Автор Тема: Как исполнять Скрябина ?  (Прочитано 235657 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #450 : Апрель 30, 2011, 00:02:19 »
... против превращения Скрябина в Шопенобетховена... Хотя в профессионализме Мустонену не откажешь.

А ему никто и не отказывает ! Просто профессионализм его довольно ограничен и специфичен.
Я с интересом послушал других авторов в его исполнении - например, Мартину меня просто порадовал !
Но не Скрябин.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #451 : Апрель 30, 2011, 00:54:48 »
Я с интересом послушал других авторов в его исполнении - например, Мартину меня просто порадовал !
Но не Скрябин.

Да, и Шуман тоже очень-очень неплох!! :)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #452 : Июль 20, 2011, 10:48:52 »
Пластинка лежит у меня на столе...

:))

Дмитрий Алексеев играет 5-ю сонату Скрябина
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2392.msg62434#msg62434
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #453 : Июль 20, 2011, 12:56:00 »
Дмитрий Алексеев играет 5-ю сонату Скрябина
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2392.msg62434#msg62434

Большое спасибо!!!

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #454 : Июль 20, 2011, 13:45:12 »
Какая кульминация, это же умереть можно. Я считаю, что Алексееву надо было в первую очередь сыграть и записать всего Скрябина, а он что-то мало внимания ему уделил. :(

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #455 : Июль 20, 2011, 14:35:23 »
Какая кульминация, это же умереть можно

Финальная - да ! Но не только финальная: у него все кульминации получились великолепно, в т.ч. вторая по важности кульминация этой сонаты (в конце разработки на переходе к репризе) впечатляет не меньше. Я много раз пытался самому себе объяснить, почему она так мощно воздействует и не нашёл никакого другого объяснения, кроме объяснения самого Скрябина, который в своё время предлагал не только пианистам, но и дирижёрам придерживать темпы одновременно с наращиванием мощи и экспрессии. Скрябин предостерегал против банального увязывания темпов и динамики, когда если играют громче, то и обязательно быстрее при этом, и наоборот: принцип "волны" хорош во многих ситуациях и смотрится вполне естественно, но работает он далеко не всегда, и если именно в кульминациях идти против него, т.е. действовать по-скрябински, как бы "придерживая" темпы с наращиванием динамики, то можно достигнуть удивительных художественных эффектов довольно простыми исполнительскими средствами. Но это надо ощущать "нутром" ! :)) Конечно, можно подражать этой идее чисто внешне, но вряд ли Алексеев кому-то подражал, настолько органично у него выглядят все кульминации.
А какое у него volando ! Этого термина, как это ни смешно, нету у автора при главной партии 5-й сонаты, хотя даже глухому ясно, что она идейно наследует полётной теме 4-й сонаты, и даже тональность её та же самая.
Тему вступления можно играть по-разному. В плане демонстрации возможных отличий взглядов на самое начало 5-й сонаты для меня всегда был показателен разительный пример противоположных подходов – Д.К.Алексеева и С.Т. Рихтера. Оба исполнения гениальны, но отличаются друг от друга радикально. К примеру, Алексеев усматривает – и воплощает в своей игре – в теме вступления, в её бурлении, в её "вскипании" некую аналогию с началом "Прометея" – когда звучность возникает "из ничего", вызывая эффект указанного автором sf самим фактом своего появления, затем раздувается, затем спадает, а затем снова раздувается;  взлетающие фигурации у него напоминают раскалённые брызги застывающей лавы, и всё происходит, условно говоря, не столько в пространстве, сколько во времени. Рихтер же сразу одним ударом погружает нас в стихию неудержимого бурления, восходящие фигурации у него вызывают ощущение взлёта и движения, когда всё развивается в некоем громадном пространстве. 2 разных подхода, но оба убедительны, полны по-разному трактованной энергии (в одном случае - у Рихтера - "кинетической", в другом – у Алексеева - "потенциальной" (термины условны, разумеется)) и полностью вписываются в концепцию дальнейшей трактовки муз.материала !
Главное, чего тут не должно быть, это спокойного равнодушия.
Вообще, трактовки Рихтера и Алексеева любопытно рассмотреть ещё и с т.з. авторского эпиграфа: если Рихтер как бы делает упор на словах "я к жизни призываю вас ... дерзновенье вам приношу", то Алексеев последовательно выдерживает идеологию "скрытых стремлений, утонувших в тёмных глубинах духа творящего ... боязливых жизни зародышей". Если Рихтер с самого первого звука открыто выявляет энергетику сонаты, актуализируя её посредством колоссальной своей исполнительской императивности и не видит причин оставлять какие-то барьеры (он говорил, что представляет 5-ю сонату неким сакральным яйцом, по которому надо как следует треснуть кулаком, чтобы соната получилась), то Алексеев находит в музыкальном материале Сонаты "силы сопротивления" (например, "в ритмах тревожных" связующей партии, которые у него приобретают характер "сопротивления", а у Рихтера они же имеют характер "испуганной реакции" на императивную реплику) и предпочитает придерживать эту энергию, позволяя ей как бы самопроизвольно "прорываться" в ярчайших вспышках кульминаций, тем самым достигая иллюзии постоянного и какого-то воспалённого напряжения, словно бы выпирающего откуда-то из глубины и сминающего на своём пути все препятствия.
Оба подхода имеют право на существование, и я за всю жизнь так и не решил, какой из них "лучше" ! :)) Они оба "лучше", хотя Алексеев вполне очевидным образом находится ближе к пианистической традиции самого автора. Но зато я уверен, что обе этих трактовки принадлежат к лучшему, что было сделано в области интерпретации 5-й сонаты с момента её создания: не так давно можно было отметить 100-летие этого гениального произведения.
« Последнее редактирование: Июль 22, 2011, 21:08:19 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #456 : Июль 20, 2011, 15:08:15 »
Мне рихтеровский вариант тоже кажется более "компактным", собранным по форме, и более динамичным. Но зато у Алексеева в кульминациях (особенно последней) просто можно задохнуться от радости. И volando - нет слов.
Интересно, а этюды op. 42 в его исполнении мы так и не услышим?...

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #457 : Июль 21, 2011, 11:22:37 »
Алексееву надо было в первую очередь сыграть и записать всего Скрябина, а он что-то мало внимания ему уделил. :(

Трудно говорить за других, но я обратил внимание, что многие музыканты наиграли больше всего того, что им нужно было делать во вторую очередь, а первоочередных вещей, для которых они, можно сказать, были рождены, они не сыграли.
Но он хоть все прелюдии и муз.моменты Рахманинова записал, а также "Крейслериану" Шумана и т.д.

Интересно, а этюды op. 42 в его исполнении мы так и не услышим?...

Как и 3-ю сонату. Не знаю: надеюсь, что это где-то кем-то записано.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #458 : Июль 21, 2011, 11:27:04 »
Ув. Predlogoff, может быть, если у Вас будет время, заодно и переоцифруете Хунцарию с нужной высотой, а также остальные вещи с её пластинки? Правда, я не знаю, насколько это трудно и сколько времени это занимает...

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #459 : Июль 21, 2011, 14:26:44 »
Ув. Predlogoff, может быть, если у Вас будет время, заодно и переоцифруете Хунцарию с нужной высотой, а также остальные вещи с её пластинки? Правда, я не знаю, насколько это трудно и сколько времени это занимает...

Это не столько трудно, сколько занудно ! :))
Как таковое время расходуется на подготовку к записи и на проигрывание пластинки. Надо будет поискать, у меня кроме этой пластинки - с Листом, Скрябиным и Шопеном - были какие-то другие виниловые диски Хунцарии: она играла Генделя.
Я не очень люблю сегодня цифровать по той причине, что у меня нет предназначенного для этого оборудования; в частности, нужна звуковая карта получше, но для этого проще купить другой компьютер, в который всё уже встроено, а у меня ещё этот не сломался и прекрасно себя чувствует !
Да и вообще, процесс проигрывания виниловой пластинки мне сегодня представляется таким смешным анахронизмом, что когда я делаю это, мне всё время кажется, что я занимаюсь ерундой ! :)) К тому же качество нынешней моей оцифровки достаточно для прослушивания и обмена в интернете, но для хранения материалов "у сердца" оно вряд ли годится.
Я попробую поискать записи Хунцарии и прокрутить их с оцифровкой.
Да, кстати, а тот телефильм с игрой Хунцарии, который лежит в архиве Гостелерадио, я видел ещё в советское время - очень приятный и симпатичный фильмик. Вообще, как мне кажется, Хунцария в своё время была недооценена, а в 90-2000-х гг. растеряла свой талант почём зря, погрузившись в бездну бытовухи и нищеты. Ну что ж, и такое случается.
По её природным данным место ей было бы определено в первых рядах советских пианистов, а позднее и в мировой элите. Я считаю, что её погубила политическая обстановка в Грузии: когда фашистские диктатуры и шизанутые диктаторы регулярно свергаются, прыгая через голову и трупы друг друга, тут уж не до искусства ......... Я думаю, там не только Хунцария в эти бешеные годы погибла в творческом плане, там целое поколение загублено, и этот геноцид собственного народа, осуществлённый в эпоху Гамсахурдиа-Шеварднадзе-Саакашвили, теперь веками кошмаром будет нависать над Грузией.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Sonore

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 120
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #460 : Июль 22, 2011, 22:10:21 »
Вальтер Гизекинг играет 3-ю сонату:
http://youtu.be/vWzEUk_kDgo
http://youtu.be/kI6h7oNbPfw

9-я соната:
http://youtu.be/lpaMCnq26BU

и 5-я:
http://youtu.be/u1nHc-WvOwc

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #461 : Июль 22, 2011, 23:59:27 »
Спасибо, Sonore! Ну, в девятой он насочинял, однако... :))) Но он и в прелюдиях op.11 напридумывал своего текста :)
Я вообще Гизекинга обожаю, это один из самых обожаемых мною пианистов. Но Скрябин мне у него нравится только местами. Для Скрябина он недостаточно точен imho.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #462 : Июль 23, 2011, 00:05:47 »
Он ещё и намазал везде :)) Как и в Рахманинове :))
Но всё равно: Скрябина он ощущает хорошо.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #463 : Июль 23, 2011, 00:14:16 »
Он ещё и намазал везде :))

о да... :))

Цитировать
Скрябина он ощущает хорошо.

Он во всём хорош, безумно его люблю!!!! (надо бы открыть о нём поток....)

Оффлайн Sonore

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 120
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #464 : Июль 23, 2011, 00:35:51 »
Спасибо, Sonore! Ну, в девятой он насочинял, однако... :))) Но он и в прелюдиях op.11 напридумывал своего текста :)
Я вообще Гизекинга обожаю, это один из самых обожаемых мною пианистов. Но Скрябин мне у него нравится только местами. Для Скрябина он недостаточно точен imho.

я так понял, что это записи радиотрансляций, а в подобных записях он часто играет "с листа наизусть"... подозреваю, что он иногда не слишком утруждал себя занятиями, благодаря своей феноменальной способности к читке с листа и разучиванию без инструмента...

отсюда и мазня :)

но по замыслу, общему ощущению, по-моему это все очень здорово, и можно простить даже такую мазню :)

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #465 : Июль 23, 2011, 00:42:03 »
но по замыслу, общему ощущению, по-моему это все очень здорово, и можно простить даже такую мазню :)

да, ему всё можно простить :) Но, всё-таки, местами сильно небрежно играет. Жаль, что у Гизекинга не было такого трепетного отношения к тексту, как у Рихтера.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #466 : Июль 23, 2011, 21:17:51 »
я так понял, что это записи радиотрансляций, а в подобных записях он часто играет "с листа наизусть"...

"С листа наизусть" - это какой-то парадокс :))
Вы, наверное, хотели сказать другое: бывало, он выносил на концертную эстраду сочинения, выученные одними глазами - это да ! По крайней мере так гласит легенда :)
Гизекинг, конечно, играл наизусть, у него была уникальная память. Я убеждён, что его "приблизительная" игра связана не с тем, что он не мог заучить что-то, а с тем, что он не желал чётко следовать авторскому тексту. Его игра весьма необычна для ХХ века, она в глубине своей принципиально рапсодична: он не желал повторять одно и то же, поэтому постоянно импровизировал, беря за основу авторский текст, конечно.
То же самое можно наблюдать у Гизекинга и в сочинениях других авторов, к примеру, в 3-м концерте Рахманинова: это вообще какой-то вольный полёт фантазии ! Он иной раз там такое с текстом выделывает, чего сегодня никому не простили бы ! И всё же в его исполнении это гениально !
Он много мажет и зачастую щедро кидается грязью, но он не теряет текст, потому что текст настолько органично живёт в его памяти, что Гизекинг - где ему захочется - может предложить какие-то свои варианты изложения и даже пересочинить музыку, но при этом никогда не теряет нить музыкального высказывания !
Это удивительное свойство - рапсодичность - исполнительства Гизекинга в ХХ веке смело может быть признано уникальным: только гениальный рапсод, память которого хранит исходный текст, может предлагать столь смелые и столь далёкие отклонения от него, никогда не утрачивая исходного ориентира.
Иногда у него это получается лучше, иногда хуже; иногда очень убедительно, иногда менее убедительно; да и не во всех подряд стилях и произведениях это проявляется, но можно проверить, что в романтике у него это сплошь да рядом. И я бы не сказал, что это "плохо" само по себе ! :) Но такие фокусы могут себе позволить только самые могучие исполнители, к коим по своим свойствам принадлежит и Гизекинг.
Вспоминаю, как я был ошеломлён, услышав в его исполнении 3-й концерт Рахманинова ! Что он там вытворяет, это ж мама дорогая ! :)) И в то же время я признаю, что это гениально, и ставлю его исполнение 3-го рахманиновского концерта по значению для истории исполнительства вослед за авторской игрой.
Согласен с Muusik'ой, что в Скрябине это не всегда выглядит убедительно. И всё же, несмотря на всю "случайность" дошедших до нас записей, к примеру, сонат Скрябина, я готов признать, что скрябинский "нерв" он ощущал. Легко, однако, заметить, что в тех моментах, когда скрябинский композиторский стиль плотнее прочего соприкасается с остальной русской музыкой той эпохи, игра Гизекинга выглядит откровенно "немецкой" ! :))
Хотя ......
Когда я вспоминаю, как "рахманизировал" и "очайковил" Скрябина Софроницкий, особенно же сильно вредя ему своей императивностью: отсутствием полётности, слишком тесным контактом с клавиатурой, грубыми акцентами, игрой "наотмашь", оттяжками на полнозвучных аккордах, погружением пальцев до самого дна клавиатуры, как говорил об этом свойстве Софроницкого К.Х.Аджемов - звук "с копытцами", и т.п. - то мне начинает казаться, что Гизекинг разбирался в Скрябине лучше ! :)
« Последнее редактирование: Июль 24, 2011, 02:19:40 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #467 : Июль 23, 2011, 21:23:57 »
Нашёл свой старый текст о проблемах исполнения Скрябина, которому уже почти 10 лет, но, поскольку с тех пор ничего не изменилось :)), размещаю его здесь без редактирования следующим постом.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #468 : Июль 23, 2011, 21:25:34 »
В связи со скрябинскими записями самое время поговорить о Софроницком.
Вот, казалось бы, пример артиста, которого можно было слушать только в живых концертах. Но не так всё просто. Многие его студийные записи, даже такие, как удававшаяся ему гораздо больше других скрябинских сонат 3-я fis-moll, представляют гораздо бОльшую ценность именно вследствие отсутствия концертного ажиотажа. Сосредоточившись в студии на много раз игранном в концертах произведении, Софроницкий сумел выкристаллизовать лучшие черты своей концепции, которые ему никак не удавалось реализовать в концертах вследствие случайности и неровности эстрадного вдохновения. Но тут необходимо отметить, что сама соната располагала его к монументальности трактовки своими масштабами. Скрябин был удивительно разнообразен в своих творческих проявлениях: он создал огромное количество гениальных миниатюр, можно даже сказать - минималистских произведений, но он же подарил нам широчайшие по своему дыханию, истинно симфонические конструкции. Без сомнения, 3-я скрябинская соната при всей её специфической "фортепианности" приближается по размаху к его симфоническим произведениям, потому-то Софроницкому, явно тяготевшему (чаще необоснованно) к воплощению значительных конструкций, она оказалась столь близка, а ведь эти её свойства проще реализовать именно в студии, чем и объясняется его успех, проложивший, кстати, дорогу подытожившей это "монументальное" направление гилельсовской трактовке. Историческая роль Софроницкого бесспорна.
Здесь же я должен отметить противоречие, основополагающее для всего творчества Софроницкого, которое радикально ограничивало его исполнительсткие возможности, а именно, противоречие между тягой к монументальности и масштабности с одной стороны и слабостью, а порой даже хрупкостью, пианистического аппарата - с другой. Это похоже, например, на стремление лирического тенора петь героические вагнеровские партии или, ещё более приземлённо - на рысака, запряжённого в тяжёлую телегу. Ну не потянет он !
Однако Софроницкий нашёл выход - он скорее на силу намекал, нежели реально её демонстрировал, опираясь на прочную конструкцию музыкальных произведений, например, обеих сонат Листа, 23-й бетховенской или "Симфонических этюдов" Шумана. Следуя продуманному плану своего исполнения, он шаг за шагом реализовывал эпизоды сочинения, идя, так сказать, "от достигнутого" и постепенно выстраивая его форму, самой этой неуклонностью "наступления" вызывая иллюзию сомкнутости формы. Недаром говорили, что в его игре есть что-то "от лепки". ИМЕННО ТАК поступал Софроницкий, нанизывая эпизод за эпизодом в любом монументальном сочинении, т.е. каждый эпизод в отдельности вовсе не был "монументальным", а выстроенная их цепочка постепенно очерчивала монументальность конструкции. Замечу, что данный способ "очерчивания" формы сочинения был принципиально чужд Рихтеру, у которого монументальность целого ощущалась в каждом фрагменте этого целого. Но не то у Софроницкого - он не выдерживал перманентного напряжения, представляя части целого с использованием исполнительских средств, пригодных, скорее, для воплощения миниатюр.
