"Ярко" – не самое удачное слово в данном случае, и оно, видимо, направило мысли Юрия не в том направлении, которое имел в виду я. Впрочем, я прекрасно понимаю его реакцию, поскольку когда осознал свою, сам испытал чувство, что совершил богохульство или вляпался в какую-то неправильную историю. Однако оно прошло, когда я лучше разобрался в этом уникальной в моей жизни истории, когда я предпочёл Рихтеру другого музыканта.
Попробую оправдаться, и заранее прошу прощения за сумбур (надеюсь, не вместо музыки) и дилетантскую болтовню: с этим концертом у меня есть личные отношения, а потому я не могу, говоря о нём, быть объективным, а тем более – умным. Последнее вообще мне никогда не удавалось. Пусть читатель смотрит на этот текст как на поток сознания.
Я уже не помню, как и почему у меня лет в 18 оказались его ноты. Помню, что какое-то время ковырялся в нём, но что-то остановило меня от того, чтобы выучить. Было ощущение избыточной локальной красоты, перегруженности красотой, и не ясно было, как всё это удержать в целом. Вряд ли я тогда так это для себя формулировал, оставил его, скорее, интуитивно.
И вот года три назад в машине включили проигрыватель – видимо, на том месте, где запись остановили в предыдущий раз, - и я услышал первое из двух остинато первой части ре-минорного концерта, где двойные ноты вьются вокруг повторяющихся. За считанные секунды возникло какое-то мистическое ощущение, я не ответил на заданный мне вопрос, и только через какое-то время, очнувшись от удивления, спросил: "Кто это?" – Это оказался Глен Гульд. До конца поездки я прослушал эту запись несколько раз.
Да, я тёмный: я не слышал этой записи Гульда к тому времени.
Дома бросился рыться в оставшихся от лучших времён нотах, и обнаружил аж два экземпляра петерсовского светло-зелёного клавира. Значит, я ещё тогда собирался его сыграть с кем-нибудь! А ведь я крайне редко покупал ноты в двух экземплярах. Кандидатом на вторую партию мог быть только Андрей Новицкий, но я не помню, чтобы говорил с ним о Бахе вообще. Счёл это знаком, и жутко захотелось выучить. У меня нет рояля и я больше 20 лет к нему не прикасался, так что учил, как Гульд
, по нотам. Сразу возникло море вопросов к тексту, и стал выяснять.
Обнаружилось, что Гульд ещё и написал довольно много потрясающе интересных текстов. В одном из них он даёт краткий и убедительный анализ структуры первой части концерта и упоминает книгу Бодки "Интерпретация клавирных произведений Баха". Книжку я нашёл за пять минут, а потом был счастлив много часов. Это – обязательное чтение. Уже потом я встретил где-то упоминание, что книжка Мильштейна является пересказом основных идей, но читать надо, как нас учили на истории КПСС, первоисточники.
Кратко, эта книга отвечает на вопрос, как играть уртексты Баха. Распространено мнение, что современники и так знали, но то знание утеряно. Бодки делает следующее: сначала анализирует основные инструменты барокко, которые могут выступать в роли "клавира", поскольку этот термин шире обозначения собственно клавира, и уж никак не относится к современному роялю.
Затем он излагает ключевые особенности этих инструментов и игры на них.
А дальше прямо на глазах изумлённого читателя творится чудо. С помощью одной только логики он, что называется, математически ВЫЧИСЛЯЕТ, как следует играть якобы голый нотный текст, который видит в уртексте современный пианист.
А вот ни фига подобного! Этот текст вовсе не является голым! По фактуре однозначно видно, если знать те инструменты, для какого инструмента предназначено то или иное произведение, и, соответственно, какие варианты исполнения данного эпизода на этом инструменте существуют, как это надо играть! Оказывается, что вариантов немного, и в большинстве случаев вообще нет!
Таким образом, оказывается, что современники действительно однозначно понимали, какой темп и какая динамика и даже штрихи имеются в виду!!! Но куда ценнее то, что это знание никуда не делось, и Бодке его с характерной немецкой тщательностью и восстановил: в конце книги содержится огромная таблица, где прямо подряд по всем клавирным сочинениям Баха расписано, где, что, когда и как надо играть. Подчеркну, речь не об "интерпретации" в современном смысле, то есть степени личного произвола, а о расшифровке того, как Бах и его современники слышали эти ноты. С предельной честностью настоящего исследователя Бодки пишет только то, что можно объективно заключить на основании изложенных им фактов об инструментах, это – не "редакция Бодки".
Случился смешной эпизод: я рассказал свои восторги своей давнишней подруге-пианистке, которая как раз в то время, оказывается, из любопытства ходила на факультативный курс в МГК об исполнении музыки барокко. Переслал ей книжку, она впала в восторг, и быстро выяснилось, что этот курс есть краткий пересказ книги Бодки, как это время от времени случается с нашими теоретиками.
У меня появилось прекрасное чувство осознанности того, что делаю, и я взялся за концерт. Выучить наизусть кусочками перед сном заняло около двух недель. Было очень увлекательно подбирать аппликатуру – она там возможна очень разная, и указанная у Петерса (там на обложке указан некий Адольф Рутхардт, это перепечатка со старого издания, – видимо, автор переложения и редакции) прямолинейная меня абсолютно не устраивала. Некоторые "листовские" варианты оказались очень эффектны и эффективны.
А дальше началось самое интересное. Мастерство, даже любительское, не пропьёшь, и я вполне реально представляю себе звучание, которое получилось бы у меня на реальном инструменте. Так вот, оно было абсолютно мимо того, чего я хотел.
Я стал слушать записи. Все играют прямолинейно по принципу "как это ни играй, будет красиво". Все загоняют темп, даже Николаева, и с первых тактов возникает острое ощущение суеты. Запомнилась Мария Вениаминовна, которая, как всегда, нашла какие-то дьявольские интонации и выход на пафосную патетику. Фишер довольно близко подходит к гульдовским трансам, но остаётся добропорядочным. Остальные сливаются в общую массу. Всех "закрывает" Рихтер, который играет некий идеальный надмирный "канонический" вариант. Кстати, я бы не сказал, что он куда-то уходит, наоборот: это – подчёркнуто мужественные, суровые, сдержанные, но решительные интонации. Я включал его запись, будучи готов на всё, но чуда не произошло, и именно тогда у меня возникло чувство вины по отношению к СТ. Однако после иезуитски внимательного многократного прослушивания я понял, что "не могу поступиться принципами".
Вероятно, тут надо говорить о традициях, соблюдении стиля и всяких таких умных вещах, но это не ко мне. Я был уже отравлен. В моём восприятии Рихтер играл вершину айсберга. Кстати, я вполне допускаю и даже уверен, что он видел и другие возможности, но из высших соображений типа стиля и единства формы предпочёл тот, который играет. Это – интересный и сложный отдельный вопрос для обсуждения. Предполагаю, я просто не дорос до понимания Рихтера.
Итак, слушание ничего не дало для понимания, и я стал пытаться представить себе, как Гульд делает те два остинатных эпизода, которые так поразили меня тогда в машине. Они являются у него неким погружением в экстатический транс: экстаз этот не есть энтузиазм, это - тихо сияющий бесконечный восторг перед невероятной красотой и одновременно печаль по этой красоте и не прописан никакими скрябинскими пометками типа extatique. Гульд выходит из второго как бы нехотя только для того, чтобы замкнуть формальной репризой форму.
Глухо. Было очевидно, что он реализует там один из фокусов Мессиана (условно; этот эффект встречается и у других авторов): выбирает комбинацию темпа и динамики, которая даёт эффект психологически "длящегося" повторяющегося звука, и его механическое повторение отходит на второй план, он как бы "зависает", "гудит", а вокруг него плетутся невыразимой красоты фигурации. Этот эффект зависит от инструмента, конечно, и комбинация эта будет для разных инструментов разной. Никто этого эффекта не видит. В правильном темпе играют только Рихтер и Гульд, что видно даже по хронометражу: Гульд играет на две минуты, а Рихтер – на четыре медленнее всех! Ну нельзя там суетиться! Впрочем, это – суммарный хронометраж, а я говорю сейчас о первой части, где Рихтер играет в темпе Гульда. Или наоборот.
Так вот, я так и не знаю, как это делает Гульд. Кроме правильной комбинации темпа и динамики, есть какое-то дьявольское звукоизвлечение, которое я не сумел смоделировать. Я не смог представить себе характер прикосновения к инструменту, которое даёт этот звук. Попытался свести задачу к более простой, и понять более "тривиальные" эпизоды, и тут сделал очередное открытие: оказалось, они ничуть не "проще" тех трансов.
Тут я и вспомнил рассказ из биографии Гульда о его таинственном учителе, который проповедовал какой-то особый способ игры и от которого Гульд и усвоил и посадку, и множество уникальных приёмов, которые, видимо, в совокупности и дали это уникальное звукоизвлечение и возможность играть, не занимаясь. Монсенжон говорит в интервью об этом уникальном слышании и посадке, но гнусная баба самодовольно прерывает его СВОИМ комментарием! А могла бы, будучи замужем за струнником, подумать лишний раз, с кем говорит: Монсенжон – скрипач, и настолько тонко слышащий, что в совершенстве выучил русский – один из трудных языков мира – под впечатлением одного только концерта Ойстраха! Он больше не вернулся к этой теме.
