Так какая же "правда" нам нужна сегодня в оперном театре ?

[Tantris]

Как зал среагировал на всю эту "красоту"?

Внешне весьма сдержанно.

Может быть, просто потому, что уже не было сил реагировать, если "Коронация Поппеи" шла в составе трилогии?  Дело в том, что в позапрошлом сезоне в Комише Опер три оперы Монтеверди шли не только как отдельные спектакли, но и как трилогия, т.е. в один день: "Орфей" - "Улисс" - "Коронация Поппеи". Приходишь в театр к 11:00 и уходишь оттуда в 23:00, т.е. полсуток в театре.  А перерывы между операми всего лишь часа по полтора. Даже для оперных маньяков это непростое испытание!  Но я не заметил, чтобы зал как-то к "Коронации" пустел, чтобы кто-то уходил.

Но, может, немецким любителям оперы нравятся такие постановки?

Этого тоже исключать нельзя. По крайней мере, немецких любителей оперы голыми телами на оперной сцене, видимо, не удивишь, они, похоже, к этому привыкли. В той же  Комише Опер в "Вольном стрелке" Макс обнажался полностью, причем не на мгновения, а фундаментально стоя в таком виде фронтально к залу, а Агата в свадебном наряде пела свою арию, медленно опуская свою руку от его лица через всё тело до между ног. 

[Papataci]

По крайней мере, немецких любителей оперы голыми телами на оперной сцене, видимо, не удивишь, они, похоже, к этому привыкли. В той же  Комише Опер в "Вольном стрелке" Макс обнажался полностью, причем не на мгновения, а фундаментально стоя в таком виде фронтально к залу, а Агата в свадебном наряде пела свою арию, медленно опуская свою руку от его лица через всё тело до между ног. 

Немцы скрестили оперу со своим любимым жанром кинофильмов.

[Predlogoff]

Немцы скрестили оперу со своим любимым жанром кинофильмов.

Да уж.
На самом деле очевидцы давно уже мне рассказывали и продолжают рассказывать о том, что там творится, но знаете, там бывают такие ужасы, в сравнении с которыми меркнет даже размещённое тут про "Коронацию Поппеи".

[Papataci]

Я сегодня выкладывала в потоке ссылку на статью, так там на фото то ли пытки, то ли не пойми что... Извините за подробности, но меня чуть не стошнило. Я не была готова видеть такие кадры в статье про оперу. Само собой разумеется, я в жизни не пойду на такой спектакль.

[Liza]

Может быть, просто потому, что уже не было сил реагировать, если "Коронация Поппеи" шла в составе трилогии?  Дело в том, что в позапрошлом сезоне в Комише Опер три оперы Монтеверди шли не только как отдельные спектакли, но и как трилогия, т.е. в один день: "Орфей" - "Улисс" - "Коронация Поппеи". Приходишь в театр к 11:00 и уходишь оттуда в 23:00, т.е. полсуток в театре.  А перерывы между операми всего лишь часа по полтора. Даже для оперных маньяков это непростое испытание!  Но я не заметил, чтобы зал как-то к "Коронации" пустел, чтобы кто-то уходил.

В составе трилогии, но не в один день, а в разные. Каждый вечер по одному спектаклю. Я бы пошла еще и еще, если бы некоторые певцы были теми же. Мне уже плевать на режиссуру, музыка и исполнители стоят того, чтобы вытерпеть обнаженного  Сенеку. 

[Tantris]

Я бы пошла еще и еще, если бы некоторые певцы были теми же. Мне уже плевать на режиссуру, музыка и исполнители стоят того, чтобы вытерпеть обнаженного  Сенеку.

Я бы тоже сходил еще!

[Papataci]

Дирижёр Валерий Полянский о современных постановках

– Я, конечно, консерватор и предпочитаю в постановке воплощенные, прежде всего, идеи авторов произведения, а не измышления постановщиков, нередко нелепые и абсурдные. В том спектакле режиссер фактически не интерпретирует произведение, а спорит и с композитором, и с либреттистом, – это, конечно, не мой путь. Но это сейчас очень модно – самовыражаться за счет классических произведений, ставить не их, а свои мысли по их поводу и сугубо свое понимание. Складывается такое впечатление, что главная задача многих современных постановщиков – сделать во что бы то ни стало не так, как было кем-то сделано до них. Почему сейчас можно не считаться с волей автора, я не понимаю. А то, что, оставаясь верным тексту, авторскому замыслу, можно при этом быть оригинальным, я знаю точно, и Покровский в этом – самый лучший образец. Например, я видел три его постановки «Хованщины» – все разные, но ни одна не шла поперек Мусоргского.

http://gazetaigraem.ru/a15201410

[Papataci]

Про драмтеатр, но актуально и для оперного театра.

29.10. Вытерпела Бориса Годунова — Богомолова в Ленкоме

Текст: Татьяна Москвина / 29.10.2014

http://timeculture.ru/?p=2220
 
В Ленкоме идут премьерные спектакли под названием «Борис Годунов» (с использованием текста А. С. Пушкина) в режиссуре К. Ю. Богомолова. Пошла в тоске…

Странно было бы предполагать, что новый «Годунов» будет вдруг да не «в пиджаках», поскольку у нас лет двадцать как классику играют в пиджаках — Верди, Чайковского, Шекспира, да что угодно. Современный подход! Зритель, видимо, так тоскует по пиджакам, что, завидев на сцене исторические костюмы, станет рычать и требовать обратно деньги за билет. Такого безобразия когорта модных режиссёров, воцарившаяся на козырных сценах, допустить не может.

Но вот что удивительно — года три тому назад образовался у нас фильм-спектакль В. Мирзоева «Борис Годунов» с М. Сухановым в заглавной роли, и там идея тотального осовременивания пьесы уже была использована на всю катушку. Были и трансляции речей царя Бориса с Красной площади по телевизорам, возле которых сидел народ и жевал, были бояре с мобилами и Самозванец на танке. А спектакль в Ленкоме начинается с того, что агрессивная девушка-ведущая некоего краковского ТВ расспрашивает эмигранта Гаврилу Пушкина о положении дел в Москве (взяты фрагменты пушкинского текста, беседа Шуйского и Воротынского в начале пьесы). Позволительно ли так, извините, тырить у коллеги? Правда, К. Богомолов может заявить, что никакого мирзоевского «Бориса Годунова» он и в глаза не видел. Зная невежество и самодовольство многих наших режиссёров, я охотно поверю и этому, и тому, что Богомолов не видел вообще никаких достижений современной сцены — ни Додина, ни Женовача, ни Гинкаса, ни Бутусова, ни Карбаускиса…

Помните, в «Бесприданнице» Островского мелкий чиновник Карандышев приглашает на свой жалкий и претенциозный обед всю знать городка, включая миллионера Кнурова? Бывалая мамаша «бесприданницы» Ларисы объясняет поведение наглеца следующим образом: «Он никогда и не видывал, как порядочные люди обедают. Он ещё думает, что удивил всех своей роскошью…» А между тем, если что и заслуживает удивления, так это профессиональная беспомощность режиссёра Богомолова.