Если учесть вышесказанное, то неудивительным окажется то обстоятельство, что именно Софроницкому суждено было дать бессмертную трактовку шопеновских 24-х прелюдий именно как монументального цикла - положительно, он не знает в них равных себе: здесь его слабость превращается в его силу, поскольку он, следуя основному принципу своего творчества, из самостоятельных и законченных миниатюр выстраивает монументальное целое.
Но не только это позволяет определить его как выдающегося шопениста.
И специфика техники, и исполнительские приёмы Софроницкого убедительны при передаче шопеновского стиля, в рамках которого он нашёл применение своей речитативной манере воплощения фортепианного тематизма. Шопеновские пассажи в его исполнении звучали, с одной стороны, очень "текуче", а с другой стороны, очень отчётливо, благодаря специфике его звукоизвлечения: недаром критики характеризовали результат нажатия клавиш Софроницким как звук "с копытцами" :)) То есть Софроницкий при исполнении гаммообразных виртуозных пассажей причудливо сочетал хрупкость с отчётливостью. Редчайшее качество, кстати. А вот аккордика у него грузновата, но иначе и быть не могло: поскольку пальцы у него не отличались силой в движении, он "компенсировал" этот недостаток применением силы в аккордовых эпизодах, используя тяжесть рук. Отсюда его характерно-резкие sf, допустимые в Шумане и Листе, но очень грубые в Скрябине. Кстати, точно такой же "дефект" был присущ и технически гораздо более сильному Горовицу, который мог продемонстрировать цепкость, но не силу в пальцевых пассажах, добиваясь зато максимальной громкости в аккордах и октавах, в которых можно было опереть руки на жёстко фиксированные пальцы, и словно бы вымещая на этих аккордах свою досаду по поводу слабости пальцев :)) Менее всего я хотел бы рассматривать эти черты стиля Софроницкого с точки зрения пианистической техники: в данном случае это скорее особенности его музыкального вИдения, ибо "бытие определяет сознание", а потому его технические возможности в значительной степени определяли его музыкальные решения.
При исполнении Шопена Софроницкий мог следовать могучей русской шопеновской традиции, используя в своих трактовках весь арсенал русского романтического пианизма, вовсе не чуждый шопеновскому стилю.
Но это Шопен. А что же Скрябин ? Ведь Софроницкий был, якобы, именно "скрябинистом" ?
Вот тут дело было хуже.
Скрябинское творчество неоднородно: оно явственно периодизируется, сохраняя, однако, существеннейшие черты скрябинского исполнительского стиля, для которого характерны лёгкость и точность.
Особенности психики и исполнительского аппарата Софроницкого находятся в противоречии со значительной частью скрябинского фортепианного наследия, что я считаю нужным рассмотреть на конкретных примерах, чтобы не быть голословным.
5-ю сонату я уже многократно поминал в связи с рихтеровским воплощением, поэтому, чтобы избежать упрёков в апологетизации Рихтера, возьму в качестве примера 4-ю сонату, которую Святослав Теофилович в концертах не исполнял и не записал, и тем более, что 4-ю сонату называли в числе высших достижений Софроницкого.
Самое начало 4-й сонаты у Софроницкого уже звучит "не в стиле". Как истый представитель именно русской романтической пианистической ветви (рубинштейновской), следуя своему внутреннему позыву, который ничто не может ему заслонить, Софроницкий начинает сонату с динамической вершины-источника, типичнейшей для русской традиции. Затем он начинает сбрасывать динамику, как бы следуя воображаемой вокальной линии, и всё бы хорошо, но скрябинские намерения как раз прямо противоположны - у автора обозначено нарастание звука в противоречии с фортепианной "вокализацией", т.е. Скрябин мыслит инструментально и вовсе не является приверженцем вышеуказанной традиции. Здесь необходимо заметить, что такие темпово-динамические "наплывы" в начале произведений вообще очень характерны для русской исполнительской традиции, однако являются антискрябинизмами.
Далее Софроницкий, будучи вынужденным следовать авторским указаниям, моментально меняет тактику и начинает наращивать звук, как это обозначено у автора, обозначая таким образом предшествовавший динамический провал. Начало сонаты безнадёжно изуродовано: это уже не "устремление", а какое-то вынужденное "потягивание", тем более, что Софроницкий вовсе не намерен играть тихо, а играет чуть ли не f, что соответствующим образом отражается на тембре. Исполняя момент con voglia, пианист совершенно выпускает из виду это авторское указание, барственно-лениво играя нисходящую сексту.
Впрочем, вряд ли это можно поставить в упрёк одному только Софроницкому: подавляющее большинство пианистов не понимает авторского замысла и играет всю экспозицию очень статично, в то время как сам автор играл вышеуказанный момент как нечто "совершенно новое, как бы врывающееся из другого мира", по словам Гольденвейзера. В результате такой игры и дальнейшая короткая взмывающая гаммка на залигованном стаккато теряет у Софроницкого свой смысл как реакция на неожиданное колебание музыкального настроения, немедленно возвращающегося в прежнее состояние. Он играет эту гаммку заторможенно, совершенно не выполняя авторских штрихов, что понятно с учётом того, что он не выполнил и предыдущее авторское указание. То же самое относится к аналогичному переходу в B-dur. Да и все дальнейшие эпизоды, включающие императивный ход сексты вниз, а потом легко вспархивающую гаммку, должны трактоваться не как единое, а как прихотливо и моментально меняющееся настроение (по аналогии вспоминается скрябинское замечание к широкоинтервальной теме 8-й сонаты "тут из трагического мгновенно рождается растворённость"). Здесь из императивности мгновенно рождается лёгкая игривость. И не так уж беспричинно, если вспомнить главную партию 2-й части сонаты, явную родственницу этой гаммки. Далее Софроницкий в том же лениво-тяжеловесном духе играет середину разработочного характера и подходит к репризе, которую, как и самое начало экспозиции, начинает с динамической вершины-источника, обессмысливая дальнейший динамический подъём. Нечего и говорить о том, что императивная секста и игривая гаммка полностью нивелированы пианистом в репризе, поглощённые многоуровневой фактурой.
Дальнейший переходный эпизод, являющийся предвосхищением коды всей сонаты, Софроницкий играет предельно статично, в духе всей своей трактовки 1-й части, даже не намекая на его пророческий характер. Верхние звуки повторяющихся аккордов он почему-то мыслит тематически, залиговывая их со звуками темы, в то время как эти аккорды, предвосхищающие лучезарный полёт, должны вносить в исполнение ощущение радостного беспокойства и нетерпения и даны здесь в том же качестве, что и подобные же аккорды в главной партии 2-й части, то есть должны только передавать некий импульс, не неся никакой тематической нагрузки. Софроницкий же нагружает их тематизмом, не передавая никакого импульса. Да и всё дальнейшее трактуется им совершенно не в стиле, если не сказать, что просто неверно. В провиденциальном фрагменте после репризы должна уже предвосхищаться радость полёта и его счастливого окончания, а в последних аккордах, формально относящихся к 1-й части, но по существу уже начинающих вторую, необходимо выйти на точный темп начала 2-й части, чтобы даже не "начать" её, а как бы незаметно "вывести" из 1-й части.
« Последнее редактирование: Июль 24, 2011, 03:10:38 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #469 : Июль 23, 2011, 21:25:52 »
Недаром Фейнберг указывал, что 2-я часть 4-й сонаты – это её Andante, возведённое в новую степень, т.е. никакого "перехода" от 1-й части ко 2-й вообще не должно быть ! Авторский замысел в том-то и заключается, чтобы не разграничивать части сонаты, отведя 1-й части роль вступления, после которого органично и безо всякого перерыва следуют все дальнейшие события. Причём в той же динамике ! Ни в коем случае не следует играть начало 2-й части громче, нежели окончание 1-й: следует обеспечить во 2-й части ту же мягкость колорита.
Этому способствует, в частности, гениальные авторские приуготовления: автор не сразу, т.е. "с места в карьер", заставляет пианиста играть тему 2-й части. Он дальновидно даёт почувствовать пианисту клавиатуру, повторяя аккорд, с которого начинается 2-я часть, т.е. пианист должен сбросить динамику, заранее взять темп 2-й части и максимально предощутить мягкую "взлётность" главной партии 2-й части. Я просто в изумлении от такой заботливости композитора, давшего пианисту столько времени и возможностей, чтобы тот успел "окрылиться" в последнем эпизоде 1-й части и безо всяких проблем органично "влиться" во 2-ю.
Ну а что Софроницкий ?
Он этого НИЧЕГО не понял и упустил все возможности подготовки, предоставленные автором перед началом 2-й части. Мало того, что исполнитель не ощутил импульсы, заложенные в переходе ко 2-й части, мало того, что он не взял темп 2-й части и не сбросил динамику, так он ещё, самое главное, и не "окрылился", в результате чего вынужден был "штурмовать" начало 2-й части без подготовки, вот именно "с места в карьер", начиная её императивно, как нечто новое, более того - противостоящее 1-й части. Результат - тяжкое громыхание и неуклюжесть. Впрочем, должен заметить, что скорее всего, Софроницкий попросту не мог тут сыграть по-другому, поскольку он всегда был слишком прочно, "по-земному", привязан к клавиатуре, а потому скрябинская пианистическая техника лёгкости и точности была ему чужда. Это всё-таки не Шопен, где допустима и уместна вокальная фразировка, тематические интервальные скачкИ имеют совершенно другой, "неполётный" характер, а постоянные "элегические" затягивания темпа (даже в подвижных фрагментах) оказываются вполне "в стиле".
В 4-й сонате я слыхивал и видывал такое, например, как исполнение 2-я руками (!!!) "взлетающих" аккордов начала 2-й части, явно написанных для одной только правой руки :)) Ну это так, кстати вспомнилось.
Что происходит дальше в сонате ?
Проскакав по главной партии, Софроницкий, несколько раз грохнув проходящими аккордами, приступает к побочной. Во-первых, он зачем-то резко сбрасывает темп, во-вторых, его раздражающая манера постоянно затягивать восходящие интонации (делая акцент на первом, ритмически более слабом, тоне в ущерб второму, ритмически более сильному, да ещё с педалью на первом), тем самым придавая им сентиментально-обморочный характер, очень вредит этой решительной и "суровой" (Гольденвейзер) теме, придавая ей совершенно чуждый, лениво-неповоротливый вид.
Заключительной партии откровенно танцевального характера также чрезвычайно навредила манера Софроницкого затягивать восходящие интервалы, кроме того, он совершенно не ощущает пластики танца и просто держит темп.
Разработка у него начинается резкими и неуклюжими ударами басов, пассажи катятся сумбурно, словно кубарем, с нарушением, кстати, ритмического рисунка. Темп резко сбрасывается после каждого раздела, после чего разгоняется снова. Единый темповый стержень отсутствует. Реприза начинается манерно-элегическим "вздохом", совершенно чуждым главной партии. Побочная партия в репризе звучит так же манерно, как и в экспозиции. Здесь к тому же начинает ощущаться ещё один неуместный в стилевом отношении штрих: развитие действия у Софроницкого прерывают крайне императивные (в его передаче) аккорды, которые просто-таки останавливают действие. Такой же приём используется им перед кодой сонаты, когда подобные же аккорды опять-таки пригвождают действие. Это антискрябинизм. Это допустимо в es-moll'ном музыкальном моменте Рахманинова, но совершенно недопустимо в Скрябине. Таким же штрихом Софроницкий злоупотребляет в "Трагической поэме".
В коде сонаты ощущается "неподъёмность" её для Софроницкого, которому совершенно чужда листовско-скрябинская репетиционная техника, из-за чего повторяющиеся скрябинские аккорды в кульминациях звучат у него неуклюже-тяжеловесно не только здесь, в 4-й сонате, но и в этюде dis-moll, например. Забавно слышать, как у него вязнут в них руки, но он старательно выигрывает их все до последнего ! :)) Кроме того, в грохоте аккордов у него тонет сама тема. Именно при таком исполнении оправдывают себя охи-вздохи музыкальных писателей, критиковавших Скрябина за использование верхнего "трескучего", как они выражались, регистра. Вот чтобы тут такого не было, во-первых, не надо дубасить, а во-вторых, требуется играть эти аккорды быстрее, более слитно, сомкнуто, добиваясь ощущения мерцающего непрерывного звучания, в то время как у Софроницкого отчётливо прослушивается каждый отдельный повторяющийся аккорд.
Да и вся скрябинская так называемая "полётность" совершенна чужда Софроницкому: он не любит покидать клавиатуру, снимать руки с клавиш, а такие свободные движения при исполнении опусов Скрябина совершенно необходимы. Быстрый перенос руки на далёкое расстояние (при этом ощущается явное стремление исполнителя всё залиговать) чужд и неприятен Софроницкому, от чего особенно страдают в 4-й сонате порхаюшие фигурки в разработке и репризе 2-й части, которые в его исполнении звучат как какие-то "железные бабочки", погромыхивающие крылышками.
Короче, ничего ценного в данном исполнении Софроницкого почерпнуть невозможно, если только не поставить себе целью учиться на отрицательных примерах.
Меня чрезвычайно смущает ещё одно обстоятельство: невнятность передачи любого нотного текста Софроницким. Слушая его, я часто ловил себя на мысли, что если б не ноты, то догадаться об истинных намерениях автора по данному исполнению было бы невозможно, поскольку частенько пианист словно под увеличительным стеклом рассматривает второстепенные детали фактуры, и при этом совершенно "топит" в общей звучности главные её элементы. Иногда даже мелодия преподносится им настолько эскизно, что об её истинном рисунке можно скорее догадаться, нежели реально услышать его, то есть пианист в значительной степени опирается в своих трактовках на память слушателей, которые уже знают основные исполнительские штампы, а потому позволяет себе утопить общеизвестные детали нотного текста и "поднять" выше них второстепенные голоса и подголоски. Играя, Софроницкий искажает произведение, рассчитывая на то, что его исполнение, взаимодействуя с музыкальными познаниями слушателей, как бы "дополнит" уже имеющийся в памяти слушателей "образ". Нечего и говорить, насколько сильно при этом страдает исполняемое, представая иногда в совершенно безобразном виде. Это прямая противоположность рихтеровскому подходу: Рихтер всегда старался играть так, чтобы произведение представало перед слушателями в первозданном виде, безо всякого взаимодействия со штампами (ни в смысле следования им, ни в смысле отрицания их, ибо отрицая, мы интенсивно взаимодействуем с отрицаемым :) ).
Какие исполнения 4-й сонаты более достоверны ? Трактовка Фейнберга весьма интересна. Пожалуй, ближе всех к идеалу оказался в ней Станислав Нейгауз, но… в студийной записи, как это ни странно на первый взгляд. Исполнение Николаевой интересно тем, что она воплотила комментарии Гольденвейзера, лично слышавшего Скрябина. Необыкновенно стильным было одно из концертных исполнений Плетнёва, сыгравшего её буквально на одном дыхании, но он же с треском провалил сонату в изданном на CD варианте, так что у него в записи послушать нечего, скорее всего. Прекрасно её играл также Алексеев. Гаврилов более менее правдоподобен. Что касается иностранных артистов, то все они, включая Огдона, провалились в ней. Но тот же Огдон блестяще сыграл, как ни странно, 10-ю.
Трудна исполнительская судьба 4-й сонаты Скрябина ! :))) Достижений мало.
Можно было бы проанализировать и 5-ю сонату безотносительно к трактовке Рихтера, а также другие его сонаты и мелкие опусы, но получится нечто подобное вышесказанному.
Главным достижением Софроницкого мне представляется всё же Шопен, хотя и Рахманинов, и многое из Шумана и Шуберта вполне достоверно. Бетховен в целом представляется мне далёким его индивидуальности, несмотря на отдельные удачи. В частности можно искренне поблагодарить его за полнейшее отсутствие "лунности" в 14-й сонате.
Кроме того, Софроницкого уже при жизни окружали легенды, которым он был обязан дополнительным шумом вокруг своего имени, несоразмерным его действительному таланту: тут и женитьба на дочери Скрябина, и его многочисленные любовные увлечения, и его легендарная концертная нервозность, когда он кричал, что его никто не любит и т.д. Мне рассказывали, что он мог плакать, как ребёнок, целыми неделями и никто не мог его успокоить. Когда Богданов-Березовский честно написал о его алкоголизме, то "софронички" просто бесились от злости. Однако алкоголизм был не причиной, а следствием срывов в искусстве Софроницкого. Сам он чувствовал, что ему нехватает эрудиции и пианистической закалки, в чём он был склонен обвинять Николаева, но это, конечно, самогипноз. :)) Физическая и, как следствие, психическая конституция Софроницкого была словно предназначена для салонно-изысканного романтического пианизма XIX века, и Николаев, будучи гениальным педагогом, чутко уловил его склонности и направил их в соответствующее русло, без чего вообще не было бы никакого Софроницкого.
Наши взгляды на исполнительство не могут не меняться в сторону поиска большей достоверности исполнения: недаром XX век (особенно вторая его половина) характеризуется такими настойчивыми поисками аутентичности, но, к сожалению, эти поиски свелись больше к поиску исторического инструментария и прижизненных изданий и рукописей старых мастеров, нежели к поискам и конкретизации собственно исполнительских стилей. Понятное дело, что современный инструментарий предоставил бы творцам прошлого бОльшие возможности, однако не стоит забывать, что в произведениях прошлого следует искать не только опору на имевшийся в те времена инструментарий, но и следы идеальных звучаний, которые не могли быть переданы инструментами соответствующей эпохи. Именно поэтому мы не можем считать аутентичным исполнение, осуществлённое на инструментах былых эпох, потому что авторские намёки гораздо ШИРЕ не только инструментов, но даже самих нотных текстов, и их следует не столько "угадывать", сколько "вычислять".
Дописывать за авторов незаконченные произведения тоже не следовало бы :)) Видал я, как дописали за Баха "Искусство фуги" :))) Смех и грех. Рихтер поступал по-другому. Уникально в своём роде исполнял он неоконченные сонаты Шуберта, где играл так убеждённо до последнего момента, что всякий раз не верилось, что музыка сейчас оборвётся. Вернее так: вырвется из рук исполнтеля и улетит в бесконечность … Разве это не есть своеобразная звучащая тишина ? Ведь далее можно нафантазировать что угодно.
Вряд ли Софроницкий был способен на такое, поскольку, безусловно, оставался человеком своего времени, надломленным и даже, вероятно, сломленным жизнью, но так или иначе, универсальным художником он не является. В его интерпретациях слышен этот надлом и боль, но сами по себе отрицательные (равно как и положительные) эмоции не придают ещё ценности интерпретации и больше характеризуют исполнителя, нежели исполняемое.
В исполнительстве Софроницкого отчётливо обозначился КРАХ интуитивного подхода к творчеству Скрябина, который оказался гораздо более интеллектуальным композитором, нежели предполагали даже самые преданные его адепты.
Да, немногое оказалось объективно ценным у Софроницкого, но я повторяю, что мы должны быть благодарны знаменитым артистам даже за то немногое, что у них реально получилось.
« Последнее редактирование: Июль 24, 2011, 03:08:37 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #470 : Июль 23, 2011, 22:26:33 »
Легко, однако, заметить, что в тех моментах, когда скрябинский композиторский стиль плотнее прочего соприкасается с остальной русской музыкой той эпохи, игра Гизекинга выглядит откровенно "немецкой" !

Да, особенно это заметно в прелюдиях - некоторые из них очень даже смахивают на Шумана :)

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #471 : Июль 23, 2011, 22:55:50 »
Ну а что Софроницкий ?

Большое спасибо, очень интересный текст! :)
В 4-ой сонате мне милее всех Алексеев - помимо абсолютного понимания Скрябина, у него ещё замечательная техника - он легко справляется с любыми техническими задачами.
Кстати, у Алексеева тоже довольно резкая атака на форте, но при этом в его форте нигде нет грубости или грузности. Алексеевская атака на хорошем рояле как раз даёт нужный скрябинский "светящийся", "вибрирующий" эффект
« Последнее редактирование: Июль 24, 2011, 00:43:11 от Muusika »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #472 : Июль 29, 2011, 23:01:05 »
Ув. Predlogoff, может быть, если у Вас будет время, заодно и переоцифруете Хунцарию с нужной высотой, а также остальные вещи с её пластинки?

Вот как раз сейчас займусь поисками и оцифровкой ! :) Скрябина я здесь размещу, и ещё кое-что появится в её именном потоке.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 448
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #473 : Июль 30, 2011, 00:50:26 »
Вот как раз сейчас займусь поисками и оцифровкой ! :) Скрябина я здесь размещу, и ещё кое-что появится в её именном потоке.

чудесно! :))

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #474 : Ноябрь 18, 2011, 00:04:42 »
Опять мне сказали, что мои высказывания по поводу того, что Софроницкий в стилистическом плане не был скрябинистом, парадоксальны ! :))
Пришлось создать ещё один текст по этому поводу.

Как раз ничего "парадоксального": сам Софроницкий прекрасно понимал, что играет Скрябина совсем не так, как надо было бы, если бы он был наследником ЕГО исполнительской линии и традиции, а не рахманиновской. Об этом есть любопытные фрагменты в воспоминаниях о нём различных музыкантов. Всё же Софроницкий "рахманист", хотя тоже не вполне характерный – его технике не был присущ рахманиновский гигантизм, зато салонные черты в его исполнительстве вполне отчётливы, и они очень импозантно смотрятся в Шопене и Листе, а также в тех вещах и фрагментах Шумана, которые больше передают фантастику и мечтательность, а не грубый нажим и оркестровоподобный колорит.
Кстати, наследников стиля Софроницкого в Скрябине у нас довольно много: Коробейников, Чернов, Мацуев, список можно продолжать ….. Для них в Скрябине характерен грубый физический нажим, реальная мощь, отсутствие полётности, исполнительское сближение Скрябина с другими современными ему авторами, прежде всего с Рахманиновым. Я это говорю уже после всех побед Чернова, которого я очень ценю за его интерес к русской музыке, которую он неустанно пропагандирует – но Скрябина его я совершенно не переношу, как и Скрябина Коробейникова. Должен заметить, что такую, с позволения сказать, "традицию", которой наследуют они через Софроницкого, заложил великий Рахманинов – его ещё до революции ругали за исполнение произведений Скрябина, и вот именно этот его "русский стиль" в Скрябине был унаследован и Софроницким. Гилельс играл в том же ключе, и Скрябин у него тоже лишался уникальной характерности и был похож на всю остальную русскую музыку. Рихтер в этом плане всегда стоял особняком: "скрябинистом" СТР, пожалуй, не был, но его скрябинские исполнения поражают удивительным сочетанием множества тонко реализованных элементов скрябинской стилистики – в т.ч. и дьявольской летучести, изумительного тембрового мастерства, тончайшей педали, фантасмагоричности живописуемых образов, экстатичности, особенно в кульминациях – с элементами собственной рихтеровской императивности, которая шла уже не от Скрябина, а от ХХ века в целом (грандиозные революции, гигантские неслыханные войны, уничтожение целых государств и наций, крушение прежнего образа жизни и быта), позволяла ему подчёркивать "прометеизм" Скрябина, но оставляла в стороне вполне отчётливую скрябинскую салонность и прихотливость. Горовиц в Скрябине тоже противоречив, но у него были гениальные прозрения – 10-я соната, некоторые пьесы; а 3-я и 9-я сонаты, "К пламени" – это провальные трактовки Горовица. "Провальные" не потому, что он "плохо" сыграл, а в стилистическом плане.
У Софроницкого лучше всего получались те произведения Скрябина, которые более всего из его творчества соприкасались с остальной русской музыкой той эпохи – так скажем, "постчайковской" (по аналогии с поствагнеровской в Германии), - т.е. с музыкой, основанной на тематизме кантиленного склада, с дореволюционной утончённой салонностью, которую Софроницкий, судя по всему, унаследовал по польской линии, как и всю свою линию "искусства для искусства", с которой он всю жизнь пытался порвать, силясь уйти в сторону монументальности, востребованной в сталинские времена по причине перманентной пропаганды революционной (и военной) героики и героики социального и индустриального строительства. Софроницкий не остался в стороне от этих веяний эпохи и, будучи чутким художником русской исполнительской традиции, всегда откликавшейся на радость и боль современности, как мог, старался на эти вызовы отвечать. Но востребованная сталинской эпохой монументальность, а также связанная с военной и социальной ломкой трагедийность искусства Софроницкого были уж очень далеки от идеалов скрябинского поклонения мажору, радостному постижению мира, полёту, экстазу ! Игра Софроницкого в полётных скрябинских моментах была груба и слишком материальна, а если он пытался избавиться от этой материальности, то ещё и неточна и невнятна, скрябинские кульминации в его подаче выглядели по-рахманиновски прижимисто, звук его был очень плотен и приспособлен скорее к кантилене и мелодике речитативного склада, нежели к скрябинским отрывочно-полётным тематическим образованиям, собираемым автором в причудливую линию – особенно же в позднем скрябинском периоде.
Вообще, Софроницкий делает ту типичную ошибку, которая отличает также и всех его последователей: он смотрит на позднее скрябинское творчество через призму раннего, а нужно действовать с точностью до наоборот: необходимо смотреть на раннее скрябинское творчество через призму позднего – т.е. через призму более чётко отражённых в нотах тончайших и изысканнейших исполнительских и композиторских приёмов Скрябина, нашедших адекватное выражение именно в среднем и позднем периоде.
Короче, как я это много раз уже говорил, но не поленюсь ещё раз подчеркнуть: скрябинские трактовки Софроницкого слишком контекстны для сталинской эпохи и не могут считаться универсальными; Скрябин Софроницкого – это Скрябин героико-трагический, существенно сближенный с остальной "русской школой", которая пришлась вполне ко двору в новую постреволюционную эпоху, тогда как скрябинский мистицизм, фантастичность, полётность, оргиастичность, салонная философичность – всё это осталось в стороне.
Между прочим, великолепно играл многие вещи Скрябина Станислав Нейгауз, а его студийное исполнение 4-й сонаты я считаю эталонным. Жаль, что он не записал в студии также и 5-ю сонату – тогда она не была бы искажена концертными промахами и искажающими форму случайностями. Скрябина отлично играл Фейнберг, но тоже очень по-своему. Чудесно играла Скрябина Е.А. Бекман-Щербина, но, к сожалению, от неё остались считанные записи, которые, однако, по историческому своему значению перекрывают все скрябинские фонограммы Софроницкого. Отлично играл Скрябина Д.К.Алексеев – 4-я, 5-я сонаты, прелюдии разных опусов (15, 16, 22-й), ф-п поэмы, ф-п партия в "Прометее" и т.д. Замечательно играла Скрябина молодая Т.П.Николаева. Замечательные образцы оставил Флиер, значительно отдалившийся от "русского стиля" при исполнении Скрябина. Прекрасной скрябинисткой была грузинская пианистка Русудан Хунцария, к сожалению, сломанная жизнью в постсоветской Грузии и забросившая исполнительскую карьеру. Можно назвать другие имена, но, думаю, в этом нет смысла в короткой заметке.
"Скрябинизм" Софроницкого легко оспаривается; я бы даже по-другому сказал: Софроницкий не "скрябинист" - это пианист, который много играл Скрябина и тем самым способствовал его популяризации. Но время его ушло, и его исполнительские решения не могут сегодня считаться "скрябинизмом", тогда как многие скрябинские решения других пианистов имеют непреходящую ценность, но их нужно искать, слушать и понемножку реконструировать скрябинский исполнительский стиль и привлечением, кстати, расшифровок его игры, сделанных с ленты механического ф-п П.В.Лобановым.
Из молодых пианистов, названных в этом потоке, в плане скрябинизма я выделяю С.Кузнецова – пожалуй, именно он оказался в своей исполнительской практике ближе всех к "истине", т.е. к исторически обоснованному исполнительскому скрябинизму, базирующемуся на совершенно других принципах, нежели "русская школа". Эта школа смотрит на Скрябина и на его ф-п фактуру через идеалы и приёмы рубинштейновско-рахманиновского пианизма, что в принципе неправильно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица