Автор Тема: Авангард ХХ века: творчество или шарлатанство ? Признают ли его "классикой" ?  (Прочитано 352092 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Sergey

  • Гость
Re: Угадайте, о ком идет речь ;-)
« Ответ #750 : Март 14, 2010, 14:56:15 »
.... те, кто любит Вагнера, в большинстве своем в Мариинский не ходят - предпочитают старые записи. И правильно делают.
Не смогу согласиться! Запись и реальный концерт (или спектакль) - вещи весьма различные. Говорю это как филофонист с более чем сорокалетним стажем (в фонотеке которого есть, разумеется и вагнеровские записи Фуртвенглера). Для того, чтобы понять это, достаточно сравнить впечатление от живого спектакля или концерта с его видео или аудио записью. Мне так повезло, что я не раз в своей жизни бывал на таких спектаклях и концертах, которые записывались на видео (или на аудио) и потом передавались по радио или телевидению. Так вот, ответственно вам заявляю - живой концерт и его запись - это как говорят в Одессе - две большие разницы. Я уж не говорю о том, что существуют (особенно в старых записях) и чисто технические ограничения. Например, до самых последних времен динамический диапазон, который была способна вместить аудиозапись не превышал 40 децибел, а для архивных записей эта цифра еще меньше: 20-30 дб. Динамический же диапазон большого симфонического оркестра, как известно, способен достигать 90 дб. Никогда не забуду колоссальные крещендо Гергиева и его оркестра в финалах Валькирии и Гибели Богов во время гастрольных выступлений Мариинки в Большом театре с Кольцом нибелунга в середине 2000-х гг.

P.S. Кстати в ответ на эту вашу реплику, уважаемый Loki:
...Слушать же гергиевское "Кольцо" после Фуртвенглера - сплошная мука... И никакие "вибрации" не помогут.
могу признаться, что до того, как послушал живьем на упомянутых гастролях вагнеровское Кольцо, я это Кольцо, каюсь, недолюбливал. Несмотря на имевшиеся и не раз прослушанные записи Фуртвенглера! И только после посещения живых спектаклей с Гергиевым этот цикл у меня, как говорится, "пошел"!
« Последнее редактирование: Март 14, 2010, 15:08:36 от Sergey »

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184
Re: Угадайте, о ком идет речь ;-)
« Ответ #751 : Март 15, 2010, 00:55:52 »

Не смогу согласиться! Запись и реальный концерт (или спектакль) - вещи весьма различные. Говорю это как филофонист с более чем сорокалетним стажем (в фонотеке которого есть, разумеется и вагнеровские записи Фуртвенглера). Для того, чтобы понять это, достаточно сравнить впечатление от живого спектакля или концерта с его видео или аудио записью.

поддерживаю Sergey'a. особенно в отношении вагнеровских творений, которые насквозь театральны


Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Интервью с Пьером Булезом (Париж, 2005 год)

- (интервьюер) Первый русский композитор, творчеством которого Вы заинтересовались, стал Мусоргский?
- (Булез) Зимой 1943 года, еще будучи студентом, я услышал в Лионе оперу «Борис Годунов». Прекрасно помню эту постановку, потому что она, наряду с «Нюренбергскими мастерами пения», была одной из первых услышанных мною опер. Но еще раньше, в детстве, когда я жил в городке Монбризон, неподалеку от Лиона, я знал одного певца – баритона-любителя, который обожал «Бориса Годунова», а самым любимым фрагментом оперы была у него сцена безумия царя Бориса. Мусоргский гениален, но он гений-самоучка.
- Но Вы не миновали и Римского-Корсакова?
- Не знаю почему, но даже во времена моей молодости Римского-Корсакова исполняли не часто. Конечно, играли «Шехеразаду», иногда – сюиту из «Золотого петушка». И еще «Русскую Пасху», увертюру. Знал, конечно, его учебник оркестровки. Потом, спустя много лет, я слушал «Золотого петушка» в Парижской Опере. Именно по «Золотому петушку» особенно отчётливо заметно, откуда явился Стравинский. А "Каменный гость" Даргомыжского – сочинение почти любительское. Что касается Скрябина, - конечно, есть вещи, которые мне трудно воспринимать, например, его мистицизм. Но музыка его, в особенности фортепианная, интересна. Мне довелось слушать Седьмую сонату в исполнении Горовица: необычайно хорошо!
- Эту вещь, с двумя повторяющимися темами, Скрябин как раз назвал «Белой мессой»…
- Но у Скрябина отчётливо видны новаторские идеи в музыке. Знаменитый его аккорд-символ – попытка, достаточно близкая к Шёнбергу, но, опять-таки, с мистической окраской, которую я, например, совсем не воспринимаю. Хотя у Шёнберга мистицизм тоже есть.
- Сам Скрябин расценивал "прометеевское шестизвучие" как тонически устойчивое.
- За этим аккордом просматриваются Вагнер и Шёнберг. Близкий аккорд можно найти, например, в «Зигфриде» (Вагнера я предпочитаю всем другим немецким композиторам). А в «Жар-птице» Стравинского есть моменты, которые необычайно напоминают «Поэму экстаза». Стравинский это признать отказывался, но влияние действительно ощутимо.
Наиболее интересные для меня вещи Скрябина – это, помимо фортепианных произведений, «Поэма огня» и «Поэма экстаза». Я их исполнял довольно часто, сделал запись с пианистом А.Угорским и Чикагским симфоническим оркестром. Я, кстати, знал Бориса Шлёцера, зятя Скрябина. Борис мне довольно много о нем рассказывал. Жену его я тоже знал, в конце жизни она жила в Ницце. Она умерла лет десять назад.
- Говорили, что, когда Стравинский приехал в Париж после войны, Вы находились среди студентов Консерватории, его освиставших? Или это один из многочисленных мифов, с Вами связанных?
- Да, это настоящий миф. Действительно, люди моего поколения не очень жаловали музыку Стравинского неоклассического периода. Зимой 1946 года в Париже шла ретроспектива Стравинского, и мы против такой музыки выступали, потому что весь высший музыкальный свет, забыв о подлинных достижениях композитора, приветствовал его неоклассицизм. А когда тебе двадцать лет, ты не только презираешь мнение высшего света, но и демонстративно выказываешь свое презрение.
- «Взорвать оперные театры!» - одна из статей Робес-Пьера Булеза, как Вас называли.
- Эта статья мне дорого стоила: вскоре после 11 сентября я был на фестивале в Швейцарии. Ночью ко мне в гостиницу явилась полиция и отобрала мой паспорт: оказывается, со времён этой давней статьи я числился в этой стране в списке подозреваемых в терроризмеомых в остиницу явилась полиция и отобрала мой паспорт: оказывается, в этой стране я числился в списке террористов!
Когда же в 1952 году в Париж впервые после войны приехал сам Стравинский, манифестации уже оставались в прошлом, а если и были, то скорее, против Кокто: тот поставил «Царя Эдипа» – но как-то шокирующе помпезно. Кокто действительно освистали. Да и сам Стравинский остался этой постановкой не очень доволен. В том же 1952-м году, под Рождество, я встретился с нимв Нью-Йорке,тогда мы и познакомились. А коротко я его узнал в 1957-м, когда впервые приехал в Лос Анжелес дирижировать своим циклом «Молоток без мастера». Он приходил на репетиции, был на концерте, несколько раз приглашал к себе на ужин.
- Он сравнивал звучащую материю «Молотка» со биением льдинок о стекло… А как Вы оцениваете разные периоды его творчества сегодня?
- Я всегда говорю, что только идиоты никогда не меняют своего мнения. Но здесь я - полный идиот. Я очень люблю музыку Стравинского вплоть до «Свадебки», его ранние инструментальные симфонии и некоторые отрывки из «Симфонии псалмов», которую нахожу великолепной, особенно финал. Но «Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Похождения повесы» - вот это я нахожу слишком искусственным, это абсолютно не его темперамент. Теперь, спустя шестьдесят лет, можно сказать, что он понапрасну растрачивал свой талант в Париже.В Швейцарии же, наоборот, прошел один из лучших его периодов, потому что страна была абсолютно изолирована от внешнего мира, там он был оторван не только от России, но и от Франции, от парижской моды, смог прикоснуться к своим глубинным корням.
- Вы усматриваете в его музыке французское влияние?
- Некоторое влияние чувствовалось, но скорее в контексте связей между французской и русской музыкой. Я плохо знаю Россию, но Стравинского нахожу русским до мозга костей. Кто еще бы мог написать такую вещь, как «Свадебка»? В этот свой лучший период творчества Стравинский абсолютно оригинален, здесь у него предшественников нет, а если и были, то полностью растворены в его музыке. Люди, которые шли за Стравинским, не извлекли уроков из того, что он создал. Ему просто подражают, особенно его вещам неоклассического периода, на мой взгляд, наименее интересным. Но после «Похождения повесы» он увидел, что больше из этого материала извлечь нечего, и обратился к Шёнбергу. И здесь им тоже созданы интересные сочинения, несмотря на известную долю патетики. Всё-таки это случилось слишком поздно. Трудно меняться в семьдесят пять лет. Думаю, я знаю о чём говорю: сам перешагнул этот рубеж.
- Ваши статьи пятидесятых годов носили заголовки, в которых видели антитезу: «Шёнберг мертв» - «Стравинский жив».
- Когда меня обвиняли в том, что я, мол, отрицаю Стравинского, я, говорил, не кривя душой, что Стравинский продолжает жить, что я люблю многие его вещи и уверен, что они навсегда останутся в музыкальной литературе. Когда умер Шёнберг, все говорили: развитие музыки остановится. Ничего подобного! Шёнберг умер, но мы-то должны идти вперед, преодолевая его романтические корни и элементы академизма. Это очень далеко от того, что можно назвать полемикой, хотя многими было воспринято именно так. Просто была констатация факта: он умер, надо идти дальше.
- Как Вы знаете, в России, до и некоторое время после революции, наблюдался всесторонний расцвет авангарда, потом жестоко подавленного и до недавнего времени малоизвестного.
- Когда мы устраивали выставку «Париж – Москва», мы исполняли там произведения Рославца, это было интересно.
- Он ведь называл себя не «композитором», а «организатором звуков».
- Жаль, что такой талантливый композитор – талантливее Шостаковича! – был жестоко раздавлен сталинской системой, как, впрочем, и сам Шостакович. Пусть меня простят, но я нахожу Шостаковича гораздо менее интересным, нежели тот же Скрябин. Шостакович – слишком академичен. Это мое мнение, я его не скрываю. Помню, в молодости слышал кантату «Песнь о лесах». Это ужасно.
- Такие вещи, написанные просто, чтобы выжить, как бы не в счет.
- Хорошо помню и «Оду Сталину» Прокофьева. Действительно, период был сложный… Пастернак оказался смелее Шостаковича. Он сумел сохранить лицо. Да, он не поехал в Стокгольм, но он и не мог туда поехать!… Я читал книгу о Пастернаке, написанную немецким журналистом, который немало времени провел в России. В этой книге он пишет о молодости поэта, когда он хотел стать музыкантом и, в частности о его любви к Скрябину, о его отце-художнике, друге Толстого…
Тогда же, в связи с выставкой «Париж – Москва», я открыл для себя авангардное течение в русской живописи. Помню, как много сложностей было с советскими властями, - некоторые произведения они не хотели выставлять. Мы их показывали здесь, в Париже, а потом, когда выставка переехала в Москву, эти вещи пришлось снять. Наиболее интересный, с моей точки зрения, – Филонов. Конечно, ранний Шагал. Несомненно, картины Кандинского московского периода. Странные поздние пейзажи Малевича… Замечательны и коллекции художников-импрессионистов, собранные Морозовым и Щукиным. Помню «Танец» Матисса - в Эрмитаже эта вещь висела на лестнице, в углу под потолком. А в Русском музее директор водил нас по залам, в которых имелись полотна и советских художников – какая-нибудь «Радость урожая» и тому подобные. Забавно было наблюдать, что ими посетители музея совсем не интересовались, к «урожаям» и «сенокосам» никто не подходил, все как-то подозрительно быстро проходили мимо, спешили поскорее увидеть портреты генералов и батальные полотна XIX века. А в Москве меня поражало смешение архитектурных стилей: здание газеты «Правда» в стиле конструктивизма, гостиница «Украина» в псевдоготическом стиле – советский небоскреб, символ системы…
- Сталин умел строить здания, которые невозможно снести. Сейчас в Москве опять возвращаются к этому стилю. А в свое время многие русские авангардисты приняли сторону революции, смешивая революционность в политике с революционностью в искусстве, и впоследствии жестоко поплатились за свою наивность. Нечто подобное повторилось во Франции, до войны - с сюрреалистами, потом "детская болезнь левизны" поразила чуть ли не всю французскую интеллигенцию. Как Вы, будучи радикальным авангардистом в музыке, относились к левым идеям?
- К левой идеологии я относился весьма скептически. Нахожу, что события 68-ого года – кризис истерии. А ведь страна была практически парализована всеобщей забастовкой. Однако отмечалась существенная разница между профсоюзами рабочих и студентов. Студенты жаждали революции, в то время как рабочие хотели всего-навсего повышения заработной платы. Они использовали студентов, а когда забастовали все, страна начала задыхаться. Правительство пошло на уступки. Де Голль употребил всю свою силу, чтобы удержаться, пар выпустили - именно потому и не ощущалось серьезных последствий. Ситуация чем-то напоминала приступ эпилепсии.
Мое поколение подпало под влияние коммунистических идей в 1945 году. После войны, в которой мы были союзниками с Советским Союзом и победителями, все забыли о московских процессах, Большом терроре… Когда шли процессы, мне, например, было двенадцать лет, для меня они ничего не значили, а за время войны все успели забыть эту мрачную сторону сталинизма… Вот пример. Когда Сталин умер, министр культуры попросил левую газету «Летр франсез» опубликовать рисунок Пикассо: молодой Сталин, похожий на кофеварку с усами. Реакция оказалась недвусмысленно схожей с сегодняшней реакцией мусульман на всё, что касается Пророка: самыми обыкновенными французами это воспринималось как подрыв, как разрушение идеалов… Целые страницы с протестами! Глупость невероятная!
- Да, странная смесь буржуазности с левацкими настроениями …
- И тогда мы сказали: нет, довольно. К тому же, французские коммунисты – полные идиоты. И эти люди возглавляли французскую компартию вплоть до войны в Афганистане, которую, кстати, приветствовали двумя руками! А теперь наш Фабиус, по сути своей буржуа, тоже хочет показать, что и у него левые идеи, - это комично.
- Раз мы коснулись других искусств, не скажете ли Вы несколько слов о Вашем отношении к русской литературе?
- Конечно, для меня это прежде всего классическая литература XIX века: Достоевский, Толстой, Гоголь. С Чеховым я впервые познакомился в 1954 году, когда увидел «Вишневый сад» в постановке Жана-Луи Барро, в чьем театре «Petit Marigny» я после войны занимался музыкальным оформлением спектаклей. Позже смотрел «Чайку», «Три сестры» Петера Штайна в Берлине. Видел его же постановку «Вишневого сада» в Зальцбурге. Видел «Вишневый сад» и в одном из петербургских театров, но постановка Штайна мне нравится больше. Чехова иногда называют «импрессионистом», но подлинный импрессионизм и символизм я нахожу в творчестве Метерлинка. Вот кто действительно символист. А у Чехова все очень реально. Абсолютно потрясающей нахожу финальную сцену, когда несчастный Фирс, всеми забытый, остается один... А из литературы двадцатого века я очень люблю Булгакова, «Собачье сердце», да и все его повести… Если же говорить о кино, на меня произвел большое впечатление фильм Параджанова «Цвет граната».

<окончание следует>
« Последнее редактирование: Июнь 25, 2010, 23:03:17 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
<окончание интервью>

- (интервьюер) Возвращаясь к музыке, Вы вероятно, знали русских композиторов-эмигрантов старшего поколения, или, по крайней мере, их творчество?
- (Булез) Я нахожу интересной фортепианную музыку Рахманинова. Другие же произведения, например, «Остров мертвых», меня не очень увлекают.
- Вы слышали его игру?
- Нет, к тому времени, когда я приехал в США, Рахманинов уже умер. Я знал Вышнеградского, играл его сочинения. Мы, четверо учеников Мессиана, исполняли его сочинения для двух и для четырех роялей.
- Очевидно, настроенных с разницей в четверть тона. Что Вы думаете о его музыке сегодня?
- В значительной степени – подражание тому же Скрябину.
- В своей микроинтервальной системе темперирования Вышнеградский, конечно, далеко ушел от Скрябина, но Скрябин попрежнему доминировал в программах, которые он в 1978 году, за два года до смерти, составлял для концертов в парижском Доме радио. И тогда же, спустя шестьдесят лет после создания, была исполнена его юношеская оратория «День бытия», навеянная, насколько можно судить, «Мистериями» Скрябина. Обухова Вы тоже знали?
- Его я не знал. Во время войны Обухов находился в Париже, умер вскоре после ее окончания.
- Я понимаю, что своим ультрамистицизмом Обухов – NicolasIlluminé - не может быть Вам близок, но ведь и он, и Рославец пришли к додекафонии даже раньше, чем нововенцы. А такая фигура, как Артур Лурье?
- Лурье я также не знал, он с приближением войны уехал в Америку. Все, что мне о нём известно – что он перекладывал симфонические произведения Стравинского для фортепиано.
А с Сувчинским мы даже были дружны. Познакомились мы давно, в 1946-ом году: я где-то читал лекцию, после которой он подошел ко мне и сказал, что то, что я делаю, его интересует, и мы разговорились. Он был человеком необыкновенным, своего рода посредником-переводчиком между людьми. Хорошо знал Стравинского, переписывался с Пастернаком… Прекрасно знал петербургское общество начала века, Берлин двадцатых годов, а затем и Париж. В 1954 мы вместе с ним организовали концертную антрепризу «Domaine musicale» со своим камерным оркестром, который дал множество концертов современной музыки.
- Новая волна русского музыкального авангарда восходит к шестидесятым годам. Я знаю, что Вы не поклонник Шнитке, и понимаю, почему – Вам, в частности, должны быть чужды присущие ему элементы цитатности, пародии...
- Пародируя других, музыка превращается в пародию на себя самоё. Дистанцированная пародия удавалась только Малеру, потом Стравинскому. Мне скорее нравится музыка Денисова, я дирижировал его сочинением для сопрано и ансамбля «Солнце инков». Мы с ним встречались здесь, в Париже, я видел его и в Москве, где мы познакомились в 67-ом году, а в мой приезд 90-го года всё уже было совершенно свободно – он организовал для меня мастер-классы, познакомил со своими замечательными друзьями. После этого он постоянно приезжал работать в IRCAM. А в те, давние времена я, зная, что он хочет приехать в Париж, послал ему приглашение через Министерство иностранных дел. Вскоре получил письмо, но не от него, а от каких-то чиновников, в котором говорилось, что у господина Денисова так много работы в Москве, что приехать в Париж он никак не может. Я ему об этом сообщил в письме: само собой разумеется, он ничего не знал о моем приглашении.
- Что Вы можете сказать о музыке Губайдулиной?
- Скажу откровенно, - когда я познакомился с музыкой этих русских композиторов, я понял, что они до обидного долго были изолированы от тех образцов, в которых изначально нуждались. Конечно, они пытались наверстать упущенное, но есть вещи, которые надо знать с самого начала. Это, если хотите, вопрос образования – школа, азы, а у них оно было слишком традиционным. Разумеется, они ни в чём не виноваты, но открытие Запада для них наступило слишком поздно. Я знаю, что русские не любят сравнений с Польшей, но там дело обстояло таким же образом. Пендерецкий, писавший авангардную музыку, растворился в музыке западной, и наступило молчание. Больше ничего! Это меня поразило. Лигети, который до 1956 года, когда ему уже было тридцать три, тоже находился в Венгрии в полной изоляции, и фольклорные влияния, влияние Бартока до сих пор сильны в его творчестве. Но он сделал выбор… Сила же русских музыкантов в их замкнутости. Как только двери открываются – воцаряется тишина.
- Но в 60-е и 70-е годы они как раз были изолированы…
- Да, они еще жили в замкнутом пространстве и сопротивлялись давлению. Но как только распахнули окна - чтò осталось? Невольно вспоминается оккупация. Конечно, это не то же самое, но можно все-таки сравнивать. Немецкая оккупация – трудный период. Но концертные и театральные залы были переполнены. Припоминаю, как за неделю до освобождения Парижа я посетил концерт моего консерваторского профессора. В зале - яблоку упасть некуда! И это днем, в три часа, - в городе ведь не было электричества, не было и транспорта – значит, люди пришли пешком. Не говоря о том, что в любой момент могли начать падать бомбы. А зал был полон. Но уже в последующие два года театральные залы заполнялись только наполовину. Тяга к культуре сокращалась, как шагреневая кожа. Впрочем, ситуация вполне типичная. Люди черпали силы в сопротивлении. Как только нечему стало сопротивляться, силы их оставили. Таково мое впечатление.
- Я полагал, что с Губайдулиной Вас может объединять интерес к звучанию, к звуку…
- Всё это у нее очень декоративно.
- С какими русскими исполнителями Вы сотрудничали?
- Как дирижер, я играл со многими, но мало кто исполнял мою музыку. Одно из своих сочинений, написанное в 1976 году к семидесятилетию Пауля Захера, должен был играть Ростропович. Он был объявлен в программе, но в последний момент отказался. К счастью, мы нашли другого виолончелиста. По словам Захера, Ростропович сыграл эту вещь много позже. А в 95-ом году он, во главе ансамбля из семи виолончелей, исполнил Messageesquisse, сочинение, которое я ему посвятил.
Лучше всех я знал Рихтера. Вот кто, действительно, феномен - не только в своем исполнительстве, но и благодаря способности к безошибочному отбору. Правда, это – несмотря на слишком уж уважительное отношение к Бенджамину Бриттену - Рихтер очень его любил, а я нахожу недостаточно увлекательным. Он очень хорошо знал Вагнера. Помню, как он пришел послушать «Кольцо Нибелунгов», когда мы поставили тетралогию вместе с Патрисом Шеро. У Шеро действие осовременено - Рихтер был в ужасе от постановки. А в прошлом году я слушал «Кольцо», поставленное Гергиевым в Петербурге. У меня есть дом в Баден-Бадене, куда театр приезжал на гастроли. Несмотря на смешение стилей, поставлено неплохо, особенно первый акт «Зигфрида». Гергиев ведь начинал практически с нуля, он мне рассказывал, что последние семьдесят лет Вагнера в России не ставили!
- Только «Летучего голландца», под управлением Зандерлинга. А «Кольцо Нибелунгов» не возобновлялось со времен Первой мировой войны.
- Рихтер был открыт всему новому. У русской фортепианной школы есть свое лицо, но она проистекает из великой немецкой фортепианной школы Ноймайера. Для пропаганды в России немецкой фортепианной техники много сделал Блюменфельд.
- Вспоминается Юдина - пианистка, которая, к сожалению, никогда не выступала на Западе, она была диссиденткой.
- А я ее знал! Мы встречались у Денисова, в 1967-ом году. У меня даже сохранилась фотография, - мы вместе сидим на диване. Она была исключительно талантливым человеком, но игры ее я не слышал. Мы говорили о Сувчинском, с которым она была коротко знакома.
Много русских музыкантов я обнаружил в Америке, приехав туда во второй раз в 80-е годы. Большинство их смогло эмигрировать, гастролируя на Западе. Мне рассказывали - чтобы заработать на жизнь, знаменитые русские консерваторские профессора бросали свои места - им гораздо больше платили в Америке или в какой-нибудь Австралии. Жаловались, что заменить их некем.
- Знаете ли Вы, что Вашу книгу только что издали в Москве?
- Нет, в первый раз слышу.
- В 1967 году у меня состоялось концертное турне с оркестром Би-Би-Си. Спустя год русские, с которыми я успел познакомиться во время поездки, прислали мне пиратскую запись двух моих концертов. Они извинялись, говоря, что это, конечно, не совсем легальная запись, но они очень бы хотели мне ее подарить… Я, конечно, их поблагодарил и был рад, что они ее сделали.
- На тех концертах, почти сорокалетней давности, я тоже был, смог даже Вас поприветствовать! Но мы слушали и Ваши произведения. Помню, как в самые глухие годы мы их друг у друга их переписывали на магнитную ленту… Мне в этом отношении повезло - муж моей сестры был музыковедом, увлекался авангардной музыкой. Позже меня привлекло Ваше сочинение «Poésiepourpouvoir». «Pour» – в смысле «вместо»?
- Нет, в смысле «аfinde» - «чтобы смочь!» Эти стихи, текст которых я использовал, Анри Мишо написал после смерти жены, которая умерла в ужасных муках: случилось, что она слишком близко подошла к огню, ее одежда внезапно вспыхнула, и она сгорела заживо. Поэма Мишо – это попытка «смочь»с этим справиться, «овладеть» собой, «смочь» дальше жить.
- Я очень благодарен Вам за то, что этот разговор смог состояться.
- Мне было очень приятно. Тем более, что на эти темы я говорю не так часто. Очень люблю звучание русского языка, его гласных, его мягкую мелодику, даже написание букв, которые вижу в партитурах…

<конец интервью>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Курляндский разразился гневной статьёй, в которой всех объявил неучами и всем инкриминировал нежелание учиться:

http://www.openspace.ru/music_classic/events/details/17507/

Век, учись!
Дмитрий Курляндский · 17/05/2010

Разговоры о смерти музыки начинаются там, где кончается инструментарий познания.

Почему в России среди композиторов, музыковедов, исполнителей, критиков так распространены разговоры о конце времени композиторов, о том, что развитие музыки остановилось?

Почему у нас так крепки традиционалистские и ревизионистские настроения – даже среди молодежи? Почему второй русский авангард породил целую плеяду композиторов, которые, отведав в начале творческого пути «на вкус» более-менее радикальные стили, в середине пути свернули в ретроспективную композицию, прямо или косвенно ностальгирующую по былым временам?

Кажется, ответ прост, и пора уже признаться себе в этом, – необразованность.

Советская композиторская школа развивалась в условиях искусственной изоляции от мировых процессов. До наших музыкантов не доходило 99 процентов того, что писалось, сочинялось, анализировалось, обсуждалось, переживалось мировым музыкальным сообществом. Век «авангарда» (весьма условное понятие), пережитый Европой изнутри, прошел мимо нашей музыки, как Парад Победы (ну, или демонстрация профсоюзов) мимо законопаченных окон комнаты больного. В конце концов окна открылись, и больной очутился посреди мирового музыкального пространства. Но жизнь в изоляции, как и в любой другой искусственной среде, неминуемо чревата последствиями: у организмов со временем атрофируются невостребованные органы. Космонавту, проведшему многие месяцы в невесомости, снова приходится учиться ходить.

Вы скажете: а как же Шостакович? А Прокофьев? Можно добавить еще несколько крупных имен. Никто не оспаривает их величия. Они начинали тогда, когда историческая культурная память еще не потеряла связей с великой традицией, ведущей от Максима Созонтовича Березовского к Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову. Но инерция исторической памяти исчерпаема. Ей требуется постоянная подпитка, чтобы на нее накладывалась все новая и новая память. И в советское время эта подпитка была блокирована. Большой имперский стиль искал опору в прошлом и купировал возможность развиваться новому, искать, ошибаться. Так постепенно начало закосневать наше образование. А вместе с ним коснели вкусы и предпочтения.

Обратная сторона такой ситуации – рождение сопротивления, диссидентства. Но это явление чревато формальным обращением к языку нового искусства. Те единицы материала, которые были выработаны и отрефлексированы во времени несколькими поколениями, зачастую стали оказываться в руках тех, кто не пережил этой рефлексии, неким артефактом, краской, декорацией, погремушкой, которые встраиваются в чуждый им нарратив. Напрашивается несколько грубая метафора: пульт дистанционного управления, который по неведению используется для забивания гвоздей. Поверхностное отношение к языку современного искусства как к символу «свободы мысли» и гаранту «актуальности высказывания» свойственно не только музыкальному миру.

Итак, падение идеологической машины поставило зрелые, сформированные личности в ситуацию первоклассника. Не по своей воле! «Новая простота», «новая искренность», «смерть автора», неоромантизм и прочие атавистические художественные явления, активно подхваченные в России в конце ХХ века, суть компенсаторная реакция организма, очутившегося в незнакомой среде. Это индивидуальные средства защиты от осознания нехватки инструментов познания. Дело не в том, что эта музыка плоха или не имеет права на существование. В силу искусственности своего происхождения, своей узкоограниченной географической и социальной обусловленности эти тенденции несут местечковый, провинциальный характер. Как любой атавизм, они маргинальны по факту своего рождения.

Однако эти явления часто подаются (и воспринимаются) как претендующие на истинность. Выросшие в условиях информационного голодания, они провозглашают себя нормой. Различные «нео» возникали в разное время и в разных странах, но несколько на иной почве – не как следствие отсутствия или бедности инструментария, а как отрефлексированная реакция на угрозу его диктата, когда сериализм, концептуализм и прочие «радикальные» течения в свою очередь начинали претендовать на непререкаемость. Аутентичные минимализм и неоромантизм являются рефлексией, переживанием «послевоенного авангарда», но никак не констатацией остановки развития музыки или ее смерти. Разговоры о смерти начинаются там, где кончается инструментарий познания. Легитимизация этих разговоров – это попытка назвать белый флаг флагом победы.

Каковы характерные черты постизоляционного культурного поля? Тонны непереведенной аналитической и теоретической литературы, почти полное отсутствие слухового опыта (в том числе – и в первую очередь – у самих композиторов) в музыке последних 50–60 лет, и как следствие – отсутствие адекватных инструментов анализа, понимания природы явлений и т.д. и т.п. Все это в той или иной степени продолжает характеризовать и сегодняшнюю ситуацию.

Консерватории не могут научить ориентироваться в актуальном пространстве. Для этого надо было бы полностью модернизировать образование, обновить библиотеки, пригласить педагогов из-за рубежа. Наконец, начать исполнять в должном объеме и в достойном качестве современную музыку. Но, пожалуй, самое сложное – надо признать собственную несостоятельность в вопросе изучения и освещения современного искусства. И здесь мы упираемся не в набор формальных решений, а в сложную поколенческую, психологическую проблему. Многие педагоги не могут научить студентов анализировать современную литературу, ведь актуальная музыкальная литература сегодня – это набор имен, зачастую ничего не говорящих профессорам консерваторий. (Под актуальной литературой я имею в виду набор произведений, которые составляют сегодня преимущественный репертуар музыкальных коллективов, концертных залов и каталоги звукозаписывающих лейблов.) Такая ситуация не только в искусстве. В некоторых технических вузах студентов продолжают обучать по пособиям, написанным десятилетия назад; студентов учат обращаться с оборудованием, которое давно устарело. Увы, ситуация напоминает анекдот про партизан, которые через десятки лет после окончания войны продолжают пускать поезда под откос. В случае с нашим образованием этот анекдот принимает весьма печальный оттенок...

Кажется, «неправильное обращение» с музыкальным материалом не может быть чревато такими печальными последствиями, как неправильное обращение с радиолокационным оборудованием в аэропорту. Речь ведь об искусстве. А в искусстве запретов нет. Возможно, тут стоит вспомнить о пресловутом «особом пути»? О том, что перечисленные явления как раз указывают на некий уникальный культурный контекст? Но едва ли вынужденную необразованность можно назвать достойным национальным культурным ориентиром.

Последние годы интернет стал частично заполнять те пустоты, которыми зияет профессиональное образование. Частично потому, что опыт живого общения и живого слушания заменить интернет не может. Но и учебные заведения его сегодня не обеспечивают.
Гарантируя более-менее обширное представление об исторических культурных явлениях, наша машина образования начинает пробуксовывать. Ведь инструменты анализа исторического наследия следует регулярно обновлять, иначе они будут неуклонно устаревать, и тогда наше образование сможет готовить лишь музейных хранителей.

Остается одно – самообразовываться. Но для самообразования нужна воля, а это уже индивидуальная черта характера. Здоровая система образования хороша именно тем, что предоставляет равные возможности всем, независимо от характера и силы воли. Увы, сегодня в российской культуре выживает только сильнейший. Как в диком лесу
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Статья, как говорится, не по чину амбициозная, поэтому я даже сначала не знал, с какой стороны её надо начинать громить. На первый взгляд, это очевидно, но с другой стороны, автор затронул множество спорных вопросов, которые имеет смысл рассмотреть более подробно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Прям даже не знаю, за что схватиться, поэтому буду действовать последовательно.

Цитата:  Курляндский
Разговоры о смерти музыки начинаются там, где кончается инструментарий познания

Ну во-первых, это передёргивание: в основном, речь идёт не о "смерти" музыки, а о невозможности дальнейшего прогресса средств музыкального (!) выражения. Разные вещи всё-таки. "Смерть" – это "красное словцо", а на самом деле речь идёт именно о "прогрессе", вернее, о его объективной невозможности. И прошу обратить внимание на слово "музыкального" ! :)) Музыка – если вести речь именно о "музыке", а не о том, о чём дальше будет говорить Курляндский, - не умрёт и никуда не денется: в конце концов её на сей момент уже создано слишком много, чтобы один человек был способен всю её охватить. Композиторы прошлых веков всё-таки постарались ! :) Задача познания состоит в другом: ОХВАТИТЬ этот громадный массив и научиться в нём ориентироваться. Вот тут и пригодится "инструментарий познания" ! :)

Цитата:  Курляндский
Почему в России среди композиторов, музыковедов, исполнителей, критиков так распространены разговоры о конце времени композиторов, о том, что развитие музыки остановилось?

Потому что надо уметь наблюдать за объективной реальностью, данной нам в ощущениях, уметь видеть и признавать факты.

Цитата:  Курляндский
Почему у нас так крепки традиционалистские и ревизионистские настроения – даже среди молодежи?

Даже среди молодёжи ! :)) Я чуть не прослезился: ДАЖЕ !
В этом аспекте особенно приятно упоминание молодёжи в отрицательном ключе: как выясняется и как об этом будет ещё сказано ниже, не старички какие-нибудь, а именно молодёжь захотела вернуться к вменяемому звуковому искусству, которое на протяжении последних веков именовалось "музыкой". Это симптоматично и свидетельствует о вменяемости нашей молодёжи.

Цитата:  Курляндский
Почему второй русский авангард породил целую плеяду композиторов, которые, отведав в начале творческого пути «на вкус» более-менее радикальные стили, в середине пути свернули в ретроспективную композицию, прямо или косвенно ностальгирующую по былым временам?

Ай-яй-яй ! Вроде совсем уже "обавангардились" по молодости-то, а потом образумились и "свернули" ! :))
Если коротко, то, отвечая на этот вопрос, можно ограничиться одним словом: НАИГРАЛИСЬ ! :)
Полагаю, именно таков будет типичный путь "молодого композитора" в ближайшем будущем: сначала детский "бунт непослушания", а затем осознание серьёзности "музыки" и композиторского занятия. Как говорится, у того, кто в молодости не был коммунистом, нет сердца, но у того, кто им остался до старости, нет разума. То же самое можно сказать и о любом радикализме в области искусства.
И причём тут "ностальгирующие по былым временам" ? Я бы сказал "ностальгирующими по вменяемому искусству!" – так, наверное ?
Но вообще, вот это неудовольствие Курляндского молодёжью меня просто воодушевило: значит ЕСТЬ ещё у нас вменяемые авторы !! Значит ЕСТЬ ещё надежда !

Цитата:  Курляндский
Кажется, ответ прост, и пора уже признаться себе в этом, – необразованность.

Ответ неверен ! :) И уж тем более, не так уж прост !
Впрочем, смотря чью иметь в виду "необразованность". Мне кажется, проблема "современных композиторов" как раз в том, что публика всё же достаточно образованна, чтобы понять, что под видом "музыки" ей пытаются всучить нечто такое, что выходит далеко за рамки этого термина. Так что проблема как раз в излишнем (с т.з. "современных авторов") понимании.

Цитата:  Курляндский
Советская композиторская школа развивалась в условиях искусственной изоляции от мировых процессов. До наших музыкантов не доходило 99 процентов того, что писалось, сочинялось, анализировалось, обсуждалось, переживалось мировым музыкальным сообществом.

Ну и что ? Потом всё это быстро наверстали и научились создавать такое же барахло, что и на Западе – ну и что ? Жить стало лучше, жить стало веселее ? Кому оно нужно-то ?
Вот, к примеру, на престижном Брюссельском конкурсе пианистов на протяжении почти всего 20-го века конкурсантам предлагалось разучить и сыграть новейшие произведения. Такие произведения исполняли на этом конкурсе Гилельс, Флиер, Н.Петров, скоро его сыграет Ю.Фаворин – но вот вопрос: а ГДЕ СЕГОДНЯ все эти произведения ? Кому они нужны ? Кому они интересны и кто их играет ? Кто ими наслаждается ? (извините за выражение) А ? Где, что ? Где "великое", где "гениальное" ? Кому был нужен весь этот мусор ?
НИКОМУ НЕ НУЖЕН ! В т.ч. и музыкантам-исполнителям.
Вот вам и ответ самой жизни !
А тут пишут "переживалось мировым сообществом" – да никем оно не "переживалось", кроме кучки маргиналов-авторов, плодивших этот хлам. Не надо бы раздувать из мухи слона и выдавать желаемое за действительное.

Цитата:  Курляндский
Век «авангарда» (весьма условное понятие), пережитый Европой изнутри, прошел мимо нашей музыки, как Парад Победы (ну, или демонстрация профсоюзов) мимо законопаченных окон комнаты больного.

Ну и что ?
Дима начитался демпропагандистских агиток времён перестройки и реформ. Слухи об оторванности наших композиторов от Запада сильно преувеличены. Наши авторы были вполне в курсе того, что происходило на Западе, и влияния эти испытывали, но другое дело, что они не желали терять собственной идентичности. Вся информация была, партитуры были доступны. Особенно же если говорить о 60-70-х годах. Можно почитать воспоминания ведущих наших композиторов, как уже умерших, так и ныне живущих, чтобы понять, что эти слова Курляндского о "законопаченной комнате больного" не имеют отношения к тогдашней реальности.

Цитата:  Курляндский
Вы скажете: а как же Шостакович? А Прокофьев? Можно добавить еще несколько крупных имен.

Вспомнил кого ! Давайте ещё Метнера и Скрябина будем вспоминать ! Кстати, Прокофьев и Шостакович уж куда как хорошо были осведомлены о том, что происходило на Западе в плане композиторства ! :)

Цитата:  Курляндский
Никто не оспаривает их величия.

Ещё бы ! Ха ! Одолжение какое ! Надо же: он тоже признаёт их великими. Добрейшей души человек, а ведь мог бы и не признать ! :))

Цитата:  Курляндский
Они начинали тогда, когда историческая культурная память еще не потеряла связей с великой традицией, ведущей от Максима Созонтовича Березовского к Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову. Но инерция исторической памяти исчерпаема.

Я чё-то не понял: значит "инерция исторической памяти исчерпаема", а музыкальное искусство почему-то неичерпаемо ? Что за "логика" такая ? И потом, разве сами Прокофьев и Шостакович не сделались новым "Николаем Андреевичем" и "Александром Николаевичем" для новых поколений русских композиторов ? Разве не так ? Мне кажется, причину стагнации "прогресса" надо бы поискать в объективных эпохальных обстоятельствах, но этого-то как раз Курляндский не делает, всё сводя сугубо к персоналиям и к "железному занавесу".
Кроме того, простите, но "потеря связей с великой традицией" произошла вовсе не тогда, когда у нас тут работали Прокофьев и Шостакович, а раз в тот момент, когда ещё задолго до начала т.н. "перестройки" в массе радикал-композиторов осуществился переход к западным композиторским принципам и "ценностям". Т.е. Курляндский не в том углядел "разрыв с традицией": пусть бы он лучше в этом плане повнимательнее присмотрелся К СЕБЕ ! Вот кто "порвал"-то !

Цитата:  Курляндский
постепенно начало закосневать наше образование. А вместе с ним коснели вкусы и предпочтения.

Опять-таки эти слова не находят подтверждения в современной реальной композиторской и слушательской практике: слушатели имеют возможность слушать, что угодно, композиторы имеет возможность творить, что угодно – и почему же слушатели посылают этих "современных композиторов" в пень ? :) Ужли опять тов. Сталин виноват ? Или "железный занавес" ?
А не следует ли "современным авторам" В СЕБЕ и в своём творческом убожестве поискать причины отторжения их творений широкими исполнительскими и слушательскими массами ? Быть может, "закоснение" выглядит таковым лишь с маргинальной точки зрения, с которой "музыкой" называется "всё, что звучит вокруг", тогда как по факту это совсем не так и вовсе не любые звуки образуют "музыку" ?

Цитата:  Курляндский
«Новая простота», «новая искренность», «смерть автора», неоромантизм и прочие атавистические художественные явления, активно подхваченные в России в конце ХХ века, суть компенсаторная реакция организма, очутившегося в незнакомой среде.

Я ещё раз повторяю, что это БЛЕФ ! Вся эта "среда" была очень хорошо знакома и ДО "перестройки", просто тогда это всё считали и называли барахлом и не придавали ему слишком большого значения, а интересовалась всем этим лишь жалкая кучка маргиналов. Это совсем не то же самое что "не знать". Другое дело, что это барахло во времена т.н. "перестройки" начали поднимать на щит и именовать "музыкальным искусством" – но это уже, простите, вольному воля ! :)
Кому-то и стук швабры по помойному ведру – тоже "музыка" и даже "концепция". Это из серии "о вкусах не спорят".

Цитата:  Курляндский
Это индивидуальные средства защиты от осознания нехватки инструментов познания.

Нет, просто надо иметь смелость доверять своему "инструменту познания" и смотреть на мир широко открытыми глазами и называть вещи своими именами.

Цитата:  Курляндский
Дело не в том, что эта музыка плоха или не имеет права на существование.

Именно. Дело в том, "музыка" ли это ! :))))))) Вопрос о том, "плоха или хороша" теряет свой смысл на фоне вопроса о том, "музыка" или "не музыка".

Цитата:  Курляндский
Однако эти явления часто подаются (и воспринимаются) как претендующие на истинность. Выросшие в условиях информационного голодания, они провозглашают себя нормой.

Да не было никакого "информационного голодания", что за сказочки ? Димочка не жил в те времена и даже понятия не имеет о том, что "новая музыка" очень даже часто звучала в наших залах, только вот незадача какая: ОНА НИКОМУ НЕ БЫЛА НУЖНА.
Да она и сегодня никому не нужна, просто Димочка не может и не хочет этого увидеть и понять, делая вид, что вся проблема в какой-то "непросвещённости". Проблема, скорее, в обратном: в наличии выдающихся образцов музыки прошлого, рядом с которыми современные авторы всего мира выглядят жалкими пигмеями и творческими импотентами.

<продолжение следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
<продолжение и окончание>

Цитата:  Курляндский
Разговоры о смерти начинаются там, где кончается инструментарий познания. Легитимизация этих разговоров – это попытка назвать белый флаг флагом победы

Отлично сказано ! Я бы обратил это высказывание на произведения "современных авторов", которые делают вид, что создают что-то "великое" и бесстыдно сравнивают себя с Мусоргским и Бетховеном, тогда как по факту это есть банальное раздувание щёк при полном фиаско на композиторском поприще.

Цитата:  Курляндский
Каковы характерные черты постизоляционного культурного поля?

Я ещё раз повторяю, что все разговоры об "изоляции" это БЛЕФ ! Имело место неприятие инородных влияний – да, это так ! Но это не означает, что с ними никто не был знаком и что мы были от них "изолированы". Да, кстати, зарубежное радио пичкало весь мир этим самым "культурным полем", но результат, как я погляжу, нулевой: кроме всё той же кучки "любителей радикального" никто этим не интересуется.

Цитата:  Курляндский
Тонны непереведенной аналитической и теоретической литературы, почти полное отсутствие слухового опыта (в том числе – и в первую очередь – у самих композиторов) в музыке последних 50–60 лет, и как следствие – отсутствие адекватных инструментов анализа, понимания природы явлений и т.д. и т.п. Все это в той или иной степени продолжает характеризовать и сегодняшнюю ситуацию.

Ну насчёт "тонн непереведённого" – вопрос интересный ! Мне кажется, эти "тонны" давно уже устарели, и если их и надо куда-то "переводить", то "переводить" напрямую в помойку или в макулатуру.
За ненадобностью с т.з. МУЗЫКАЛЬНОГО образования !
Дима, как и вся его композиторская группировка, никак не может взять в толк, что "музыкальное образование" подразумевает изучение и занятия МУЗЫКОЙ, а то, о чём говорит он, разве это "музыка" ? Поэтому в т.з. МУЗЫКАЛЬНОГО образования никаких потерь по части этой макулатуры я лично не вижу.
Другое дело, если В ДОВЕСОК к музыкальному (!) образованию композитор захочет обратиться к Немузыкальным сферам, в частности, к "искусству звука", то это уже другой вопрос. Но это вопрос его ЛИЧНОГО выбора, потому что он должен чётко понимать, что к МУЗЫКЕ все эти "тонны" не имеют ни малейшего отношения: это всё материалы по поводу Нем3узыкальных способов манипулирования со звуком.
Возможно, это кому-то будет интересно, возможно, что эта сфера найдёт своё применение в рамках синтетических искусств – очень даже может быть ! Но причём тут "музыка" ? :)) Причём тут МУЗЫКАЛЬНОЕ образование ? :)
Да ни при чём ! Потому-то никакой особой "потери" для музыканта (!) быть в данном случае не может: с таким же успехом можно изучать любую другую не имеющую отношения к музыке область.
Как говорится, "факультативно". К тому же моды на те или иные выкрутасы довольно быстро сменяют друг друга, отсюда и "тонны" ! Хороших вещей всегда мало, их счёт идёт на "граммы", а если кому-то хочется возиться с "тоннами" хлама и перерывать весь этот шлак, то  это уже личные проблемы надрывающегося над этим композитора, и не надо их распространять на музыкальную систему как таковую и делать из этого никому не нужную головную боль.

Цитата:  Курляндский
Консерватории не могут научить ориентироваться в актуальном пространстве.

Где оно "актуально" ? Кто его объявил "актуальным" ? В чём воображении оно "актуально" ? Я так понял, в лице Курляндского и его группировки появился новый товарищ Жданов, который будет указывать на "актуальное", назначать "гениев", объявлять те или иные произведения "прекрасными и изящными" и вручать за это государственные премии ? Вот "спасибо" !
Я призываю к отделению композиторов от государства ! :))

Цитата:  Курляндский
Для этого надо было бы полностью модернизировать образование, обновить библиотеки, пригласить педагогов из-за рубежа.

Вот оно что ! :)))))) Вот где собака зарыта ! Из-за рубежа ! Вот где "светоч разума" ! Обанкротившаяся и по всему миру никому не нужная композиторская клака пытается пристроиться в России на нефтегазовые деньги ? Да на кой чёрт они нам тут нужны со своей доморощенной "педагогикой" ? У нас что – своего добра такого же авангардистского не хватает ? Или предлагается авангардистов наших прямо по консерваториям рассадить, чтобы счастье нам всем привалило ? Представляю себе, чему они там всех "научат" ! Так что вообще никого и ничего из современных авторов слушать невозможно будет ?

Цитата:  Курляндский
Наконец, начать исполнять в должном объеме и в достойном качестве современную музыку.

А кому она нужна, кроме самих авторов ? И главное "в должном" объёме: кто, кому и что "должен" ? Откуда вообще такие фантазии о "долгах" ? Какие ещё "долги" ? Чьи и перед кем ? Кому они нужны ?
Кстати, об "объёме". Недавно в РЗК исполнялась "современная музыка", так там в зале, как мне со смехом доложили (я сам пролистал эти концерты лишь в виде фонограмм), из вечера в вечер сидели ОДНИ И ТЕ ЖЕ ЛЮДИ, которые к концу фестиваля уже могли бы все перезнакомиться, как в клубе "по интересам" :)) Вот и вся её "аудитория" – этой "современной музыки" ! Узкий круг лиц, давно между собой знакомых и, как правило, объединённых круговой порукой. Они делают вид, что это всё кому-то надо.
А на самом деле всё это НЕ ИМЕЕТ СПРОСА !

Кому это надо ?
Никому не надо.
Кому это нужно ?
Никому не нужно.

А если нет спроса, то зачем мучить широкую публику этим барахлом ? Кого ЭТИМ барахлом хотят "воспитать" ? Да и на какие шиши всё это содержать ?
Утопия !

Цитата:  Курляндский
Но, пожалуй, самое сложное – надо признать собственную несостоятельность в вопросе изучения и освещения современного искусства.
И здесь мы упираемся не в набор формальных решений, а в сложную поколенческую, психологическую проблему. Многие педагоги не могут научить студентов анализировать современную литературу, ведь актуальная музыкальная литература сегодня – это набор имен, зачастую ничего не говорящих профессорам консерваторий. (Под актуальной литературой я имею в виду набор произведений, которые составляют сегодня преимущественный репертуар музыкальных коллективов, концертных залов и каталоги звукозаписывающих лейблов.)

Простите, то, о чём тут идёт речь, является идейным достоянием узкой маргинальной группки, имеющей чрезвычайно малый спрос и живущей целиком и полностью за счёт выбиваемой из государства и из спонсоров халявы.
Вопрос в другом: сколько ещё будет продолжаться эта профанация ? Сколько ещё им будут бросать эту кость ? Не пора ли завязывать с халявой ? Зачем это барахло изучать в ВУЗах, если оно всё равно не имеет отношения к "музыке" ?
Парадокс в том, что то, что Курляндский называет "современным искусством" – это и есть та "чёрная дыра", в которую ВЫРОДИЛОСЬ классическое музыкальное искусство через его авангардистское разрушение и опошление. Эту дыру надо не "изучать", а затыкать, а параллельно её ликвидации необходимо восстанавливать – теперь уже через голову поколений - те связи "молодёжи" с классикой, которые были радикально порваны довоенным, а особенно же послевоенным авангардом. Именно авангард "порвал связи", а не те, кто шёл за Прокофьевым и Шостаковичем ! Так что не надо наводить тень на плетень !
Но вряд ли Курляндский вообще понимает, о чём речь: ведь он уверен, что занимается "музыкой", хотя, если взять его композиции, то назвать их "музыкой" не повернётся язык даже у самого "продвинутого" слушателя ! Если только он не упёрт в "современное искусство" с его тупой верой в "бесконечный прогресс".

Цитата:  Курляндский
Такая ситуация не только в искусстве. В некоторых технических вузах студентов продолжают обучать по пособиям, написанным десятилетия назад; студентов учат обращаться с оборудованием, которое давно устарело. Увы, ситуация напоминает анекдот про партизан, которые через десятки лет после окончания войны продолжают пускать поезда под откос. В случае с нашим образованием этот анекдот принимает весьма печальный оттенок...

Прошу пардону, но тут напрашивается аналогия с изучением классической музыки: старые приборы позволяют понять ПРИНЦИП ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ПРИРОДЫ, который, между прочим, ничуть не изменился ! :))) Законы природы никто не отменял, поэтому сегодня в приборах действуют те же законы и принципы, что действовали и 100, и 200 лет назад ! Разве дело в возрасте прибора ? "Вольтов столб" можно сделать хоть сегодня, и он БУДЕТ работать и давать электроток ! Но я-то вижу, почему Курляндский этого по аналогии не понимает: дело в том, что он считает, что сами принципы (!), на которых веками строилась музыка, каким-то образом поменялись и переродились – а ЭТО НЕ ТАК ! Принципы МУЗЫКИ остались прежними, просто "современные авторы" от них ушли и давно уже занимаются отнюдь не "музыкой", вот в этом-то всё и дело !
Но если ОНИ сменили свои принципы и ушли от принципов "музыкальных", то остальные-то композиторы почему должны, как стадо баранов, идти вослед за ними по этому пути в область "искусства звука" ? Никто не обязался и подписку не давал !
Извините, но все свободны !
Я понимаю, что кого-то это может "печалить", но в творческом пространстве никто СВОИХ законов устанавливать и требовать их неукоснительного выполнения не имеет права ! :))

Цитата:  Курляндский
Кажется, «неправильное обращение» с музыкальным материалом не может быть чревато такими печальными последствиями, как неправильное обращение с радиолокационным оборудованием в аэропорту. Речь ведь об искусстве. А в искусстве запретов нет.

Вот именно ! :)) Личностных запретов там нет, так зачем же свои "понятия" вводить и требовать от других признания своей догмы ? Но в искусстве существуют не только личностные правила (они же "вкусы" и "понятия"), там имеются и вполне объективные запреты ! Другое дело, что кто-то их не признаёт ! Но незнание закона и нежелание ему следовать не избавляет от ответственности ! Кто-то не признаёт, что вышел за пределы "музыки", но разве это проблема "музыки" ? На мой взгляд, это проблема того, кто вышел за её пределы ! И не тому, кто за них вышел, рассуждать о "музыке" и о том, что надо сделать для её процветания ! :))

Цитата:  Курляндский
Возможно, тут стоит вспомнить о пресловутом «особом пути»? О том, что перечисленные явления как раз указывают на некий уникальный культурный контекст? Но едва ли вынужденную необразованность можно назвать достойным национальным культурным ориентиром.

Я хочу ещё раз подчеркнуть, что "образованность" подразумевает владение некими ОСНОВАМИ, тогда как какая-то узконаправленная конкретика, если даже её не знать, никак не свидетельствует от об "образованности", ни о её отсутствии. Мало ли чего можно не знать, другое дело, очень ли это важно именно для МУЗЫКИ ? Быть может, правильнее было бы вернуться к вопросу о том, "что такое музыка", выяснить это, наконец, а уже потом рассуждать, надо или не надо изучать (!) в консерваториях (!!) то, что НЕ является "музыкой" в том смысле, который вкладывался в это слово на протяжении последних веков ?
Вот тогда и прояснится вопрос о "тоннах переведённого" и об "иностранных преподавателях". Если в консерватории желают заниматься именно МУЗЫКОЙ и обучать студентов именно МУЗЫКЕ, то вряд ли при этом возникнет нужда в переводе того интеллектуального балласта и в приглашении того человеческого балласта, об отсутствии которого горько плачет Дмитрий Курляндский.

Цитата:  Курляндский
Последние годы интернет стал частично заполнять те пустоты, которыми зияет профессиональное образование. Частично потому, что опыт живого общения и живого слушания заменить интернет не может. Но и учебные заведения его сегодня не обеспечивают.

И слава богу, да ? :))))))))) А то такого наслушаешься, что, ей-богу, вообще уже ничего вменяемого не сочинишь.

Цитата:  Курляндский
Гарантируя более-менее обширное представление об исторических культурных явлениях, наша машина образования начинает пробуксовывать. Ведь инструменты анализа исторического наследия следует регулярно обновлять, иначе они будут неуклонно устаревать, и тогда наше образование сможет готовить лишь музейных хранителей.

Любопытный вопрос ! В этом плане можно вспомнить и о современной театральной и оперной режиссуре, и о современной живописи, и о традициях исполнения классических произведений: не будет ли ПРАВИЛЬНЫМ именно что "музейное" отношение к классике, т.е. бережное, любовное отношение, гарантирующее её сохранность и адекватность ? Разве не так надо относиться к классике ?
Я хочу ещё раз повторить, что именно исполнительская реализация классики это, на мой взгляд, гораздо более важная и интересная задача, чем создание "новых" (?) произведений: по-моему, ничего "нового" сделать в области "музыкальной" (!) композиции сегодня уже нельзя, если не обращаться к ранее наработанной традиции, ибо никакой "прогресс" в музыкальной (!) области ныне объективно невозможен. Я подчёркиваю, что веду речь именно о "музыке", а не о том, что нам хотят подсунуть под этим соусом "современные авторы".

Цитата:  Курляндский
Остается одно – самообразовываться. Но для самообразования нужна воля, а это уже индивидуальная черта характера.

Да, коллеги ! Давайте самообразовываться ! Давайте изучать КЛАССИКУ ! Ведь её никто ни черта не знает ! Хватит нам пудрить мозги вашей "современной музыкой", которая ни под каким углом зрения не может быть признана таковой, т.е., собственно "музыкой".
Музейное отношение к классике, любовное изучение и пестование её – вот самая АКТУАЛЬНАЯ задача наших дней ! А "современные композиции" пусть пишут те, кому это хочется: И ДЕНЕГ ИМ НА ЭТО НЕ ДАВАТЬ !! Пусть пишут в своё удовольствие, потому что кроме них самих это больше никому никакого "удовольствия" не доставляет. И восторги тоже – адресно ! Друг другу в жилетку.

Цитата:  Курляндский
Здоровая система образования хороша именно тем, что предоставляет равные возможности всем, независимо от характера и силы воли. Увы, сегодня в российской культуре выживает только сильнейший. Как в диком лесу.

Оно и видать ! Когда разные самозваные композиторские группировки объявляют себя "светочем разума" и "лучом света в тёмном царстве", под эту сурдинку проталкивая свои жалкие поделки, да ещё всех поучая, "как надо жить" и как сочинять музыку, то оно-то и получается, что они и выживают как "сильнейшие" в диком лесу. Перефразируя знаменитое высказывание, если хищники всегда собираются в стаи, то почему бы и вменяемым людям тоже не договориться и не организоваться ?
Мне кажется, наша система музыкального образования должна быть крайне консервативной, и она должна решительно отсекать все поползновения объявить пропагандируемое Курляндским звуковое искусство "музыкой". Это вовсе не "музыка" и никогда ею не являлось, а попытки выдать за "музыку" то, что ею не является, это и есть тот подлог, который хотят провернуть "современные авторы" в расчёте на всеобщую необразованность, при этом истерически крича о "недостатках и нехватке образования".
Но они ошибаются: по крайней мере мы все достаточно образованны, чтобы отделить мух от котлет.

<конец комментариев к статье>
« Последнее редактирование: Май 21, 2010, 17:09:11 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
http://yana-hoiya.livejournal.com/16657.html

Пять дней подряд, с утра до вечера мы писали музыку современных композиторов для этого конкурса.  Это было незабываемо! Музыка (если это можно так назвать) приводила оркестрантов в шок
 Особенно отличились композиторы Филановский, Филоненко и  Горлинский.
Их ноты, в основном, выглядели примерно вот так:

Или вот так:

То есть, собственно говоря, нот не было. Видимо, ноты нынче не в моде.  Можно было играть что угодно. Звуковысотность примерная, главное попасть в нужный размер и сосчитать паузы. У струнных преобладали глиссандо до ультразвуковых высот, тремоло,  удары тростью по струнам (col legno), флажолеты и прочие эффекты.  Слушать то, что должны были исполнять духовые, вообще было невозможно без смеха. Это, в основном, были плевки в мундштук, пение одновременно с игрой, фрулато, а также двигание стульев и прочие шумы.   В одном произведении весь оркестр должен был взять листки бумаги и махать ими.

Композиторы мало чем отличались друг от друга. Может быть только степенью, до которой они дошли в своей антимузыкальности. 
Произведение у многих строилось примерно так: сначала тихие шорохи, длинные тянущиеся флажолеты, потом резкий всплеск, какофония у духовых, соло ударных, тремоло струнных, затем опять затихание и снова длинные тянущиеся затихающие ноты у струнных.  Но не все заботились о форме. Были композиторы, которые, не долго мучаясь, вообще написали просто набор звуков.
  Апогеем стало произведение г-на Бориса Филановского "Неплохие в целом звучания" . Там вообще был набор отрывистых непонятных звуков, и на этом фоне два ударника держали в руках по здоровенной такой мандуле (не знаю, как это прилично назвать) и тесали ими  о виброфон вверх-вниз. Все девушки в оркестре от смеха чуть не попадали под стулья. Смекалистые оркестранты даже сделали видеозапись

Это у нас вот тут:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=3198.msg41528#msg41528

Я это обязательно прокомментирую чуть позже.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

regards

  • Гость
Только что увидел потрясающе интересное интервью Булеза, и страшно благодарен Вам, Предлогофф, за него.

Там, видимо, ошибка: не Андрей, а Анатолий Угорский.

Очень типичная смесь французской поверхностности и глубоких и точных мыслей, обусловленных гениальными природными данными. О Рихтере очень точно. Очень любопытна эта линия Вышнеградский - Обухов - Скрябин - Шлецер, и он даже знал о музыкальных опытах Пастернака и видел Юдину!

Местным вагнерианцам хочется улыбнуться на их ляля о том, что Вагнер сделал им легко и приятно (с) только после гергиевских крещендо, куда уж Фурту.

На Классике было несколько очень понимающих вагнерианцев, включая ник wagnerian, которому я благодарен за подаренные мне в Москве несколько десятков записей опер Вагнера с великими немецкими вагнеровскими певцами времён рейха. К сожалению, Лифановский таки навязал форуму свои взгляды "маленького человека", и теперь на Классике читать можно только архивы.

Были любопытные вагнеровские темы на бельканто, да и есть собственно вагнеровский форум.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Только что увидел потрясающе интересное интервью Булеза, и страшно благодарен Вам, Предлогофф, за него.

Я сам прочитал его с интересом и даже с удовольствием. Очень любопытный в своём роде документ, который я нашёл на просторах инета.

Там, видимо, ошибка: не Андрей, а Анатолий Угорский.

Видимо ! А я и не заметил ! На всякий случай я заменил на "А.Угорский", чтобы не было этой неточности. Но так было в оригинале. Кстати, Анатоль Угорский действительно записал "Прометея", так что речь, видимо, идёт именно о нём.

Очень типичная смесь французской поверхностности и глубоких и точных мыслей, обусловленных гениальными природными данными. О Рихтере очень точно. Очень любопытна эта линия Вышнеградский - Обухов - Скрябин - Шлецер, и он даже знал о музыкальных опытах Пастернака и видел Юдину!

:) "Линия" весьма характеризует взгляды самого Булеза, потому что Скрябин в эту линию ну никак не укладывается :)) Когда-то КАЗАЛОСЬ, что его можно уложить в какую-то подобную линию, но сегодня абсолютно ясно, что Скрябин слишком классичен и, как ни странно, слишком сдержан и строг в своих новациях, чтобы его можно было вписать в такую линию. По сути дела он гораздо больше был именно "наследником", нежели "ниспровергателем". Я лично ценю в нём именно преемственность: именно она позволила ему довести до возможного предела все классико-романтические устремления по части гармонии.

Местным вагнерианцам хочется улыбнуться на их ляля о том, что Вагнер сделал им легко и приятно (с) только после гергиевских крещендо, куда уж Фурту.

На Классике было несколько очень понимающих вагнерианцев, включая ник wagnerian, которому я благодарен за подаренные мне в Москве несколько десятков записей опер Вагнера с великими немецкими вагнеровскими певцами времён рейха. К сожалению, Лифановский таки навязал форуму свои взгляды "маленького человека", и теперь на Классике читать можно только архивы.

Были любопытные вагнеровские темы на бельканто, да и есть собственно вагнеровский форум.

:)) Это я рассмотрю в соответствующем месте.

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2145.msg41579#msg41579
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Филановский обиделся на всю Вселенную:

http://www.openspace.ru/music_classic/events/details/17549/?expand=yes#expand

Да… Опрос в духе Бирюковой.
И тем не менее, некоторые интересные подробности в ответах были.
В целом мне показалось любопытным, что более умеренный композитор доволен и жизнью, и исполнителями, и слушателями. А более радикальный – недоволен ! :)) У него все тупые и его, "гениального", не понимают и не хотят понимать.

Поспелов отвечает:
––––––––-
Я пишу музыку для широкого слушателя, который любит классическую музыку, надеясь при этом, что к широкому слушателю незаметно для себя присоединится и слушатель более искушенный — тот, кто поначалу станет оценивать комбинации пародий, стилистические столкновения и прочие смыслообразующие игры, а затем отдастся искреннему увлечению.
–––––––––

Интересное пересечение со статьёй Арановского, которую мы на нашем форуме недавно читали ! (http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2644.msg43840#msg43840)
Собственно, это и раньше подразумевалось, но теперь сказано во всеуслышание, что одна лишь конструктивистская составляющая звукового искусства, базирующаяся всецело на деятельности сознания и почти никак не цепляющая подсознание, следовательно, интуицию, ещё не превращает это искусство оперирования звуками в "музыку". Поспелов правильно говорит о необходимости "увлечения", т.е. заинтересованности, непосредственной реакции слушателя, то бишь, он желает присутствия, образно говоря, не только "ума холодных наблюдений", но и "сердца горестных замет". Дело, конечно, не в положительной или отрицательной окраске эмоций, а в их наличии, в опоре композитора на собственную интуицию в процессе сочинительства и на интуицию слушателя в момент восприятия озвученного.
Сразу хочу сказать, что композиторство второго фигуранта опроса, Филановского, мне представляется исключительно конструктивистским, находящимся исключительно в сфере сознания и при сочинении, и при восприятии, ибо даже хаос, сознательно привносимый им в его композиции, служит немузыкальным целям. То, что он "музыкой" не является, это и без меня понятно, но не совсем понятно, кому это надо ? Композитор обижается и на исполнителей, и на слушателей и, судя по всему, всех, кто не принимает его композиции, считает дураками.

Филановский пишет:
–––––––––––––-
если с тупыми слушателями композитор волен не иметь дела, то столкновения с тупыми исполнителями (а иногда и просто с исполнительским саботажем) бывает трудно избежать.
––––––––––––––

Вот. Это весь мир тупой, один лишь автор "умница", а его "никто не понимает".
В противовес этому у Поспелова встречается глубокая мысль, которая дорогого стоит:

––––––––––––-
Слушатель не всегда воспринимает стиль «классика» как концептуально выбранный объект, вместо которого композитор — захоти он — мог бы взять любой другой. Очевидно, что для того, чтобы сочинение не воспринималось как стилизация, нужно явным образом остранять классический стиль, вводя чуждые ему приемы модернистской или популярной музыки. В других сочинениях ТПО «Композитор» такая методика как раз и применяется. Но проблема в том, что сейчас мне хочется работать тоньше. Не нарушать, не остранять выбранный стиль, а, напротив, проникать в его глубь…
–––––––––––––

Т.е. наконец-то современные авторы начали возвращаться к тому, о чём я долдоню уже много лет: именно не к "стилизации под старину", а к МЫШЛЕНИЮ в категориях старинных стилей, в органичном пребывании в их рамках. Ведь стиль вполне совершенен, вполне закончен и замкнут, опёрт на специфику породившей его эпохи и её императивов. Всё это вполне познаваемо и вполне реализуемо в творчестве в виде новых произведений, именно что не "стилизованных", а созданных в былых стилях. Важно это отличие понимать – и Поспелов, как я вижу, его понимает, что весьма отрадно !
Конечно, у Поспелова есть и противоречия. Вот, например, 2 его соседних высказывания:

Поспелов пишет:
–––––––––––
если меня не поняли, то виноват я сам
–––––––––––-

И тут же рядом:
–––––––––––––––
композиторам пришлось читать поучения малообразованных типчиков из интернета — плата за демократический формат проекта
–––––––––––––––-

Простите, а ДЛЯ КОГО вы пишете свой музон ? Разве не для "типчиков" ? Если вас не поняли и виноваты вы сами, то как можно в следующем абзаце рассуждать о типчиках ? Ведь это как раз те, что вас "не понял", следовательно ? Следовательно – виноваты вы сами. Всё просто.

Вопрос и ответ Филановского:
––––––––––
- Изменилось ли хоть сколько-нибудь твое представление о том, как, зачем и для кого нужно сочинять сегодня музыку?
- Нисколько не изменилось. Оно меняется очень медленно и вне всякой связи с внешними событиями.
––––––––––-

Я бы дополнил, что и отношение к такого рода композициям, которые, повторюсь, терминологически неверно называть "музыкой", тоже меняется очень медленно и безо всякой связи с внешними событиями, оставаясь стабильно КРАЙНЕ негативным. А почему так ? Мне представляется, что отрицательное отношение к ним лежит, скорее, на уровне генетическом, когда человек, будучи творением природы, инстинктивно отторгает любой мусор и шлак, вредящий его физическому или психическому здоровью. И называть слушателей, у которых инстинктивно включается психологическая самозащита против такого звукового насилия, "тупицами" – неверно. Скорее, наоборот: они чувствуют слишком много – гораздо больше, чем хотелось бы подобным авторам и намного больше, чем могли бы объяснить словами, причём, отторгает такое звукотворчество даже не интеллект человека, а весь его организм, взятый в целом. Существуют какие рефлексы, как кашель, чихание или рвотный рефлекс: человек, вроде, и хотел бы не следовать им, но ….. НЕ МОЖЕТ ! Вот так и с интеллектуально-чувственным отторжением: терпеть это - выше человеческих сил, коль организм не принимает. Это зов природы и ничего тут не попишешь (каламбур, ха-ха).

Филановский пишет:
–––––––––
продуктом некоего среднего коллективного полусознательного. Так к ним и надо относиться: как если бы они сами собой соткались из химерических ожиданий всех этих людей, которые возмущенно пишут на ютьюбе: «Это что, музыка?»
–––––––––-

Нет, это не музыка. И если даже людям с Ютуба, не получившим муз.образования, это вполне ясно, то есть некоторая надежда, что если не в этом, то в следующем поколении композитором сие обстоятельство будет учтено.
А вообще, забавно наблюдать, как некоторые композиторы создают свою мертвечину, передают её официантам-исполнителям, которые пытаются втолкнуть её слушателям в глотку, те сидят, давятся и отрыгивают её обратно, а им повторяют: "Ешь, тупица, потому что ты ничего не понимаешь в гнилых колбасных обрезках - это последний писк кулинарии" !
Нет ничего удивительного в том, что Ютуб пестрит "народным гласом" по этому поводу.
И ещё забавное наблюдение: если Глинка говорил, что музыку создаёт народ, а композиторы её лишь аранжируют, то современные композиторы, кажется, взялись что-то создавать, чтобы впихнуть это в народ (сам собой вспоминается пошло-переиначенный стишок из анекдота про котят).
Такое впечатление, что именно ЭТИМ и занято большинство современных авторов, считающих всех "тупицами": заставить публику глотать то, от чего всех тошнит.

На мой взгляд, всё это наследие авангарда 20-го века: и отношение к музыке, и отношение к публике, и отношение к музыкантам, проявляющим здоровый консерватизм.
« Последнее редактирование: Сентябрь 06, 2010, 22:22:15 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Шикарное интервью Бойко, в котором он по поводу ХХ-го века и современного состояния т.н. "академической" композиции высказал мысли, под которыми я сам мог бы подписаться, поэтому приведу интересный кусочек:

http://msk.classica.fm/2009/11/30/boyko-interview/

...

Алексей Игнатьев: Как изменяется музыка во времени?

Евгений Бойко: С музыкой происходит то же самое, что с общественным сознанием. Во времена Баха господствовал теоцентризм – в центре вселенной был Бог. Почти вся музыка Баха – это стремление языком гармонии раскрыть величие и красоту божественного замысла. Затем появилась идея гуманизма, довольно вредная, на мой взгляд, потому что сразу начались неприятности – мировоззрение сменилось на антропоцентрическое, в центр мира встал сам человек, его дух и воля – это было время французской революции, эпоха Бетховена. Когда «Буря и натиск» в искусстве улеглись, наступил период романтизма, на первый план вышла чувственная сторона духовной личности. Это время Шопена, Шуберта, Мендельсона. Человек взглянул внутрь себя и увидел много чего прекрасного, поскольку тогда всё ещё ощущал себя частью божественного замысла. От внутреннего мира во второй половине 19-го века человек повернулся к внешнему – так родились национальные школы, прекрасные пейзажные полотна Грига, ранний русский симфонизм Чайковского, эпические симфонии Малера. Позже эта линия протянулась к французским импрессионистам.

20-й век вновь всё потряс – трагедиями двух мировых войн, сломом общественного сознания, стиранием всего личностного. Стало не до лирики, внутренние переживания и импрессии были отринуты, как малозначимые. В музыке это выразилось масштабными симфоническими полотнами Шостаковича. Эти глыбы отражают историческое сознание масс, это вершины музыки середины 20-го века, на мой взгляд. Затем всё стало дробиться, социализация общества ослабевать, и к концу 20-го века появился Шнитке. Перед нами снова личность, но уже потерянная во времени и пространстве. Социум распался, исторические перспективы размыты. Бога нет. Человек взглянул внутрь себя и ужаснулся – там бездна пустоты. Он не целая вселенная, а песчинка в ней, берега, куда прибиться, на горизонте не видно.

Я очень обобщаю, выделяю только пики, и это сугубо моё личное видение того, как изменялась музыка. Конечно, всё сложнее, в этой системе нет Скрябина, Рахманинова, Вагнера, а это отдельные системы мировоззрений. Сейчас период предельной атомизации, не просто потеря идеалов и ценностей – отвергание их. Общественные проблемы не интересны, межличностные нерешаемы и сознательно игнорируются, чьи-то внутренние переживания вызывают отторжение.
Обогащения за счёт новых национальных школ не произошло – этот период был пройден в 19-м веке, новые академические национальные школы не выросли. Чуть-чуть вдохнул свежего воздуха Астор Пьяццола, который обогатил классическую музыку духом танго. О чём писать – непонятно. В академической музыке царят искусственные звукообразующие схемы, содержание которых не глубже промодизайна. Одним словом, очевидный кризис.

Алексей Игнатьев: Насколько новые произведения понятны современному слушателю? И должны ли быть понятны?

Евгений Бойко: Академическая музыка идёт в нескольких направлениях – ещё более изощрённой сложности и желанию вернуться к простоте и ясности. Первое оборачивается ещё большим непониманием, второе выглядит жалко на фоне того, что уже написано. Одни композиторы придумывают новые средства музыкальной выразительности, изобретают новые языки, другие всё упрощают. Получается либо безжизненные схемы, либо красивый нью-эйдж вроде Лары Фабиан, Сары Брайтман – но это ещё куда не шло, хотя бы ушам приятно, хотя это не полноценная классическая музыка, конечно. В каждом произведении сразу ищешь мысль – насколько она глубока, значительна, каким языком сказана. Если мысль путана, язык корявый – никто слушать не станет. Новые сочинения появляются, но явно талантливых мало. Уверен, что они есть, но мы их не видим. Ведь всё значительное видно сразу, пусть не всеми, но наиболее проницательной частью культурных людей принимается мгновенно. Очевидно увидели крупные творческие личности в Скрябине, Стравинском, Прокофьеве, Шостаковиче, хотя их язык на то время для большинства тоже был для многих чем-то малопонятным.

Новая музыка часто кажется чепухой. Иногда так и есть. Отличить зёрна от плевел дано не каждому неподготовленному слушателю, опять-таки нужно время, много времени. Может быть, и не стоит заниматься её расшифровкой неподготовленному слушателю – жажда познания приведёт и к современной музыке, если классика будет воспринята.

Алексей Игнатьев: Есть ли необходимость в новой классической музыке?

Евгений Бойко: Ну конечно, есть. Это вопрос риторический – новая музыка будет появляется, появляется и сейчас. Гений не может не писать, музыка рождается у него в голове, композитор вынашивает произведение, как женщина вынашивает плод в чреве, оно созревает, пока автор не увидит его целиком, как архитектор видит здание. Когда Моцарт говорил о том, что видит свои симфонии целиком, от начала до конца, он не красному словцу отдавал дань, он действительно видел! Композитор понимает, о чём речь. И тогда он не может не записать его. Антонио Вивальди, который как известно был священником, убегал во время службы – сбрасывал одеяние, оставлял прихожан в недоумении. Он чуть жизнью не поплатился при объяснении с инквизицией, когда его вызвали на допрос. Но ничего не мог поделать – он убегал записывать музыку, которая рождалась в голове, прямо во время службы. Сана его лишили, но жизнь сохранили – ну музыкант, что с него возьмёшь? Не от мира сего, даже инквизиция это понимала…

Алексей Игнатьев: Есть ли сегодня композиторы, которые творят не по заказу, а ради искусства?

Евгений Бойко: Да, и я только что о них сказал. Кто-то в эти минуты пишет в стол, без надежды на исполнение, как это делал Шуберт, ни одно произведение которого при жизни не было исполнено. О какой-то музыке мы узнаем обязательно, что-то, к сожалению, будет потеряно. Нужно писать – я обращаюсь к авторам – обязательно пишите, не бойтесь показывать музыкантам, не нужно брать пример с Шуберта, не нужно ждать признания после смерти.

Алексей Игнатьев: Нужно ли уметь слушать музыку?

Евгений Бойко: Слушать музыку можно неподготовленным. Даже без специальных знаний музыкального языка она производит огромный эмоциональный эффект. Вспомните, как поражён был Гоголь, когда впервые услышал оркестровые произведения. «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром» – это его слова. Считается, что это язык, не зная который, ничего не поймёшь. Может и не поймёшь, но сразу почувствуешь. Конечно, каждое значительное музыкальное произведение – это ещё и гигантский информационный ресурс. Одного Баховского наследия хватит на столетия, чтобы постичь хоть часть того, что он написал. Его прелюдии и фуги учёные сегодня компьютерами просчитывают – ничего не сходится. Такого не может быть, говорят. Но это гении, с ними всегда так. Мы со своими компьютерами – как туземцы с палкой вокруг свалившегося в саванну НЛО, что-то там пытаемся измерить, сосчитать. Очевидно понимаем, что это возможность открыть неизвестный космос, что-то значительное и величественное, восхищаемся им, исполняем, но что это именно – для подлинного осознания не хватает уровня мышления. Масштаб не тот, не доросли ещё.

...
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Тут даже комментрировать ничего не нужно: я просто выделил то, с чем согласен.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Евгений Бойко: Академическая музыка идёт в нескольких направлениях – ещё более изощрённой сложности и желанию вернуться к простоте и ясности. Первое оборачивается ещё большим непониманием, второе выглядит жалко на фоне того, что уже написано

Здесь я хотел бы сделать некоторое уточнение.
"Простота" не должна переходить в примитивизм, как и сложность не должна перерастать в хаос. Мне кажется, что истина, как всегда, посередине: как нет смысла ударяться в примитивизм, так нет смысла ударяться и в противоположную крайность - сложность музыки должна быть ДОСТАТОЧНОЙ для того, чтобы передать подразумеваемую семантику. Нет смысла нагромождать звучание сверх той сложности, которая всё ещё остаётся достаточно внятной для воспринимающего сознания, как нет смысла фетишизировать простоту, стремясь свести звучание к штампам и отдельным звукам.
И вот мне кажется, что эту "золотую середину" авторы ХХ-го века (не говоря уже о современных авторах) как раз и утратили: одни маниакально следуют утрясшейся в веках композиторской традиции наращивания сложности и рвутся к "новизне", а другие столь же маниакально стремятся найти "новую простоту". Понятное дело, что ни те, ни другие на деле не находят ничего, кроме новой грязи либо "хорошо забытого старого".
А "мораль", по-видимому, в том, что необходимо смириться с прекращением т.н. "прогресса" в музыке и с невозможностью дальнейшего его продолжения, т.е. перейти, образно говоря, от "экстенсивного" развития к "интенсивному": надо заполнять произведениями те стилистические ниши, которые остались недостаточно заполненными в прошлом, а "прогресс" оставить на долю других звуковых направлений, отнюдь не "музыкальных". К тому же накопленного музыкального багажа хватит на множество жизней, так что одному человеку всё равно с этим массивом не справиться в течение жизни.
Короче, есть чем заняться !
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Горячий цех арт-индустрии
 
Искусство - не для "любителей искусств"?

Жанна Васильева
"Российская газета" - Федеральный выпуск №5290 (211) от 20 сентября 2010 г.

Может ли современное искусство встретиться с человеком труда, кого сегодня можно отнести к этой категории публики, насколько актуальна эта встреча и что, собственно, стороны имеют сообщить друг другу - все эти вопросы из академических вдруг превратились в животрепещущие.

Особенно очевидными остроту и актуальность этих вопросов сделала полемика вокруг проектов 1-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства, ставшей ярким событием не только художественной жизни. Свою точку зрения излагает Екатерина Деготь, которая была куратором основного проекта "Ударники мобильных образов" вместе с Давидом Риффом и Космином Костинасом.
.......

РГ: Вы рассчитывали на местную публику?

Деготь: Конечно, нашей задачей было сделать выставку, которая была бы интересна и понятна екатеринбуржцам. Причем вовсе не так называемым "любителям искусства". Эта категория населения нас интересует меньше всего.

РГ: Вы имеете в виду любителей современного искусства?

Деготь: Какого бы то ни было. Наша целевая аудитория - люди, способные смотреть, размышлять, замечать окружающую жизнь, ее изменения... Люди, которые хотели бы подумать об этих изменениях и обменяться мыслями по этому поводу. Они могут найти "информацию к размышлению" во всех работах выставки

..........

РГ: Полемика с авангардным проектом или искусством культурной революции не имелась в виду?

Деготь: Нет, выставка вообще не подразумевала художественный спор. Задача совсем другая стояла - исследовать, каким образом создается искусство сегодня. Об этом обычно ничего не говорится. Зритель приходит на выставку, и ему не приходит в голову, что ее создание - огромный индустриальный труд, требующий больших капиталовложений и большого количества людей. В частности, поэтому создан раздел, где подробно расписывается, как каждая из показанных работ была сделана. Сегодня искусство часто делается не вручную, а с помощью технических средств, которые, кстати, доставили нам массу неприятностей. Искусство сегодня тоже индустрия.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я неслучайно привёл выше ссылку из другой области искусства: как можно заметить, проблемы и высказывания в области авангарда визуального примерно того же характера, что и в области авангарда музыкального: наплевательство на "любителей искусства", то бишь на подготовленную образованную публику, которая могла бы хоть что-то понять и оценить, уложив воспринятое в рамки своего мировоззрения или даже расширив эти рамки, и сознательная ориентация на профанов, а также признание индустриального характера бытования современного творчества - его организацию как технологического процесса.
То же самое можно с полным правом отнести к авангарду ХХ-го века в области звукового искусства.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
25.08.2010

ИНТЕРВЬЮ С ПЬЕРОМ БУЛЕЗОМ

http://www.belcanto.ru/10082501.html

 Пьер Булез родился в 1925-ом году в Монбризоне во Франции. Его деятельность, протяженностью более пятидесяти лет, стала синонимом всего «нового» в музыке. в 1977-ом году он основал IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acustique/Musique). Другое его создание – оркестр современной музыки L’Ensemble Intercontemporain. Пьер Булез известен также своими левыми взглядами и заявлениями типа: «в оперные театры должна бы войти красная гвардия», «я коммунист на триста процентов!».

С Пьером Булезом беседует Риккардо Ленци.

Риккардо Ленци. – Маэстро, прошло много времени с тех пор, как газеты печатали Ваши экстремистские заявления...

Пьер Булез. – Коммунизм умер, потому что унизил утопию. Подобное видение мира содержало в себе слишком идеалистическую концепцию реальности. Режимы, которые пробовали претворить ее в жизнь, характеризовались коррупцией власти, которая очень быстро трансформировалась в диктатуру. Это было одной из великих трагедий минувшего века. Впрочем, я никогда не был апологетом нигилизма. Я всегда пытался изменить реальность и создать новое. Говорю о партитурах, как об общественных институтах. Это гораздо полезнее многих банальных рассуждений.

- Ваша концепция новой музыки изменилась со времен курсов в Дармштадте? Или, проще, что бы Вы посоветовали сегодня тем, кто хочет заняться композиторской деятельностью?

Должен признать, что я не совсем соответствую этой задаче. Потому что сегодняшняя молодежь слишком отличается от тогдашней. Культурные координаты не одни и те же. Не бывает «прямых наследников». Существует правда того, чего нельзя предвидеть и что становится необходимостью. Невозможно вообразить будущее, получится только карикатура. Когда я приблизился к новой музыке, в 1944-ом году, Игорь Стравинский, Бела Барток, Эдгар Варез считались композиторами трудными, недоступными пониманию. Ныне последние поколения впитали в себя эти произведения, подобно так называемой спектральной или минималистской музыке. Я бы мог заметить, что в наши дни опыт и личность таких авторов, как Дьердь Лигети, Луиджи Ноно, Лучано Берио наилучшим образом выражают только что минувший век. И что такие молодые музыканты, как Джордж Бенджамин и Ольга Нойверт, кажется, осознают этот урок. Но нет ничего окончательного.

- В 1959-ом году с инструментальным ансамблем ”Dоmaine musical” Вы познакомили французов с Шенбергом, Веберном и Бергом. Может быть, тогдашняя французская публика была культурнее нынешней итальянской?

Заметьте, все широкие аудитории консервативны. И итальянская ничем не отличается от французской. Я думаю, что всегда есть элита, публика, которая любит наблюдать за новыми явлениями, но не знаю, возможно ли дать ей точную характеристику с социологической точки зрения. Помню, что тогда, когда мы видели 250 человек в концертном зале, в нас вспыхивал энтузиазм. Я верю, что кто хочет пропагандировать новую музыку, хотя бы вначале должен быть прагматиком: кто не начинает, не растет. Воспитание делает из всех, независимо от страны, консерваторов. И это базовое воспитание в том, что касается искусства, в общем статично или пассивно.

- Почему великие композиторы ХIХ века были популярнее наших современников?

Заметьте, Людвиг ван Бетховен сочинял более или менее легкую, доступную пониманию музыку. Его Седьмая симфония, к примеру, обладает обаянием, которое захватило самые широкие слои публики. Даже в большей степени, чем какой-нибудь Петр Ильич Чайковский. Но Бетховен написал также рафинированные струнные квартеты: в высокой степени сложную музыку, адресованную элите. Тогда композитор имел в своем распоряжении возможность выбора и вел себя соответственно.

- Владимир Набоков в «Уроках повествования» утверждает, что литература не родилась в тот день, когда мальчик, крича «Волк, волк!», выбежал из Неандертальской долины, а за ним появился огромный серый волк, но в тот день, когда мальчик прибежал, крича «Волк, волк!», но за ним никто не гнался. То же самое происходит с музыкой?

Это очень забавно, но музыка, может быть, еще в большей степени продукт первобытного состояния. Это hic et nunc (здесь, тут; сразу, немедленно (лат.) – прим. пер.) ощутимого. В том, как существует музыка, как становится чем-то внешним, есть почти необходимое.

- Что Вы помните о Вашем старом учителе контрапункта и гармонии, Оливье Мессиане?

Он научил меня анализировать партитуру, делать выводы из процесса сочинения. А также был в высшей степени щедрым человеком. По отношению к своему времени. Подумайте, что за пределами Парижской консерватории он преподавал бесплатно. Для наших дней факт исключительный.

- Вас называют одним из самых значительных интерпретаторов музыки Рихарда Вагнера. Вы считаете, что в истории музыки все еще имеет значение противостояние между прогрессистом Вагнером и консерватором Верди?

И в этом тоже много мифов, от которых надо бы отказаться. Как тот, который принадлежит Теодору Адорно по отношению к Арнольду Шенбергу и Игорю Стравинскому. Просто я люблю Вагнера, потому что «чувствую» его больше, чем итальянца. Точно так же (многие могут подумать, что я иду против тенденции) предпочитаю Антона Брукнера Йоханнесу Брамсу.

- Как дирижер, среди великих романтических авторов Вы всегда предпочитали Гектора Берлиоза. Почему?

Для меня «Фантастическая симфония» - современность, воплощенная оркестром. В первые годы Девятнадцатого века никто, кроме Бетховена, не написал подобных новаторских текстов. Но то, что меня больше всего поразило в Берлиозе, повторяю, новизна его инструментального стиля.

- И что Вы думаете о возрождении, при посредстве оперных театров и дисков, Вашего соотечественника Жюля Массне?

Как говорите вы итальянцы: «Операция Ностальгия».

- Большая часть Ваших сочинений отмечена тесными связями между поэзией и музыкой, достаточно назвать ”Le Marteau sans mastre” на тексты Рене Шара. Что означает для Вас слово?

Главным образом музыку. Но наполненную неизбежными отношениями со смыслом, который она приобретает, взаимодействуя со словом. Сегодня, после опытов последних лет, сосредоточенных на инструментальной музыке, я думаю о композиции для хора. Не спрашивайте меня о тексте, я еще не решил.

- Еще по поводу Вашей концепции творчества: Вы утверждаете, что произведение никогда не бывает законченным, но находится в постояном движении. Так произошло с Вашим шедевром, “Pli selon pli”, с важными элементами импровизаци в трех частях из пяти...

Элементы импровизации присутствуют и в “Sur Incises”. Я начал эту вещь в 1994-ом году; она длилась пять минут и была задумана для фортепиано. Потом, через несколько лет, к фортепиано добавились другие инструменты, а продолжительность звучания увеличилась. В конце концов, версия, которую я представил не так давно, сделана для трех фортепиано, трех ударных и трех арф. Это происходит всякий раз, как я исполняю мое сочинение: мне очень трудно устоять перед искушением последующих вмешательств.

- Вы, подобно Густаву Малеру и Рихарду Штраусу, композитор и дирижер. «Искушение», о котором мы только что говорили, одолевает Вас также, когда Вы дирижируете произведениями других композиторов?

Признаюсь: да. Часто на подиуме я думаю, что данное сочинение могло бы быть изменено, завершено... что, может быть, я бы убедил автора написать его иначе. Но, заверяю Вас, я сдерживаюсь и остаюсь верным тексту.

- Каковы Ваши отношения с дисками?

Я уверен, что быть документом, также и фотографическим, - их основное значение. Они являются также свидетельством исполнительской деятельности прошлого. В последние годы я все больше слушаю записи Артуро Тосканини: неисчерпаемый источник вдохновения.

- Вильгельм Фуртвенглер?

Великий артист. Но слишком связанный со своей эпохой. Он «вагнеризировал» Баха и Моцарта.

- Какие диски Вы бы посоветовали молодежи, которая хочет изучать современную музыку?

Так, сразу? Мне приходят на ум Концерты для фортепиано и виолончели Дьердя Лигети. Симфония Лучано Берио. Сочинения Игоря Стравинского, Белы Бартока и Альбана Берга.

- Политики имеют значение в развитии музыкальной культуры?

Без них нельзя обойтись. Хотя часто они не отличаются тонкостью, с точки зрения действительного знания. Тех, кто обладает высоким уровнем культуры, мало. Обычно они питают некое расплывчатое чувство в отношении искусства вообще.

- Франсуа Миттеран?

Человек хитрый и умный. Но для него музыка не существовала. Думаю, что он был в Театре Бастий только по случаю его открытия. И, насколько мне известно, никогда не посещал концертные залы.

- Жак Ширак?

То же самое. В общем, хорошим политиком можно просто считать того, кто достоточно мудр для того, чтобы постоянно выделять деньги на искусство.



Интервью с Пьером Булезом опубликовано в журнале L’Espresso
Перевод с итальянского Ирины Сорокиной (Belcanto.ru)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Коллеги !
Ввиду того, что разговор очень активно пошёл о произведениях XXI века. я решил ответвить эту тему в отдельный поток:

"Авангард XXI века: творчество или шарлатанство ?"

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=4475.0

XX век закончился, и мы можем подводить его итоги, а XXI век начинается ! :)))

P.S. В этом потоке продолжим о ХХ веке, если будет материал по теме.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Любопытно было прочитать мнение пианиста Бориса Вадимовича Березовского по поводу популярности радикальной музыки ХХ века:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1806.msg76190#msg76190
http://www.muzcentrum.ru/news/2012/02/item5931.html

Цитата из речи Б.В.Березовского:
---------------
Людей, которые любят музыку Новой венской школы, можно посчитать на пальцах, и в основном это будут сами же исполнители. Я не знаю человека, который сам, не будучи музыкантом, сказал бы, что он любит атональную музыку Арнольда Шёнберга или Альбана Берга. Но при этом я знаю множество людей, которые не имеют к музыке никакого профессионального отношения, зато они обожают Рахманинова, Скрябина.
---------------
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 12 708
Майкл Найман, автор оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» (1986 года создания)

17 ноября 2015 г. в Зале Прокофьева (Мариинский-2) петербуржцы смогут впервые услышать оперу знаменитого минималиста Майкла Наймана «Человек, который принял свою жену за шляпу».

ИСПОЛНИТЕЛИ: Ансамбль Melos Sinfonia (Великобритания).

http://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2015/11/17/8_1900/
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 12 708
Re: Авангард 20-го века: творчество или шарлатанство ?
« Ответ #771 : Сентябрь 01, 2015, 06:23:07 »
Майкл Найман, автор оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» (1986 года создания)

17 ноября 2015 г. в Зале Прокофьева (Мариинский-2) петербуржцы смогут впервые услышать оперу знаменитого минималиста Майкла Наймана «Человек, который принял свою жену за шляпу».

ИСПОЛНИТЕЛИ: Ансамбль Melos Sinfonia (Великобритания).

http://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2015/11/17/8_1900/

Человек, который принял мозг за ключ

УМЕР ОЛИВЕР САКС

Текст: Борислав Козловский

Самая знаменитая из книг Сакса — «Человек, который принял жену за шляпу» — не уходит из списков бестселлеров со дня выхода первого издания в 1985-м; прямо сейчас, спустя 30 лет, она 24-я в рейтинге Amazon.com — среди примерно пяти миллионов других. У режиссера Питера Брука «Человек, который...» станет театральной постановкой, а у композитора Майкла Наймана — и вовсе оперой.

http://www.colta.ru/articles/science/8369
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 12 708
Майкл Найман, автор оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» (1986 года создания)

17 ноября 2015 г. в Зале Прокофьева (Мариинский-2) петербуржцы смогут впервые услышать оперу знаменитого минималиста Майкла Наймана «Человек, который принял свою жену за шляпу».

ИСПОЛНИТЕЛИ: Ансамбль Melos Sinfonia (Великобритания).

http://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2015/11/17/8_1900/

Уже не смогут впервые услышать. >:( В рамках авторского абонемента № 72 ведущей была заменена программа концерта 17 ноября. Вместо оперы Майкла Наймана «Человек, который принял свою жену за шляпу» будут исполнены три камерные оперы Александра Гёра: «Виноградник Навота», «Игра теней», «Соната о Иерусалиме».
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау