорю, что у авангардистов здесь что-то замечательное получается, но сами-то посылы здесь не причем.

Например, в полифоническом творчестве Баха – сколько интуиции и расчета требуется для того, чтобы можно было максимально выжать из темы при её трансформации, сколько, наверное, приходилось заниматься взаимопригонкой темы и её вариационных проведений в разных голосах, чтобы все манипуляции создавали эстетическое удовольствие при абсолютной машинной логике? Каков элемент изобретательства ради изобретательства и изобретательства ради чего-то другого в творчестве Баха? Можем ли мы это сейчас оценить?
А почему Вы столько времени посвятили разгадыванию скрябинских шифров в музыке?  Видимо, это Вас интересовало?

Нельзя однозначно к проблеме подходить.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 20, 2008, 16:37:10
Но конструирование новых форм ладовой организации – почему это не может считаться новизной, если это позволяет добиваться новых выразительных возможностей? Кстати, вот любопытно, сколько таких искусственных построений возможно в принципе?
Сколько угодно !
Вопрос только в одном: кому всё это нужно ?
Но ведь может получиться что-то интересное! Почему такую возможность исключать ?
Как писал Б. Рассел в «Истории западной философии», иллюстрируя проблематику индуктивного метода: предположим, что некоторый чиновник по переписи должен зарегистрировать всех жителей некоторого поселения – первым жителем оказался Уильям, и вторым Уильям, и третьим тоже Уильям, и четвертым и т.д., откуда чиновник сделал вывод, что так зовут всех жителей. Но он ошибался, т.к. в поселении жил Джон или кто-то, не носивший имя Уильям. 

Почему бы не пробовать? Почему следует исходно считать, что на этом пути не может ждать ничего интересного? Тем более – ведь  получилось же у некоторых из упоминаемых нами композиторов?
(Правда, хотелось бы когда-нибудь  всё-таки коснуться вопроса о феномене классической тональности)

Predlogoff
Цитировать
Кроме того, вопрос о "ладах" необычайно сложен и запутан. По нему нету согласия даже в рядах теоретиков.
Да, а ведь есть, наверное, и мёртвые лады, которые нигде не используются?

Predlogoff
Цитировать
Действительно, что считать основополагающими признаками музыкального стиля – какие-то специфически-музыкальные характеристики или некие общефилософские и программные установки ? По всей видимости вопрос так же сложен и запутан, как и вопрос о том, "что такое музыка".
Поэтому я не вижу другого выхода, кроме одного: рассматривать всякий раз КОНКРЕТИКУ стиля. Т.е. предлагается осознавать и познавать стиль в динамике его изучения и в динамике его проявлений на различных примерах композиторства и исполнительства.
Прежде всего надо бы отделить стили композиторские и исполнительские, хотя понятно, что одно питает другое: к примеру, без романтических произведений не было бы романтического исполнительства.
А ещё «композиторские» стили и стили эпохи (исторические).

Predlogoff
Цитировать
Или, допустим, баховский стиль – существует ли что-то такое на белом свете ? Разве не правильнее было бы рассуждать о баховской полистилистике ? Но когда речь заходит о его полифонии, то сразу можно указать на использование в качестве исходного материала - хоральных мелодий, за которыми скрываются конкретные слова, а за ними – СМЫСЛ, можно указать на характерные баховские мелодические обороты, за которыми опять же скрывается символика ("крест", "витание ангелов", подъёмы и ниспадания мелодий и гармоний, т.е. "рай и "ад" и т.п.), христианская нумерология, его типичные приёмы сочетания и развития тем в полифонии и т.п. – всё это образует "стиль" в его конкретике.
Что-то в этом же роде можно рассмотреть применительно к Скрябину или Мессиану. Но если Мессиан потрудился написать книги и даже громадный "Трактат" о своём творчестве (пока не изданный по-русски), то Скрябин всё претворял в данность своего стиля, поэтому не стиль через его слова и мысли. А наоборот, слова и мысли его можно познать через расшифровку символики его стиля.
Вот – это ещё раз к внемузыкальному в музыке.

Predlogoff
Цитировать
Короче, подход к любому стилю требуется индивидуальный и даже более того: я подозреваю, что ОБЩЕГО определения стиля дать вообще невозможно.
Существует также точка зрения, что по сути стилей всего два, а само «развитие» искусства представляет собой смену «классической» (унаследованной от античности и связанной с простотой, ясностью, пропорциональностью) и антиклассической (предполагающей пластичность, красочность, изобилие деталей) парадигм. В этом смысле будто бы классицизм связан с первой парадигмой, а барокко и романтизм со второй, искусство 20 века снова относят к классике. Но, по другим мнениям, сейчас проявились тенденции барокко (?)

Predlogoff
Цитировать
Тут другой вопрос надо ставить: КОМУ ВСЁ ЭТО НУЖНО ? Полагаю, загвоздка именно в
Поэтому и говорю, что пока будет царствовать парадигма "прогресса" и пока музыка не будет осознана как область консервативная и закончившая своё развитие, нового импульса к жизни это искусство не получит. Зато когда (и если) оно его получит, то тогда он сможет в рамках любых прошлых стилей порождать как бы "недосочинённые" в своё время произведения.
На «развитие» можно трактовать как формирование определенного (нового?) угла  зрения на окружающий мир и подборку или выработку тех средств музыкального языка, которые позволят выражать «временнОе» и «вневременное» сегодня и завтра.  Почему сегодняшние композиторы должны творить, используя прежние художественные и технические средства?
 

« Последнее редактирование: Ноябрь 24, 2008, 17:51:07 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Что касается имитации – почему смешение стилей Вы считаете имитацией, а стилизаторство – нет?

Потому что я не люблю эклектику.
Но дело даже не во мне: стиль представляет собой явление целостное, а если понадёргать из разных стилей отдельные составляющие, то нету никакой гарантии, что этот винегрет будет жизнеспособным. Я уже говорил, что ОДИН человек не может породить стиль, т.к. стиль укоренён довольно глубоко в конкретике эпохи.


в условиях урбанизации и индустриализации жизни городской фольклор стал альтернативой академической музыке  благодаря своей доступности для широких масс. То есть перенял некоторые функции народной музыки, например, функцию  коммуникации, коллективного восприятия, общения. Академическая музыка, мне кажется, больше направлена на индивидуализированное восприятие.

Наверное так было раньше, хотя ЕЩЁ раньше она тоже использовалась для коллективного восприятия и участия :)) Всему своё время – эту особенность нельзя считать застывшей: мало ли к кому обращается музыка ? Так скажем – к тому, кто её слушает и воспринимает.
Вообще, этот момент, т.е. момент целевой аудитории, по-моему, второстепенен - в конце концов всё воспринимается индивидуально.
Быть может, какие-то "функции" народного искусства он и перенял, но он перестал быть плодом народного творчества, он потерял рапсодическое начало и превратился в нечто обезличенное, интернациональное.
Какие-то мелкие личностные черты каждого конкретного автора этот "урбанистический фольклор", конечно, содержит, то не более того :)


Predlogoff

Цитировать
Но факт остаётся фактом: пусть контекстно, пусть с сильнейшей опорой на слово, а не на "музыкальную семантику" как таковую, пусть это более напоминало "стихи под музыку", но эти "менестрели 20-го века" сумели выразить что-то такое, свойственное и понятное действительно ШИРОКИМ народным массам, в основе своей городским, что никакой академизм 20-го века не смог и, наверное, в принципе не мог выразить.

Мне кажется, Вы упрощаете. Проблема развития и распространения массовой культуры более сложна.

Я ничего не упрощаю, наоборот - ввиду сложности этой проблемы я не берусь её рассматривать. В принципе, почему бы и не рассмотреть, но на все эти разговоры просто сил не хватит, к тому же, эта музыка меня мало интересует. Вообще, странно сказать, но я всегда был эмоционально и интеллектуально оторван от подобной масс-культуры – меня никогда не интересовало то, что было интересно моим сверстникам. Я с этим смирился ещё в детстве. Я не хочу сказать, что был семи пядей во лбу и что меня интересовало только "высокое" – о нет ! Среди всякой музыки я ожидал найти действительно интересное и достойное моего внимания, но я не виноват, что таковой оказалась одна лишь "классика" (в широком смысле этого слова), а также джаз и кой-какая современная (в те годы "современная") академическая музыка и песня, написанная опять же академистами, к коим склонен причислять даже и Пахмутову и Бабаджаняна.


Массовая культура опирается как менестрельную традицию, так и профессиональное композиторское творчество. И сейчас при широком распространении и давлении массовой культуры мы имеем дело с её деградацией в части содержания. Она не выражает жизнь, а базируется на каких-то примитивных стереотипах. Бульварное чтиво всегда имело более широкий охват, чем серьезная литература, но из этого не следует, что серьезная литература не отражает жизнь.
Поэтому, мне кажется, распространение массовой культуры связано не с её соответствием духу времени, а с её доступностью.

Знаете, не всякое "чтиво", являющееся таковым по форме, действительно доступно :))
Для меня  в этом плане самый поразительный пример – фильм "Криминальное чтиво". Я не уверен, что его "поняли" даже те, кто им восторгается :))) Т.е. те, кому он понравился как простой боевик с культовыми актёрами.
Я вспоминаю, как на него обрушился наш Никита Сергеевич :) Имею в виду Михалкова :))
Уж он прям слов не находил, чтобы выразить своё возмущение по поводу того, что "Криминальное чтиво" на кинофестивале отхватило тот приз, который не дали Никите. И я увидел, что он ИСКРЕННЕ не понимает, почему этот фильм (в области литературы ему поставили бы в параллель жёлтую прессу и бульварное чтиво) вызвал такой резонанс. Я не думаю, что он хоть теперь понял, что его "Утомлённые солнцем" и "-один" и "-два", и "Двенадцать" (и в кино- и в телеобличьи)  это есть дешёвая показуха и банальная и скучная конъюнктурщина с плохой актёрской игрой, а "Криминальное чтиво" поднялось до масштабов философского осмысления бренности нашего бытия. "Нашего" не в том смысле, что российского, а в общечеловеческом смысле.
Аристократ (как он сам себя именует) Михалков не понял именно ЭТОГО, потому и был неспособен за банальностью сюжета увидеть подлинную философию фильма как конечного творческого продукта.
Поэтому дело не только в "доступности" – тут должно быть что-то ещё.


Predlogoff

Цитировать
Если не иметь в виду, разумеется, чисто ВНЕШНИЕ черты современности, о которых я сказал выше – но знаете, изображать рёв вертолёта или какие-то индустриальные или военные шумы это ещё не означает "отразить современность".  "Отражение" подразумевает не простое копирование, а "рефлексию", если понимать этот термин философски – а вот этой-то глубинной рефлексии их творчество как раз и лишено !

Я согласна. Но авангардисты показали технические возможности «изображения современности», пополнив «набор средств». Средства тоже нужны.

"Средства разные нужны, средства разные важны" :))
Я не уверен, что их "технические средства" рождены для того, чтобы "отражать современность". Я уже говорил, что те ВНЕШНИЕ проявления и имитация обыденности, которыми они пользовались, ещё не являются отражением философии нашего времени. Такое впечатление, что они скользят по поверхности, ничего в современности не понимая и ничего особенно глубокого не отражая.


Predlogoff

Цитировать
Цитировать
Что касается «Фауста» Гуно или опер на сюжеты Шекспира, то относительно точности передачи колорита литературных произведений в каких-то случаях можно поспорить.
Конечно, можно ! Например, применительно к "Фаусту" Гуно. Кстати, если в ЭТОМ плане сравнивать "правдивость" и "соответствие духу оригинала" "Фауста" и, к примеру, "Евгения Онегина" Чайковского, то очевидно же, что Чайковский чуть ли не в "десятку" попал, тогда как Гуно не точнее, чем в "единицу".

))))))))Да!!!! Вы прочитали и вербализировали мою мысль. Я как раз об этом думала, когда писала тот пост и именно это сравнение пришло мне в голову. Кстати, по этой причине у меня к «Фаусту» довольно снисходительное отношение. Мне нравятся оттуда некоторые сцены, но в целом я не очень люблю эту оперу.

Да, прямо скажем, "Фауст" Гуно слишком СЛАБ в деле философского отражения идей великой трагедии, чтобы претендовать на удачный опыт её философского переосмысления музыкально-театральными средствами.
Как говорится, "тема не раскрыта" – если бы речь шла о сочинении школьника на тему трагедии "Фауст", то за идейно подобное "сочинение" г-ну Гуно смело можно было бы поставить "два" балла.


Predlogoff

Очень трудно судить, что удалось раскрыть Смелкову, а что нет. По одному только музыкальному ряду я не могу ответить на этот вопрос.

Но как же мы можем тогда обсуждать произведение ?

Тут тот случай, когда ещё и постановка очень важна.

Ха! А как же Ваши слова о первичности музыки перед режиссурой! Почему именно это ТОТ случай?

А потому что я никогда не говорил о первичности музыки в таком разрезе – я всегда подчёркивал важность отражения авторской же режиссуры, выраженной сценарием и ремарками к нему, причём, эту самую авторскую режиссуру я ставлю ничуть не ниже его же музыки и мыслю их, как и сам автор (если он, конечно талантлив), в синкретическом единстве.
Т.е. я ставлю авторскую режиссуру и авторскую музыку ВЫШЕ сторонней и внешней по отношению к произведению театральной (!) режиссуры. Вот перед ТОЙ режиссурой музыка первична, но не перед авторской. И не надо меня запутывать :))) Этот вопрос для меня прояснён раз и навсегда.
И вот чтобы понять оперу Смелкова и оценить её талантливость, надо всё же это УВИДЕТЬ всё вместе под музыку – тогда уже и решить для себя что-то определённое.
Разумеется, "действо" можно вообразить, но это уж слишком виртуально получится – мало ли что я нафантазирую.


Predlogoff

Цитировать
Не знаю. На мой взгляд, в персонажах Достоевского очень много ходульного и плоского, что хорошо укладывается в рамки банальной мелодрамы.
Ну вот, и до Достоевского добрались!  ))))
Кстати, сколько мы тут писателей ни упоминали по случаю, Вы у всех видите дребедень ). Вас хоть кто-то устраивает )?

:)) Мало что.
Мало что меня устраивает. Вот какой кошмар. Ужас ! :))))))


Насчет ходульности. Я бы не сказала. Мне кажется, что Достоевский не всегда смог убедительно показать, как идеология его героев нашла конкретное выражение в их поведении и поступках. Но выворачивался из этого, внося элемент парадоксальности, незаконченности и т.д. Т.е. он намекает на сложность образов, но не раскрывает её до деталей. После прочитывания романов остаются вопросы, а некоторые выводы писателя оказываются открытыми.

А может, недодуманными, как и сами персонажи ?


Но Вы знаете, я Достоевского очень люблю. И на уровне идеологии его философствующих героев и поставленных писателем вопросов нахожу много того, что меня интересует и волнует, нахожу и что-то мне близкое.

Я нахожу его хорошим бытописателем, но мне всегда казалось, что в логике философии он слаб и неубедителен. На эмоциональном уровне ему хочется верить, но умом понимаешь, что в этом всём есть что-то ненатуральное, измышлённое, литературное, быть может, извращённое.
К примеру, Сонечка Мармеладова как "душеспасительница" – это всё же примитив на фоне всего остального. В этом есть что-то притянутое за уши, неубедительное. Но не он один этим страдал - Куприн тоже находился в плену своих фантазий на социальные темы. В этом плане можно помянуть "Яму" - тоже наивняк такой, прям противно.


Predlogoff

Но "Подросток" – это уж вообще……Пожалуй, чтобы понимать всю относительность серьёзности, с которой следовало бы относиться и к другим персонажам Достоевского, надо начинать с "Подростка".

Честно говоря… )))). Тут да - бОльшая часть объема связана болтовней и беготней. Мне кажется, что среди крупных романов писателя самым стройным по форме является «Преступление и наказание», затем «Карамазовы» и «Идиот». В «Бесах» тоже много суеты. Ну и затем «Подросток», он вообще непересказуем. Но по глубине содержания «Карамазовых» я бы поставила на первое место.

Насчёт конкретно "Преступления и наказания" я соглашусь, а по поводу творчества Достоевского вообще я лучше перескажу слова экс-чемпиона мира по шахматам А.Карпова. В своё время мне очень понравился его ответ: "Произведения Достоевского мне не близки, но гениальность автора осознаю отчётливо".
Вот что-то в этом роде могу сказать и я.

Малер, ранний Шёнберг у меня бы попали в романтизм, а  также, наверное, Р. Штраус (под вопросом). Бартока, Бриттена, Хиндемита, Пуленка, Мийо, Мессиана, например, я бы отнесла к постромантизму. Шостаковича, Прокофьева, Стравинского тоже бы туда отнесла. Плюс тех, кого мы называем авангардистами.
Т.е. т.н. неоклассику и неоромантику (хотя это направление почти  не проявилось) я бы рассматривала как постромантические явления. Считая, например, романтизмом более или менее «чистым» сочинения Хренникова или Светланова.
Но тут всё условно и вопрос договоренности, т.к., действительно, многие направления и техники оказались перемешаны, в т.ч. иногда и  в тв-ве одного и того же композитора.

Нет, ну Пуленк и Мийо – какой же это "пост-" ??
Особенно в нижецитированном из вашего поста смысле.


Пуленка и Мийо к постромантизму ? Я их воспринимаю как "романтиков", хотя надо бы определить, что понимать под "пост" – наследование или переченье ? Но вы вообще в такую кучу их тут свалили, что я не смогу её разгрести без нудных лекций   ))))

Ну, я бы выслушала…. ))))

Фактически я уже начал нудить :))


Вообще, под постромантизмом понимается отрицание традиций и идей романтизма.

Видите ли, надо сразу договариваться об определениях, потому что в этом деле встречается жуткий разброд – под этим словом часто понимают прямо противоположные вещи. Я сталкивался с тем, что под "постромантизмом" понимают то, что другие называют "неоромантизмом", т.е. трактуют "пост-" не в смысле хронологии следования, а в плане смены стадий наследования.
Но если "пост-" трактовать хронологически, то тогда, конечно, надо назвать Мийо и Пуленка НЕОромантиками. Хотя приставка "нео" тоже хромает недоговорённостью. Романтизм есть романтизм – причём "пост" или "нео" ? Как вот за рубежом трактуют Скрябина и Рахманинова как late – т.е. как "поздних" романтиков. Что это ? "Пост" или "не пост" ?? :))

 
Но я для себя объединила «наследование» и «переченье», понимая под этим явлением ту музыку, которая использует современный музыкальный язык, независимо от того, написано ли сочинение в романтическом ключе или  основано на деромантизации. Т.е. неоромантизм я тоже рассматривала как постромантизм на том основании, что он реализует романтические идеи «новыми» музыкальными средствами. (Правда, в некоторых работах неоромантиками уже считают Вагнера, Листа и Брамса, не говоря уже о Малере. )
Пуленк, возможно, «одной ногой» в романтизме. Но и неромантические черты, мне кажется, в  его произведениях есть.

Лист как НЕОромантик ?????? Это где вы нашли таких чокнутых авторов ? За рубежом небось ?
Лист считается отцом-основателем романтизма без всяких "нео". Смешно было бы думать по-другому – к тому же, он ровесник Шопена и Шумана, творчество которых прекратилось по известным причинам, а то ещё неизвестно, до каких "АНТИромантических" средств выражения они додумались бы, проживи столько, сколько прожили Лист и Вагнер :))
Брамс при всём его "академизме" никаким "нео" считаться не может, а уж тем более, Вагнер – тоже фактически ровесник Листа, пара лет разницы тут ничего особо не решают. Да дело и не в возрасте, а в идеологии и философии творчества.
Да и Малер для меня попадет, скорее, в ПОЗДНИЕ романтики, нежели в "нео".
Короче, мутный это вопрос (с терминологией), важнее фактическая сторона дела.
И к тому же, что такое "современный музыкальный язык" и как это можно разговоры о "музыкальном языке" оторвать от проблематики "романтизма"  и "романтизации" ?
А если уж отрывать, то давайте исповедовать хронологический подход и оставим "романтизм" там, где он и зародился и достиг высших своих вершин – в 19-м веке, а Скрябина, Рахманинова, Метнера, Малера, Р.Штрауса и т.д. будем называть "поздними романтиками", как оно и предлагается, а не "пост" и не "нео".
А упоминая Стравинского в этом контексте, следовало бы говорить о стилизациях под романтизм – и вообще, о стилизациях подо что угодно. Именно он считается первым классиком "полистилистики", как это явление позже назвали.

Predlogoff

Цитировать
А Мессиана рядом с романтизмом я бы и вовсе не поминал – это вообще не критерий для рассмотрения его творчества.

Всё-таки романтизм в его творчестве присутствует. Потому я и думаю, что можно всех объединить понятием постромантизм, а о чертах романтизма, неоклассики или авангарда говорить применительно к отдельным произведениям.

:)) Меня только что убеждал один из моих собеседников, что 20-й "Взгляд" Мессиана это произведение, которое можно трактовать в "романтическом" ключе. И я даже с ним отчасти соглашался – вернее, я сам предложил такую трактовку исполнительской идеи этой пьесы, чтобы сделать её более жизненной, более эмоциональной и на этом уровне более убедительной.
Можно ли на этом основании считать, что тут "романтизм присутствует" ? А что же – любую эмоциональность мы моментально приписываем к романтическим проявлениям ? Я бы говорил о некоем музыкальном образе, который МОЖЕТ напоминать романтический и т.п., но который всё же нельзя считать "романтическим" номинально. Это угадывается лишь одна из сторон многоликого явления, то это ещё не означает, что всё явление в его целостности имеет тут место.


Predlogoff

Цитировать
Насчёт Стравинского я тоже сомневаюсь: он был столь многолик и беспринципен, что мог "творить" под любой личиной, а своего лица, как мне кажется, у него вообще не было никогда. Типичный лицедей.

Вот! Как это идет вразрез с Вашими же словами о подборе стиля на основе его изучения, и исходности стиля а не авторской индивидуальности!

Ничего подобного.
Я об этом сказал выше: одно дело владеть технологией и быть стилизатором, быть может, выдающимся и даже великим стилизатором, а другое дело – ощущать и исповедовать стиль как "зов души". Это тоже, конечно, метафизика, но что уж тут поделать, если мы вращаемся со своими обсуждениями в таких областях :))


Predlogoff

Цитировать
По поводу Хренникова и Светланова согласен – можно добавить к ним ещё и Свиридова,  Флярковского, Дунаевского, Е.К.Голубева, А.Хачатуряна и мн. др. сов. комп.

Хренников и Светланов, мне кажется, не «нео», а чистые романтики, они почти  целиком в ТОМ веке. К Дунаевскому как серьезному кмпозитору я скептически отношусь. Хачатурян – да, скорее романтик. Голубева, кстати, послушала - тот диск, относительно которого я у Вас осведомлялась. И концерт, и соната мне понравились.

Напрасно вы так о Дунаевском: нет ничего сложнее, чем гениально творить в лёгком жанре :))))) Кстати, это прекрасно понимал Шостакович, отозвавшийся о многих его произведениях как о гениальной музыке. Уж ему можно поверить, не так ли ? :) Кстати, он и сам отдал дань этому жанру и написал в его рамках много гениальной музыки.
Что касается Хренникова и Светланова, то если уж они "в том веке", то в таком случае весь СССР был "в том веке" :))
« Последнее редактирование: Январь 18, 2010, 16:21:00 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Пока отвечу только на эту реплику:
Predlogoff
Цитировать
Лист как НЕОромантик.   Это где вы нашли таких чокнутых авторов  ??? ???? За рубежом небось ?
:)) Я уточнила.
Нет, у нас. Словарь муз. терминов, выпущенный в начале 90-х. Там к неоромантикам (в значении продолжателей традиций романтизма) относят Листа, Брамса, Вагнера, Брукнера, Вольфа, Малера.  Насчет Листа и Брамса я особенно удивлена ???. А к романтикам - Шуберта, Шопена, Шумана, Мендельсона, Берлиоза, Беллини, Верди, Паганини, Чайковского, Скрябина, Рахманинова

А в БЭС ("Музыка") – издание Большой советской энциклопедии (1989) - Листа и Вагнера называют «поздним романтизмом», а Брамса, Малера, Р. Штрауса  относят к позднему романтизму с пометкой «условно» ???.
Правда, в другой статье – «романтизм» - в том же издании составители себе несколько противоречат, т.к. там Лист и Вагнер относятся к романтикам.

Посмотрела ещё одно зарубежное издание. Тут такая классификация. Я так понимаю, это попытка совместить классификацию по направлениям и странам:
1. Постромантизм. Дебюсси, Сен-Санс, Франк, Форе, Вагнер, Равель, Шенберг, Р. Штраус, Элгар, Сибелиус
2. 1-й авангард (двенадцатитоновая музыка) Шёнберг, Берг, Веберн
3. Неоклассицизм: Мийо, Онеггер, Сати, Пуленк, Стравинский, Бриттен
4. "Консервативный модернизм":  Бриттен, Холст, Варлок
5. Неофольклор. Де Фалья, Яначек, Барток, Стравинский, Лютославский
6. Советская неоклассика Шостакович, Прокофьев, Мурадели, В.Захаров
7. Американский традиционализм. Гершвин, Бернстайн, Копланд, Айвз
8. 2-й авангард. Штокхаузен, Мессиан, Ноно, Берио, Булез
(в т.ч. минимализм - Адамс, Пярт, Гласс)
9. Английский неоренессанс:  М. Дэвис, А. Гоэр

(Что касается американцев в этой классификации - то примерно то же, кажется, и у Дубинец.)

Но вообще, традиционно Листа, конечно, относят к романтикам, как и Вагнера. Я тут выбрала нестандартые варианты.

Правда, по поводу течений в музыке 20 века противоречий полно.
« Последнее редактирование: Январь 18, 2010, 16:28:48 от Predlogoff »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
Лист как НЕОромантик.   Это где вы нашли таких чокнутых авторов  ??? ???? За рубежом небось ?
:)) Я уточнила.
Нет, у нас. Словарь муз. терминов, выпущенный в начале 90-х. Там к неоромантикам (в значении продолжателей традиций романтизма) относят Листа, Брамса, Вагнера, Брукнера, Вольфа, Малера.  Насчет Листа и Брамса я особенно удивлена ???. А к романтикам - Шуберта, Шопена, Шумана, Мендельсона, Берлиоза, Беллини, Верди, Паганини, Чайковского, Скрябина, Рахманинова

Листа записали в "продолжатели" ?? :)))))) Знаете, на этом примере можно убедиться, до какой степени деградации дошла современная "музыкальная наука".
Это ещё хорошо, что они его в импрессионисты не записали.
Значит, Скрябин и Рахманинов, родившиеся в 1871-1873 годах "романтики", а Лист, родившийся в 1811 году - "продолжатель" ? :)))
Чокнуться можно.

А в БЭС ("Музыка") – издание Большой советской энциклопедии (1989) - Листа и Вагнера называют «поздним романтизмом», а Брамса, Малера, Р. Штрауса  относят к позднему романтизму с пометкой «условно» ???.
Правда, в другой статье – «романтизм» - в том же издании составители себе несколько противоречат, т.к. там Лист и Вагнер относятся к романтикам.

Вспоминается сакраментальное: левая рука не знает, что пишет правая. А ещё вспоминаются "коллективные дипломы" 20-30-х годов :))))))

Посмотрела ещё одно зарубежное издание. Тут такая классификация. Я так понимаю, это попытка совместить классификацию по направлениям и странам:
1. Постромантизм. Дебюсси, Сен-Санс, Франк, Форе, Вагнер, Равель, Шенберг, Р. Штраус, Элгар, Сибелиус
2. 1-й авангард (двенадцатитоновая музыка) Шёнберг, Берг, Веберн
3. Неоклассицизм: Мийо, Онеггер, Сати, Пуленк, Стравинский, Бриттен
4. "Консервативный модернизм":  Бриттен, Холст, Варлок
5. Неофольклор. Де Фалья, Яначек, Барток, Стравинский, Лютославский
6. Советская неоклассика Шостакович, Прокофьев, Мурадели, В.Захаров
7. Американский традиционализм. Гершвин, Бернстайн, Копланд, Айвз
8. 2-й авангард. Штокхаузен, Мессиан, Ноно, Берио, Булез
(в т.ч. минимализм - Адамс, Пярт, Гласс)
9. Английский неоренессанс:  М. Дэвис, А. Гоэр

(Что касается американцев в этой классификации - то примерно то же, кажется, и у Дубинец.)

Но вообще, традиционно Листа, конечно, относят к романтикам, как и Вагнера

Да ещё бы !!!!!!!!! А куды ж их ещё-то ??
Но вообще этот нумерованный список поверг меня в шок.
Я не знаю, откуда вы его выкопали, но это просто уму непостижимо.
Вы видите, какая тут дикая путаница "пост-" и "нео-", о которой я говорил выше ?
Значит Франк, Форе, Вагнер, Р. Штраус и Сибелиус попали в "пост-" ????????????????????????????
Я офигеваю, дорогая редакция......
А Мийо, Онеггер и Пуленк попали в "классицизм", хотя и с приставкой "нео-" ??
Воистину, какие только чудеса не случаются на свете !
Шостакович и Прокофьев рядом с Мурадели и В.Захаровым смотрятся просто великолепно :)))))))
Айвз попал в "традиционалисты" ?????? Это по какому же критерию - за четвертитоновую музыку что ли ?? :)))
Мессиана, стало быть, причисляют к "авангарду" - вот вам причина того, что на него собирались давиться наши посетители авангардистских тусовок.
Вся эта таблица - ну просто полное убожество, слов нет.
Я полагаю, что авторов сией "классификации" следовало бы вызвать к зданию министерства культуры и музыкальными принадлежностями высечь им задницы на морозе. Дирижёрские палочки и скрипичные смычки для этой цели - ПОДОЙДУТ !!
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Но дело даже не во мне: стиль представляет собой явление целостное, а если понадёргать из разных стилей отдельные составляющие, то нету никакой гарантии, что этот винегрет будет жизнеспособным.
Гарантии нет, конечно. Но вдруг путем cобирания,  подгонки и подшлифовки элементов получится новый стиль?

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Мне кажется, Вы упрощаете. Проблема развития и распространения массовой культуры более сложна.
Я ничего не упрощаю, наоборот - ввиду сложности этой проблемы я не берусь её рассматривать. В принципе, почему бы и не рассмотреть, но на все эти разговоры просто сил не хватит
Да уж, у нас и так возникло столько ответвлений, что сил не хватает, чтобы развить некоторые интересные из них. Давайте оставим на потом, если вдруг этот вопрос будет снова всплывать :)).

Predlogoff
Цитировать
к тому же, эта музыка меня мало интересует.
Меня тоже. Только если с «культурологической» точки зрения - поскольку, говоря о современной музыке, часто  обращаем внимание на общий культурный контекст современности. Всё же «развитие» массовой культуры также является фактором, влияющим на нынешнюю ситуацию в искусстве.

Predlogoff
Цитировать
Вообще, странно сказать, но я всегда был эмоционально и интеллектуально оторван от подобной масс-культуры – меня никогда не интересовало то, что было интересно моим сверстникам. Я с этим смирился ещё в детстве.
В этом плане наши склонности, наверное, совпадают. Меня всегда влекло к классическому в музыке и др. жанрах, хотя никто не заставлял и целенаправленно не "приобщал", но давали возможности удовлетворять интересы. А масс-культ я аккуратно обходила, чуть касаясь, чтобы при случае адаптироваться к среде. Удивительно, как меня ровесники в детстве при этом не травили :)).
Правда, когда я поняла, что музыка не станет моей специальностью – я решила «всё бросить». Даже на уровне слушателя. Максималистски рассудив, что раз не смогу играть на профессиональном уровне и раз мне не придется на профессиональном уровне освоить музыкальную теорию, чтобы полностью проникнуть в суть произведений – то зачем и как можно тогда играть или слушать :)))? Пластинки и книги - всё убрала с глаз долой. Но долго не выдержала :)))). В скором времени потянуло и в залы, и к записям.
 
Predlogoff
Цитировать
Я не хочу сказать, что был семи пядей во лбу и что меня интересовало только "высокое" – о нет ! Среди всякой музыки я ожидал найти действительно интересное и достойное моего внимания, но я не виноват, что таковой оказалась одна лишь "классика" (в широком смысле этого слова), а также джаз и кой-какая современная (в те годы "современная") академическая музыка и песня, написанная опять же академистами, к коим склонен причислять даже и Пахмутову и Бабаджаняна.
К джазу у меня неопределенное отношение. Не видя в этой музыке никаких серьезных идей, я в  своей «иерархии» никогда не ставила  её на высокое место. Любви не питала - за исключением выдающихся образцов. Но при этом и негативного отношения он не вызывал. Рассматривала его как приятную фоновую музыку, под которую можно посидеть в ресторане за  беседой.  Академическую эстрадную песню тоже относила к более низким жанрам. Без «нелюбви» - просто определила её на более низкий уровень, хотя, конечно, что-то нравилось как «развлекательное». Многие советские эстрадные песни вызывают у меня сейчас ностальгические ощущения – даже не  сами по себе, а то настроение, которое они выражали. Но вот лирика тех лет в целом мне кажется чересчур наивной и переслащенной и особой симпатии не вызывала.

Predlogoff
Цитировать
Для меня  в этом плане самый поразительный пример – фильм "Криминальное чтиво". Я не уверен, что его "поняли" даже те, кто им восторгается  :))) …"Криминальное чтиво" поднялось до масштабов философского осмысления бренности нашего бытия.
Да, согласна. Фильм замечательный.

Predlogoff
Цитировать
Я не уверен, что их "технические средства" рождены для того, чтобы "отражать современность". Я уже говорил, что те ВНЕШНИЕ проявления и имитация обыденности, которыми они пользовались, ещё не являются отражением философии нашего времени. Такое впечатление, что они скользят по поверхности, ничего в современности не понимая и ничего особенно глубокого не отражая.
Что касается иллюстративных моментов – то это присутствовало в музыке и раньше, этим и раньше пользовались. 
А современная музыка способна выразить настроения времени. Ситуации хаоса или машинизированного порядка, или анабиозно-равнодушного состояния, «сна разума». Но вот осмысления современности, наверное, нету. Однако тут надо конкретные произведения рассматривать.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 20, 2008, 18:17:29
Кстати, сколько мы тут писателей ни упоминали по случаю, Вы у всех видите дребедень ). Вас хоть кто-то устраивает  :))?
:)) Мало что.
Мало что меня устраивает. Вот какой кошмар. Ужас !   :))))))
:))))))))) Действительно, ужас !!

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 20, 2008, 18:17:29
Насчет ходульности /героев Достоевского/. Я бы не сказала. Мне кажется, что Достоевский не всегда смог убедительно показать, как идеология его героев нашла конкретное выражение в их поведении и поступках. Но выворачивался из этого, внося элемент парадоксальности, незаконченности и т.д. Т.е. он намекает на сложность образов, но не раскрывает её до деталей. После прочитывания романов остаются вопросы, а некоторые выводы писателя оказываются открытыми.
А может, недодуманными, как и сами персонажи ?
Наверное. Но «недодуманность» не снижает ценности постановки проблемы и соответствующих размышлений. Может быть, как раз в шаткости построений, отсутствии убедительного вывода и есть достоинство произведений?

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 20, 2008, 18:17:29
Но Вы знаете, я Достоевского очень люблю. И на уровне идеологии его философствующих героев и поставленных писателем вопросов нахожу много того, что меня интересует и волнует, нахожу и что-то мне близкое.
Я нахожу его хорошим бытописателем, но мне всегда казалось, что в логике философии он слаб и неубедителен.
Согласна. Но если взять значительный пласт русской философии (не западнической), то в логике наши мыслители не особенно сильны. Она (русская философия) характеризуется отсутствием системных доказательных построений и скорее образным мистическим вИдением мира, поэтически-возвышенными представлениями о том, как «должно быть». В этом смысле Достоевский весьма рационален: в его героях и их взаимоотношениях противопоставляются идеалистически-эмоциональное «долженствование» и логические сомнения.

Predlogoff
Цитировать
К примеру, Сонечка Мармеладова как "душеспасительница" – это всё же примитив на фоне всего остального. В этом есть что-то притянутое за уши, неубедительное.

Да, это совершенно очевидно. Она тут блекла, как блеклы и все её доводы. Достоевский задает тему и запускает цепочку рассуждений. Пытается обрисовать желаемый итог. Мне кажется, что в неубедительности его конструкций тоже есть «философия». Что касается «Преступления», то Раскольников мне более понятен и даже симпатичен, но меня не убеждает реальность совершенного им убийства :)).

Predlogoff
Цитировать
Фактически я уже начал нудить   :))
:))))) Нудите, сколько хотите, если не в ущерб времени :)). Я мало того, что терпелива, но и люблю доскональность :).
 
Predlogoff
Цитировать
И к тому же, что такое "современный музыкальный язык" и как это можно разговоры о "музыкальном языке" оторвать от проблематики "романтизма"  и "романтизации" ?
А почему нельзя? Та же «романтизация» в принципе может быть доведена до слушателя разными способами. Например, если взять мелодику: разливающаяся напевность и лиризм Чайковского и бесконечный томительный мелодизм Вагнера.

Predlogoff
Цитировать
Напрасно вы так о Дунаевском: нет ничего сложнее, чем гениально творить в лёгком жанре  :) )))) Кстати, это прекрасно понимал Шостакович, отозвавшийся о многих его произведениях как о гениальной музыке. Уж ему можно поверить, не так ли ?  Кстати, он и сам отдал дань этому жанру и написал в его рамках много гениальной музыки.
Шостаковича я люблю и в легких жанрах. Про Дунаевского – я же сделала оговорку, что не рассматриваю его как серьезного композитора. Многое нравится - но не как чисто музыкальное явление, а как выражение идеалов времени. Т.е. это не предмет для обсуждения особенностей романтизма в 20 веке. Более показательны другие авторы и произведения.

Predlogoff
Цитировать
Что касается Хренникова и Светланова, то если уж они "в том веке", то в таком случае весь СССР был "в том веке"   :)) И кстати, в каком-то плане так и было – я считаю, что романтический стиль и его носители потому ещё и сохранились в нашей стране, что наше население в эмоциональном плане "засиделось в романтиках". …
Поэтому и Светланова с Хренниковым (как композиторов) я бы тоже не относил "к тому веку" – просто у нас страна такая, что "тот век" был для нас в интеллектуально-эмоциональном плане как бы "живым и современным".
Может быть, моя мысль оказалась неточно высказанной. Я писала с долей  иронии (даже самоиронии, ибо такое творчество сейчас «не модно», но я в нем нахожу много того, что мне оказалось дорого), но без пренебрежения.
Каким-то образом они сумели удивительно сохранить простоту и непосредственность выражения чувств. Хотя, несомненно, что «советское» в их музыке нашло отражение – оптимистическая вера в торжество жизни, силу труда, непоколебимость устоев, в смысл и ценность искусства и т.д. И это оказалось в гармоничном сочетании с русской романтической традицией. Хотя конкретные произведения неравнозначны по достоинствам.

Predlogoff
Цитировать
Соната №4  Е.К.Голубева  - это совершенно гениальная вещь. Её включил в специально выпущенный сборник лучших советских сонат сам Г.Г.Нейгауз – уж он-то знал толк в музыке ! Кстати, эту сонату (конкретно и специально) весьма положительно поминал даже Гаккель в своих трудах
Можно познакомиться здесь:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=877.msg17698#msg17698

Predlogoff
Цитировать
Листа записали в "продолжатели" (романтизма)??  :) ))))) Знаете, на этом примере можно убедиться, до какой степени деградации дошла современная "музыкальная наука".
Это ещё хорошо, что они его в импрессионисты не записали.
Значит, Скрябин и Рахманинов, родившиеся в 1871-1873 годах "романтики", а Лист, родившийся в 1811 году - "продолжатель" ?  :) ))
Чокнуться можно
Там была ремарочка, что, дескать, в некоторых нац. композиторских школах, как, например, в России, романтизм затянулся до начала 20 века. Видимо, отсюда, с т. зрения авторов,  следует, что "неоромантики" в Европе творили раньше наших "романтиков".

Predlogoff
Цитировать
Но вообще этот нумерованный список поверг меня в шок.
Да, там много, чему можно удивляться :)).
Мне непонятно, почему вдруг Бриттена выделили в самостоятельное направление. У Холста я кое-что слышала, но в целом плохо знакома с его тв-вом, поэтому не берусь судить о его «консервативном модернизме». Но я бы отнесла его к неоклассике, если на то пошло.
Про Шостаковича и Мурадели – там была высказана мысль, что «время примирило» :)).

А В.Захаров – это кто? Я никакой информации не нашла. Удивительно что в связи с советской классикой не упомянуты, например, Мясковский или Хачатурян, но зато есть В.Захаров.

 Predlogoff
Цитировать
А Мийо, Онеггер и Пуленк попали в "классицизм", хотя и с приставкой "нео-" ??
А вот все-таки, что касается этих имен. Я вчера вечером ещё раз покопалаось в лит-ре, поднимая коллективные издания справочного хар-ра, рассчитывая, что там содержатся общераспространенные официальные точки зрения :)), поскольку в монографиях чаще приходится иметь дело с позицией автора или вопрос не разъясняется, а что-то принимается как должное.

В муз. энциклопедии (1990), подготовленной десятком составителей (в составе научных консультантов – Ю. Холопов,  Л. Гаккель. И. Бэлза и др.)  Мийо, Пуленк и Онеггер попадают в "неоклассику".

Определяют редакторы этот стиль так:
---------
Неоклассицизм – направление в музыке 20 века, для которого характерно обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, типичным для барокко и реже - раннего классицизма. Стал одним из проявлений антиромантического движения 20 века, противостоял романтизму и художественным течениям, генетически связанным с романтизмом. Сходные с неоклассицизмом тенденции были свойственны и тв-ву отдельных композиторов уже 19 века (Брамс, Регер, Франк, Сен-Санс, Глазунов, Танеев).  Наиболее проявился в музыке 20 века и наиболее законченное выражение получил в тв-ве Стравинского.
Как основные черты отмечаются 1)Непрограммность. 2) Снижение роли сонатной формы и обращение к формам др. типа (в частности, концерты с камерным составом или нерегламентированным составом). 3) Усиление полифонических принципов и конрапунктических средств (в связи с деструкцией классической тональности). 4) Возрождение национальных музыкальных традиций.
В Германии – Хиндемит, Кшенек, Буттинг; в Италии – Казелла, Респиги; во Франции – поздний Дебюсси, Пуленк, Мийо, Онеггер, Франсе. Крупнейший представитель – Стравинский, объединивший все разновидности неоклассицизма.
В эстетике неоклассицизма, говорят авторы, элементы, стилистически связанные с воплощением стилей прошлых эпох, сочетаются с элементами, имеющими мало общего со старинными прототипами. Обращение к прошлому – только одна из стилевых красок.
-------

Иногда по контексту др. источников можно заключить, что в понятие неоклассики вкладывается «то, что противостоит авангарду». Тогда многих авторов 20 века можно было бы туда причислить. Но в данной статье неоклассицизм определяется как антиромантизм, при этом Пуленк и Мийо помещаются именно в эту категорию.
Я пересмотрела мат-лы и о каждом из композиторов – но там всё довольно расплывчато, принадлежность к музыкальным течениям четко не определяется, а дается характеристика  конкретных особенностей произведений.

Под неоромантизмом при этом понимается «наследование», т.е. обращение к стилистике романтизма. Однако черты неоромантизма не называются – материал довольно расплывчатый. 

Что касается моего личного восприятия, то Онеггер (правда, сужу только по симфоническому тв-ву) мне кажется классиком. С Мийо и Пуленком сложнее. В их музыке есть, безусловно, романтические черты: эмоциональная выразительность, мелодичность (особенно у Пуленка). Но вместе с тем  художественная программа Шестерки, как известно, была направлена против романтических тенденций и, в частности, импрессионизма.
Мне чаще приходилось сталкиваться с тем, что Онеггера, Мийо и Пуленка относят к классикам. Я это зафиксировала в памяти, и сейчас, пересмотрев имеющийся материал, вижу, что однозначности нет, но тем не менее их упоминают в связи с неоклассицизмом.

к прошлым сообщениям:

Predlogoff
Цитировать
иной раз такое впечатление, что нынешние композиторы пишут "оперы" только для того, чтобы "поставить галочку" в графе "реализация данного сюжета".
Никого уже не интересует музыка, все ищут "сюжеты". И в этом плане чем конъюнктурнее сюжет и чем он скандальнее, тем более "успешным" считается очередной "проект"   :)))))))))))))
Знаете, что смешно? Вы, размышляя над творческими потугами современных деятелей, обычно что-то заостряете и утрируете :)). Я стараюсь придерживаться умеренных позиций, надеясь, что полет творческой фантазии к чему-то хорошему может привести. Но каждый раз, когда случается новый виток в нашей дискуссии, случайно попадаются какие-то факты, т.с. «материальные свидетельства», которые подтверждают Вашу точку зрения :))))). Т.е. ничего "хорошего" не происходит, а наоборот :). Только вроде бы мне удастся обосновать свой интерес к авангардной театральной режиссуре (я от него не отказываюсь), как выходит какая-нибудь маразматическая постановка, которую я никак принять не могу. Только поговорим о выражении в музыке духа времени, как откапывается шедевр вроде «бздмн» или попадает на глаза какое-нибудь интервью, в котором этот самый дух портит атмосферу. Только  обсудили авангардную публику и я попыталась выразить к ней более снисходительное отношение, как наблюдаю в зале смешки над «примитивизмом» опуса, не содержащего кричалок и пыхтелок, и булькание газированных напитков. Кошмар :)!
Вот и в связи с сюжетами произведений - я по этому поводу немного посмеялась в блоге - но недавно, на презентации в Филармонии программы фестиваля современной музыки, особое внимание публики обратили на ключевое  событие – исполнение фрагментов оперы Адамса "Смерть Клингхофера" и "Страстей по Иуде" (на текст Евангелия Иуды) Радвиловича. Причем было специально подчеркнуто, что оба произведения скандальны. Опера Адамса посвящена нападению палестинских террористов  на американский корабль и гибели еврея-инвалида,  запрещена в Израиле и снята с репертуара в США :)). Второй пункт программы  скандален по своему первоисточнику. Исполняться сии  шедевры музыкального искусства будут в соборе Петра и Павла :))). Правда, публику «успокоили», что в опере Адамса изумительная по красоте музыка :)))))).
Т.о., мы снова имеем дело с дешевыми спекуляциями.
« Последнее редактирование: Ноябрь 26, 2008, 20:54:27 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Ну вот, наткнулась на свежий материал к теме «авангардной публики» :).

Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ описывает впечатления от фестиваля американского музыкального авангарда в Санкт-Петербурге:
http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=805&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=996512

------------
/цитата/

….от публики отбоя не было. В финале вообще был поставлен рекорд: толпа юнцов и тинейджеров в широченных штанах, с живописно всклокоченными дрэддами и в боевой раскраске, дополненной блестящими бусинами в ноздрях и на губах, скупила все билеты и набилась в Малый зал филармонии. Сидели на полу, в проходах, жались у стен, одобрительно ухали и свистели после каждой пьесы и вообще выказывали живейшее и заинтересованное внимание к каждому автору, включая Джона Адамса, и двадцатиминутной "Камерной симфонии" высокоумного Джона Орфа (по совместительству пианиста оркестра). Но пришли они, конечно, ради британского "гуру" электронной музыки, диджея и продюсера Ричарда Дэвида Джеймса, пишущего под псевдонимом Aphex Twin. Многим именно его опусы понравились больше всего.

----------------------
Здесь уже совсем так, как, г-н  Predlogoff, Вы обрисовали предполагаемую обстановку в МЗК. Только материализовалось это в нашем Малом зале филармонии. Вы очень прозорливы :)))))!

Я же «всё самое интересное» пропустила и этого не видела и не слышала (слава богу? :)))))). Вообще-то собиралась, но бытовые хлопоты, банальная лень и плохая погода воспрепятствовали :)), даже любопытство не помогло. В последний момент лень оказывалась сильнее :))). От экстрима подвальной «Территории»  уберегли обстоятельства, а здесь, видать, включились механизмы самозащиты :)). Но вот, черт возьми, сколько впечатлений не получила :))))!

И ещё мат-лы по теме потока.
Здесь об американской музыке размышляет Б.Филановский, некоторые замечания весьма интересны:
http://www.openspace.ru/music_classic/projects/117/details/6178/

Здесь  В. Тарнопольский рассуждает о судьбе музыки Шнитке и, в частности, о падении интереса к ней у публики.  Проводятся параллели между Шнитке и Стравинским, а также высказывается мысль о том, что оба композитора не оставили продолжателей творческого метода.

http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=805&rubric_id=207&crubric_id=1002065&pub_id=996552

Д. Ренанский откликнулся на концерт в БЗФ, свои впечатления о котором я изложила в предыдущем посте. Программа концерта (кантата Шнитке) наводит Ренанского на размышления относительно размытости в современном искусстве не только «стилистической чистоты», но и чистоты жанровой. У меня эта мысль также вертелась в голове – и при ознакомлении с «Жизнью с идиотом», и во время данного концерта в БЗФ.

http://www.kommersant.ru/region/spb/page.htm?Id_doc=1088214

Странно, что Д. Ренанский, любитель восхвалять или разносить музыкантов, ограничился рассуждениями о произведениях и ни слова не сказал об исполнении. Присутствовал ли он на концерте?

О музыкальном авангарде недавно вышло издание:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/4158921/

А. Н. Папенина. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. – СПбГУП, 2008.

------------
В монографии анализируются основные жанрово-композиционные принципы зарубежного музыкального авангарда середины XX века: сериализм, алеаторика, сонористика, техническая, стохастическая музыка, инструментальный театр. Проводятся параллели с современными направлениями в других видах искусств.
В исследовании раскрывается методика проведения эксперимента по изучению воздействия авангардных сочинений на слушательскую аудиторию. Подобранный комплекс вербальных и невербальных тестов (семантический дифференциал и психодиагностический цветовой тест отношений Люшера) рекомендуется использовать при изучении особенностей восприятия искусства.
------------------------
Хотя книга на www.ozon.ru помечена как «новинка», на сайте её сейчас не заказать. В городских магазинах мне она не попадалась. Потому трудно сказать, вносит ли она что-то новое в исследование современной музыки.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
К вопросу определения музыкальных стилей.
Зашла ко мне вчера соседка, попросила помочь с мат-лом к реферату. Тема касалась художественных стилей начала 20 века. Принесла показать литературу, которую она нашла сама. Заглянула я в одну из книжек, и мне стало дурно :)). Автор зарубежный, то ли Шмидт, то ли Шмит,  что-то по эстетике вообще, но затрагиваются и стили в музыкальном искусстве.
Натыкаюсь, среди прочего, на следующее:

орнаментальный  реализм  - Пуччини, Верди;
минималистический реализм – Вагнер, ШтраусС (какой именно – не уточняется, но, видимо, Рихард);
абстракционизм – Шёнберг, Стравинский;
поп-арт (Глаcс и др.)
Я уж не знаю, может, там переводчик что напутал, но в первый раз вижу подобное. Или это «новое слово» в искусствоведении?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
орнаментальный  реализм  - Пуччини, Верди;
минималистический реализм – Вагнер, ШтраусС (какой именно – не уточняется, но, видимо, Рихард);
абстракционизм – Шёнберг, Стравинский;
поп-арт (Глаcс и др.)
Я уж не знаю, может, там переводчик что напутал, но в первый раз вижу подобное. Или это «новое слово» в искусствоведении?

Нет, со стороны исследователя это типичное проявление западного индивидуализма, плавно переходящего в произвол.
Короче, это типичнейшая отсебятина - крайне субъективная оценка, которую любой из нас вправе не разделять: мало ли что кому мерещится !
"Орнаментальный реализм" ? Это у Верди-то ? Я бы это отнёс, скорее, как раз к Р.Штраусу.
У Вагнера - "минималистический" ? Ха-ха.
Поп-арта хватало и у Стравинского - правда, надо уточнить, о том ли я подумал ? :)))
Что касается абстракционизма, то зачем в этом плане указывать именно на Шёнберга ? И почему в данном контексте в связке со Стравинским ?
Короче, произвол.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
:)))) Нашёл хохму :))
Вот как нынче т.н. "современные композиторы" делают себе пиар :)))))))

Арво Пярт посвятил симфонию Михаилу Ходорковскому

http://lenta.ru/news/2008/12/18/part/

Эстонский композитор Арво Пярт, живущий последние десятилетия в Берлине, посвятил свою новую симфонию Михаилу Ходорковскому. Партитура сочинения опубликована на сайте издательства Universal Edition. Первое исполнение Четвертой ("Лос-анджелесской") симфонии состоится в 2009 году, дирижировать Лос-анджелесским симфоническим оркестром предстоит Эса-Пекке Салонену. Об этом сообщается в блоге Тома Сервиса, музыкального критика и колумниста газеты The Guardian.
Арво Пярт является лауреатом многих крупнейших музыкальных мировых наград, в том числе премии Леони Соннинг, которая была вручена ему в 2008 году. Композитор пишет преимущественно духовную музыку - как хоровую, так и оркестровую. Он ведет крайне уединенный образ жизни и практически никогда не общается с прессой. Никаких комментариев относительно посвящения Четвертой симфонии партитура не содержит.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
:)))) Нашёл хохму :))
Вот как нынче т.н. "современные композиторы" делают себе пиар :)))))))

Арво Пярт посвятил симфонию Михаилу Ходорковскому


Видимо, следующая будет посвящена Борису Березовскому. Или ее идеальному, но не состоявшемуся, увы, исполнителю - величайшему дирижеру-авнгардисту Борису Ельцину...  :o
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Видимо, следующая будет посвящена Борису Березовскому. Или ее идеальному, но не состоявшемуся, увы, исполнителю - величайшему дирижеру-авнгардисту Борису Ельцину...  :o

:)) Имеется в виду лондонский сиделец Абрамыч, конечно ? А то вдруг пианист Березовский обидится :))
А насчёт посвящения великому дирижёру-авангардисту Ельцину - мысль гениальная :)))
Если уж политизировать творчество, то лучшей кандидатуры для посвящения музыкального произведения не придумать. Кстати, во время премьеры неплохо бы сопроводить исполнение очередного шедевра видеокадрами уникального дирижирования Бориса Великого, подобного которому я дотоле не видывал и не слыхивал.
Одним словом, гениально дирижировал - вполне достойно писаний Пярта.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
:)))) Нашёл хохму :))
Вот как нынче т.н. "современные композиторы" делают себе пиар :)))))))
Арво Пярт посвятил симфонию Михаилу Ходорковскому
:))))))))))))))) С ума сойти ...!

Predlogoff
Цитировать
А насчёт посвящения великому дирижёру-авангардисту Ельцину - мысль гениальная  :)))
Да уж!

Надо бы  Дж. Адамсу подсуетиться и написать новую оперу про Буша и ботинки.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Мне кажется уместным  поместить здесь сообщение  о том, что книге американского  музыкального критика Алекса Росса  "Остальное - шум"   (Alex Ross: "The Rest Is Noise. Listening to the twentieth century")   присуждена книжная премия газеты Gardian, причем победитель выявлен безоговорочно среди других претендентов с книгами, не имеющих к музыке никакого отношения. Денежный размер премии составляет 10 тысяч фунтов стерлингов.
 
http://www.guardian.co.uk/books/2008/dec/03/guardian-first-book-alex-ross-rest-is-noise

В книге "Остальное - шум" представлена история развития музыки в XX веке от  Р. Штрауса  и Стравинского до Velvet Undeground и Sonic Youth. Книга написана живым и образным языком и  неожиданно для многих критиков вызвала очень большой читательский интерес. Переведена на многие языки, но на русском пока ее,  видимо, нет.
Вот содержание книги:

PART I: 1900-1933
1.  THE GOLDEN AGE: Mahler, Strauss, and the Fin de Siècle   
2.  DOCTOR FAUST: Schoenberg, Debussy, and Atonality
3.  DANCE OF THE EARTH: The Rite, the Folk, le Jazz
4.  INVISIBLE MEN: American Composers from Ives to Ellington
5.  APPARITION FROM THE WOODS: The Loneliness of Jean Sibelius
6.  CITY OF NETS: Berlin in the Twenties

PART II: 1933-1945
7.  THE ART OF FEAR: Music in Stalin's Russia
8.  MUSIC FOR ALL: Music in FDR's America
9.  DEATH FUGUE: Music in Hitler's Germany

PART III: 1945-2000
10.  ZERO HOUR: The U.S. Army and German Music, 1945-1949
11.  BRAVE NEW WORLD: The Cold War and the Avant-Garde of the Fifties
12.  "GRIMES! GRIMES!": The Passion of Benjamin Britten
13.  ZION PARK: Messiaen, Ligeti, and the Avant-Garde of the Sixties
14.  BEETHOVEN WAS WRONG: Bebop, Rock, and the Minimalists
15.  SUNKEN CATHEDRALS: Music at Century's End


Познакомиться с первой главой (на англ.) можно здесь
http://www.nytimes.com/2007/10/28/books/review/1028-1st-ross.html?ref=review



 

"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Надо бы  Дж. Адамсу подсуетиться и написать новую оперу про Буша и ботинки.

Ага.
И назвать её "Ботинком в президента".
Аншлаг обеспечен.
А вообще, как вы могли заметить, политизированность и конъюнктурность ни на секунду не покидают авангардистские творения - так что с самого начала мы с вами подметили некоторые их ключевые характеристики.
И Штокхаузен, и Адамс, и Гласс - да кто хотите, даже наш доморощенный Филановский : все они немыслимы без политизированной конъюнктуры.
"Заклеймённые" :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Мне кажется уместным  поместить здесь сообщение  о том, что книге американского  музыкального критика Алекса Росса  "Остальное - шум"   (Alex Ross: "The Rest Is Noise. Listening to the twentieth century")   присуждена книжная премия газеты Gardian, причем победитель выявлен безоговорочно среди других претендентов с книгами, не имеющих к музыке никакого отношения

Спасибо !
Любопытная книжка !
Полагаю, что рано или поздно её переведут и у нас, если только на неё не обрушатся наши доморощенные "авангардисты" как на "реакционную" и "препятствующую творческому отражению современности :))))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Красноречивое название книги вряд ли воодушевит наших авангардистов, но  сначала , конечно, надо прочесть ее, прежде чем делать предположения. Кстати во многих отзывах говорится о том, что книга интересна не только тем, что в ней представлена история музыки  20-го века, но и тем, как  глубоко  автор показал ее интеграцию в общество в самых различных  аспектах - политическом, культурном и просто человеческом.
  Интересно также, что в блоге автора сейчас идут разговоры о том, что во время инаугурации Б.Обамы возможно будет исполняться музыка Мессиана "Квартет на конец времени"!!! и что-то из птиц.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Вчера побывала в Мариинке-3. Звучали два современных сочинения и авангардистский "Реквием" Б.Тищенко на стихи А. Ахматовой, написанный в 1966г.:

28 декабря 2008г.
О. Бочихина «Невский проспект»
В. Тарнопольский «Маятник Фуко»
Б. Тищенко Реквием  (1966)

СО Мариинского театра
Дирижер – В. Гергиев
Солисты – И. Васильева, А. Тимченко

Все произведения произвели ОЧЕНЬ неоднозначное впечатление. На комментарий сейчас, к сожалению, времени совсем нет. Постараюсь потом что-нибудь дописать.

Для интересующихся – здесь доп. материал:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=723.msg18613#msg18613

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Все произведения произвели ОЧЕНЬ неоднозначное впечатление. На комментарий сейчас, к сожалению, времени совсем нет. Постараюсь потом что-нибудь дописать.

:)) Современность всегда производит очень неоднозначное впечатление :))
Прошу вас сообщить о своих впечатлениях - я тоже послушаю эту музыку и тоже что-нибудь напишу.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
В  предпраздничной суете сложно написать что-то вразумительное :)).

«Невский проспект» О. Бочихиной представляет собой симфонический пролог к опере на гоголевский сюжет. В 2005-2006гг. Мариинский театр объявлял конкурс на написание новой оперы по мотивам Гоголя. Предполагалось, что победившая опера должна быть поставлена в театре, а лучшие авторы получат какие-то премии. Возглавлял конкурсное жюри В.Гергиев, участвовали в нем Ю.Фалик, Л. Гаккель и др. представители музыкальных кругов. Помню смутно, что конкурс не дал выдающихся результатов. Кто-то из членов жюри - кажется, Ю. Фалик - комментируя гоголевский проект Мариинки в интервью,  указывал, что многие из работ были откровенно слабыми и отражали непонимание жанра: было представлено и что-то в духе мюзикла, и что-то в фольклорном стиле, где-то страдала драматургия, какой-то опус оказался авторским мычанием под невзрачное сопровождение. И во всех представленных сочинениях, по словам Фалика, не было оперы как таковой. Симфонические фрагменты О.Бочихиной тогда отмечались в положительном ключе, они понравились Гергиеву и маэстро пообещал исполнить их в симфоническом концерте – однако о премии не могла идти речь, потому что не было самой оперы (условие конкурса).
И вот своё обещание Гергиев сдержал.

В программке в качестве комментария к произведению композитор поясняла, что хотела показать жизнь широкой многолюдной улицы, её ритма, дыхания, шума и т.д. И вылилось всё это в передачу в музыке движения в разнообразных его видах – движение одного человека, массы и т.д.

Получившееся сочинение, наверное, можно отнести к умеренно авангардным. Оно вполне удобоваримо. По-моему, профессиональное мастерство композитора здесь очевидно.  Насчет того, реализуется ли в нем декларируемая авторская идея, у меня уверенности нет. Есть движение, проявляющееся в сквозном музыкальном развитии – но воплощены ли образы улицы?  Сначала я слушала с интересом, затем однообразие стало утомлять. Какой-то новизны идейной или музыкальной я не вижу.  Сочинение профессионально и, может быть, даже интересно. Но значительным явлением я бы его не назвала.

Второе произведение – «Маятник Фуко» В. Тарнопольского – по авторскому замыслу,  указанному в программке, представляет собой сопоставление двух типов времени: волнообразного, «человеческого» (первый раздел), и механического, связанного с категорией отчуждения (второй раздел формы).

Сочинение написано для камерного состава. Широко используются ударные и медь.  Первый раздел статичен, интересен извлекаемыми оркестром тембрами. Второй действительно связан с механикой – словно одновременно тикают сотни часов или работает какой-то большой прецизионный механизм. Музыка иллюстративна.
Любопытно, что «человеческое» (первый раздел) получилось не связанным с мелодией, лирическими образами, а приобретает «пространственное» звучание. «Человеческого» вижу мало, рождаются совсем другие ассоциации.

Может быть, можно было бы назвать произведение ярким, если бы не куча явных и неявных аналогов. Возникает эффект «дежа вю». Вполне возможно, что «Маятник» содержит сознательные аллюзии на другие сочинения 20 века.

Короче говоря, это тоже интересно, но на многое похоже и не содержит, мне кажется,  значительной новизны по части средств. Что касается идейного содержания – то оно мне кажется тривиальной спекуляцией, претендующей на какую-то «глубину» и реально её не содержащей. Воспринимаю данный опус как совокупность музыкальных средств, профессионально и даже эффектно использованных. Неплохая композиторская работа, но нужна ли она?

Наконец, «Реквием» Тищенко. Произведение, как было сказано, создавалось с разрешения А.Ахматовой. Писалось «в стол». Закончено в 1966г. – год смерти поэтессы. Премьера состоялась в 1989г. в рамках празднования 100-летия со дня рождения Ахматовой. С тех пор не исполнялось.

Сочинение авангардное. Сейчас, наверное, это нельзя назвать радикальным авангардом. Подобные музыкальные изыски сегодня удивления не вызывают. Но в середине 60-х, возможно, оно могло выглядеть смелым и отличающимся новизной. Мне показалось, что в нем живет авангардный дух как «отрицание ради отрицания», что писалось оно, в том числе, как творческий вызов традиционному искусству, не всегда обусловленный задачами художественного содержания. Музыка зачастую (на мой взгляд) не согласуется с ритмо-мелодической конструкцией ахматовского стиха, а иногда и с атмосферой, создаваемой поэтессой в конкретных частях.

Сочинение, мне кажется, получилось неровным. Есть в нем много пустого и искусственного. Однако при этом отдельные фрагменты впечатляют музыкально-драматической стороной или оркестровыми красками. Инструментальное решение в целом интересно.

Солистам, по-моему, материал оказался во многом чужд и дался с трудом. Вокал был не на высоте. Певцы выглядели блекло, пели нечленораздельно, во многих эпизодах заглушались оркестром и, мне кажется, не всегда были точны. И если И.Васильева ещё более-менее справлялась, то пение А.Тимченко было очень невнятным - не только в плане дикции, но и по сути.

Очень эффектной стала дли-и-и-инная пауза, выдержанная Гергиевым по завершении произведения.

В общем, послушать было интересно, фрагментарно мне даже понравилось, но "откровением" и "открытием" Реквием не стал.
 
Во время исполнения десятки зрителей покинули зал.  Аплодисменты были продолжительными, но не особенно оглушительными. Композитор выходил на сцену. Некоторые слушатели пытались поднять зал на стоячую овацию, но им это не удалось: кто-то встал, но большинство зрителей не спешили подниматься со своих мест.  Воспринимался "Реквием"  по ходу исполнения по-разному: одними с энтузиазмом, другими нейтрально, третьими с неприятием. (Авторов первых исполняемых в концерте произведений публика тоже приветствовала довольно вяло. Больше всего оваций досталось В. Тарнопольскому).
« Последнее редактирование: Декабрь 30, 2008, 22:04:23 от Кантилена »

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
На мой взгляд, всё самое существенное о музыкальном авангарде ХХ века сказано в этом интереснейшем документе (приводится по изданию: Зарубежная музыка ХХ века: Материалы и документы. М.: Музыка, 1975. С. 170 - 172):

ВИЛЬГЕЛЬМ ФУРТВЕНГЛЕР

Письмо к Линтону

Кларан, 1 июля 1954.

Дорогой г-н Линтон,
лучшее и самое первое сочинение Шёнберга—«Просветленная ночь». Уже в  «Пеллеасе и Мелизанде» ощущается непрочность его дарования.

Шёнберг - законодатель в том смысле, что он впервые поставил вопрос: не "как я сочиняю свои вещи", но "как я творю", то есть главный акцент падает не на произведение как вместилище некого переживания вообще, входящего в историю, но на функцию творчества как такового, независимо от произведения. Этим объясняется, почему в дальнейшем совсем не появляются значительные произведения но так много композиторов. В современной музыке утвердился и получил широкое распространение известный критерий - «как я сочиняю», обусловивший то, что современная музыка перестала быть необходимостью, а стала лишь игрой мысли Дело не в том, чтобы композитор сам создавал себе правила игры, которым он следует, но чтобы правила, уважаемые законы, которые он соблюдает, являлись правилами его времени, человечества, его окружающего, к которому обращена его речь. Тональность это организующая система, которую все понимают и которая у нас в крови. Вспомните хотя бы как поют японцы  или маленькие дети?

Всякая искусственно созданная система, будь то двенадцатитоновая композиция или другая метода, в моих глазах просто смешна. То обстоятельство, что сочинения Бетховена, Вагнера и т. п. на первых порах тоже были не поняты, является только кажущейся аналогией с Шёнбергом и его сподвижниками. В 1830 году, три года спустя после смерти Бетховена, в лейпцигской «Allgemeine Zeitung» была помещена такая критическая статья Рохлица о последних квартетах Бетховена, лучше которой невозможно написать и в наши дни. В то же время я, знающий музыку всех эпох, должен признать вместе с Малером, Клемперером, Тосканини и другими, что я ничего не понимаю в сочинениях Шёнберга. Здесь мы имеем дело с феноменом совершенно иного рода и необходимо освободиться от мнимых аналогий, которые вносят большую путаницу.

То что именно Стравинский принял всерьез серийную музыку, меня не удивляет. Он также принадлежит к числу тех, для кого вопрос «как я сочиняю» важнее того «что я сочиняю». Он начинал, правда, иначе, чем Шёнберг, но его позиция в отношении прошлого, позиция холодно иронизирующей личности, мне   отвратительна,   Шёнберг   мне   гораздо милее.

Я лично держусь такого мнения, что мелодия, в старом понимании этого слова, не только не устарела, но никогда не устареет, пока существует музыка.

То, что развитие музыки шло гораздо быстрее, чем развитие других искусств, и протекало «радикальнее», связано с тем, что музыка черпает только из самой себя, не имея никакого ощутимого подобия себе в мире. Поэтому она исчерпывает свои возможности быстрее, но такая ограниченность возможностей существует только до известной степени. В будущем вообще исчезнет цех композиторов, занимающихся ремесленным, производственным творчеством. Однако и в прежние времена, если внимательно присмотреться, такой цех не имел большого значения. Решающая роль всегда принадлежала только немногим единицам.
                             
В общем, мы должны себе ясно представить, что находимся в настоящем положении не благодаря развитию, но наоборот, развитие благодаря нам пошло по такому пути. Мы должны служить не будущему, но настоящему. Поступая так, мы служим в то же время и будущему; когда же мы думаем о будущем и пренебрегаем настоящим, мы не служим ни тому, ни другому. Вечная болтовня о будущем - это только слова, подлинный музыкант может еще многого добиться с тем прекрасным, что его окружает.

Сердечный привет на сегодня
Ваш Фуртвенглер

« Последнее редактирование: Январь 26, 2009, 18:20:39 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
А вот еще один не утративший актуальности текст Фуртвенглера, посвященный проблемам музыки ХХ века:

МУЗЫКАНТ И ЕГО ПУБЛИКА

Доклад, который Фуртвенглер должен был прочесть в Баварской академии искусств (Мюнхен) в конце 1954 года. Болезнь, приведшим к смертельному исходу, не    позволила    ему   выступить.   Текст   доклада   опубликован   отдельной брошюрой посмертно   («Der    Musiker    und    sein  Publikum». Atlnntis—Verlag, Zürich, 1955). Здесь  печатается с некоторыми сокращениями.

Для современной музыкальной жизни характерно огромное разрастание теорий и, соответственно, отступление самого музицирования. Дело обстоит уже почти так: скоро ни один музыкант не осмелится написать ни единой ноты, не найдя для себя своего рода оправдание в какой-нибудь принятой нашей эпохой программе, которая свидетельствует о его причастности к современному искусству.
Не обязательно, чтобы это было плохо. И в подлинно творческие времена композиторов связывало со слушателями нечто вроде общего мировоззрения. Теперь же центр тяжести переместился: похоже, что музыка скорее расценивается лишь как своеобразная иллюстрация соответствующей мировоззренческой надстройки, в которой и усматривают подлинник свершение. В какой же мере сама музыка действительно соответствует идеологии, лежащей в ее основе, — этот самый решающий вопрос, насколько мне известно, почти и не ставится. Обсуждается не музыка, а ее направление. Так и получается, что сейчас существует музыка двух видов: одну обсуждают в газетах, а другую исполняют.
Для разъяснения приведу пример. Артур Шнабель был не только выдающимся пианистом, но и превосходным музыкантом, страстным интерпретатором творений великих мастеров-—-Моцарта, Бетховена. Шуберта и других. Однако репертуар, с которым он выступал публично, заканчивался на Брамсе: вряд ли играл он когда-нибудь что-то послебрамсовское. Казалось, что он принадлежит к числу художников, полностью обращенных к прошлому, чуждых современному миру.
Но Шнабель был и композитором. В этой области, когда он нашел себя, он до конца оставался прогрессивно-радикальным, не уступая в «атональности» самому Шёнбергу. Публика не ценила его как композитора. Все же он продолжал писать, упорно, убежденно и уверенно: нужно сказать, что и здесь он оставался верным себе, уровню твоей личности. Как ни относиться к его произведениям — дилетантскими их не назовешь,
Как же объединить это воедино? Один и тот же человек и качестве исполнителя чужих произведении — горячий сторонник классическом музыки, в качестве же композитора — радикальный модернист? Когда я однажды спросил его о причинах столь разительного противоречия, он ответил: «Я пишу, как Моцарт». Заметив мое удивление, он тотчас же добавил:  «Конечно, с меньшим талантом.  Я имею в виду, что самый  композиторский процесс происходит у меня так же, как, вероятно, совершался у Моцарта: плавно, непосредственно, легко, нисколько не отягощенный рефлексией».
Не является ли этот ответ сам по себе «рефлексией»? Можно ли представить, чтобы настоящий композитор попытался оправдаться указанием на то, что он воспринимает свой творческий процесс как «естественный и плавный»? Должен ли он вообще как-то оправдывать его? Не предоставить ли это самому произведению? Не вправе ли общество сказать свое слово о произведении, обращенном к обществу? Или же у современных композиторов произведение уже не обращается к обществу?
Приглядываясь поближе, замечаем следующее. Шнабель-исполнитель никогда не играл ни одной из своих пьес. Он писал в числе прочего и большие сонаты для фортепиано, но играть их давал другим. Сам он никогда не вступался за дело композитора Шнабеля: это должны были делать другие...
Поймите меня правильно: Шнабеля можно обвинить в чем угодно, кроме неискренности. Напротив, мы должны быть благодарны ему за то, что он стыдливо не прятал в себе бросающееся каждому в глаза вопиющее противоречие между двумя сторонами его личности — интерпретирующей и творящей, а признавался в этом всему свету, то есть был самим собой. Но на примере данной индивидуальности особенно резко вскрывается проблема, которая вообще представляется мне проблемой нашего времени. Благодаря несомненной правдивости своего поведения этот художник заставляет нас задуматься.
Задуматься — в первую очередь о композиторе. Не видим ли мы сейчас бесчисленного множества композиторов, поступающих точно так же? Они неутомимо продолжают писать, совершенно равнодушно относясь к тому, что скажут слушатели, для которых они пишут; они считают себя творчески продуктивными потому, что пишут легко и плавно, «как Моцарт». И публика — конечно, не наивная публика, а часть заинтересованного мира профессионалов — при ужасающем отсутствии объективных критериев вполне склонна подражать им в этом и предполагать в каждом, кто пишет много и безудержно, Моцарта или Шуберта. Кроме того, большинство из них не исполнители масштаба Шнабеля, так что внутреннее   противоречие, которое мы имеем в его случае, не выявляется.
Теперь мы спрашиваем: почему же этот несомненно значительный и умный художник проводил различие между творцом и интерпретатором в самом себе, почему интерпретатор не выступал непосредственно за дело композитора, что было бы естественно и как всегда  бывало раньше?
Причина коренилась, вероятно, в самой природе композитора. Будучи исполнителем, пианистом, он музицирует, как и все прочие, то есть полностью погружается в поток живого взаимодействия между слушателями и артистом. Он музицирует (даже исполняя чужую музыку) для некоего сообщества, служит этому сообществу. В качестве же композитора он сидит в башне из слоновой кости и поддается (как и многие современные люди) стремлению занять чем-нибудь возбужденные нерпы, отточенный разум, поупражнять их, что тоже доставляет радость (почему бы и нет?). Если другие принимают это всерьез, тем лучше. Но именно потому, что Шнабель был систематически и сознательно работающим исполнителем, он не включал в репертуар собственные сочинения, так же как и другие современные произведения. Исполнитель чувствовал, что настоящая, хорошо известная ему публика измеряет музыку другим масштабом, которому он как композитор не соответствует. Для чего же он все-таки писал?
В этом-то и заключается проблема. Почему они пишут — все те, кто пишет сейчас так же, как Шнабель,— не обращаясь к непосредственно связанной с ними публике?..
С точки зрения художника, его творение выявляет связь, живое сообщество между ним и слушателями. Уверенность в том, что ты никогда не получишь отзыва от настоящего слушателя, для которого пишешь, постепенно подрывает волю, а тем самым, в конечном итоге, и способность к творчеству. Без сообщества, подъемлющего произведение музыкального искусства, стоящего за ним, такое произведение (в собственном смысле слова — общественное произведение) нежизнеспособно. Если сейчас есть композиторы (а их, как я уже говорил, немало), продолжающие спокойненько писать без потребности в живых слушателях (для будущего, как они говорят и думают), то это значит, что изменились либо наше понятие о музыке и музыканте,  либо слушатель,  публика.
О том, что взаимоотношения между музыкантом и публикой в XX веке, примерно с начала атонального периода, изменились, спорить никак не приходится. Это признает не только «широкая» публика, но также и непосредственно заинтересованные  в данном вопросе музыканты.
Спросим прежде всего: чем, собственно, является публика? Она прежде всего часть того великого Противостоящего, к которому обращается художник своим творчеством... Публика, а не множество одиночек... Люди, чувствующие, как некое сообщество, и реагирующие, как сообщество. В этом и заключается различие; профессионалы часто с изумлением констатируют, как неверны, даже глупы могут быть высказывания, мнения одиночек и как чертовски последовательно и прямо-таки разумно ведет себя та же самая публика в целом.
Тот факт, что «широкая» публика создает «экономическую» основу музыкальной жизни, очевиден. Мы меньше уясняем себе ее значение дли артистов. Для них она как бы представляет того воображаемою слушателя, кому адресует артист свое искусство. Для композиторов, примерно со времен Баха, эта публика была своего рода «последней инстанцией»; именно она определяла их направление, была авторитетом и нормативом. Она была, их партнером, их Противостоящим, к которому они обращались. Когда профессионалы-музыканты и искусствоведы говорят сейчас о «законах искусства», извлекаемых ими из творений Баха, Бетховена, Шуберта, Брамса, Вагнера и т. д., то нужно иметь в виду, что все эти законы нельзя мыслить без публики.  В интересах своих воображаемых слушателей композитор должен  поставить  перед собой  вопрос:   как  суметь  мне  говорить с  ними столь недвусмысленно ясно, чтобы они  действительно  и до конца меня поняли?
Можно сразу сказать, что мастера в большой мере принимают участие в формировании этой публики, как бы ни складывались обстоятельства в подлинной действительности. Известно, что у Бетховена всегда было много возражений против той реальной публики, которая встречалась с ним в Вене на его концертах. И все-таки именно он своими произведениями, особенно симфониями, оказал решающее влияние на всю общественную концертную жизнь XIX века, даже принял участие в созидании ее. А ныне можно с достоверностью утверждать, что поколеблено молчаливое взаимное согласие, все-таки определявшее — вопреки всем битвам, всем различиям во мнениях — глубочайшую основу взаимоотношений между публикой и художником в XIX веке. Мало теперь осталось от «ощущения идеального сообщества» с публикой, от доверчивого подчинения ей, какие были еще у Вагнера, даже у Р. Штрауса. Современный музыкант авансом предъявляет требования к слушателям. Он не подчиняется им, а требует, чтобы публика повиновалась его диктату. Он стоит уже не в кругу сообщества, а над ним. Он и не скрывает, что расценивает публику весьма низко. Он стремится оказывать на нее влияние (поскольку нуждается в ней по меньшей мере экономически), но в смысле опеки, даже терроризирования. Поток пропаганды, осуществляемой всеми способами, какими располагает современность, низвергается на публику в интересах современного музыканта.
Не лежит ли в основе этого поразительная непритязательность современного композитора? Неужели он считает успехом работу пропаганды, затыкающей публике рот? Неужели для него действительно важнее то, что печатается в газетах, чем-то, что происходит в сердцах людей? Имеет ли вера в целеустремленную пропаганду вообще что-либо общее с искусством?
В глубочайшей сущности своей, то есть в долговременном развитии, это нечто, именуемое «публикой», оказывается просто не поддающимся влиянию. Правда, ее легко запугать и запутать, правда, ее можно сбить с толку. Тогда она молча прячется в свою скорлупу. Но надолго заставить ее находить прекрасным то, что ей не подходит,— невозможно, ибо она инстинктивно, непреложно судит в соответствии с законами, неосознанными ею, но заложенными в ней намой. И как раз то, чего должен желать художник, а именно вожделенное «любовное общение» с публикой, нельзя установить силой, опекой, теориями, какими бы они ни были. Расстояние между теперешними авангардистскими музыкантами и настоящей «широкой» публикой за последние десятилетия нисколько не уменьшилось. Немногие исключения лишь подтверждают правило. Не случайно с начала атонального периода не написано ни одной настоящей репертуарной оперы,  какой был, например,  еще «Кавалер  роз».
Если мы обратимся к историкам музыки, то не получим у них разъяснений. Конечно, истинное уразумение, оценка и проникновение приходят по большей части впоследствии, поскольку современной истории музыки вообще всегда грозит опасность слишком легко поддаваться лозунгам сегодняшнего дня. Недаром скороспелый «исторический подход» постепенно становится основным орудием теперешней идеологической пропаганды. Она тотчас же готова, невзирая ни на какие возможные различия приклеить, скажем, Бартоку и Хиндемиту ярлык «классиков современности» и приписать им такое же значение для нашего времени, какое Моцарт и Бетховен имели для своего. Пройдет еще долгое время до тех пор, когда сможет быть написана истинная история музыки последнего пятидесятилетия.
« Последнее редактирование: Январь 28, 2009, 16:16:58 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
<Продолжение:>

Вторжение атональности, самоосвобождение от тональности, которая вдруг стала ощущаться, как некие путы, датируется примерно началом XX века. Первый сигнал дал Арнольд Шёнберг своим, тогда совершенно новым, чрезвычайно смелым и последовательным изобретением додекафонии. Здесь имело место уже не развитие ранее действующих начал, как это казалось сперва. В музыкально-творческий процесс, который до тех пор основывался на чувстве с привлечением разума (причем чувство, безусловно, главенствовало), был вдруг привнесен сверх того рассудочно-спекулятивный оттенок, причем первоочередной его целью было избегать тональных связей, до тех пор бывших естественными.
Таким образом, изменилась выразительность, как один из компонентов музыкального искусства. Слушатель был поставлен перед новой, совершенно непривычной задачей. С другой стороны, появился метод работы, дававший композитору видимость новой свободы, неожиданное чувство независимости от «террора» тональности. Это подействовало на него прямо опьяняюще. И можно понять, что необходимость считаться со способностью восприятия публики рассматривалась просто как несостоятельное препятствие; к тому же идеология, опирающаяся на историю музыки, оказалась чудесным орудием пропаганды. Но прежде всего, и это было самым важным, сочинение музыки снова стало (напоминаю о Шнабеле) таким же легким, как во времена Моцарта. Не приходится удивляться, что это движение распространилось с невероятной быстротой. Уже в годы, последовавшие за первой мировой войной, мы видим первый подъем атонального направления в начальных этапах творчества Хиндемита и Кшенека. Величайший переворот в истории музыки осуществился меньше чем за десять лет.
Характерно, что все его значение мог охватить только тот, кто читал газеты. Это была революция общественного мнения. И изменилось в первую очередь отношение общественного мнения к современному композитору. В прежние, творческие Бремена композитору было нелегко. Ему приходилось участвовать в той «борьбе за существование», которая навечно царит во всей природе и в которой выдерживает и побеждает лишь сильнейший. Публика, сама по себе все та же инертная, неповоротливая масса, занята была тем, что она знала и любила, и всегда была сначала настроена против всего нового. Да и не только она, но и профессионалы, пресса (которая в те времена поддерживала с публикой гораздо более тесный контакт, чем сейчас, и была ее рупором). Если же какое-нибудь сочинение, какой-нибудь композитор пробивали себе дорогу, то это были именно данное произведение, данный автор. И пробивала ему дорогу не пропаганда, а признание публики, которую он сумел убедить, попреки ее инертности. Сам по себе молодой композитор не имел никакого веса в обществе. По отношению к нему никто не испытывал чувства общественной ответственности. Если он не нравился, то есть если его сочинение провалилось, он мог считать себя выброшенным на свалку.
Совсем   по-иному   обстоит   дело   сейчас.   Общественность   уже   принципиально ласкает и балует молодого композитора, как «гаранта» будущего; его прямо на  руках носят.  Правда,  с одним условием:   чтобы  он отдавал Дань современной идеологии, чтобы творчество его можно было признать прогрессивным, чтобы оно «было направлено в будущее». Тогда, на основании   идеологических   установок   современности,   его   причисляют   к   тем, кто ведет нас вперед. Так как теперь у нас очень много подобных композиторов,   и  широких  общественных  кругах   рождается  по  отношению   к  ним еще   своего   рода   чувство   социальной   ответственности.   Нужно   же   дать молодежи   возможность   жить   и   работать — в   ней   наше   будущее,   и   уже поэтому   мы   должны,   насколько   возможно,   облегчить   ей   трудный   путь. Подобная поддержка, к сожалению, оказывает скорее отрицательное влияние на композиторов. Для них создается размягчающая, фальшивая, «тепличная»  атмосфера,   которая  отнюдь  не  содействует развитию  их  творчества.   О  зайцах   говорят,   что,   когда  они   живут в   заповедниках,   где  уничтожены  их враги:  орлы, лисы и другие, — их сторожкость и  гибкость  и жизненной   борьбе   постепенно   исчезают,  и    они   вырождаются.    Так    же обстоит дело и с  художниками.  И здесь мы повсеместно видим,   что под влиянием   заботы   современной   общественности   (со   всеми   ее   охранительными мероприятиями) о бедных композиторах их работа, предназначаемая публике,   становится   не  лучше,   а   хуже.     Об   отдельном     индивидууме заботится  группа.   Ему  важнее доказать свою  принадлежность  к  группировке и тем самым удовлетворить моральные требования общественности, чем отчитаться перед публикой — публикой, которую он лишь с  величайшими ограничениями «признает» достойной себя...
Можно, конечно, привести причины господства таких художественных группировок. Например, наличие прекрасно функционирующей организации, за которой стоят капиталы крупных издателей. Последние стремятся сбывать свою продукцию и считают необходимым преуменьшать значение не только настоящих музыкантов другого склада, но—в последнее время— даже значение великого прошлого; им фактически живет музыкальная жизнь, однако она воспринимается как конкуренция. Неужели внутреннее обессиление и обесценивание современного человека зашло уже так далеко? И нет уже больше той публики, которая была потребителем европейской музыки последних великих веков?
Одно безусловно: если художник уже не воспринимает публику, в идеальном смысле понятия, как божий суд, как глас природы, как приговор человечества, если любовный союз между художником и публикой становится невозможным,— тогда, значит, покончено с тем, что до сих пор называлось искусством, покончено со всяким настоящим творчеством.
Мне всегда казалось вероятным, что этот странный процесс определяется каким-то высшим принуждением, какой-то силой. Здесь я сделаю некоторое отступление.
Люди, которым довелось провести ночь в африканских джунглях, например в Конго, рассказывают о громадном впечатлении, производимом на человеческую душу природой, словно вырвавшейся на волю. Кажется, словно раскрылись все шлюзы преисподней, словно ревут тысячи голосов, свидетельствующие об ужасающей первозданной силе сотворения.
Впечатление иного рода, но по внутреннему смыслу схожее, получаешь, слушая в африканских джунглях речь бесчисленных негритянских барабанов, которые, звуча непрестанно, в настойчивом ритме, со всех направлений и расстояний, создают невероятно волнующее переживание для европейца. И здесь также — не мощью звучания, а его ритмической неумолимостью и непрестанностью — достигается стихийное воздействие, не сравнимое ни с чем другим.
Похоже, что этот хаос, вызываемый как бы в «первозданном виде», играет роль и для музыки, как искусства современного европейца. Если бы вторжение рассудочной спекуляции, имевшее место в начале XX пека и заменившее прежний тональный строй слышимым хаосом, было инородным телом, то яд, введенный в девственную до тех пор музыку, дли по рассосался бы на прошедшие с тех пор тридцать лет. Движение сейчас уже иссякло бы. Этого, однако, не произошло. Теперешнее человечество— во всяком случае, часть его — обнаруживает родство с хаосом, раньше не существовавшее. В чем же причина? Почему хаос этот раньше не означал для людей того же, что явно означает нынче? Гак ли решающе изменились люди за последнее время? Сказалось ли здесь влияние двух мировых войн, через которые мы прошли?
Как бы то ни было, это — обстоятельство, требующее разъяснения. Вновь повторяю: рассматривая современную музыку, следует допустить, что многие из теперешних людей внутренне ближе иррациональному, чем человек прошлого, хотя бы человек эпохи до 1900 года. Из глубин жизнеощущения современного человека исходит тот факт, что его искусство не утратило связь с хаосом, что оно более не подвластно разуму тому, что поддается осмыслению. Именно с разумом, скрытым в системе тональности, ведется борьба, его боятся, от него бегут, невзирая на опасность того, что вместе с ним придется выбросить за борт другие ценные свойства тональности (например, способность ее к архитектоническим построениям).
Страх   перед   разумом    и   обреченности    перед    хаосом связаны — да, в сущности, это одно и то же. Как же случилось, что подобные черты выступают   на   передний  план  у   человека   сегодняшнего  дня?
История музыки в этом отношении ничего не разъясняет. Похоже, она не замечает, что за время жизни одного поколения, то есть с конца первой мировой Boiinw. музыка, по существу, больше не развивалась. Тогда произошел первый великий взрыв атонализма; созданы были теории Шёнберга, появлялись произведения Бартока, написаны были самые радикальные пьесы Стравинского, Хиндемита и других. Правда, свободу эту пытались систематизировать; впереди шел Шёнберг со своей додекафонией, затем последовали и другие системы. Нельзя сказать, что тем временем не делались серьезные попытки частично сочетать старое и новое. Но все это не меняет общего положения. Развитие приостановилось. Оно концентрировалось все больше и больше на «материи». Не человек, использующий ее, развивался, продвигался вперед — нет, то была сама гармония, сама ритмика, сама методика музыкального материала. С душой человека, которую такой материал должен выражать, все это имеет мало общего. Например, историки с математической точностью установили, до какого года «можно было» функционально использовать тональную гармонию и с какого времени это стало уже невозможным. Чем очевиднее развитие устремляется к концу, тем крепче цепляется мышление за одну навязчивую мысль: прогресс, прогресс любой ценой; но ведь всякий прогресс, особенно когда он сосредоточен на «материале», должен когда-то прийти к концу.
И вопреки всему затяжная борьба между атональной и тональной музыкой, между новой музыкой и европейской музыкой минувших веков до сих пор не утратила своей ожесточенности и остроты. Средства борьбы меняются, но линии фронтов неизменно направлены друг против друга. Несмотря на невероятный размах пропаганды, новой музыке не удалось обеспечить себе более широкую, более надежную публику; но, с другой стороны, ее своеобразный морально-социально-эстетический авторитет не потерпел значительного ущерба.
« Последнее редактирование: Январь 28, 2009, 16:19:55 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
<Окончание:>

Существует, вероятно, более глубокая причина, затягивающая это критическое положение. Может быть, оно неотвратимо? Может быть, мы имеем дело с неизбежным следствием развития современной жизни, которое (в зависимости от установки) одни истолковывают положительно, другие же — отрицательно?
Я полагаю следующее: разум современного человечества в той мере, в какой он направлен на техническое овладение внешним миром, развивается более последовательно и мощно, чем когда бы то ни было. Преодоление и подчинение мира планирующим разумом, техническим расчетом стало сейчас свершившимся фактом, Но последствием его явилось обратное воздействие на нас самих. Нельзя, как это происходит сейчас, открыть ясному свету разума часть мира, лежавшую ранее во тьме, без того чтобы, с другой стороны, не заплатить за это соответствующую цену — какую именно,  мы только постепенно начинаем понимать...  Преобладание  рационального начала, оценивающего расчета вдруг порождает в современном европейце парализующее ощущение одиночества с глазу на глаз со своим разумом или, лучше сказать, чувство, что он находится «в темнице собственного разума». Так можно понять обреченность перед хаосом, лежащую в основе современного развития музыки; понять, почему хаос, даже в обнаженно-непосредственной форме, может вызывать чувство освобождения, даже избавления; понять безмерное раздражение против всего, что напоминает о собственном разуме, которым человек полон до краев и который ему — ох! — так бесконечно надоел. Исходя из этого, следует понимать столь своеобразное явление, как шёнберговская додекафония, которая, с одной стороны (по впечатлению, производимому на слушателей), представляет собой заклинание хаоса, с другой же (по своему рабочему методу) — проявление человека эпохи техницизма и наиболее последовательный рационализирующий процесс. Разум и хаос — это Сцилла и Харибда, между которыми мечется современный человек. Но факты музыкальной жизни говорят нам еще и о другом: они говорят, что все это является не единым общим процессом, а лишь частью его. Так реагирует не вся «публика» в целом, не «современный человек», а лишь определенная часть теперешней интеллигенции.
Как раз в общественной музыкальной жизни, в которой публика играет до некоторой степени решающую роль тем, что приходит и платит, нам предоставляется возможность лучше узнать современного человека, потому что его в конечном итоге представляет публика. И пот не приходится отрицать, что часть людей, публики не принимает во всем участия, Единодушия нет. Другими словами: мы переживаем кризис. (Здесь на обороте страницы рукописи Фуртвенглер сделал пометку: «Всё это выражено очень общо, очень абстрактно. Однако и в конкретных случаях я вижу, что жалкий разум, вернее, предвзятый ложный стыд (а какой предвзятый стыд не ложен!) не мешает отдельным личностям, и даже целым группам иметь правильное суждение о произведениях искусства»).
Отрицание кризиса, признание современного положения нормальным, естественным, закономерным, утверждение хотя бы того, что додекафонная музыка якобы выражает «душу» современного человека в том же смысле, в каком Моцарт и Бетховен выражали в музыке душу своего времени,— вот яркий пример, насколько мы находимся «в темнице собственного разума». По-видимому, в большой мере утеряно понимание того, что подлинное развитие может быть не результатом желания и мысли, и просто пережито как судьба; понимание того, что для будущего нельзя работать иначе, чем выполняя дело настоящего; только та вещь может иметь значение для будущего, которая важна для современности, Понятия «прогресс», «развитие» терроризируют нас, сознательно или бессознательно, и этот террор способен был бы уничтожить живую жизнь, если  бы  современная музыкальная  жизнь   исчерпывались  новой   музыкой.
Существует   закон,   согласно   которому   публика   полностью принимает лишь то, что действительно написано для публики. Любовный союз художник — публика, как и всякий настоящий любовный союз, держится лишь взаимностью. Именно это — и ничто иное — означают знаменитые слова Бетховена по поводу величайшего его творения «Missa solemnis»: «От сердца — пусть дойдет к сердцам». Что не для людей написано, людьми и не приемлется. Столь многие современные композиторы полагают, что они должны писать для профессионалов, для критиков, а не для людей; что ж, они и заслужат благодарность от профессионалов, критики, но не должны удивляться, если люди-то останутся холодными. Подлинный творец обращается непосредственно и исключительно к живому человеку. Так делал Бах, так делали Моцарт, Бетховен и все великие, вплоть до наших дней! Нельзя упрекать и ярко выраженных виртуозов, нельзя упрекать Листа, Чайковского и других, что они писали для «публики» (как пренебрежительно выражаются обычно в таких случаях). Не связь с публикой сама по себе, а характер этой публики определяет художника и направляет его. Каждый художник в силу особенностей своей личности обращается к определенной части общества; узнан, к какой именно, мы узнаем и его индивидуальность...
Нынешняя музыкальная пропаганда старается изобразить дело так, что она сама, ее содержание и есть настоящая музыкальная жизнь современного человека. Возникает вопрос: что же, собственно, представляет собой «современный человек», с которым нынешняя пропаганда так самоуверенно и дерзко любит себя отождествлять?
Им я считаю человека, которого мы сейчас действительно имеем перед собой. Люди, к которым обращались великие творцы XVIII, XIX веков, также были «современными людьми» своей эпохи.
Современный человек, конечно, гораздо более всеобъемлющ, чем хотелось бы сегодняшнему специалисту по вопросам эстетики.
Современный человек — поскольку это человек, занятый производительной деятельностью,— прежде всего богат и многосторонен, тогда как человек сегодняшней пропаганды не только беден, но и хочет быть бедным. Как богата была музыкальная жизнь в начале века: Штраус, Пфицнер, Регер, Малер, Шёнберг, Дебюсси, Равель, Онеггер, Стравинский, Барток, молодой Хиндемит и другие. Сколько имен, столько различных способов подхода к музыкальному материалу, столько совершенно разных индивидуальностей! Поистине можно было сказать: многие пути ведут в Рим. А сейчас? Нe становятся ли немногие композиторы, чьи имена появляются на фестивалях, все более похожими друг на друга в своем отношении к музыкальному материалу, все более единообразными? <Рядом с этим абзацем на полях рукописи имеется пометка Фуртвенглера: «за исключением…» видимо, автор намеревался внести дополнение>
Попробуем,   как   музыканты,   представить   себе   прежде   всего,   чем   же, собственно, является для нас современный человек. Для ясности обрисую несколько типов. Прежде всего есть люди, которые обладают своим знанием, выходящим за пределы голого разума. Это знание — врожденное, не приобретенное; это инстинктивное, естественное, так сказать, изначальное знание. Люди подобного типа видят неисчерпаемое богатство природы, и пристрастие к доктринам не заставляет их забывать о чувствах человеческого сердца. К ним принадлежат многие крупные музыканты-исполнители— уже по самой профессии они не могут упускать из виду жизненную и выразительную сторону своего искусства. К ним принадлежат ведущие деятели науки, которые имеют слишком много дела с границами  разума,  чтобы   подвергнуться   опасности   его  переоценки.
Но я хочу сказать еще о человеке, не имеющем никакого отношения ни к искусству, ни к науке, — о человеке простой, ясной жизни, Человек этот предъявляет неискоренимое требование: переживать искусство, сознавать его частью самого себя и — какое ужасное слово! — наслаждаться им. Он подходит к искусству без предвзятых требований, без предрассудков, он имеет и волю, и силу оставаться самим собой в своем отношении к современной музыке.
Итак, можно сказать, что современный человек, с которым имеет дело музыкант, включает в себя три различных типа. Во-первых, тот, кого мы до сих пор называли пропагандистом, — здесь же назовем волевым; затем тот, кто смотрит глубже и стоит выше противоречий,— назовем его знающим. Наконец, тот, который воспринимает музыку ничем не затемненным, ясным чувством,— назовем его чувствующим. Только из вcex трех типов слагается современный человек, действительно представляющий наше музыкальное настоящее, действительно творящий суд, именно он решает, быть или не быть нашей музыке, именно он определяет и формирует будущее нашего искусства.
Разумеется, подобные три типа в чистом виде существуют редко. В самом деле, большей частью мы встречаем смешанные виды, и все мы (без исключения — один больше, другой меньше) являемся в какой-то мере представителями таких видов.
Тип, который я называл волевым, стоит сейчас на переднем плане -  в   первую   очередь   тот, кто   считает   себя   обязанным   с   помощью пера или иным путем (радио и т. д.) делать музыкальную политику. Это человек   действия.   Его   жизнеощущение   не  направлено   ни   на   чувство,   ни  на познание,   а   исключительно  на   достижение   власти.   С   какой   целеустремленностью, с какой беспощадностью умеет он пользоваться этой властью! Как безупречно умеет он организовывать! Его не могут коснуться никакие сомнения.  Ему  не  знакома точка зрения художественной  справедливости, рыцарственности,   лояльности, уверенности в том,   что и художники  другого склада должны иметь возможность показать себя публике. Тех, кто не соответствует его предвзятым, узким представлениям о современности, он вообще не слушает: их замалчивают — до смерти, их уничтожают, их делают смешными.
Власть — так  оно  и  всегда  было  — принадлежит  тем,   кто  хочет обладать ею. Они могут использовать эту власть в пределах музыкальной жизни, чтобы в данный момент затруднить процесс отбора дарований, но будущее музыки от них не зависит. Потому, что оно является также и будущим современного человека вообще...
Музыка, как искусство, предполагает сообщество. Не хочу сказать, что оно не нужно также и изобразительному искусству, литературе; но в музыкальной жизни, особенно общественной, публика всегда играла непосредственную, как бы персонифицированную роль.
Сознание значимости такого сообщества лежит в основе моих высказываний. Сутью всегда остается человек, который стоит за каждым искусством, которого искусство выражает. Искусство—это человек, его создающий. До тех пор, пока я верю в человека наших дней — правда, не в ограниченную, сведенную судорогой разновидность его, закованную в «темнице своего мышления», а в современного человека, со всей его широтой, глубиной, любовью, теплом и сознанием,— до тех пор не дам я лишить себя и   веры  в его  искусство,  и надежды  на   него.


(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 175 - 186.)
« Последнее редактирование: Январь 28, 2009, 16:24:38 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Потрясающая статья - очень глубокая и ясная. Жаль, что Фуртвенглера вскоре не стало, я уверена, что он поднялся бы до филосовского обобщения явления авангарда не только в музыке, но и вообще в культуре 20-го века. А что изменилось за эти 50 с небольшим лет со дня написания статьи. Мы, по-моему попрежнему находимся в состоянии "шатания и разброда", так  и не придя к окончательным выводам по поводу феномена "современной музыки".
   С чем связано  тяготение определенной части публики к атональному, иррациональному, к хаосу, благодаря чему авангард держится на плаву? ( я не имею в виду здесь   экономическую составляющую).  Я себя тоже причисляю к тем, кто тяготеет, но  объясняю это не воздействием  пропаганды, а тем, что я вообще по своему характеру открыта всему новому и приветствую ломку всяческих стереотипов и канонов. Интересно, как меняется отношение публики к авангарду. Не помню когда, но довольно давно, я слушала авнгардную музыку   во Львовской филармонии, где давал концерт  Алексей Любимов, который  исполнил в первом отделении  старинные пьесы на клавесине, а во втором -  современные, включая сочинения Эдисона Денисова. Возле меня сидели, как я поняла,  преподаватели консерватории и все второе отделение чертыхались, а когда на их вопрос, нравится ли мне эта  музыка, я ответила утвердительно, их возмущению не было предела. И вообще атмосфера в зале во втором отделении была довольно напряженной.
И вот недавно, в ноябре,  я побывала на концертах в рамках фестиваля к 100-летию Мессиана. И в малом зале, где И.Соколов играл мессиановские "20 взглядов..." и в Рахманиновском, где играли сочинения Мессиана и его учеников, залы ломились от публики, было много молодежи.  Я обратила внимание, что и стар и млад слушали эту музыку с очень большим вниманием,  даже с трепетом и  без какого-либо внутреннего ПРОТЕСТА, а между тем в числе прочих исполнялось и совершенно невообразимое сочинение Мюрая "Тринадцать цветов заходящего солнца"
 Авангардную музыку не остановить, если в 90 -е годы еще спорили в какой транскрипции писать имена Мюрай, Булез и др.,  то сейчас эти имена уже вписаны в консерваторские учебники. И дело не в пропаганде, а в ломке сознания человека 20-го века, пусть мы не видели катаклизмов  двух мировых войн и других потрясений 20 -го века, но есть видимо эгрегор ужаса перед  разрушением, напитанный предыдущими поколениями, и люди с обостренной чувствительностью ( я имею в виду современных сочинителей), улавливают его и говорят всем нам - НЕЛЬЗЯ УСПОКАИВАТЬСЯ В ЗВУКОВЫХ ГАРМОНИЯХ!  НЕЛЬЗЯ РАССЛАБЛЯТЬСЯ!  ХОТЯ БЫ НА ТО ВРЕМЯ КОГДА ЗВУЧУ Я - УЖЕ НЕ-МУЗЫКА.
Авангардная музыка не может подменить, заменить или отменить собой старую классическую музыку. Как новейшая теория относительности объявляет классическую физику своим частным случаем, так и законы тональной музыки являются частным случаем современной музыки, основанной на  более универсальном  принципе мироздания -хаосе.
Таково мое вИдение современной музыки.




   

      
« Последнее редактирование: Январь 26, 2009, 22:07:47 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
Как новейшая теория относительности объявляет классическую физику своим частным случаем, так и законы тональной музыки являются частным случаем современной музыки, основанной на  более универсальном  принципе мироздания -хаосе.
Таково мое вИдение современной музыки.




   

      


Вопрос, однако, в том, является ли хаос "более универсальным принципом мироздания". Ведь это вопрос никак не науки, а философии и религии, где мировоззренческие факторы, основанные в значительной мере на волевых основаниях, имеют огромное значение. Кроме того, и в науке, меняющей нашу картину мира, они нередко скрыто присутствуют. Кто в таком случае может утверждать с претензией на объективность, что хаос или, напротив, гармония обладают большей  или меньшей универсальностью? В искусстве же, особенно в музыке, волевой фактор намного более значителен, чем в философии и науке. В своем творчестве художник, конечно, не может не выражать так или иначе то, чем живет его эпоха, - а в ХХ веке хаос в самом деле оказался преобладающей, наступательной силой, которая и ныне свершает свое шествие по миру, встречая крайне слабое сопротивление. Покоряться ли его власти - зависит от нас, в том числе и от художников. Сопротивляться этой силе - как делали очень немногие, например, Свиридов, - или мириться и даже заигрывать с ним, чтобы стать в итоге очередной его жертвой (случай Шнитке, Штокхаузена и множества других) - вот выбор, уйти от которого не суждено никому. Этой проблеме и посвящен, на мой взгляд, содержательнейший доклад Фуртвенглера.
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)