Он уже обзавёлся собственными штампами, и «Годунов» в Ленкоме мало чем отличается от «Идеального мужа» в МХТ. Скучное серо-белое пространство — коробка. Чёрные кресла. Мониторы с якобы смешными титрами. Фонограммы советских песен, под которые персонажи внезапно разевают рты. Кривлянье как основной способ существования актёра на сцене. Грубая отсебятина вперемешку с авторским текстом. И полное отсутствие творческого освоения времени и пространства. Персонажи постоянно толкутся на авансцене, не занимая ни высоты пространства, ни глубины. Таких тупых фронтальных мизансцен я не видела в самых консервативных театрах — ни в Малом, ни в МХАТе имени Горького!

С виду спектакль неталантлив и некрасив, но, может, в нём каким-то чудом угнездился огонь актуального смысла? Действительно, в руках у режиссёра как будто есть мешочек с хаханьками, не очень туго набитый, который он время от времени развязывает и опрокидывает в зал. То герои бубнят пушкинский текст, стараясь не увлекаться его красотой, то начинают пороть вульгарную чепуху. Например, царь Борис (несчастный А. Збруев в сером пиджаке) орёт на свою сестру (несчастная М. Миронова в седом парике): «Сволочь! Сука!» и тут же душит её. Понятно, что это не царь Борис и не его сестра, а клоунский номер, но он ничем не обогатил пушкинский сюжет и, как говорила королева Виктория, «мы не позабавлены». Или: перед тронной речью Годунова на мониторах появляются титры «Народ — тупое быдло». Гаснут. Снова появляются. Гаснут. Появляются…и эдак двенадцать раз. Зрители, конечно, начинают хихикать особенным нервным смешком, частым на современных спектаклях. Как если бы публика пришла на детский утренник, а ей внезапно стали показывать мягкое порно.

Несмотря на агрессивную, нарочитую «модернизацию», связи богомоловского «Годунова» и современного положения дел в России не просматривается. Видно, что режиссёр тужится и пыжится, пытаясь высказать какое-то недовольство чем-то. Но чем он недоволен, постичь не удалось. Фактом существования Кремля, о реальной жизни которого режиссёр очевидно не имеет понятия? Я помню, как в одном романе Проханова, где описывались кремлёвские оргии ельцинских времён, на столе «алела сёмга и лежала красная икра на половинке яйца». Ладно, алела сёмга (хотя если сёмга алеет, перед вами тунец), но образ роскоши в виде красной икры на яйце убедительно доказывает, что круче закуски в буфете ЦДЛ писатель ничего не видал. Вот и якобы сатирический образ власти у Богомолова примерно как «икра на яйце» — наглые козлы-начальники в пиджаках, генерал в лампасах, жарящий шашлык, советские песни хором. Марина Мнишек, конечно, польская поп-певица. А Гришка Отрепьев (трижды несчастный И. Миркурбанов) говорит с «бандитскими» интонациями распальцовщика 90-х. «Скучища неприличнейшая», как говорит чёрт у Достоевского.

В Петербурге и других крупных театральных городах России публика бы встала и ушла после 10—15 минут этой, как выражалась Ахматова, «петрушки». Действительно, после первого акта очередь в гардероб выстроилась нешуточная и для Ленкома — беспрецедентная. Однако две трети зала осталось поглазеть, вдруг ещё что-то осталось в богомоловском мешочке с хаханьками. Неужто в современной театральной Москве зритель — тупое быдло, а СМИ, которые неистово пиарят Богомолова, — повелители жизни? Но чем же тогда недоволен режиссёр, чья профессиональная оснастка была бы ещё десять лет назад забракована как непригодная для плаванья? Что он губы надувает и всё вынимает да вынимает из кармана свою скучную маленькую фигу? Престарелым театральным «царям-борисам» недолго осталось править, скоро повсюду явятся «самозванцы», и пойдёт шарлатанский пир на весь мир. Да он уже идёт.

[Predlogoff]

Елена Третьякова
ТАК СЕГОДНЯ ЧУВСТВУЕТСЯ…

http://ptj.spb.ru/archive/50/15let-50/tak-segodnya-chuvstvuetsya/

Время движется с ускорением. С твоими собственными годами — все быстрее. И все больше усталости, и больше требуется часов на восстановление. И миг отдыха от постоянно давящей тяжести обязанностей и обязательств все более краток. Его уже почти нет. И мрак сгущается.
 
Может, эти ощущения — только собственные, личные? Но так кажется лишь на первый взгляд. Мои коллеги по цеху музыкального театра состояние любимого искусства характеризовали подобным же образом. Я сама пару лет назад написала, что «прием устал» — сначала в узком смысле слова, говоря о приеме сдвига времени и места действия классических творений в опере и переводе всех смыслов в чернуху и извращение, теперь подтверждаю в широком, проецируя на искусство — в целом и на жизнь — в целом. Кризис. Кризис сознания, а вовсе не режиссуры или театра. Они ведь только отражение процессов осмысления изменяющегося мира, как мы сегодня ставим — так мы думаем и так чувствуем. Просто в искусстве это происходит талантливо или нет. Талантливо — это когда известное вдруг предстает новым, неизведанным и трогает до дрожи. Или когда объяснимое и легкое обрастает оттенками дум и эмоций, делающих простое сложным и объемным. А не талантливо — это когда все наоборот. И происходит это помимо поисков той или иной стилистики, языка, театральной лексики, помимо тех или иных модных тенденций. Просто таланты порождают моду, способствуют смене языка, а удел не талантов — тиражирование или имитация. Это не значит, что тенденции и нарождающиеся направления не надо фиксировать и изучать. И это не значит, что существуют раз и навсегда определившиеся критерии таланта, художественности и вообще того, что есть произведение искусства. Ничего этого нет — и здесь вечный поиск. Просто в эпоху кризиса или усталости хочется за что-то зацепиться — за новую простоту и ясность, новую религиозность, лидерство сильного дарования, за которыми мнится новое знание о мире и о себе.
 
Вот смотрю спектакли по городам и весям. Действительно, облики их вполне европейские, хотя и без той откровенности помоечного типа, которая утомила Европу. Чуть менее высок общий музыкальный уровень исполнения — больше неряшества в оркестре и озвучивании вторых-третьих партий. Но процесс ассимиляции в мировую культуру со всеми ее достоинствами и недостатками идет полным ходом. В том числе в этот процесс входит и рост самосознания личности творящего. Процесс выдавливания из себя раба тоже идет полным ходом. Раньше режиссер в музыкальном театре казался себе пигмеем и покуситься на великого (Глинку, Чайковского, Мусоргского и т. д.) не мог. Теперь — пожалуйста, похлопывает по плечу и нагло предлагает: а я вот тебя так поставлю или вот эдак, не понимая, что добавить гению еще немножко (это я про приращение смыслов) — удел немногих. В остальных случаях можно только усечь, обеднить, искорежить. Главное, гению от этого ничего не будет, вернее, он еще больше возвысится, а покуситель — разденется. А хорошо бы гения сначала исследовать и потом уж решать, на дружеской ли вы ноге… Нет, каждый будет уверять, что он все изучил и знает, каждый скажет, что он идет от музыки и ее ставит. Но на деле…

Вот смотрю «Пиковую даму» в Ростове. Изумительной красоты спектакль (костюмы умопомрачительные — обобщенного века осьмнадцатого). Музыка звучит, как надо… А история в этой пристойнейшей упаковке разыгрывается такая: Герман, сильно выпив (выходит, пошатываясь и с бутылкой), засыпает на скамейке в Летнем саду, и весь сюжет ему снится. Про то, как в первую же встречу овладел Лизой, она понесла, у нее токсикоз (теряет сознание в сцене пасторали «Искренность пастушки», где участвует в роли Прилепы вместе с семейством Томских). Старуха графиня спит в катафалке (Герман примеривается прилечь рядом), а потом с перепугу хватает пистолет, и наш герой в процессе самообороны убивает ее случайным выстрелом. Потом ему предстоит тяжелое объяснение с глубоко беременной Лизой, которой и топиться не надо, ибо умирает она, в корчах и муках, от выкидыша. Герман бежит в игорный дом, где мнит себя сфинксом (чудовищная фигура которого почти все время присутствует на сцене, будто наблюдая или подглядывая, от имени зла и вечности, — довольно прямой и топорный образ). Но потом все чудесно преображается, и после молитвы по убиенным, на теме любви, Герман опять оказывается на скамейке, просыпается, встает, тянется к солнцу, и только одна навязчивая мысль бьется в его сознании: «Господи, приснится же такое с бодуна». Во всяком случае, так кажется мне, зрителю этой мелодрамы. Она даже не плод больного воображения — из этого как раз может возникать искусство, она — плод обыденного сознания режиссера… Собственно, именно это и печалит — уровень обыденного сознания.
 
Мир болен, а век вывихнут… Этот безумный, безумный, безумный мир… В трагедии или комедии, в фарсе или гротеске художники всех тысячелетий размышляют о людях в этом мире (всегда таком — роковом, враждебном, вывернутом, дисгармоничном). Хорошо бы, чтобы они не только назывались художниками, а ими были. Это щекотливая для критика тема. Ведь каждый норовит спросить: «А судьи кто?» Судья — такой же человек со слабостями и силой, художник или не очень, мыслитель или… Да и немногие претендуют на роль именно судей. Все входит в несовершенство мира, в общий круг этого несовершенства, когда без саморефлексии факт искусства остается незавершенным…
 
Развеять мрак и грусть призваны веселые жанры — или легкие, как их принято называть. В музыкальном театре — оперетта, шоу, ревю (два последних — вроде не театр, правда). Они живучи, они компенсируют — что? — можно долго перечислять. Они несут энергию. Их время как раз время кризиса для других. Сегодня пора их расцвета, очередного, нового, давно неслыханного. В питерскую Музкомедию критики не ходили толпами со времен Воробьева. А теперь ходят (не толпами, это преувеличение, но все же). Приезжаю в Будапешт — там точно толпами. У них оперетта предмет национальной гордости. Они ее хоть и не изобрели (тут впереди планеты французы — самая легкомысленная и ироничная нация), но развили так, что она стала всеобщим достоянием. И их театр до недавнего времени переживал кризис, лишь последние лет пять подъем. Кризис из-за всего вышеперечисленного и подъем тоже. Подъем выразился в том, что произошла смена поколения — актерского и зрительского. На равных сосуществуют утвердившиеся направления — мюзикл и классика. И там и там часто заняты одни и те же исполнители. Они молоды, энергичны, популярны, как рок-звезды, они мастеровиты и харизматичны. Чего еще надо? Они по-другому играют любовь, потому что по-другому ее чувствуют — они ее играют с любовью к жанру. В венгерских спектаклях полностью отсутствует режиссерский радикализм. На сцене не роются в помойках, не испражняются и не трахаются со всеми физиологическими подробностями. Здесь задаешься совершенно другими вопросами. Как они так играют традицию, что она перестает казаться штампом? Ведь вроде все ужимки и примочки известны сотню лет, ну вроде ничего нового. А внимание держат, удовольствие налицо (или, вернее, на лицах)… Спел лирическую арию или любовный дуэт красиво и с чувством — классно! Станцевал так, чтоб сцена дрожала, чтоб трюк на трюке, — еще лучше. Все радуются. Тут блеск, умение, жизнь какая-то другая. Жизнь веселая, но не гламурная, как нынче принято говорить. В традиции, если она чтится, работают архаичные законы жанра или открываются заново, что ли…. Вообще, здесь на сцене архаика, а не гламур — образ красивой жизни как единственная цель и средство, прикрытие пустоты. Здесь другая красивость, наивная (отсюда и архаика) или игра в это. Игра для простодушных, для искренних в своих эмоциях, в проявлении эмоций людей. И с собственной неявной, может даже неосознаваемой целью — для того, чтобы количество простодушных, этих ныне ископаемых, множилось, а сложные открывались, прирастали, лечились простотой. Здесь все здоровы и бодры, здесь хеппи-энд. Механизмы работают старые как мир, только работают тогда, когда этому миру требуются…
 
Может, для того, чтобы наши души, уставшие, разъятые на части и вывалянные в грязи, очистились, требуются контрасты: распаду — целостность, мраку — свет, безобразию — красота. Это, конечно, всё трюизмы, очевидность, не требующая особых усилий мысли. Но так сегодня чувствуется…

22 ноября 2007 г.

[Predlogoff]

Елена Третьякова
ТАК СЕГОДНЯ ЧУВСТВУЕТСЯ…

http://ptj.spb.ru/archive/50/15let-50/tak-segodnya-chuvstvuetsya/

22 ноября 2007 г.

Тексту уже 7 лет, а разве что-то изменилось? Можно подумать, что он напечатан сегодня.

[Natali]

Предлогов, Вы меня опередили. Когда читала статью, то было ощущение, что автор выражает все мои собственные мысли. И ничего не изменилось с 2007 года. С одной стороны нельзя жить только прошлым, иначе оно раздавит в настоящем и будущем. Но что-то не складывается с сегодняшнем настоящим. Сначала думала, что только у меня одной. Потом списывала на возраст, хотя он далеко не старческий. Смотрю на молодых, они тоже уже все устали. Они тоже любят смотреть старые фильмы, чтобы забыть о сегодняшнем и на какое-то время находиться в хорошем настроении, позабыв об этом нашем настоящем. По работе я связана с так называемым средним классом (считаю, что у нас его нет, т.к. сегодня ты средний, а завтра легко можешь быть нищим) и с богатыми людьми. Так все эти люди тоже устали, только от своих собственных проблем. Вероятно усталость - одна из главных характерных черт нашего времени. А если говорить об опере, то вспомнила, как была на спектакле "Евгения Онегина" на Новой сцене Большого. Рядом сидели два молодых человека, по внешнему виду было ясно, что они именно из хорошо обеспеченного среднего класса. Поняла, что они в Москве проездом. После первого действия они обсуждали, у кого можно узнать, где в Москве может посмотреть и послушать что-то НОРМАЛЬНОЕ. Вот и все объяснение происходящему сегодня, как бы нам не пытались объяснить наши режиссеры, что мы до чего-то не доросли или пока не поняли. Плисецкая правильно говорила: "Верьте себе люди!".

[Predlogoff]

Интервью с солистом Новой Оперы Владимиром Байковым:
"Скажу честно, что вся эта так называемая «режоперная» мышиная возня, с которой я совершенно неожиданно для себя столкнулся в Москве, заставила меня по-новому взглянуть на предложение стать ведущим солистом Гамбургской государственной оперы — на предложение, от которого я упорно отказывался в течение года".
http://muzklondike.ru/announc/124

Владимир Байков:
-------------------------------------------------------------------
- ... я вообще не думал о том, что буду петь Фигаро в «Новой опере». Летом 2014 года на фестивале в Эрле, в Австрии, я спел Вотана в трёх представлениях «Валькирии» Вагнера. После таких гигантских и предельно трудных партий, как Вотан, представить, что снова будешь петь музыку Моцарта, довольно трудно. Могу сказать, что от изучения Фигаро я получил большое удовольствие. Во-первых, я обожаю эту оперу, а во-вторых, я учил её, бродя с нотами по берегам Инна и холмам Южной Баварии и Австрийского Тироля, в перерывах между представлениями «Валькирии». Но если говорить собственно о постановке, то могу сказать, что это — худший оперный опыт в моей жизни. Потому что огромное количество времени, здоровья, нервов и любви, вложенное в эту работу, по большому счёту не принесло никакой отдачи. Если говорить коротко, то времени было истрачено чудовищно, непозволительно много, но при этом непозволительно мало было дней или даже часов, проведённых на этих репетициях с реальной пользой для дела. В общем, с точки зрения организации труда, всё это имело мало отношения к настоящему профессионализму. Печально также было видеть полупустой зал по окончании спектакля. Остаётся надеяться, что это исполнение «Свадьбы Фигаро» не станет единственным в моей жизни. Буду искать возможность спеть Фигаро в Европе.

[Predlogoff]

По сути дела Байков ещё раз подтвердил своими откровенными словами ту незатейливую мысль, что только имеющие достаточно громкое имя вокалисты могут восстать против засилья самомнящей режиссуры и указать на её бездарность и ненужность. Имеется в виду режопера.
К сожалению, это не могут себе позволить все остальные артисты, большинство которых попросту не имеет той известности и тех тылов, в т.ч. и зарубежных, которые позволили бы этому большинству высказываться столь же откровенно, не боясь преследования.
Но это не означает, что большинство артистов согласны и идеологией и идеями режоперы. Рано или поздно это большинство должно восстать - в каком виде, как и как скоро, мне пока совсем не ясно, но ясно, что нынешнее барахтанье в этом болоте не может продолжаться бесконечно.
Чуть выше я приводил статью, в которой говорилось об усталости от бесконечного тиражирования штампов режоперы, которые давно уже в чистом виде выделены и названы, в частности, перенос действия в другое время и в другую обстановку. Это превратилось в пошлый штамп. Но, как ни странно, пока что представление о пошлости этих приёмов ещё не овладело массами. Вернее, не овладело до степени полного их отторжения.
Все как-то с этим свыклись, как, наверное, свыкаются со вшами в окопах, не будучи в состоянии их вывести. Но пора бы уже вылезать из окопов и называть вещи своими именами.

[Papataci]

Мафия непобедима.

[Predlogoff]

Мафия непобедима.

Напрямую её не свалить, но её потеснит сам ход истории.
Вспомните, сколько соплей было по поводу недавней смерти одного из венценосных режоперных негодяев! Даже артисты некоторые высказались в том плане, что, дескать, какой "ВЕЛИКИЙ" и деятельный был режиссёр. Т.е. они тоже стараются примкнуть к этому клану, дабы удостоиться каких-то преференций, а вернее, показать свою готовность ему служить. Некая конкретная смерть - это всего лишь повод продемонстрировать своё верноподданичество. Но так будет не всегда! Когда-нибудь начнут высказываться и по-другому - например, "собаке собачья смерть". Ложные божки и высосанные из пальца "гении", объявившие себя таковыми при жизни, другого не заслуживают.
И в самом деле, как ещё назвать морального урода, который всю жизнь только тем и занимался и развлекался, что уродовал своими постановками классические шедевры? Когда-нибудь артистам, которые их восхваляли, будет стыдно, а мы им, артистам, будем тыкать в физиономию старинными интервью с восхвалениями режоперы и обвинять в том, что это ОНИ поддерживали этих негодяев, что это ОНИ подпевали самым нелепым постановочным решениям и даже демонстрировали нечто вроде "стокгольмского синдрома" - когда заложники начинают проникаться чаяниями захвативших их террористов, сочувствовать и даже помогать им.
Но это не означает, что мы должны принимать это всё за чистую монету. Это психическая болезнь, которая лечится, но над этим нужно работать.

[diletantka]

П.И. Чайковский приступил к созданию оперы «Евгений Онегин» в 1877 году. Это был чей-то совет, который поначалу показался композитору диким. Тем не менее, мысль об «Онегине», по признанию композитора, не отпускала его. Он тут же взялся за текст А.С. Пушкина, перечёл с восторгом, проведя бессонную ночь, результатом которой был сценарий прелестной оперы с текстом Пушкина. ( По письму П.И. Чайковского к брату М.И. Чайковскому, Москва, май, 1877г..)
Композитор неоднократно свидетельствовал, что текст Пушкина  действовал на него самым вдохновляющим образом. Драгоценны слова композитора о том, что поэт, силою гениального таланта часто вырывается из тесных сфер стихотворства в бесконечную область музыки. И далее он говорит, что в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка, заключает композитор. ( По письму к Н.Ф. фон Мекк, Москва, 1877г..)
Таков фундамент, мощный, достойный,  неколебимый, казалось бы. Созидай, давай своё видение того, что составляет богатство, драгоценное  наследие русской культуры!
Наши младорежиссёры, тем не менее, при постановке оперы «Евгений  Онегин» стремятся непременно всё переиначить, перекроить на свой лад. Взять хотя бы новую постановку в Михайловском театре Санкт-Петербурга. Премьера состоялась 17 июля.  К этому событию был отпечатан прекрасно изданный буклет, содержащий, в том числе, высказывания Василия Бархатова по поводу новой постановки оперы. Режиссёр-постановщик новой версии оперы «Евгений Онегин» Василий Бархатов первое, что сделал, яростно открестился от текста А.С. Пушкина, сославшись на клавир и обращаясь к каждому, кто когда-нибудь  его открывал, зная наперёд, что таких знатоков мало. Может, и мало, но, тем не менее, есть и такие персоналии.
Режиссёр утверждает, что «Онегин» Чайковского  кардинально отличается от «Онегина» Пушкина. Мы  имеем дело с совершенно другим «Онегиным»,  поясняет  режиссёр. Это «другое» кроется в психологии, которую вскрыл композитор, и сводится она к различию мужского и женского начала, по Бархатову. Так и хочется спросить: что, и это всё? Оказывается, как всё просто! Тем не менее, гендерная метка отработана.
http://www.classicalmusicnews.ru/articles/onegin-dobryiy-moy-priyatel-postanovka-operyi-evgeniy-onegin-vasiliya-barhatova-iyul-2014/

[Papataci]

Режиссер Лев Додин: "Хованщина" для меня — русская античная трагедия

В субботу, 15 ноября в Венской государственной опере состоялась премьера новой постановки оперы Модеста Мусоргского "Хованщина". Накануне премьеры корреспондент РИА Новости в Вене Андрей Золотов побеседовал с Львом Додиным о "Хованщине" и соотношении режиссера и дирижера в музыкальном театре.

http://ria.ru/interview/20141117/1033719339.html

В субботу, 15 ноября в Венской государственной опере состоялась премьера новой постановки оперы Модеста Мусоргского "Хованщина", которую театр считает одним из центральных событий сезона, несмотря на то что постановка была неоднозначно принята венской критикой и публикой. Режиссером-постановщиком спектакля выступил всемирно известный российский режиссер, народный артист РФ Лев Додин, который редко ставит оперы. Художником-постановщик — Александр Боровский. За пультом стоял один из самых признанных сегодня в мире дирижеров Семен Бычков.

Накануне премьеры корреспондент РИА Новости в Вене Андрей Золотов побеседовал с Львом Додиным о "Хованщине" и соотношении режиссера и дирижера в музыкальном театре.

— Лев Абрамович, подавляющее большинство российской публики знает вас не просто как режиссера драматического театра, а прежде всего как режиссера своего театра — Малого драматического в Петербурге. Оперы вы до недавнего времени в России не ставили — предстоит постановка "Пиковой дамы" Чайковского в Большом театре в начале будущего года, которая должна стать вашим первым оперным спектаклем в России. В чем отличие работы режиссера-постановщика в музыкальном и в драматическом театре?

— С первой оперной постановки, которая состоялась уже довольно много лет назад на Зальцбургском фестивале, — с "Электры" Рихарда Штрауса, на которую меня затянул Клаудио Аббадо, я пытаюсь работать с певцами в принципе так же, как и с актерами. Естественно, нет возможности работать точно так же, как я работаю в своем театре, потому что большинство артистов с этими принципами не знакомы и их приходится по ходу учить и иногда требовать того, что для них непривычно. Но я стараюсь с ними общаться как с артистами.

Вообще в понятии "музыкальная драма" всегда вопрос: что главное — прилагательное или существительное? Мне кажется, что все же существительное всегда важнее. Для меня драма важнее всего, и поскольку в драме я пытаюсь заниматься главным образом смыслом, то и в опере для меня главное — смысл. Поэтому я так редко соглашался ставить оперы и довольно внятно отбираю то, что я соглашаюсь делать. "Электра", "Саломея", "Пиковая дама", "Леди Макбет Мценского уезда" и теперь "Хованщина" — это не только вершины оперы, но это для меня еще и очень живые темы.

Иногда это удается в опере, иногда не удается. Все зависит от того, какая компания артистов собирается. К сожалению, в сегодняшней оперной индустрии все реже есть возможность участвовать в отборе артистов. Когда я работал с Клаудио Аббадо, мы отбирали артистов вместе. Когда мы работали с Бычковым над первым вариантом "Пиковой дамы", мы отбирали артистов вместе. Когда мы работали с Бычковым над "Леди Макбет Мценского уезда", мы выбирали часть артистов вместе. Сегодня, поскольку все планируется задолго и возникла оперная индустрия, меня приглашают и уговаривают за два-три года, а с артистами подписаны контракты уже за пять лет. И это, на мой взгляд, чистый кошмар. Это одна из причин, почему я все реже этим занимаюсь и каждый раз даю себе слово больше этим не заниматься. Поэтому после "Пиковой дамы" в Париже (первая редакция — 1999 год, последняя — 2012 год — ред.) у меня был довольно длительный перерыв. Каждый раз соблазняет какое-то обстоятельство, настойчивость театра. В данном случае — моя дружба и очень нежное отношение к большому музыканту и замечательному человеку Семену Бычкову.

И, конечно, привлекает сама опера "Хованщина" и история, которая там существует, которую почти никогда не замечают. Всем кажется, что это написано таким стилизованным старорусским языком, и все не очень вдумываются в то, что, собственно, им говорится. А он на самом деле легко переводится, и довольно жесткий смысл проявляется. Для этого не надо его в буквальном смысле переводить на новый русский язык. Надо осознать, что говорится.

Это не так просто. Много времени на репетициях ушло на то, чтобы объяснить артистам, в чем, собственно, дело, почему это похоже на то, о чем говорят сегодня в том числе сегодняшние политики, почему и сегодня так разговаривают с народом. Если учесть, что все артисты, кроме одной, не знают русского языка, то им вообще дьявольски трудно.

Хотя иногда не знающие русского языка способны понять больше, чем русские. Не потому, что они умнее, а потому, что у них нет штампов восприятия. У русского певца часто текст, как говорил Станиславский, на языке, и осмыслить его, когда он приклеен к языку, очень трудно.

Когда я ставил первый раз "Электру", Аббадо был директором Зальцбургского фестиваля, и мне удалось добиться двух с половиной месяцев работы для оперы, в которой нет хора. Это по тем временам рекорд. А по нынешним временам это вообще невозможно себе представить. Время сокращается, размеры опер увеличиваются, и возникает чувство неудовлетворенности, потому что удается не все, что хотелось бы. Хотя иногда кое-что удается. Впрочем, Аббадо собрал великую команду великих музыкантов: Дебора Поласски, Карита Маттила, Ферруччо Фурланнетто, Марьяна Липовшек.

Я до сих пор отказывался что-либо делать в опере в России, потому что у меня в России свой театр и соединить одно с другим очень трудно. С другой стороны, в России, особенно по отношению к великой русской опере, сложились, к сожалению, слишком привычные и слишком штампованные представления, и преодолеть их очень непросто. Встреча с такими большими певцами и артистами, как Владимир Галузин, Лариса Дядькова, Ольга Гурякова, меня вдохновила. Когда же встречаешься с певцами, которым трудно стать артистами, это убивает желание ставить оперу, долго не хочется к этому возвращаться.

Но то же самое и в драматическом театре. Ведь до того, как возник МДТ — Театр Европы, я довольно много скитался по разным театрам. Когда вспоминаешь об Иннокентии Смоктуновском или Олеге Борисове, для меня это мой театр. А когда я вспоминаю о целом ряде работ, то понимаю, что превратить чужой театр в свой почти невозможно, если ты не встречаешься с большим талантом или гением. Потому что именно большие таланты и гении готовы всегда учиться и развиваться. Чем меньше талант, тем больше амбиций, больше самоуверенности и тем меньше возможности что-то сделать новое.
…

— Вы сказали, что вас Семен Бычков завлек участвовать в этой постановке. Отношения режиссера и дирижера в опере — это большая тема. Когда-то считалось, что главный человек — это дирижер. Потом стало считаться, что главный человек — это режиссер. Как это у вас с Бычковым?

— То, что главный человек — это режиссер, считалось очень редко. История знает мало таких примеров. Станиславский понял, что это искусство прежде всего театральное и он не может его осуществить в традиционном оперном театре. И создал свой собственный театр. Фельзенштейн, идя в какой-то мере по пути Станиславского и Брехта, разрабатывал эту линию в музыкальном театре. И, конечно же, Мейерхольд, особенно в "Пиковой даме", где он был полноценным автором. С ним сотрудничал очень крупный дирижер Самуил Самосуд, но он полностью подчинялся театральному мышлению Мейерхольда.

Это довольно редкие случаи. В основном это вопрос взаимопонимания, взаимного внимания, иногда взаимного компромисса. С одной стороны, хороший дирижер может многое объяснить тебе про музыку, и этим ни в коем случае нельзя пренебрегать. А с другой стороны, как это ни нахально звучит, режиссер может очень многое объяснить дирижеру про смыслы, которые способна выразить музыка. Это общение. У меня есть яркие примеры такого общения — с Аббадо, с которым мы три недели работали до начала репетиций. Он пригласил меня к себе на Сардинию, мы сидели над партитурой, он объяснял мне какие-то вещи про музыку, я ему пытался доказать какие-то вещи про содержание. И для меня был целый ряд открытий, и, не скрою, для него был целый ряд неожиданостей. Потом в работе это иногда непросто притиралось, но он присутствовал практически на всех репетициях — два с половиной месяца он был рядом со мной. Это превращает работу в действительное соавторство.

Замечателен опыт работы и с Семеном Бычковым. Много лет назад мы сочиняли с ним во Флоренции "Леди Макбет Мценского уезда", и это были для меня счастливые дни. Потом в Амстердаме мы рождали первый вариант "Пиковой дамы" и опять же делали это с радостью. Семен и в этот раз присутствовал на репетициях с первого дня, когда я рассказывал артистам какой-то общий замысел, показывал макет. Это то, что многие дирижеры обычно не слушают и немножко презирают. Семен был с нами на всех режиссерских репетициях притом, что в другое время занимался музыкальными. Очень позитивный опыт работы был у меня с Владимиром и Дмитрием Юровскими. А был и печальный опыт, когда мы с дирижером два раза сказали друг другу "здрассте" и два раза "до свиданья", и это был, конечно, кошмар.

Полностью здесь http://ria.ru/interview/20141117/1033719339.html

[Papataci]

Ekaterina Pospelova

Про то, как драматические режиссеры ставят оперу.

https://www.facebook.com/ekaterina.pospelova.50/posts/995216783825278?fref=nf

Первое, что ужасно мучит и раздражает драм режиссеров в опере - это сам факт пения. Это им неприятно, и они страшно стесняются, по большому счету, когда кто-то вдруг начинает петь...

Один режиссер, на моей памяти, все ключевые фразы , например, просил предварительно, или после музыкальной фразы, - проговаривать.

Выходит, например, Борис и поет: "Скорбит душа!" - а потом так, по-свойски, объясняет партеру: "Скорбит душа-то!"
- и так весь спектакль))))

Выход, конечно, есть: когда режиссер огребает гонорар и сваливает, всю эту чушь потихоньку "снимают".

Другого, очень маститого и в шикарных пиджаках, на букву В., дядю, очень раздражало, что музыка идет постоянно, а не как в драме - только в драматических местах включается кнопочкой. Он потребовал купюр, доводя дирижера до инфаркта, и просто - МНОГОЗНАЧИТЕЛЬНЫХ пауз!  А также - вводил всякие "пения птиц" и "удары гонгов" где надо и где не надо. Ставил тоже по "гонгам", - потому что музыки не слышал. Говорил:

"Вот тут будет "бздыммм", - и ты встаешь со стула и идешь его бить. Истерзанная и изрезанная партитура все время прерывалась этими полудурочными "бздымами", актеры кашляли, потому что петь при режиссере стеснялись и давились звуком. Ну, не нравится человеку, что ж они - изверги что ли?

Потом у этого маститого, разумеется, не хватило времени на финал, потому что он по тексту смотрел - сколько до конца, а по музыке - нет, не смотрел.
А там повторы, много оркестровых интерлюдий, так что не успел золотой пиджак доставить - так и стояли все стоймя все последние сцены.
Только планшет сцены - то поднимался (когда погромче), то опускался (в тихих местах)
Актеры очень боялись этих "лифтов" на три метра вверх,
но зал очень аплодировал - эффектно.

Третий режиссер (фамилия Г.) ничего не понимал в голосах. Ему "фактурно" понравился один баритон, и он сказал: "Я кинорежиссер, и вижу в этой роли только его." На объяснения, что в опере должно быть три или четыре состава, изумился, но - настоял на своем. Самое ужасное, что у этого певца голос не подходил для партии. Нужен был драматический баритон, а у несчастного, обласканного режиссером парня был бас-баритон, но вовсе не драматический. Да и опыта мало для этой роли. Но режиссер считал, что это какие-то фигли-мигли, которые понимают только 5 человек в мире.
 
Ну - поет и поет, чего еще-то? Лучше б говорил, конечно...в общем, уперся и репетировал только с ним.

В результате, оперное начальство организовало ассистентов, чтоб в соседнем классе вводить в мизансцены актуальных певцов, которые и спели премьеру, - а бедный парень чуть не лишился голоса, получил травму на всю жизнь и ушел из театра. Сейчас, правда, в другом процветает. Дай ему Бог!

Про все сценическое оборудование этот киношник говорил: "этаа, как его, ну вот та штуковина". Кулису называл "занавесочкой". Ставил он по либретто, в клавир или , не дай бог, в партитуру, не заглядывал. Например, такая сцена: возвращается пьяный купец с посиделок и поет про свое счастливое житье. Ну, басы блещут талантами: сыграть жовиального пьянчужку - это только дай. Режиссер счастлив.
Но по стенкам сидят еще три прекрасные девушки-сопрано, которые заняты в следующей сцене, но вызваны уже сейчас. Ждут, почтительно улыбаются. Все красавицы.
Режиссер спрашивает одну из них:
- А вы кто по сценарию?
- Я его соседка, вдова
- Так ведь и он, купец, вдовый. А чего ж он вас за **** не хватает?
Пытались возразить, - что соседки-то пока нет на сцене, но режиссер не понял.
- Хватайте ее за ****, - такая была определена "сверхзадача"
Все басы оживились и стали хватать за ****.
Одну, другую, третью.
Это певцы тоже любят. А вникать в режиссуру - не их дело.
Ставит дальше. В либретто реплика:
- Калиткой кто-то хлопнул!

Режиссер:(он забыл прочесть предварительно это место дома)
- Господа, а кто это калиткой-то хлопнул?
Сопрано:
- Да это я , это следующая сцена , я как раз прихожу с царских смотрин!
- А до этого вас что ли не было? (запоздалое открытие)
- Не было (сопрано стыдливо потупляет глаза)
- А кого ж мы тут за ****-то хватаем? (долго и счастливо ржет, певцы давятся, но тоже подхихикивают.)

Еще была такая история: режиссер придумал, что выбранной невесте царь дарит....сапоги. Эти сапоги стояли на авансцене, а всем прочим артистам надо было подбегать и прикладываться к ним. Репетировали долго. Режиссер был счастлив находке и дальше идти не хотел (наверное, опять не прочитал либретто)

А тут как раз одна очень влиятельная в театре концертмейстерша в режуправлении предлагала свои демисезонные полусапожки. Маленького размера были, и никому не подошли, кроме меня (у меня 35). Я попросила - пусть пока тут постоят, а я после репетиции заберу. Они остались стоять прямо на столе в режуправлении, куда все артисты ходят.

И вот приходит с репетиции Машка Маркина Маша Маркина/
- Это что такое? - спрашивает
- Да это сапоги Л.А.Г, которые она отдала в дар Поспеловой, - не отвлекаясь от расписания, говорит зав.режупрой. Машка подумала секунду - и давай прикладываться к ним. Тут другие, теснящиеся в двери, тоже чередой, только что отрепетированной, стали лобызать концертмейстерские сапоги.

Как раз осень наступила, и я потом в них щеголяла. Но как приду, все солисты увидят - и делают ложное движение - лобызать их.
Люблю их, такие придурки - любую глупость поддержат и разовьют.)))

А вот этих режиссеров - не очень любила. Потому что , в какой-то момент их профессиональная несостоятельность в опере дает себя знать, и тогда они начинают психовать и отыгрываться на окружающих.

Этот, который все никак ничего не мог прочитать вовремя, на букву Г,
не говорю о "послушать", свою злобу на сценической стадии стал вымещать на постановочных службах. Ребята (монты и осветители) исправляли всю ночь его ошибки, устали, а он их поливал при всех в микрофон. Причем - что кричал-то: "Это не профессионально!"

И тут - как-то раз случился праздник. Завпост тогдашний вдруг входит в зал и говорит режиссеру Г.:
- Это кто у нас тут гений? Пошли на улицу, разберемся!

Все затихли, потирая руки. Завпост был широк в плечах и почти такой же ростом, как прекрасный режиссер на букву Г.У него были все шансы насовать режиссеру в торец. Но - не случилось. Начальство стало шуметь на завпоста. А потом он уволился. Жалко, прекрасный был.
А еще раз - я отличилась.

Режиссер в золотом пиджаке, который про "бздымм" все говорил, заорал, так же ничего не успевая по причине своей полной непригодности, на ассистентку в микрофон при 200 людях:

- Эй ты, таблетка от секса, если ты еще раз опоздаешь с моим "гонгом", я тебе ****** вырву! (Да-да, так и сказал. И ни одна душа, ни один мужик не вступился, а начальство: хихихи, да хаха, не боится , знать, греха)
Меня в этот момент не было на сцене (эх, жаль)

Ассистентка, самое исполнительное и милое существо в театре, зарыдала и ушла домой, предварительно рассказав мне в туалете - что случилось. А у меня был телефон этого режиссера. Вечером я позвонила золотому пиджаку и сказала:

- Имярек Имярекович, вы должны завтра публично извиниться перед ассистенткой!
Он - как заорет! Мат-перемат, она не профессиональна, да ее сотру в порошок! - "и повесил трубку, подлец"

Я - еще раз звоню. То же самое. Я - третий, пятый и десятый. На 12-м он отключил телефон. До этого орал разные вариации. Утром один самый незаметный и маленький хорист принес в театр цветы, чтоб ассистентке было не так грустно работать. Пришел на пульт, робкий, с букетом. Тут входит золотой пиджак, вырывает у хориста цветы - и картинно на колени. Речь такую сказал:

- Что ж ты, дура, обижаешься?! На меня ни Фрейндлих, ни Ахеджакова не обижаются, а ты, дура, обиделась... Стыдно! Мы все - одна команда - и пр.
Клево, да? С чужими цветами.

А до этого он зашел к директору и наклепал на мои вчерашние звонки....

Оба эти спектакли, к счастью, сняли. Но шли они долго, изумляя публику.

[Tantris]

Не пришей «Русалке» хвост

Антон Гопко
Оперный обозреватель

Размышления по поводу…

От редакции:

Этот текст Антона Гопко написан увлекательно и эмоционально. Правда, подчас некоторые острые мысли автора вызывают желание поспорить с ним. Например, ему, возможно, следовало бы уточнить, что понятия «режиссерский театр», на которое он ополчается, и «режиссерская опера» (или «режопера» — на грубоватом жаргоне) близки, но, все-таки, не тождественны. Но разве в этом дело? Главное – Гопко неравнодушен, за всеми его тирадами – любовь к опере! В итоге статья заставляет задуматься.

http://www.operanews.ru/15020205.html

[Papataci]

Не пришей «Русалке» хвост

Антон Гопко
Оперный обозреватель

Размышления по поводу…

От редакции:

Этот текст Антона Гопко написан увлекательно и эмоционально. Правда, подчас некоторые острые мысли автора вызывают желание поспорить с ним. Например, ему, возможно, следовало бы уточнить, что понятия «режиссерский театр», на которое он ополчается, и «режиссерская опера» (или «режопера» — на грубоватом жаргоне) близки, но, все-таки, не тождественны. Но разве в этом дело? Главное – Гопко неравнодушен, за всеми его тирадами – любовь к опере! В итоге статья заставляет задуматься.

http://www.operanews.ru/15020205.html

Антон Гопко очень точно сформулировал: "Музыку оперы, которую ты ставишь, надо любить. Надо чувствовать её красоту и заложенную в ней драматургию. Или же не браться. Впрочем, рассказывать господам вроде Херхайма о красоте музыки Дворжака – это рассказывать талибам о красоте статуй Будды".

Всегда понятно по постановке, как режиссёр (и дирижёр, да и артисты) относятся к этой опере. Это для них очередной проект - или по-настоящему любимое детище.

[Papataci]

Пожизненно бессмертные

Античность в опере

Майя Шварцман

Искусство подмостков родилось из религиозных обрядов и ритуальных танцев вокруг алтаря Диониса, возникло из древних процессий и празднеств, но все эти заклинания и песнопения обрели иной смысл, когда их участники разделились на исполнителей и зрителей. Неразлучные слова-партнеры «спрос – предложение» актуальны и в творческой области, как в любой другой. Можно изобрести и создать новейшую техническую конструкцию, можно написать прекрасное художественное полотно, можно сочинить удивительное стихотворение – пока у всего этого нет принимающей стороны, побочного восприятия, чужой эмоциональной оценки, то есть эстетического отклика или практического использования, пиши пропало: и изобретение создано «в стол», и стихи, считай, лежат в анабиозе.

http://www.operanews.ru/15021602.html

[Papataci]

...Добавление новых смыслов или переиначивание характеров и мотивации героев в классической постановке поперек ее смыслу - та же режопера. Я считаю режиссерской неудачей образ Онегина - отповедь Татьяне он читает в шаткой лодочке, сидя рядом с ней - т.е. на равных, и поставлено и спето это не как отповедь, а как извинение, лирическим баритоном - поперек музыке и смыслу, отчего образ в дальнейшем рассыпается.
Надо признать, что аналогичная история с "Онегиным" Степанюка в Мариинке-2 - шикарные декорации, классическая постановка, но там извращен образ Татьяны - экзальтированная до предела девушка при написании письма Онегину впадает в экстатический восторг и по написании письма падает в обморок 

Мне кажется, что всё-таки интерпретация образа в рамках нормальной классической постановки - это не режопера. Рене-эссовец (то есть Рене, выходящий именно в костюме эссовца) - это, безусловно, режопера.

Лирический Онегин - это вопрос более или менее удачного каста, причём удача это или нет, вопрос в том числе и чистой вкусовщины. К слову, в Москве все исполнители Онегиных - лирические баритоны. В любом случае, по-моему, выбор типа голоса (лирический или драматический) на партию относится к вопросу удачности состава, того, насколько постановщики чувствуют музыку, как они видят и слышат тот или иной образ. Режопера - это нечто из другой области, ИМХО.

[Papataci]

В конце прошлого года художественным руководителем Одесского национального академического театра оперы и балета был назначен Борис Блох.

http://porto-fr.odessa.ua/index.php?art_num=art044&year=2015&nnumb=07

"Мне посчастливилось побывать на "Хованщине" в постановке Льва Додина и Юрия Любимова, на других резонансных постановках, и я с удовольствием и ответственностью утверждаю: такие спектакли Одесской оперы, как "Пиковая дама" Тителя, "Дон Жуан" Александрова и "Турандот" фон Гётца, можно смело сравнивать с престижными постановками ведущих театров мира. Они нисколько не хуже виденных мною в Вене, Париже, Милане и Байрёйте, а я ведь стараюсь держать руку на пульсе происходящего в оперном искусстве. Двадцать лет назад даже близко таких спектаклей в репертуаре не было! Но рядом с такими постановками не может идти "Иоланта", поставленная более тридцати лет назад. Не надо планку снижать! Поэтому мы с Оксаной Тараненко, главным режиссером Одесской оперы, готовим новую редакцию этой оперы. Премьера назначена на 21 марта".

[Papataci]

Дирижёр Владимир Федосеев
http://www.pravmir.ru/vladimir-fedoseev-rodilsa-tri-raza/

– Тогда объясните, что произошло с оперой. Большой театр – казалось бы, наше всё, постоянно в центре какого-нибудь скандала.

– Сейчас время оперных режиссеров. Был период, когда царили примадонны – они заказывали, на них ставилась опера. Его сменило время дирижеров. А сейчас всё перешло в руки режиссеров. Творятся ужасные вещи! Современные режиссеры донельзя искажают суть оперы. Это лирический жанр. А сейчас, если идет «Иван Сусанин» или «Евгений Онегин», то все пьют, даже дети. Русский? Значит, должен пить водку. А ведь водки не было в то время! Или Борис Годунов, как бомж, роется в помойке… Обязательно надо раздеть кого-то догола – без этого не может быть режиссуры.

Это какое-то агрессивное режиссерское нападение. Сейчас всё возможно, поэтому и музыка искажается, и правда. Издеваются над оперой, как хотят. Но классику почему называют классикой? Это вечная музыка! Она живет во все времена! Мне интереснее делать не оперу, а спектакль в концертном плане – там, где и музыка, и певцы, и хор. Правда, я согласился в Большом театре поставить «Иоланту», последнюю оперу Чайковского. Там хоть режиссер, по-моему, достойный – Сергей Женовач.

[Papataci]

Наша главная скрепа

МАРИНА ДАВЫДОВА О ТОМ, КАК КЛАССИКА СТАЛА СТОЛПОМ И УТВЕРЖДЕНИЕМ НЫНЕШНЕГО РЕЖИМА

Любите ли вы классику так, как любят ее россияне? Вы, певучие итальянцы и ироничные англичане! Ты, проницательный галл, и ты, сумрачный германец! Под силу ли вам понять все необъятную широту и всю глубину этой любви. Когда я постигла их, перед моими глазами вдруг пронеслось будущее России. Я воочию увидела ее новые земли — цветущий Крымнаш, полыхающие зарницами Донбабве и Луганду. Я услышала пьянящие запахи «русской весны». Я словно бы побывала на митингах Антимайдана и на процессах над режиссерами-кощунниками.

Где Антимайдан, а где любовь к классическим балетам, реалистическим театральным постановкам и костюмным операм? Где интеллигентская защита поэта Пушкина от его интерпретатора Пупкина, а где судебный процесс против «Тангейзера» в Новосибирске? Они рядом.

Читайте далее http://www.colta.ru/articles/theatre/6638