Автор Тема: Новинки зарубежной грамзаписи  (Прочитано 7595 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Новинки зарубежной грамзаписи
« : Январь 28, 2011, 23:20:04 »
Полубожественная опера
// Сергей Ходнев о "Геркулесе при Фермодонте"
 

Журнал «Weekend»   № 2 (3598) от 28.01.2011   
 
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1572588&NodesID=8
 
Роландо Вильясон в партии Геркулеса — главная приманка этой записи и одновременно самый спорный момент кастинга

Странным образом запись "Геркулеса при Фермодонте", не самой известной оперы Антонио Вивальди, оказалась чем-то вроде проекта престижа, причем слухи о его масштабности ходили давно. Роландо Вильясон в партии Геркулеса и сопровождающая его когорта оперных знаменитостей в ролях греческих героев и противостоящих им амазонок, спонсорство одной презнаменитой часовой компании, да и сама судьба оперы, которая вообще-то числится пропавшей,— тут было что обсуждать.

Оказалось, все правда. Исполнители действительно таковы, что даже на топовых фестивалях подобная компания не всякий год подберется — королевы-соперницы рынка колоратурных меццо Джойс ди Донато (Ипполита) и Вивика Жено (Антиопа), знаменитая немецкая колоратура Диана Дамрау (Мартезия), известная у нас по операм Верди и Беллини итальянка Патриция Чьофи (Орифия), контральто Ромина Бассо (Тезей), звезда контратенорового цеха Филипп Ярусски (Альцест), прекрасный лирический тенор Топи Лехтипуу (Теламон). Ну и Роландо Вильясон, само собой. (Правда, разом собрать все это общество в студии на все нужное для записи время не получилось, и в результате "Геркулеса" записывали маленькими сессиями, растянувшимися аж на три года.)

Что до фактического существования партитуры, то тут ситуация неоднозначная — полной аутентичной партитуры действительно нет, но зато есть рассеянные по всей Европе нотные манускрипты с отдельными ариями, из которых скрипач и дирижер Фабио Бьонди при помощи музыковеда-"вивальдиста" Фредерика Деламеа реконструировал "Геркулеса". Не сказать чтобы результат оказался революционным в смысле впечатления от самой музыки, потому что и сам Вивальди в 1723 году обильно заимствовал материал из других своих опер.

Впрочем, тут все равно многое было в руках самих исполнителей (того же Бьонди и его ансамбля Europa Galante). Акустика записи выстроена таким образом, что масса инструментального аккомпанемента как бы держится на шаг позади от настойчиво поданных певческих голосов,— на небольшом отдалении, и это уже придает ей неистребимое ощущение "концертности" (как антипода "театральности"). Это не плохо и не хорошо в случае каждой конкретной арии, тем более при превосходном качестве и, я бы сказал, поэтичной манере игры "Галантной Европы", но в конечном счете это выглядит симптоматично — какое-то драматическое измерение в "Геркулесе" проступает едва-едва.

То, что вышеупомянутые дамы и господа прилично справляются с Вивальди — в этом особенного сюрприза не видно, особенно если учитывать, что и в смысле тесситуры, и даже, кажется, в смысле оттенка ролей голоса распределились на редкость удачно. Собственно, спорный момент в этом кастинге только один, и это именно Роландо Вильясон. Всерьез за его вокальную форму вроде бы не приходится опасаться (даром что приблизительно в период записей "Геркулеса" у певца были нешуточные медицинские проблемы с голосовым аппаратом), все чисто, все пропето, и притом скорее аккуратно, без нахрапистости; смущают разве что моменты, когда ему приходится нырять в почти баритоновые низы, что против ожидания и контекста звучит скорее вкрадчиво-доверительно, нежели героически. Но если вспомнить сумму вызванных этим релизом ожиданий, то показанный мексиканским тенором результат выглядит как-то пресно на фоне его прошлых вылазок в область ранней музыки. Эксперименты с музыкой Монтеверди бок о бок с французской клавесинисткой Эмманюэль Аим были приятны энтузиазмом и искренней увлеченностью, генделевский альбом с Полом Маккришем тоже вызывал симпатию сочетанием амбициозности, пыла, тонкой интуиции и щедрого театра в каждой ноте. А вот тут, увы, просто довольно обыкновенное "отоваривание" всего, что Вивальди написал для партии мифологического полубога.

Vivaldi: "Ercole sul Termodonte" (2 CD)

Europa Galante, F. Biondi (Virgin Classics)


I. Bostridge, The English Concert, B. Labadie "Three Baroque Tenors"
// EMI

 
 
Композиторы эпохи барокко, как известно, не были очень щедры по отношению к тенорам — в операх им чаще всего перепадали второстепенные партии: всякие старцы, отцы и злодеи. Первые мужские роли неимоверно долго удерживали за собой альты и сопрано, и это, очевидно, было не только в связи с большой любовью тогдашней публики к кастратам как феномену: просто таких певцов учили тогда особенно серьезно, полагая, что какой-нибудь там тенор или баритон попросту никогда не сможет как следует "дать звезду". Вот и получается, что когда теперешние теноровые знаменитости записывают, допустим, альбомы генделевской музыки (как Роландо Вильясон или Иэн Бостридж), им в поисках по-настоящему яркой музыки приходится транспонировать для себя арии, написанные для меццо-сопрано.

Потом-то все поменялось, но вот теперь тот же Иэн Бостридж берется исследовать самый начальный момент этого коперниканского переворота в истории оперы. Делает он это хотя и с научной обстоятельностью, подобающей выпускнику Оксфорда, но все-таки не удерживаясь от иронической переклички с куда более знакомыми современному потребителю оперными реалиями — мол, все вы знаете "трех теноров", а вот вам "три барочных тенора". Что ж, в этом есть даже определенная правомочность: знаменитая троица теноров ХХ века сделала оперное и квазиоперное пение предметом миллионных шоу, а вот те тенора XVIII века — итальянцы Франческо Борозини и Аннибале Пио Фабри и англичанин Джон Биэрд — смогли доказать, что тенор тоже человек и тоже умеет быть звездой. Борозини, например, буквально вынудил Генделя написать для него в "Тамерлане" партию султана Баязета, самую интересную (что там, самую жуткую по своей драматургии) из генделевских теноровых партий.

Тут, конечно, слабое место состоит именно в том, что арии, написанные для всех троих, поет один и тот же Иэн Бостридж — его аристократичный камерный голос удивительной окраски далеко не во всем отобранном материале так уж идеален (плюс итальянская артикуляция у певца все-таки очень своеобразна). Но музыка подобралась действительно превосходная — от испытанных шлягеров из генделевских ораторий (там пел подопечный композитора Джон Биэрд) до чудесных раритетов из опер и ораторий Кальдары ("Пор", "Иоас"), Скарлатти ("Марк Аттилий Регул"), Уильяма Бойса ("Соломон"). Или даже из, казалось бы, известного-преизвестного Генделя — любопытную арию из партии Секста ("Юлий Цезарь"), переписанной композитором для тенора.




Orch. e Coro dell'Accademia Nazionale di S. Cecilia, A. Pappano - Rossini: "Stabat Mater"
// EMI

 
 
Вот, кажется, похожий на "Геркулеса при Фермодонте" казус. На обложке альбома красуется имя Анны Нетребко, которая, положим, Доницетти пела, Беллини пела, но к Россини прежде и не подступалась,— а между тем это и не опера вовсе, а духовная музыка для солистов, хора и оркестра. Хотя в иных местах — взять, скажем, теноровую арию "Cuius animam gementem" — "Stabat Mater" отличается тем белькантовым лоском, в котором действительно с трудом увидишь какие-то стилистические отличия по сравнению с оперным Россини.

Но опять же: если Анна Нетребко и была приглашена в качестве "локомотива" для лучшей продаваемости диска, то в исполнительском смысле ее фигура в этой записи не смотрится колоссом посреди пустыни. Там и остальные солисты стоят многого — и та же Джойс ди Донато, и Лоренс Браунли — один из лучших tenore di grazia последнего поколения, и бас-баритон Ильдебрандо д'Арканджело. Откровенно говоря, рядом с их специфическими маэстрией, вкусом и точностью, заостренными именно на россиниевский лад, вокальная манера русской примадонны и ее теперешний звук выглядят не то чтобы как-то неудачно, а именно что "из другой оперы", особенно в ансамблях. Впрочем, в этой ситуации она честно старается использовать к общей пользе свои сильные стороны — и предсказуемо получает настоящий звездный час в номере "Inflammatus et accensus", где и ее экспансивность, и хор, и мощный красноречивый оркестр — все это сплавляется в почти вердиевское по своим боевым возможностям целое.

И это, видимо, вполне в русле намерений дирижера — музикдиректора "Ковент-Гардена" Антонио Паппано, возглавляющего также римский оркестр академии "Санта-Чечилия", с которым и сделана эта запись. "Stabat Mater" Россини он и трактует не столько через более раннее бельканто, сколько через опыт оперы романтизма; это исполнение, величественное, свободное и колоритное без всяких экспериментальных пережимов, действительно заставляет поверить, что от россиниевской версии средневековой секвенции до "Реквиема" Верди рукой подать. Тем более что и написал свою "Stabat Mater" Россини уже довольно поздно, в 1841 году, когда он уже десять лет не писал оперной музыки — о чем, послушав эту запись, жалеешь особенно явно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Новинки зарубежной грамзаписи
« Ответ #1 : Февраль 12, 2011, 19:11:30 »
Все дороги ведут в Рейх
// Сергей Ходнев о "Риенци" Вагнера
 
Журнал «Weekend»   № 4 (3600) от 11.02.2011   

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1580814&NodesID=8
 
Странно, но из всего Вагнера именно "Риенци" был любимой оперой Гитлера. С авторской рукописью партитуры фюрер, говорят, не расставался и перед смертью обошелся с ней по принципу "так не доставайся же ты никому". Эту вещь чрезвычайно редко ставят (как следствие, эта видеозапись — вообще чуть ли не первая), что, вероятно, стоит объяснять все-таки не только вкусами Гитлера и не только тем, что она требует масштабных исполнительских сил и сверхвыносливых певцов — а то "Тристан" или "Парсифаль" по зубам любой труппе. Очень уж это непривычный Вагнер. Вместо мифов, легенд и эпоса — конкретный и острый сюжет из позднесредневековой итальянской истории, да еще позаимствованный из книги "Риенци, последний римский трибун" модного исторического романиста Бульвер-Литтона. Вместо гигантомании именно на индивидуально-вагнеровский лад — масштабность в духе французской "большой оперы" Спонтини и Мейербера: Вагнер рассчитывал, что со временем его детище обязательно получит успех в Париже, где к зрелищно оформленным длиннотам привыкли.

Кола ди Риенцо, прототип главного героя Бульвер-Литтона и Вагнера, смог добиться в Риме XIV века, в отсутствие переехавших в Авиньон пап сотрясаемом межфеодальными разборками, такой народной популярности, что ему удалось установить республиканское правление (с собой в качестве диктатора) и даже добиться международного признания. Народная любовь ветрена, и после долгой череды авантюрных событий римляне восстали против своего трибуна и растерзали его. У Вагнера, правда, есть и любовная линия, но все равно — для современных режиссеров, любящих выводить на сцену "тоталитарные" шинели и галифе по поводу и без повода, "Риенци" сущий подарок: это действительно опера про власть, ее бремя, ее магию и ее фатальность.

Учитывая все вышесказанное, не приходится удивляться тому, что в этой постановке берлинской Deutsche Oper, сделанной клипмейкером Филиппом Штельцлем, Риенци выведен неким диктатором ХХ века. Без характерных усиков и челки обошлось, но локализовать события все равно несложно. Начало карьеры Риенци разворачивается на фоне декораций, явно имеющих в виду "Метрополис" Фрица Ланга, а потом, когда этот "веймарский" старт сменяется диктатурой, задник превращается в гигантский киноэкран. На нем показывают черно-белые кадры, стилизованные то под "Триумф воли" Лени Рифеншталь, то под бодрую официозную кинохронику из Deutsche Wochenschau, только вместо свастики сияет похожая на нордическую руну буква R. Во втором (и в данном случае последнем) акте жестко сокращенной оперы сцена поделена на два этажа: отведенный народу "плац" сверху, а ниже — личный бункер трибуна.

В качестве абстрактного приема все это, конечно, старо как Рим, но реализован этот прием небесталанно: спектакль Филиппа Штельцля смотрится куда более цельным, динамичным, даже захватывающим, нежели, скажем, "Риенци" в венской постановке Дэвида Паунтни (1999). С музыкальной частью, что приятно, тут тоже все в порядке — вдохновенная дирижерская работа Себастьяна Ланг-Лессинга, мастеровитый оркестр и очень важный даже при всех сокращениях хор побуждают отнестись к музыкальным достоинствам "Риенци" без обычной снисходительности. Тенор Торстен Керль в заглавной роли без тени напряжения находит силы не только для тяжелейшей вокальной партии, но и для интересной и подробной игры. Из других исполнителей заметнее всего даже не сопрано Камилла Нилунд в партии Ирены, сестры Риенци (хотя режиссер придумал для нее массу плакатных ходов, начиная от имиджа а-ля Эвита и заканчивая влюбленностью в брата), а харизматичное американское меццо Кейт Элдрич в не слишком выгодной, казалось бы, брючной партии ее возлюбленного Адриано. Но жаль, что столь качественно сделанный спектакль все-таки жертвует в интересах неглубокой идеи многомерностью образа самого Риенци — из сложного и по-своему симпатичного персонажа получился ходячий памфлет.

Wagner: "Rienzi" (2 DVD)

Deutsche Oper Berlin Orch. & Chorus, S. Lang-Lessing (Arthaus Musik)

--------------------------------------

Early Opera Company, C. Curnyn "Handel: "Flavio" (2 CD)
// Chandos

 
 
Оперу Генделя "Флавий, король лангобардский", в принципе, стоило бы прежде многих других прописывать тем, кто с барочной оперой на "вы",— в ней есть все, что может в этом жанре заинтересовать современного слушателя, и даже сверх того. Отличный мелодизм, относительная компактность и на редкость живая театральность размывают холодок той условности, которая вроде бы должна диктоваться либретто: события оперы разворачиваются в Ломбардии времен "темных веков", а одна из главных коллизий позаимствована из корнелевского "Сида". Тут, безусловно, есть положенный конфликт долга и страсти, есть нота высокой классицистической трагедии: соперничество двух сановников, Лотаря и Гугона, за монарший фавор оборачивается вполне кровавой драмой, осложняющей любовный союз главных героев, их детей Эмилии и Гвидона. Однако эта чопорная драматургическая основа как только не раскрашена — и слегка комическими характеристиками обоих отцов, и уступкой бульварным запросам публики в виде убийства на сцене, и освежающе фривольным юмором второй любовной линии (Витиг и Теодата), и, в конце концов, симпатичным образом самого Флавия, легкомысленного, но достаточно мудрого для того, чтобы привести запутавшееся действие к эффектному хеппи-энду.

Как ни удивительно, но до нынешнего релиза эти располагающие исходные данные снискали "Флавию" только одну запись, осуществленную Рене Якобсом добрых 20 лет назад. Вовсе затмить ее сложно, но у теперешней записи, сделанной изо всех сил стремящимся в яркие генделевские интерпретаторы английским дирижером Кристианом Карнином, есть свои однозначные козыри. Это интересная работа контратенора Тима Мида (Флавий), практически идеальная генделевская сопрановая героиня в исполнении Розмэри Джошуа (Эмилия), колоритный и стилистически компетентный портрет барочного злодея от Эндрю Фостера-Уильямса (Лотарь). Соблазнительно было бы на радостях прибавить к этому перечню Теодату в исполнении Хилари Саммерс и Гвидона в исполнении новой "барочной" звезды Айестина Дэвиса, но только контратенор последнего плосковат для холерически окрашенной партии, а контральто первой, наоборот, слишком тяжеловесно для роли хитренькой и кокетливой барышни.

-----------------------------------


RIAS Kammerchor, Akademie fur Alte Musik Berlin, H. C. Rademann "J. L. Bach: "Trauermusik"
// Harmonia Mundi

 
 
Из всего композиторского семейства Бахов монополию Иоганна Себастьяна сейчас если кто и нарушает, то это чаще всего сыновья "великого Баха". Но вот вам еще один Бах по имени Иоганн Людвиг, в свое время известный как "мейнингенский Бах" — современник и дальний родственник кантора лейпцигской церкви св. Фомы. Иоганн Людвиг служил капельмейстером у герцога Эрнста Людвига Саксен-Мейнингского, который еще при жизни поручил своему капельмейстеру написать "траурную музыку" для своих собственных похорон. Несмотря на свое предназначение, получившаяся кантата вместо скорби и аскезы блистает оперным глянцем арий и благостно-оптимистичной перекличкой двойного хора; что называется, с завязанными глазами эту музыку легче всего приписать Телеману — но это, в общем, отнюдь не уничижительная рекомендация. Особенно если учитывать благоговейную, но не лишенную галантной изысканности трактовку, которую выдают берлинская "Академия старинной музыки" и первоклассный ансамбль баховских голосов под управлением дирижера Ганса-Кристофа Радемана.

--------------------------------


J. di Donato; Orchestre et Choeur de L'Opera National de Lyon, K. Ono "DivaDivo"
// Virgin Classics

 
 
Современных примадонн не только театральные режиссеры, но и продюсеры заставляют изгаляться самым причудливым образом: американка Джойс ди Донато, обладательница одного из самых востребованных на сегодняшней сцене меццо-сопрано, на этом диске представляет витиевато задуманный коктейль из "нормальных" и "брючных" партий. Анджелина-Золушка Россини сопоставлена с Прекрасным принцем из "Золушки" Массне, Вителлия из "Милосердия Тита" Моцарта — с Секстом из одноименной оперы Глюка, Сюзанна из "Свадьбы Фигаро" — с Розиной из "Севильского цирюльника", моцартовский Керубино — с Керубино Массне и так далее. Поверхностное желание удивить, конечно, немного раздражает, но сама певица справляется с предложенной задачей превосходно: не только музыкальные фрагменты скомпонованы интригующим образом, но и диапазон госпожи ди Донато кажется огромным. Хотя на самом деле с ее стороны здесь больше ума и адекватности, чем чистой амбиции, потому что и свои чистые сопрановые верха она использует довольно осмотрительно, и контральтовый край тесситуры озвучивает красиво, но без нажима.

=========================================


 Журнал "Коммерсантъ Weekend", №12 (3608), 08.04.2011
 
Умеренные страсти
Сергей Ходнев об «Армиде» в постановке Metropolitan Opera

http://www.kommersant.ru/doc/1614325

Это только кажется, что позаимствованный у Тассо сюжет о прекрасной магометанке-колдунье, вредящей крестоносцам и на время похищающей из их стана самого перспективного воителя, перестал волновать оперных композиторов с наступлением XIX столетия. Действительно, сюжет этот так обласкали всевозможные искусства галантной эпохи, что для композиторов-романтиков естественнее было за образом роковой женщины обращаться по другим адресам. Но все же и у Дворжака есть своя "Армида". А уж "Армиде" Россини (1817), написанной в довольно-таки реакционном по тогдашнему интеллектуальному климату Неаполе, приходится поэтому удивляться и того меньше.


Вереница оккультно-сказочных чудес из эпопеи Тассо перекочевала и в либретто россиниевской оперы: зачарованный лес, превращающийся в великолепные чертоги, табуны внезапно появляющихся соблазнительных нимф, участие демона Астарота и так далее. Но все же и на уровне либретто очевидно, что это опера не столько о приключениях паладина Ринальдо, сколько о самой Армиде, ее чарах, ее любви, ее могуществе, которого все-таки оказывается недостаточно, и о крахе ее усилий. Знакомство с музыкой это впечатление только подкрепляет, и еще как: партия Армиды, написанная для примадонны Кольбран, музы и супруги Россини, слывет не просто одной из самых эффектных и сложных у композитора из Пезаро, но самой сложной. И притом это единственная женская партия; а в противостоящем ей мужском мире крестоносцев Ринальдо, конечно, главный герой, но его первенство маркировано несколько менее четко, чем можно было бы подумать — партии и Ринальдо, и остальных крестоносцев все написаны для теноров. Хороший тенор россиниевской выделки — не самый частый товар, а уж семь таких голосов — роскошь совсем малоподъемная (хотя справедливость требует признать, что можно обойтись и меньшим числом, доверив нескольким певцам по две партии сразу). Словом, причины того, почему "Армиду" исполняют так редко — теперь вот в Metropolitan Opera взялись за нее и вовсе впервые,— довольно очевидны.


Похоже, главным инициатором этой постановки была Рене Флеминг, которой, с одной стороны, и карты в руки. Партию Россини она уже певала, причем один раз на сцене россиниевского фестиваля в Пезаро. Но это было еще в 90-е. Сейчас сценическое обаяние примадонны совершенно не побледнело, мягкость и аристократизм тембра никуда не делись, и надо быть достаточно внимательным, чтобы заметить, что беспримерные сложности ее партии для нее вовсе не такая уж и безделица, как она хочет показать. Но все же это трудная победа, победа не природы, инстинкта и бесперебойного вокального чудо-аппарата, а расчета, такта, иногда и хитрости. Ее Армида приветлива, ласкова и обворожительна, но сверхъестественного масштаба что в могуществе, что в страстях у нее, конечно, нет.


В старательно подобранной команде теноров (где есть, например, опытный Коби ван Ренсбург, Антонио Сирагуза, не так давно певший в Москве россиниевскую "Золушку", и американец Джон Осборн) все-таки перевес остается на стороне изумительной техники и красивого тембра Лоуренса Браунли, поющего Ринальдо. Впрочем, в спектакле и он не выглядит бравым паладином: постановка Мэри Циммерман, похоже, вообще не старается выжать из героев больше живости и чувства, чем они могли бы показать и в концертном исполнении. Придуманные режиссершей (а также художником Ричардом Хадсоном) попытки оживить на редкость статичную картину происходящего выглядят случайными — и даже странно, что на более основательное высказывание постановщиков не сподвигли ни любовно-магические перипетии, ни, в конце концов, тема конфликта на Ближнем Востоке.


Rossini: "Armida" (2 DVD)


Metropolitan Opera Orch. & Chorus, R.Frizza (Decca)
« Последнее редактирование: Апрель 08, 2011, 21:19:52 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Новинки зарубежной грамзаписи
« Ответ #2 : Май 18, 2011, 19:27:58 »
Журнал "Коммерсантъ Weekend", №16 (3612), 06.05.2011
 
Предварительные аккорды
Сергей Ходнев о коллекции моцартовских увертюр

http://www.kommersant.ru/doc/1633699

Не совсем понятно, с чего, но компания Deutsche Grammophon выстрелила сразу несколькими релизами, посвященными Моцарту (решили отметить 255-летие со дня рождения, что ли?). Ход в маркетологическом смысле сам по себе не слишком оригинальный, да и сенсаций сами релизы не предвещают, однако изобретательность — да, есть. И самым показательным выглядит тот альбом, где в исполнении базельского оркестра La Cetra под управлением Андреа Маркона звучат оперные увертюры Моцарта.


Что вам вспоминается при словах "увертюра Моцарта" — замогильная тема Командора из увертюры к "Дон Жуану"? Три торжественных масонских аккорда, открывающих увертюру к "Волшебной флейте"? Обещание пресловутого "безумного дня" в увертюре к "Свадьбе Фигаро"? Все это на диске, конечно, есть, но всего там шестнадцать номеров,— практически все моцартовские вступления к операм и другим "музыкальным действам", расположенные в чинном хронологическом порядке, от почти что детского (автору 11 лет) "Гиацинта" до "Милосердия Тита". Так что самая поверхностная функция здесь — ознакомительная; не всякий даже при большом любопытстве станет рваться сразу освоить какого-нибудь "Луция Суллу" или "Аскания в Альбе" целиком, но пройтись по увертюрам — почему нет.


Как некий дайджест моцартовых экспериментов эта последовательность довольно увлекательна: вот юный "maestrino" старательно отделывает трехчастную увертюру-sinfonia в итальянском вкусе для "Митридата", вот отводит душу в неожиданно порывистой и мрачной увертюре к оратории "Освобожденная Ветилуя", вот напропалую развлекается с янычарским колоритом в увертюре к "Похищению из сераля". Разумеется, ранние увертюры иногда воспринимаются слегка формальными, и редко когда они для современного слушателя связываются не то что с той или иной конкретной оперой, но и с театральной музыкой вообще. Но тут уж приметы времени: в конце концов, мы имеем дело не с увертюрой в романтическом понимании незаменимого путеводителя по главным темам оперы, глашатая ее музыкальных достоинств, а практикой, при которой увертюра всего-то выступала в качестве сигнала публике — занимайте, синьоре и синьори, свои места и, если вас не затруднит, переставайте уже болтать.


И все же неизвестно, смотрелась ли бы эта коллекция чем-то большим, чем иллюстрированная энциклопедическая сводка, при другом исполнении. У Андреа Маркона и La Cetra этот каталог подан так, что его слушаешь с начала и до конца, ничего не пролистывая и не меняя порядка, с симпатией и полным доверием. Причем не то чтобы исполнители ради этого эффекта прибегали к каким-то фокусам. Оркестр La Cetra сформирован в питомнике европейского аутентизма, базельской Schola Cantorum; Андреа Маркон учился там же, так что и в догматике, и в арсенале "исторически информированной" манеры для них тайн нету. Но вместо профессорского тона или назойливого стремления непременно сыграть быстро-резко-архаично здесь возникает очень правдивое, ироничное и умное прочтение — и завершение почти каждой увертюры провожаешь с уверенностью в том, что было бы всерьез интересно послушать, как те же музыканты играют ту или иную оперу целиком. Очевидно, для подборки увертюр лучшего эффекта и не придумаешь.


Mozart: Ouvertures
La Cetra, A. Marcon (Deutsche Grammophon)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sasha E. Zhur

  • любознательный скромняшка
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 390
Re: Новинки зарубежной грамзаписи
« Ответ #3 : Май 30, 2011, 18:10:46 »
А я вот купил сегодня Ариоданта с ДиДонато и компанией. Это уже мой третий студийный Ариодант (запись Минковского "живая"). Посмотрим, выдержит ли Джойс сравнение с выдающимися "генделистками" в виде великой Джанет Бейкер (самая любимая!!!),виртуознейшей  Лоррейн Хант (светлая память прекрасной певице) и вездесущей Анне-Софи фон Оттер, которая делает такой ТЕАТР, что мороз идёт по коже!

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Новинки зарубежной грамзаписи
« Ответ #4 : Июнь 03, 2011, 23:43:20 »
Журнал "Коммерсантъ Weekend", №18 (3614), 20.05.2011

http://www.kommersant.ru/doc/1641037

Сладкий макабр
Сергей Ходнев о глайндборнском «Дон Жуане»

Едва заканчивается увертюра, из гигантских врат, на которых изображена кающаяся Магдалина, на сцену выпрыгивает раздраженный Лепорелло в трусах и майке: начало, от которого любящий предсказуемость и спокойствие на оперной сцене зритель наверняка потянется к сердечным каплям. Капли действительно могут в дальнейшем особо впечатлительным натурам пригодиться, но только не совсем по тому поводу. Потому что вульгарности, грязи и сексуальных безобразий в этом прошлогоднем спектакле Глайндборнского фестиваля, поставленном режиссером Джонатаном Кентом и сценографом Полом Брауном, не сыщешь. Здесь нет переноса действия моцартовской "веселой драмы" на социальное дно, как у Питера Селларса или Каликсто Бьейто. Судя по любовно подобранным костюмам и духу сценографии, в качестве подходящей атмосферы для "Дон Жуана" была выбрана киношная стилистика итальянских 1950-60-х. А к "сладкой жизни" апеллировать — настолько благообразный и привычный для оперного театра последних десятилетий прием, что он воспринимается почти как традиция.


Вдобавок уже во время увертюры возникает ощущение того, что музыкально это должен быть на редкость интересный и качественный спектакль. В том, что касается оркестра и дирижера, ощущение потом оказывается справедливым на все сто. Владимир Юровский, нынешний художественный руководитель фестиваля, смог представить, пожалуй, эталонного для теперешнего времени "Дон Жуана". В его трактовке есть многое из того, что в прочтение моцартовских партитур привнесли аутентисты (к тому же в спектакле занят ориентированный на "старинное" музицирование "Оркестр века Просвещения"), но при этом она слишком внятная и ладная, чтобы отпугнуть даже завзятых традиционалистов. Приятнейшая тембральная картина и живой ритм речитативов тоже убеждают — даже при том, что с убедительностью самих героев не все гладко.


То есть не то чтобы все они недобирали музыкально — с этим есть проблемы разве что у Анны Самуил (Донна Анна), которой и партия, и роль даются довольно рутинно. В смысле вокала тут вполне качественны и Церлина (Анна Вировланская) с Мазетто (Гвидо Локонсоло), и Донна Эльвира (Кейт Ройял), и особенно Дон Оттавио (Уильям Берден). Некоторая проблема скорее в тотальной предсказуемости, которой оборачиваются их работы — Церлина и Мазетто трогательно простоваты, Эльвира истерична, Дон Оттавио насквозь положителен, и выйти за пределы этих общеизвестных образов или хотя бы открыть в них что-то новое им трудно.


С главными героями интереснее: Джеральд Финли (Дон Жуан) и Лука Пизарони (Лепорелло) — самые живые и объемные персонажи в спектакле, но сравнивать их трудно. Облаченный в смокинг с бабочкой плейбой, которого поет крепкоголосый Джеральд Финли, слишком статичен, так что более сложной и содержательной артистически выглядит работа Луки Пизарони. И мысль о том, как неплохо бы, в сущности, поменять певцов местами, приходит в спектакле отнюдь не только во время эпизода с их сценическим обменом наружностью.


Хотя в каждый конкретный момент на сцене даже при крупных планах видны сплошные актерские старания, от которых отвлекают разве что моменты сверхъестественного вмешательства. Их немало: еще в финале первого акта на сцену обрушиваются молнии, поджигающие мрачный интерьер; во втором акте в основном идет снег — режиссер рассудил, что главный герой приближается к адскому дну, где уже не пламя, а холод. Вразрез с теми режиссерами, которые пытались как-то снизить градус макабра, Джонатан Кент только подбавляет жути. В сцене на кладбище Дон Жуан и Лепорелло общаются не со статуей Командора, а с его откопанным трупом. Потом этот порядком разложившийся кадавр приходит к пирующему прямо на могилке Дон Жуану и с неприятным натурализмом раздирает тому грудь. Со "сладкой жизнью" сочетается не совсем тривиально, но основная проблема скорее в том, что, вздохнув после всех этих чрезвычайно эффектных страшилок, понимаешь, что ничего нового об опере тебе этот многодельный спектакль даже не попытался сказать.


Mozart "Don Giovanni" (2 DVD) Orch. Of the Age of Enlightenment, V. Jurowski (EMI)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица