Автор Тема: Как исполнять Скрябина ?  (Прочитано 186776 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #75 : Апрель 30, 2008, 11:39:46 »
продолжать имеет смысл со звуковыми материалами

Не только со звуковыми ! :)
Имею в виду расшифровки П.В.Лобанова.
Я рассчитываю написать статью со своим рассмотрением материалов Лобанова. Собственно, Павел Васильевич сопроводил свои расшифровки комментариями, но этого явно мало, т.к. он констатировал и аккуратно изложил словами и обозначениями своей расшифровки очевидное, но почти никаких практических выводов не сделал.
А ведь интересны именно практические выводы, чтобы можно было принять что-то к сведению при исполнении произведения.
Из расшифровки вычитываются многие характеристики исполнительского стиля помимо очевидных: темпа, динамики. Видны также многие приёмы артикуляции, любопытно авторское отношение к собственным нотным обозначениям, педализация и т.д. Также интересно отследить широкие линии в авторском исполнении - очерченные темпово и динамически.
Короче, есть над чем подумать и поломать голову !
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #76 : Апрель 30, 2008, 12:38:05 »
Я начала с «медленных» записей (Клайберн и Корто). Пока поверхностно, без текста.
Обе не понравились. Прежде всего, меня не устраивает фразировка.
Корто очень резко берет ля-диезы в первой октаве и сильно разбивает первые четыре октавы (2+2), в то время как они всё-таки должны быть охвачены единым движением. Кроме того, очень долбежно выходит на сильные доли за пунктиром (кажется, еще и притормаживает в этих местах).  Создается ощущение разорванности, какого-то толчкообразного движения, преодоления усилий.  В средней части мне не ясна расстановка акцентов. Очень выбиваются самые верхние октавы в восходящем движении - слишком резко. В целом звучание  тяжелое. Фразировка мне непонятна. В конце слишком глубокая пауза перед последними аккордами.
Запись Клайберна мне показалась неинтересной – слишком ровной по настроению. Но она более «традиционна», на мой взгляд, в отличие от Корто. Первое проведение темы я могу принять, а затем становится скучно. Мне не кажется это «лирикой».
Странно, но Палей мне всё-таки не видится в свете «медленных» вариантов таким уж тягомотным :). В его записи  есть мягкость и ностальгические оттенки, интонации естественны.
« Последнее редактирование: Май 03, 2008, 12:22:01 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #77 : Май 03, 2008, 12:20:44 »
Ой, что-то у меня по прослушивании записей в голове образовался хаос :).
Я уже теперь сама не знаю, чего хочу: есть что-то занимательное в авторской трактовке, но и с прежними стереотипами расставаться тяжко.  А вообще, Цахес, наверное, прав :)), слушать большое количество интерпретаций одного произведения, пытаючись думать :)) – в этом есть что-то, отдающее мазохизмом :).
Помнится, Predlogoff, Вы обещали привести на форум гомеопата – пожалуй, после таких лабораторных экспериментов нужен какой-нибудь «бальзам на душу» :)) 

Теперь к делу.

1.Ещё раз об авторе.
Эта запись – не знаешь, какой эпитет подобрать – пожалуй, самая верткая за счет высокой скорости и постоянных изменений темпа и динамики: стремительно вперед, но не как паровоз, по прямой, а по какой-то извилистой траектории, «ухватить за хвост» тяжело.  Основные особенности:  крупные фразы, практически нет «промежуточных» итогов, стремления «зафиксировать» мысль,  даже в конце произведения; динамические изменения часты, но малой  амплитуды. Пылко, взволнованно, но всё-таки не «патетично».
Более всего в исполнении автора удивительна центральная часть (хотела сказать: «средняя», почему-то невольно написала «центральная» - но она и впрямь вроде бы даже центральной получается, потому что наиболее захватывает по драматургии). Сначала, в первых тактах середины, кажется, что вот, наконец, наступил «покой измученной душе», что взволнованность первой части уступит место рефлексии. Но нет, «он, мятежный, просит бури»  и начинает разгоняться, не давая опомниться и  перевести дух  и вовлекая в мощные вихревые потоки, несущие в репризу.
Реприза стремительна, но менее волнообразна (это видно и по лобановской расшифровке), поддерживается постоянное напряжение – и расслабиться не позволяет, но и всплески энергии всё-таки гасятся. Конец неожиданный: ворвался ветер, всё разбросал и унесся прочь – а нам пожинать последствия.
Я долго пыталась разобраться с настроением средней части. Как привычно тут слышать углубленность в личные переживания, тоску по утраченному.  Что у автора – мне всё-таки не очень понятно, какой-то сумбур: возможно, что смесь страданий и радости. Прямо как здесь:

"Вот он носится, как демон, - гордый, черный демон бури, - и смеется, и рыдает... Он над тучами смеется, он от радости рыдает!"

Да… всё-таки ошеломительно…

2. И.Левин (ранняя редакция). Проигрывает второй редакции значительно. Хочется сказать: «галиматья», но, думаю, что если бы не было второй редакции, то и в первой мы нашли бы красОты и произведение было бы исполняемым. Некоторые моменты очень сильно напоминают Шопена  - но не прототип c-moll, о котором, Вы, Predlogoff, постоянно твердите (кстати, может, всё-таки разберем этот вопрос?), а  шопеновское творчество в целом. Мне кажется, шопеновского в этой редакции больше, чем во второй.  Между тем, 12-й /10 этюд Шопена, если уж сравнивать,  больше напоминает вторая редакция скрябинского этюда.
Из композиторских решений мне понравилось только одно – изложение первой фразы в средней части.  В целом затянуто, много ненужного, лишнего, особенно в финале – уж очень он утомителен и нелогичен, словно бесплодные попытки разродиться каким-то решением. Очень интересно пиано в самом последнем аккорде. Вторая редакция стройнее и гармоничнее первой, а правильнее будет скачать: стройна и гармонична (этюд, без сомнения,  выдающийся, а потому можно убрать относительный смысл). 
Что касается исполнения, то начало в чем-то сильно напоминает авторскую игру, но далее всё более расслабленно и салонно.

3. В.Софроницкий. Уже свое мнение высказывала и чего-то нового вряд ли смогу добавить. Всё-таки не стала бы однозначно связывать с  Софроницким «традицию» исполнении этого этюда. Эта запись также во многом стоит особняком. Есть общее с автором - какая-то дерганность, даже в более выраженной степени,  у автора легкие лихорадочные подрагивания, а здесь словно все мускулы в ярости и нетерпении непроизвольно сокращаются: всё очень резко, угловато, стремление взять силой, а не хитростью.  Звук скорее резкий, чем глубокий. Контраст между частями не создается, однако не за счет нагнетаний в средней части, как у  автора, а за счет однообразно грубого звука. Ещё  из особенностей пианистического толка – акцентирование почти каждой октавы и каждого аккорда, как будто они есть нечто ценное само по себе. Некоторые акценты кажутся нелогичными, например, в репризе на нисходящем движении после трех взлетов почему-то выстреливают три октавы. Повторяющиеся аккорды в репризе по силе звучания не уступают теме.

4. Г.Гинзбург. Темп безумный!!! Грязновато, это портит впечатление. У автора начало более спокойное. Вступление левой рукой нравится – кипение, бурление, возмущение, но без долбежки. Взлеты странно слушаются, немного непривычно, может быть, даже коряво – не могу понять, в чем дело:  видимо, из-за дикого темпа, как будто не успевает  втиснуть все ноты.  В средней части, как и в авторской версии, движение не утихает, однако начало средней части более ласковое и прозрачное по звучанию, чем у автора, хотя и быстрое, затем всё перерастает в поток. Басы в репризе, на мой взгляд, чрезмерно маркированы; кроме того, что-то там есть не то по сравнению с текстом – какая-то октава в басу режет слух. В целом впечатляет.

5. С.Нейгауз. Не заметила  выраженных особенностей. Первые четыре октавы темы сыграны довольно масштабно, с акцентом на второй и четвертой, а затем - на вершине. В нисходящем пассаже после трех взлетов аккорды тяжеловаты. Звук на взлетающих октавах, своеобразный, с блеском. В целом пламенно, очень «романтично».

6. В.Горовиц. Записи 1962 и 1968 гг. в чем-то похожи, более поздняя выглядит как утрированная версия ранней. (Ещё более поздние, выложенные на ютубе, кажутся карикатурой на записи 60-х – много общего, но всё заострено и рассчитано на "внешние эффекты", особенно если смотреть видеозапись. С другой стороны, если верить Сабанееву, автор тоже был озабочен, чтобы "красиво" смотрелось - как снять кисть, как оттянуть пальчик).
В версии 1968  раздражает долбежка в басах - бум-бум, бум-бум, бум-бум, бум-бум – местами напоминающая перепрыгивание через препятствия.
Звучание в чем-то похоже на нейгаузовское, только более холодноватое, с металлом. Ранняя запись интереснее, в ней меньше наносного. Начало довольно спокойное, первая тема более  рваная по сравнению с авторским исполнением (2+2+9), но  не очень. Эффектно пиано в конце нисходящих движений, которые идут за взлетами. Также очень заметна очерченность каждого нажатия клавиш, четкость линий (и в записи 1962, и в записи 1968) – но без разрозненности звуков, как у Софроницкого. Левая рука вначале звучит утонченно – но до тех пор, пока не начинается долбежка на ударных долях в средней части и репризе.
Средняя часть относительно спокойна, но без меланхолии. Замечательна нюансировка – отличная, однако, от авторской. Красивы чуть уловимые замедления и пиано на верхушках восходящих движений в первых двух предложениях средней части.
Повторяющиеся аккорды в репризе также весьма эффектны – есть в них отточенность. Самый ужас -  в репризе перед кодой (45-48 такты): выпячиваются басы,  звучание начинает походить на сопровождение танцулек в сельском клубе  или на «немые» комедии, когда кидаются тортами – трям-трям-трям – дешевая безвкусица. Больше ни у кого такого не слышала.  Два «квази-изысканных» басовых подскока в коде перед самым последним взлетом тоже нелепы.
Право, не знаю, Predlogoff, почему Вы так рекомендовали эти горовицев (-ов? :))ские записи: если безотносительно авторского исполнения обсуждать, то  в них есть интересные моменты, но если Вы принимаете автора в качестве эталона, тот тут, мне кажется, «рядом не стояло»?

Так… сколько их ещё у нас осталось?  Ох, много. Надо сделать передышку, а то что-то муторно :). Постараюсь про остальных покороче.
« Последнее редактирование: Май 03, 2008, 16:11:05 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #78 : Май 03, 2008, 13:29:32 »
Поехали дальше.

7. А. Корто: ещё раз послушала – очень оригинально, но, по-моему, ни в какие ворота. Темп слишком медленный. Фразировка неестественна. Фразы сильно дробятся: 2+2+6+3 (с замедлением и акцентом на пунктирной и ударной нотах на вершине взлета). Верхушки взлетов – очень тяжело, как стон. Та же тенденция дальше. Каждая нота исполнена мукой, продвижение вперед – с тяжким грузом на душе,  в интонациях средней части проявлена удивительная фантазия.

8. Клайберн. Тоже ничего нового не смогу добавить.  Приятно, мягким звуком (это плюс), но не очень интересно. Задумчиво – от и до.  Не могу особенно критиковать, как представлю доброжелательную и обаятельнейшую улыбку пианиста :)) – она проступает, мне кажется, и в этом его исполнении, в самой игре.  Октавы в первой части по принципу: 1+1+2+9 – с замедлениями на второй октаве, на половинке и на пятой октаве (начало взлета), на ударных нотах не долбит. Вообще, обходится без долбежки, звук густой, глубокий в басах. В средней части – наслаждается каждым звуком, в восходящих и нисходящих пассажах любовно выпевает все ноты, словно нанизывает их на ниточку. Интонации в средней части непривычны. В коде погружается в глубокие раздумья и делает большую паузу перед завершающими аккордами.

9. Рейхерт. Имя пианиста мне ничего не говорит. Но исполнено очень даже здорово. Немного напоминает интерпретацию Горовица.   Достаточно быстро исполняются первые четыре октавы, минимальна длительность пунктиров. На гребне взлетов акцент сделан на сильной доле, не дубасит на затактовой ноте (очень разумно). Взлеты очень хорошо слушаются: выражено стремление к ударной ноте на вершине.  К сожалению, расслабился на красивом нисходящем пассаже после трех взлетов – сыграно вяло. В средней части - лирика, а к её концу, в тактах 24-27, звучание  широкое, с размахом, три взлета перед репризой глубоко, пламенно. Красиво! Только в басах в средней части излишне  долбит, почти как  Горовиц - бум-бум, бум-бум.
Реприза – здорово: взлеты – порывисто,  повторяющиеся аккорды помогают продемонстрировать горячность, басы выделены, но это здесь не коробит, только опять размяк на нисходящем движении после взлетов. В целом – мне понравилось!

« Последнее редактирование: Май 03, 2008, 15:36:09 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #79 : Май 03, 2008, 15:31:49 »
10. М.Плетнев. Очень вялое начало, сонно первые четыре октавы: 1+1+2+9. Первые два взлета -  как слабые волны, вяловато, взрыв случается на третьем взлете, на гребне – ни с того, ни с сего, вздергиваются и темп, и звучность – тут уже накрывает огромной волной; на следующем за третьим взлетом нисходящем движении волна отступает. Повторение темы более драматично.  Середина сначала традиционно спокойная, затем начинает бушевать – все «завихрения» неожиданны, но, на мой взгляд, довольно искусственны.  В репризе увеличивает темп, перед кодой и в коде налегает всей массой, будто старается всех убедить. Звук густой, глубокий.  В последние аккорды уходит «с чувством выполненного долга». В целом есть оригинальные моменты, исполнение узнаваемо.
Кстати, мне что-то неясно – почему-то в репризе перед кодой некоторые исполнители берут в октаве левой руки более низкие ноты, причем «основательно», с упором (Гинзбург, Плетнев и, кажется, Клайберн) – есть редакция, в которой это выписано?

11. Г.Соколов.  Странно, но мне особенно нечего сказать. Ничего нового не увидела (или всё приелось?) Грохает на первой вступительной октаве в левой руке. Особенно не разрывает фразы в первой части, во всех проведениях взлетов есть остановка на пятой октаве (в начале взлета). Темп довольно ровненький. Много помарочек. Середина спокойна, в конце средней части и в репризе – глубоко и настойчиво, словно что-то хочет внушить нерадивым детям.

12. Н. Магалов. О, ужас! Долбит по первым октавам в левой руке – так, что незаметно проходит начало темы в правой.  Взлеты – 2+2+3+3+3, сильные акценты на четвертой октаве (половинке) и вершине, выраженные - на пятой и восьмой октавах, на слух – очень неровно. Первые три взлета очень однообразны. Дубасит изрядно. Фразировка непонятная. Со второй части экспозиции исполнение начинает здорово напоминать торжественный героический траурный марш в честь павших героев (особенно на нисходящем движении перед средней частью) – «вы погибли, но не сдались» - призванный воспитывать в юных сердцах патриотизм.  Середина лирична. Реприза долбежная. Грязи в целом много. Да, вот такого не ожидала услышать в этом этюде  :))))! «О, сколько нам открытий чудных…» :)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #80 : Май 03, 2008, 15:35:34 »
Последний рывок. Силы иссякают  :).

13. Богданов. Начало спокойное, не лупит. Чуть тормозит на второй октаве: 1+1+2+6+3. Суетливости нет, темп довольно ровный, эмоционально. Звук глубокий, матовый. Середина спокойна, нюансировку тонкой не назовешь. Эффектны три взлета перед репризой – «из ничто». В репризе – размашисто, особенно в кульминации. В целом – и хорошо, и в то же время чего-то недостает.

14. М.Воскресенский. Общее впечатление то же, что и в предыдущем варианте, хотя в деталях есть отличия. Глубоко и размашисто. Более торжественно, чем у Богданова.  Последние аккорды – солидно.

15. В.Овчинников.  Похоже на две предыдущие записи (или уже у меня различительная способность пропала?). В экспозиции – более волнообразно, чем у Богданова и Воскресенского (напоминает М.Плетнева).  Задерживается на второй и четвертой октавах, обе сильно акцентирует, пятую октаву начинает довольно тихо и идет вверх на крещендо. В середине – спокойнее, но не медленно; по-моему, более сентиментально, чем у других. Конец средней части очень напоминает то, что сделано Богдановым – те же акценты, те же три взлета «из ничто». Но более «страдательно». В репризе не долбит, но налегает, словно пытается вытащить звук из нутра рояля. Звук полнокровен, сам по себе красив. 

16. А.Султанов. Вот это куда более интересно! Не столь тонкое, если сравнивать с автором – но есть в нём пылкость, устремленность, лихорадочная восторженность. Очень светлое звучание. Играет темпами. В первой части слишком акцентирует вторую октаву, «взлетные» октавы охвачены единым порывом. Взволнованно звучит нисходящее движение после взлетов. Чуть излишне налегает на басы, но это не раздражает так, как в игре Горовица. В средней части темп сбавляет, но она у него не с грустной сентиментальностью звучит – а солнечно, с радостью жизни. (Мне более привычны трагические нотки, но это неожиданно и интересно – кстати, есть что-то общее с авторским настроением). Не поняла, что там в конце средней части, перед тремя взлетами, в тактах 26-30 – какое-то многоголосие??? В репризе значительно увеличивает темп, громыхает, но не уходит «в глубину инструмента», порыв сохраняется.  Есть молниеносность. Ярко!!!

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #81 : Май 04, 2008, 10:42:40 »
Наверное, продолжать имеет смысл со звуковыми материалами
В этой кунсткамере хранится небольшое собрание записей Этюда op.8 №12 Скрябина в исполнении разных пианистов. Тут есть ужасные исполнения/.../
Я могу дать короткие комментарии по каждому исполнению, начиная с авторского

Сделайте милость :)!!! Поподробнее и поязвительнее :) - как я поняла, Вы все записи из Вашей кунсткамеры :)) считаете, мягко говоря, небезупречными - так дайте посмеяться :))
Раз уж сподвигли меня на такую работу, так теперь мне ОЧЕНЬ хочется узнать Ваше мнение.

Да, я там не описала ещё одну запись (Кушнерова; имя мне незнакомо), она в mp4. Думала, что «так просто» не откроется, но попробовала - открылась. Что-то похожее на Вокресенского и Богданова, только средняя часть более салонная, взлеты перед репризой довольно тяжелые, реприза очень тяжелая, причем в конце пианистка дважды умирает - перед кульминацией и перед кодой. Ничего особенно интересного.

Цитата: Predlogoff link=topic=715.msg11558#msg11558
Кстати, если бы вы побольше слышали ученических исполнений, то ничего свежего и в остальном тоже не нашли бы. Стандартное школьное исполнение, даже не на уровне муз. училища, чисто пианистически местами коряво, а в целом вполне бездарно.
Нашла такое исполнение: если хотите пополнить Вашу кунсткамеру ещё одним уродцем  :)(я – с добрым юмором, да простят меня исполнители – как живущие, так и покинувшие этот мир :)), то можете послушать (играет Михаил Ковалев, на момент записи выпускник колледжа, сейчас вроде бы студент консерватории):
http://www.schnittke-mgim.ru/concert_life/discography/mp3_collection/

Теперь постараюсь всё обобщить. Поскольку мне трудно судить о том, что есть адекватно, где допустимые пределы, за которыми происходит выход за стилистические рамки, и нужна ли эта адекватность, я  могу только попробовать высказать соображения об особенностях интерпретаций и своих личных предпочтениях.

1. Во-первых, удивило изрядное количество грязи в живых записях в исполнении известных пианистов.  Неожиданно.

2. Если говорить об интерпретациях, то самыми оригинальными, но при этом (при всем моем неравнодушии к индивидуальности) выходящими за границы  разумной  вариативности, являются записи Корто и Магалова. Это что-то несусветное.

3.Если взять «за эталон» авторскую версию, то, мне кажется, наиболее близкими к ней являются записи Левина, Гинзбурга, Султанова, отчасти Горовица – но каждый приближается со своей стороны.
Гинзбург придерживается того же плана в подаче произведения как целого: быстрый темп в целом и нагнетания в средней части. Однако проигрывает автору, мне так кажется, в нюансировке и, кроме того, темп мешает ему играть поровнее взлеты, а басы слишком сильно выделены. Если продолжить аналогию, то автор не похож на паровоз, а в игре Гинзбурга есть что-то напоминающее: несется стрелой, колеса в басах постукивают, вагоны покачиваются из стороны в сторону.
У Левина есть какая-то похожесть, но не в интерпретации (всё-таки редакции несравнимы), а в звуке в начальной фразе. Хотя, может, ошибаюсь и связано это только лишь с конструктивными особенностями механического фортепиано.
У Султанова с автором мало схожести по части  общего плана, но много общего в настроении: есть взволнованность, пылкость, даже экзальтированность и – не знаю, как это получше сказать – «солнечность», восторженность, даже, может быть, лучезарность в середине (нет трагедии, нет сентиментальности, не нежные майские лучики, а что-то ослепительное). Только: 1) не показалось ли это МНЕ в игре автора и Султанова? 2) действительно ли хотел автор выразить что-то вроде «упоения в бою»  и действительно ли отсюда могут идти ниточки к «лучезарности» в более поздних произведениях? Или всё это бредятина :), пришедшая мне в голову под влиянием Сабанеева и слушания экстазов с начала этого потока?
У Горовица тоже есть что-то, напоминающее Скрябина. Но не могу сформулировать.
Да… Ещё есть что-то похожее у Рейхерта. Схожести в фразировке и в звучании темы в правой руке,  а также в подаче репризы. Но тоже очень смутное. Автор гибче.
И всё-таки трактовки автора, Гинзбурга, Горовица, Султанова, Рейхерта весьма индивидуальны, каждая содержит какие-то свои особенности.

4.  Софроницкий всё-таки тоже стоит особняком. С автором есть отдаленное сходство – в частности, во взволнованности, возбужденности, нервности. Но звук… долбежка…

5. Остальные записи имеют много похожего между собой. Это то, что можно называть сложившейся традицией. Я бы отнесла сюда Богданова, Воскресенского, Кушнерову, подалее -  Г.Соколов и В. Овчинников, ещё подалее – С. Нейгауз,  М. Плетнев и, наверное, Гилельс. Общее – глубокий звук, размашистость, игра всем корпусом. Первые трое из перечисленных особенно похожи в концептуальном плане (интонации, акценты, лирика или сентиментальность в середине и драматичная реприза) и мне они показались наименее интересными, создавалось ощущение «дежа вю». Есть, разумеется, в перечисленных интерпретациях  вариации: Клайберн исполняет достаточно медленно и мягко, Плетнев и Овчинников сильнее разнообразят темпы и меньше спят в средней части.  Более яркими среди перечисленных мне кажутся исполнения Плетнева и Нейгауза. У первого есть игра темпами, правда иногда несуразная, у Нейгауза – своеобразный звук.

6. О средней части уже много писала. Основные тенденции – либо спокойно; либо замедленно, но с постепенным нарастанием; либо быстро и с нарастанием. Настроения различны: в основном лирично, задумчиво, тоже часто - сентиментально, как вариант – драматично, реже – взволнованно, с радостным возбуждением.

7. Немного о ритмическом рисунке в первой и третьей частях. Наиболее распространено: 1(замедление)+1(акцент) + 2(с акцентом на половинке) +9 (с акцентом ударной октаве в вершине взлета). Видимо, это Вы называете «фирменной остановочкой»? Второй вариант – 2+2, но по-разному: есть вариант с короткими пунктирами и малыми перерывами между двумя первыми и двумя следующими октавами, есть вариант с замедлениями на второй и четвертой октаве.
Вообще, ритмический узор непрост. (Кстати, в Лунной, когда мы ритмический рисунок обсуждали – там тоже были пунктиры и триоли).  Можно (нужно) ли вычислять и добиваться математической точности? Или в скрябинских произведениях выписанный ритм условен и могут быть вольности, но тогда -  как правильно играть?

8. Что-то я не поняла – какие есть варианты басовых нот перед кодой. Почему-то некоторые пианисты (Гинзбург, Плетнев и др.) берут ноты более низкие. Да, и мне не ясно – что сделал Султанов в конце средней части?

9. Теперь о моих личных ощущениях.
Я запуталась :)))).  Не знаю, чего хочу. Авторская версия интересна как интерпретация, но мне на данный момент психологически сложно  :)))) признать её эталоном. Если Скрябин именно так видел своё произведение – почему не обозначил нарастание темпа в середине в изданном тексте?
Грустная середина -  в этом все-таки есть своя прелесть :))).
Что касается темповой свободы -  я «за». Но ещё, что мне не хватает в авторской записи – так это «патетичности», торжественности; пылкость есть, но не хватает глубины чувства – как будто у автора просто не хватает на это времени. Трудно сформулировать, но в авторской записи теряется что-то прекрасное  :))))

Среди самых ярких и интересных записей отметила бы Гинзбурга, Рейхерта и Султанова. И, наверное, Горовица (не скажу, что очень понравилось, но ярко!). Если говорить о первой части, то запись Султанова в наибольшей степени отвечает моим (личным) представлениям о том, как мне нравится, чтобы она звучала. Рейхерт тоже понравился.
Самые безликие, на мой взгляд, – об этом уже говорила – Богданов, Воскресенский, Овчинников (при получаемом удовольствии от «полнокровности» звука), Соколов, пожалуй, тоже.

Кстати, ещё один момент. Положим, мы с Вами придем к выводу, что хорошо  играть – это играть в соответствии со стилем. Но представьте, если все будут играть как «под копирку» - это же скукотища :))!!! Я в этом убедилась, слушая перечисленные чуть выше записи Овчинникова и проч. Нет, они, конечно, «не в стиле» – если сравнивать с автором. Но если все будут играть, как автор?
В записях Горовица, Султанова, Рейхерта, Гинзбурга, Плетнева (отчасти) есть своеобразие, есть неожиданные решения. Они запоминаются с первого раза – можно с закрытыми глазами назвать исполнителя.


Хотелось бы увидеть Ваш разбор персоналий и разобраться с тем, что мне неясно. Тем временем попробую сформулировать вопросы-соображения по лобановскому материалу. Немного мы отступили от Вашей логики – Вы предлагали лобановскую запись посмотреть сначала, но, я думаю, это особенно ничего не меняет.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #82 : Май 04, 2008, 12:39:26 »
ещё подалее – С. Нейгауз,  М. Плетнев и, наверное, Гилельс

Гилельса там не было - Гинзбург ?

Изданного 8-12 в исполнении Гилельса я не видел, поэтому я проверю, записал ли он его вообще. Я никогда не слышал его исполнения этой вещи.

Хотелось бы увидеть Ваш разбор персоналий и разобраться с тем, что мне неясно. Тем временем попробую сформулировать вопросы-соображения по лобановскому материалу. Немного мы отступили от Вашей логики – Вы предлагали лобановскую запись посмотреть сначала, но, я думаю, это особенно ничего не меняет.

Да, порядок неважен, но рассмотреть всё равно придётся.
С любопытством прочитал ваши комментарии - всё же свежий взгляд бывает полезен :)
Я только хочу напомнить, что туше автора не было запечатлено механическим ф-п, поэтому говорить о том, что это "авторская игра" можно с большой долей приблизительности.
Да, Корто и Левин тоже записались не акустически, а механически - на механическом ф-п, так что и об их игре тоже можно судить лишь со стороны темпово-динамической.

Кроме того, я хотел бы отметить и подчеркнуть одну важную вещь - стилистические признаки должны служить ориентиром, но сформулировать их в точных терминах или цифрах невозможно, можно наметить лишь некоторые границы, за которые опасно переходить.
Конечно, есть вещи, которые не подлежат сомнению - их надо ПРИНЯТЬ К ИСПОЛНЕНИЮ без вариантов. В частности, к таковым относится требование форшлагоподобного исполнения ниспадающих волевых октавных скачков в правой руке - они совершаются резким движением с последующим поднятием руки. Если вы обратили внимание, большинство пианистов прижимает нижнюю октаву и задерживает её - ЭТО СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОШИБКА и расшифровка Лобанова ясно указывает на это.
Автор и некоторые пианисты не засиживаются на сильной доле первого такта - они СРАЗУ идут вперёд, не кайфуют на этой октаве, ибо ЭТО СЛУШАЕТСЯ МАНЕРНО.
Там ещё есть много тонкостей, которые я позже рассмотрю.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #83 : Май 04, 2008, 13:11:52 »
ещё подалее – С. Нейгауз,  М. Плетнев и, наверное, Гилельс
Гилельса там не было - Гинзбург ?
:))) Пардон: странная описка - имела в виду Клайберна :).
Гинзбург как раз меня заинтересовал.
Видимо, из-за того, что ещё прослушала Ваши записи 3-го концерта Рахманинова. Но мысли всё-таки больше об этюде, переключаться с предмета на предмет мне тяжело)).

В частности, к таковым относится требование форшлагоподобного исполнения ниспадающих волевых октавных скачков в правой руке - они совершаются резким движением с последующим поднятием руки. Если вы обратили внимание, большинство пианистов прижимает нижнюю октаву и задерживает её - ЭТО СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОШИБКА
Вы имеете в виду первые две октавы в правой руке и аналогичные места далее? А что значит - "прижимает", т.е. удерживает пальцы на клавишах?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #84 : Май 04, 2008, 14:46:36 »
Вы имеете в виду первые две октавы в правой руке и аналогичные места далее? А что значит - "прижимает", т.е. удерживает пальцы на клавишах?

Буквально.
Они не видят тут единого движения - не надо уделять внимание именно нижней октаве и держать её прижатой, из-за чего верхняя выглядит каким-то придатком. А на самом деле важен сам октавный рывок, а не какая-то одна из октав - верхняя ли, нижняя ли. Именно так, т.е. рывком, играет и автор, так играет и Левин (думаю, с подачи автора), так играет и Гинзбург, и Горовиц в ранней записи, так играет и Рейхерт - именно он наиболее эффектно, именно что "как молния".
Но в школах учат не так !
Как пишет и Лобанов в одной из своих статей, педагоги смотрят в ноты, видят там большую длительность и начинают требовать от учеников, чтобы они подольше держали руку на нижней октаве, типа, "так в нотах". Но надо же разбираться в стиле, господа !
Это ошибка, но, как видим, весьма распространённая.
Я позже об этом скажу, но кое-что можно заметить уже сейчас - длительностями Скрябин в некоторых местах выписал ....... ПЕДАЛЬ !
Вернее так - он выписал так, как СЛЫШАЛ, а не так, как сам играет в плане движения рук: на самом деле он руку моментально отдёргивает от клавиш, а в тексте нота указана протяжённая.
Вопрос со скрябинской педалью вообще страшно запутан - применение педали у него вытекает из стилевых свойств его музыки и играет важнейшую роль в обеспечении стилевых характеристик исполнения. В медленных моментах, особенно в тех местах, где у Скрябина имеется несколько слоёв фактуры ("листовская оркестровая фактура"), у него весьма часто требуется педаль, но он её почти никогда не обозначает в тексте, считая само собой разумеющейся. И хорошо ещё, если при этом он указывает в каком-либо слое большие длительности, которые в таких случаях подразумевают педаль, а если не указывает ?? Педаль у него нужна в таких местах всегда, а большие длительности указаны далеко не всегда - т.е. это надо ЗНАТЬ и чувствовать. Прежде всего ЗНАТЬ.
Также подразумевается "подсвечивающая" педаль при исполнении экстатических моментов, релизованных с использованием аккордовых репетиций - типичный случай как раз концовка Этюда 8-12.
Правы те исполнители, которые не выделяют в таких случаях каждый отдельный аккорд, а дают как бы "фон", в котором как раз надо стремиться не выпячивать, а максимально стушёвывать детали, чтобы ощущалось лишь мерцание, но не стук аккордов.
« Последнее редактирование: Май 05, 2008, 09:56:06 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #85 : Май 04, 2008, 16:36:06 »
на момент записи выпускник колледжа, сейчас вроде бы студент консерватории):
http://www.schnittke-mgim.ru/concert_life/discography/mp3_collection/

Ужас !
Обратите внимание, что мальчик не виноват - ЕГО ТАК УЧИЛИ !
Я всегда повторял, что виноваты педагоги - ребёнок сыграет то, что ему подсунули, и так, как его научили, но это будет вбито ему в голову как "образец".
Нет, ну это же надо ! За первые же 5 секунд совершить все те стилистические ошибки, о которых я только что говорил и которые делают бессмысленной всю дальнейшую игру.
В большинстве случаев профессионалы (и любители музыки, с какого-то панталыку считающие себя "посвящёнными") не могут принять даже мысли о том, что их "интуитивное" представление является объективно неприемлемым в стилевом плане - начинают рассказывать сказки о "праве исполнителя на собственное видение", что "каждый имеет право играть по-своему", что "нету объективных критериев" и т.п.
Неудивительно, что поток о Скрябине встречал на "Классике" БЕШЕНОЕ сопротивление - в ответ на мои посты со стороны некоторых посетителей последовала просто какая-то феерия идиотизма и невежества, которая частично была удалена, а частично до сих пор там висит.
Дело в том, что когда людям, профессионально занимающимся или пристально интересующимся музыкой, с самого детства вбивают в голову мысли о "правах исполнителя", о "творческой свободе", понимаемой как произвол, когда им подсовывают для подражания абсолютно непотребные образцы и т.п., вот когда им прививают все эти пагубные для искусства мысли, они уже во взрослой жизни начинают тиражировать все свои детские заблуждения, преподнося их как плод своей "интуиции" и не терпя ни малейшего отклонения от вбитых в их мозги догм.
К примеру, стоит лишь усомниться в том, что "Софроницкий-скрябинист", как в ответ разыгрывается настоящая шизофрения: поднимается истошный крик о "низвержении кумиров" без малейших попыток анализа творчества этих кумиров. Любимым "коньком" этих истериков - и моей любимой их мозолью, на которую я очень люблю наступать :)) - является мысль о том, что " в искусстве не может быть объективных критериев, а могут иметь место лишь МНЕНИЯ".
Т.е., по их мнению, один "мнит" одно, а другой - другое, и вместе им не сойтись и никогда не разрешить своего спора, т.к. "нету критериев" (якобы).
Мне даже приходилось сталкиваться на просторах инета с настоящими маньяками, которые просто-таки взяли на себя роль "затычки в каждой бочке", как только заходит речь о "критериях" и "мнениях" - они вламываются в любую тему, где заходит об этом речь, и устраивают истерику на тему "свободы воли" и "отсутствия критериев". Т.е. их девиз - "я не знаю никаких критериев, знать их не хочу и вам всем тоже не позволю их узнать" :)))) После чего они долбают тему до тех пор, пока она не загибается.
Т.е. люди не видят критериев, а если и подозревают, что они есть, то не хотят их изучать и знать и т.п. А музыка им мстит искорёженными произведениями, уродливыми трактовками, позорными ошибками.
Больше всего меня ужасает уровень подготовки преподавателей муз.учреждений - если воображение преподов столь сильно изуродовано, то откуда же их ученикам-то знать, что такое "скрябинизм", если их учат играть Этюд Скрябина в духе "силового упражнения" ?
Все проблемы с этим Этюдом начинаются в тот момент, когда его начинают трактовать как трескучую манерную мелодраму - если так играть, то можно и ноты передавать из руки в руку, и дубасить по басам и т.п.
« Последнее редактирование: Май 05, 2008, 18:31:08 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #86 : Май 04, 2008, 17:29:36 »
По поводу расшифровки.
Посмотрела пока поверхностно. Бросаются в глаза следующие моменты.
Первое.  Автор как пианист сокращает длительности многих выписанных нот. В частности, вторая октава: в тексте восьмая с точкой, в расшифровке – шестнадцатая. Во «взлетных» пассажах: там, где в тексте должна удерживаться четверть, автором играется триольная восьмая. С залигованными нотами та же история.
И в целом в расшифровке многие ноты укорочены и, соответственно, очень много пауз.
Надо полагать, звучание выписанных бОльших длительностей должно поддерживаться педалью? Пока не выяснила, что это даёт. Хотела попробовать на инструменте, чтобы понять, как это слушается и насколько это технически удобно, но пианино расстроено, потому не стала мучить себя и инструмент. Так, предположительно, на взлетах вроде бы должно быть удобнее играть, как в  исходном тексте: упереться в ля-диез, а первым и пятым пальцами проиграть три триольные октавы – времени меньше уйдет, если не отрываешь кисть, темп всё-таки большой. Но это так кажется, не пробовала.
Не очень поняла, почему в исходном тексте многие ноты прорисованы штилями вниз, в расшифровке – штилями вверх. Что это означает?
В ряде мест автор добавляет звуки «внутрь» аккордов по сравнению с текстом.
Ритмический узор автором не везде соблюден.

Досконально промахи не отслеживала. Темпы пока тоже не посмотрела.

Predlogoff
Цитировать
Обратите внимание, что мальчик не виноват - ЕГО ТАК УЧИЛИ !
Да, по крайней мере то, что это тираж - абсолютно очевидно. Прямо как под копирку.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #87 : Май 05, 2008, 11:29:52 »
в целом в расшифровке многие ноты укорочены и, соответственно, очень много пауз

Паузами Лобанов отмечал те моменты, когда Скрябин отрывал руки от клавиш, но Лобанов пометил и педаль ОТДЕЛЬНО - именно в сочетании этих двух факторов становятся ясны особенности исполнения Скрябина, а именно: он ОЧЕНЬ любил отрывать руки от клавиш и очерчивать ими в воздухе широкие линии, оставляя звучание на педали. Я позже приведу примеры высказываний знаменитых исполнителей "русской школы", которые проповедовали нечто прямо противоположное и считали ТАКУЮ манеру неприемлемой: они призывали максимально долго держать руки на клавишах, желательно до тех пор, пока тянется звук, наподобие смычка скрипача на струне и т.п. Кстати, не в этом ли одна из причин провалов таких исполнителей в Скрябине ? :)) Другая метода, другая физиология, другая манера игры, другие представления о кантилене, другой подход к использованию педали - всё другое, НЕ скрябинское.
Собственно, надо чётко понимать, что в расшифровке Павла Васильевича имеется СВОЯ символика, отличная от символики авторского текста, и её особенности следует осознать, чтобы понять смысл проделанной им работы - Лобанов как бы "расчленил" скрябинские приёмы игры на несколько составляющих, отметив отдельно касание руками клавиш, отдельно педаль, кое-где отметил даже скрябинскую манеру СНЯТИЯ рук с клавиш - это ужасно интересно с т.з. оценки изящества ВНЕШНИХ проявлений скрябинского пианизма. Вообще, Скрябину был свойственен большой эстетизм в обращении с клавиатурой, который Лобанов постарался отразить в своей расшифровке.

Так, предположительно, на взлетах вроде бы должно быть удобнее играть, как в  исходном тексте: упереться в ля-диез, а первым и пятым пальцами проиграть три триольные октавы

:)) Но сам автор не упирается в ля диез - у Лобанова чётко видно, что Скрябин один раз касается этой клавиши, а потом держит звук на педали. Т.е. в данном случае Скрябин опять же выписал этой длительностью педаль, а не требование держать палец на клавише.
А наши доблестные исполнители именно что - упираются пальцем в этот ля диез :)) Но это же ужасно приземляет весь этот взлёт - не отсюда ли его неуклюжесть у большинства пианистов ? Кстати, это ещё приводит к тому, что они нивелируют ударную долю, которая попадает на этот аккорд, и выводят взлёт как бы "из тени", в то время как автор чётко маркирует этот аккорд, придавая взлёту необходимый начальный импульс и, кстати, выявляя тем самым скрытую "маршевость" этой музыки.
Вообще, когда задумываешься над тем, что вытворяют исполнители с т.з. исполнительской технологии, то иной раз покатываешься со смеху :)))))))

Predlogoff
Цитировать
Обратите внимание, что мальчик не виноват - ЕГО ТАК УЧИЛИ !
Да, по крайней мере то, что это тираж - абсолютно очевидно. Прямо как под копирку.

Да, штампы живучи ужасно. Хоть бы посмотрели на "сваво любимова" (с) Софроницкого - даже он ТАК не делает. Действительно, он набрасывается на Этюд в своей "пропагандистской" манере, долбя по каждой ноте, но он не спит на ударных долях и не затягивает нисходящие октавные рывки.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #88 : Май 05, 2008, 12:39:16 »
в целом в расшифровке многие ноты укорочены и, соответственно, очень много пауз
Паузами Лобанов отмечал те моменты, когда Скрябин отрывал руки от клавиш, но Лобанов пометил и педаль ОТДЕЛЬНО - именно в сочетании этих двух факторов становятся ясны особенности исполнения Скрябина, а именно: он ОЧЕНЬ любил отрывать руки от клавиш и очерчивать ими в воздухе широкие линии, оставляя звучание на педали.
И это, видимо, не только в данном этюде? В других поизведениях та же картина?

Predlogoff
Цитировать
Собственно, надо чётко понимать, что в расшифровке Павла Васильевича имеется СВОЯ символика,
Я не все в этой символике поняла и, видимо, не всё заметила. Отображение штилей нот тоже связано с символикой?

Predlogoff
Цитировать
Лобанов как бы "расчленил" скрябинские приёмы игры на несколько составляющих, отметив отдельно касание руками клавиш, отдельно педаль, кое-где отметил даже скрябинскую манеру СНЯТИЯ рук с клавиш
Там где-то в одном месте был интересный момент - аккорд и что-то подобное изображению форшлага, но не впереди, а сзади начертания аккорда - Вы об этом? Что это значит и что дает?
Есть ещё какие-то особенности?

Predlogoff
Цитировать
Так, предположительно, на взлетах вроде бы должно быть удобнее играть, как в  исходном тексте: упереться в ля-диез, а первым и пятым пальцами проиграть три триольные октавы

:)) Но сам автор не упирается в ля диез - у Лобанова чётко видно, что Скрябин один раз касается этой клавиши, а потом держит звук на педали. ... А наши доблестные исполнители именно что - упираются пальцем в этот ля диез :))
Я ещё думала об удобстве в техническом смысле :). Что удобнее - отрывать руку или держать на клавише? Надо бы проверить.

Predlogoff
Цитировать
чётко маркирует этот аккорд, придавая взлёту необходимый начальный импульс и, кстати, выявляя тем самым скрытую "маршевость" этой музыки.
Маршевость ????
А как же "полетность"? Ведь одно противоречит другому?


Predlogoff
Цитировать
Дело в том, что когда людям, профессионально занимающимся или пристально интересующимся музыкой, с самого детства вбивают в голову мысли о "правах исполнителя", о "творческой свободе", понимаемой как произвол, когда им подсовывают для подражания абсолютно непотребные образцы и т.п., вот когда им прививают все эти пагубные для искусства мысли, они уже во взрослой жизни начинают тиражировать все свои детские заблуждения, преподнося их как плод своей "интуиции" и не терпя ни малейшего отклонения от вбитых в их мозги догм.
Вообще, многие муз. произведения нам знакомы с детства, с детства их начинаешь любить и с детства с ними набирается такое количество аудиоконтактов, что невольно формируются представления о том, как должно быть. Перестроить представления сложно. Вот, кстати, послушала 1-й концерт Чайковского в исп. Бермана. Естественно, невольно ждешь торжественных аккордов фортепиано. Авторская редакция меня захватила сразу, но и к привычной версии ностальгические чувства остаются - потому что с детства эта музыка в крови, много впечатлений с ней связано - именно в таком, более пафосном звучании.

Predlogoff
Цитировать
Я позже приведу примеры высказываний знаменитых исполнителей "русской школы", которые проповедовали нечто прямо противоположное и считали ТАКУЮ манеру неприемлемой
А по записям этюда из Вашей кунсткамеры -то пройдетесь? Уж очень любопытно :).

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Так как же всё-таки исполнять Скрябина ?
« Ответ #89 : Май 05, 2008, 13:19:04 »
А по записям этюда из Вашей кунсткамеры -то пройдетесь?

Да, надо бы ........
Но перед этим я всё же хочу сделать статейку по расшифровке, после чего многое в моих комментариях будет более понятно, а главное, можно будет ссылаться на рисунки.
Насчёт направления штилей я пока не думал - т.е. я это вижу, но внятно объяснить, какова была цель Лобанова и была ли она вообще, эта цель, я пока не могу.
Скрябин при исполнении всех своих произведений любил отрывать руки от клавиш и оставлять звучание на педали - он вообще сидел за роялем не с наклоном к клавишам, а либо прямо, либо откинувшись назад, т.е в полной готовности ОТДЁРНУТЬ руки от клавиатуры.
Это важно !
По этому поводу в своей статье я хочу поднять некоторые архивные материалы довольно скандального характера, где имеются выводы из наблюдений за физиологией Скрябина-пианиста, любопытные не только с т.з. ф-п техники, но и с т.з. общего состояния психики Скрябина.
Вообще вот это его стремление побыстрее СНЯТЬ руки с клавиш, а также манера брать звук движением рук "от рояля" находится в разительном контрасте со стремлением (рубинштейновской) "русской школы" погружать руки в клавиатуру, как во что-то вязкое или упругое, и со стремлением подольше держать руки в контакте с клавишами.
По всей видимости, это одно из тех неразрешимых противоречий скрябинского исполнительского стиля и русской школы, которое до сих пор мешает представителям русской школы адекватно исполнять Скрябина. Русская школа вечно ищет в скрябинской фактуре привычных ассоциаций, подходя к ней с такими же мерками, что и к фактуре Чайковского и Рахманинова. Некоторые идеи скрябинских фактурных решений были намечены уже в произведениях великого Листа, но тот всё же был мастером "силовой" игры, поэтому полной аналогии быть не может, а для Шопена, казалось бы более близкого Скрябину по пианистической конституции, такая фактура нетипична.
Стоит сравнить архетипически подобные Этюды Скрябина dis-moll 8.12 и Шопена c-moll 10.12, чтобы понять весь радикализм различия их фактурных подходов.
Скрябин - это не Шопен.
И насчёт "форшлагов позади" - да, это как раз то самое нота за нотой "снятие" рук вверх и в сторону - "арпеджирование наоборот",  типично скрябинский эстетизм.
Маршевость и полётность не находятся в противоречии - полётность не может символизироваться постоянным подъёмом, она неминуемо изображается последовательностью "взлётных" отрезков, а маршевость может длиться продолжительное время. Кроме того, если вы обратите внимание, то я говорил о СКРЫТОЙ маршевости - это ещё одно качество, архетипически роднящее Этюды Скрябина и Шопена при всём отличии их фактур.
И между прочим, то, что у Скрябина превратилось в нисходящие форшлагоподобные октавные рывки, у Шопена изображается схожей последовательностью восходящих октав с аналогичным и легко опознаваемым рисунком ритмического движения :)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #90 : Май 30, 2008, 12:14:46 »
Кстати, я нашла (как раз получила заказ) запись «Предварительного  действия к Мистерии» (Кондрашин, 1973, доработка Немтина). В цикле «исторические записи». Там на целых 40 минут. В буклете написано, что авторского текста этого произведения осталось  53 страницы. Помню, Вы попытки реконструкции ругали, но  мне все ж было любопытно. Пока послушала небольшой фрагмент. Звучание  завораживает, но какие-то темы, как мне показалось, более или менее явно надерганы из других произведений.
...наверное, у Вас есть?

Нету, я такого дома держать не стану :)) Но слыхал, слыхал эту компиляцию: какая там "доработка" ........ Любопытно, что они подразумевают под "авторским текстом на 53 страницы" ? :)) Конечно, надёргано и конечно весьма неудачно надёргано. Я вообще не понимаю, зачем это надо было делать ? Напоминает историю с воссозданием ненаписанной "Предшестой" Симфонии Чайковского.
Короче, не стоит беспокойства по переслушиванию - полная отсебятина.

Кстати, в наших магазинах появились полные комплекты скрябинских сонат в исполнении зарубежных пианистов – лежат Тауб,  Глемсер и Loredo. Вы это слышали? Имеет ли смысл приобрести? Вообще, странно, что очень много интегралов Скрябина представлено в записях зарубежных исполнителей. Или традиционный Софроницкий. Что касается наших пианистов, то всё раздроблено по разным сборникам.

Кое-что слышал - приобрести можно, если только не слишком дорого и "для коллекции".
Это ужасно, но скрябинские интегралы никому не удались, так что надо слушать у одних одно, а у других - другое.

И меня заинтересовал ещё один скрябинский диск – там произведения Скрябина в исполнении самого Скрябина, а также в записях начала века:  Левин, Игумнов, Гольденвейзер, Conradi, Brard, Пушнов.
...большую часть сборника составляют произведения в авторском исполнении, а они у меня уже есть
...Стоит диск довольно дорого – около 1000 рублей. Так что не знаю, стоило ли покупать.

Некоторые имена мне ничего не говорят, но я не думаю, чтобы мы стали свидетелями какой-то нетленки, однако если всё же решитесь купить - то заслушаем и оценим.
Но цена-то какая - они что, совсем обалдели ?

P.S. Да, я забыл сказать, что появился сборник из 6-ти CD с концертами С.Т.Рихтера в Карнеги-холле, проведёнными во время его первых гастролей в Америке. Мне его тоже привезли. Там и Скрябин есть. Будем обсуждать ? Ну не только Скрябина, а вообще ?
« Последнее редактирование: Май 30, 2008, 12:39:31 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #91 : Май 30, 2008, 16:25:12 »
Predlogoff
Цитировать
Нету, я такого дома держать не стану  ) Но слыхал, слыхал эту компиляцию: какая там "доработка" ........ Любопытно, что они подразумевают под "авторским текстом на 53 страницы" ?  ) Конечно, надёргано и конечно весьма неудачно надёргано. Я вообще не понимаю, зачем это надо было делать ? Напоминает историю с воссозданием ненаписанной "Предшестой" Симфонии Чайковского.
Короче, не стоит беспокойства по переслушиванию - полная отсебятина.

Но если это не ценно потому, что это НЕ Скрябин, то почему это не может быть ценно само по себе? Впрочем,я целиком послушать не успела, так что ничего не могу сказать.

Сейчас нет под рукой буклета. Там было написано про "нотные наброски на 53-х страницах". Но 53 страницы, если так, то это много. Также было указано, что представленная запись из БЗК – только первая часть. Т.е. Немтин сделал ещё и вторую (я что-то этот момент не поняла)?

Но вот интересный вопрос с реконструкциями и завершениями – когда посмертное завершение произведения становится отсебятиной? Ведь закончили же Глазунов и Римский-Корсаков «Князь Игорь», Реквием Моцарта дописан Зюйсмайером – даже, кажется, знаменитая Lacrimosa, «Турандот» завершена после смерти Пуччини, последний Мефисто-вальс Листа вроде бы тоже существует в набросках (или я что-то путаю, не поясните ?) (Кстати, Вы там начали тему, надо бы к ней вернуться, а третий и четвертый вальсы мне слышать не приходилось, только читала про них). Таким образом, возникает вопрос: следовало ли эти произвеления тоже завершать?

Predlogoff
Цитировать
Некоторые имена мне ничего не говорят, но я не думаю, чтобы мы стали свидетелями какой-то нетленки, однако если всё же решитесь купить - то заслушаем и оценим.
Но цена-то какая - они что, совсем обалдели ?
У нас вообще все диски стоят дороже. Надо будет посмотреть, может быть, есть более дешевый вариант. Часто бывают две-три разновидности одной и той же записи по существенной разнице в ценах. Но когда один диск стоит около 1000 рублей - это я считаю чрезмерным.

Predlogoff
Цитировать
Да, я забыл сказать, что появился сборник из 6-ти CD с концертами С.Т.Рихтера в Карнеги-холле, проведёнными во время его первых гастролей в Америке. Мне его тоже привезли. Там и Скрябин есть. Будем обсуждать ? Ну не только Скрябина, а вообще ?
:)) Конечно!
А Вы оперативнее работаете, чем магазины. (Мне вот ещё и Алексеев с Шостаковичем не пришел))). У меня запись 5-й сонаты 1972 года - эта версия, по Вашему мнению, хуже?


Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #92 : Июнь 02, 2008, 10:53:33 »
У меня запись 5-й сонаты 1972 года - эта версия, по Вашему мнению, хуже?

На сей момент известны следующие записи Рихтера с исполнением этой сонаты:

Piano Sonata No.5 in F-sharp, Op.53

30/10/60 - New York - Live - DOREMI DHR-7864-9 (6CD)**Ý
1/6/62 - Vienna - Live - (PT)*Ý
11/7/62 - Kiev - Live - TNC H1467-68 (2CD)**
9&10/11/62 - Palermo - Live - DG 447 355-2 (2CD)**
30/6/72 - Tours - Live - encored - (PT)*
18/7/72 - Copenhagen - Live - (PT)*
18/9/72 - Venice - Live - ROCOCO 2144 (LP)**
24/9/72 - Prague - Live - PRAGA PR 254 056 (CD)**
27/10/72 - Warsaw - Live - MUSIC & ARTS CD-878 (CD)**

---------

Это список с сайта ДоРеМи.
Тут я сразу хочу заявить, что список этот неполон, потому что я лично слышал московские записи этой вещи, которых тут вообще нету почему-то. И куда они подевались, понять не могу, хотя именно среди них встречается исполнение, тяготеющее к раннему взгляду Рихтера на 5-ю сонату, а то, что было им реализовано позже, это уже немного модифицированное решение.
Исполнение из Нью-Йорка тоже можно отнести к "ранней фазе", но в нём ранние черты уже начали вуалироваться более поздними мыслями. Я не хочу сказать, что это "плохо", или "хуже" - тут такого рода рассуждения недопустимы - , но по-другому уже выглядело.
Из поздних вариантов лучшим считаю пражский 1972 года, куда же подевался московский вариант, который я считаю лучшим из ранних (50-60-х годов) , ума не приложу.
А вообще, я думаю, обсуждение первой Нью-Йоркской серии концертов Рихтера заслуживает специального прослушивания (по дням) и специального обсуждения. Там в 1-й приезд он сыграл 5 сольников и 2 раза с оркестром - вот эти сольники можно обсудить: "5 дней, которые потрясли музыкальный мир".
Аппаратное качество записей, представленных на этих CDs, отвратительно - мало того, что это записи с пластинок, так это плохие записи с плохих пластинок (в аппаратном смысле), а не магнитные исходники (которые, впрочем, могли и не сохраниться, но у меня ещё есть надежда) - , так что если захотите заказать эти CDs, то не советую, но послушать при случае рекомендую из-за невероятной экспрессии, которую выдавал Рихтер. Как он сам говорил позже, ему хотелось выжечь землю под ногами американцев :)) Думаю, ему это удалось.
« Последнее редактирование: Июнь 02, 2008, 16:12:40 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Коробейников играл Скрябина в "Музеоне"
« Ответ #93 : Август 12, 2008, 14:49:33 »
Этот концерт Андрея Коробейникова 07.08.2008 в "Музеоне" на Крымском валу

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=761.msg14643#msg14643

представлял собой нечто авантюристическое по самому замыслу. Играть на улице чуть ли не под открытым небом, под шум города и под скрип качелей тут же рядом в саду – это, конечно, само по себе обещало "экстрим", но то, чему пришлось быть свидетелем, превзошло все ожидания по части экстрима ! :)
Правда, дождя всё же не случилось, но, как назло, был дикий холод – северный ветер теплом отнюдь не баловал, слушатели пришли в куртках и шапках, а на сидения подкладывали что ни попадя: и пледы, и шарфы, и разные вещи и т.п. :)) Я сам сидел в шапке и был весь укутан. Эстрада была едва прикрыта от ветра, также и навес над нею, который никак нельзя назвать "крышей", не вызывал ощущения прочности и надёжности защиты от природных явлений :)
В общем, это был концерт как раз в духе всей жизни и деятельности Коробейникова, которая словно проходит под девизом "больше экстримов хороших и разных" :) Иногда, как мне кажется, этот музыкант сам ищет по жизни сложностей и всегда с успехом находит их.
Итак, мы были укутаны и упакованы по полной программе, поэтому когда пианист вышел на открытую уличную эстраду и появился перед нами на ветру во фраке, то в окружающем уличном холоде он показался публике едва ли не раздетым :))
– Как же он будет играть ?? – с ужасом прошептала моя соседка, – У меня у самой уже руки замёрзли, а ему ещё к клавишам прикасаться ! :))
Андрей сам объявлял номера своей программы и тут же садился играть их.
Что касается звука рояля, то он был усилен микрофоном, поэтому публика по бОльшей части слышала уже усиленную сценическими динамиками игру, нежели живой звук рояля. Как я понимаю, эта идея тоже составляла часть экстрима и пианист сделал этот шаг сознательно. От себя хочу сказать, что если бы рояль снять с эстрады и поставить ближе к публике, как раз перед художественно оформленными фонтанчиками, отделявшими нас от сцены, то мы имели бы больше шансов услышать живой звук, потому что никакой "акустики" на этой эстраде всё равно, разумеется, не было. Впрочем, тогда рояль оказался бы даже даже не под навесом эстрады, а прямо под небом, что в случае дождя было бы недопустимо.
Вот в такой обстановке мы "вкушали прекрасное" :)
Что касается самой игры, но, на мой вкус, при всех случайностях "экстрима" интереснее всего прозвучала Соната Бетховена – она была исполнена со вкусом, в свободно-импровизационной манере.
В Скрябине я был удивлён многими исполнительскими решениями. Не понимаю, зачем надо было исполнять нисходящие аккордовые гирлянды в 5-й сонате ДВУМЯ руками, хотя абсолютно ясно, что это утяжеляет музыку, лишает её искромётности – я никогда не предполагал, что до этого кто-нибудь додумается, но вот пришлось лицезреть и слушать. Разумеется, распластанные аккордовые пассажи левой руки в побочной партии исполнялись тоже двумя руками, несмотря на явные указания Скрябина и на его стремление своими однозначными указаниями этого не допустить.
Мне часто говорят, ссылаясь на знаменитое высказывание: "Играйте хоть носом, лишь бы звучало".
Понимаете какая вещь …….
Существует некая культура исполнения – культура мануальная, двигательная – которую нельзя отделить от ощущения стиля исполняемого. Применительно к Скрябину сие особенно критично – ну НЕ МОГ Скрябин допустить подобное перераспределение рук в таких местах ! Известно о необыкновенной ловкости и подвижности его рук, особенно левой руки, под которую часто подстраивалась вся фактура его ф-п сочинений – так как же можно пренебрегать таким знанием ?? Играть двумя руками то, что предназначено для одной, это и не эстетично, и не стильно, в конце концов, это даже не пианистично ! При этом и ф-п тембр получается совсем другой, и музыка лишается той эскизности, полётности, которые, как воздух, необходимы в Скрябине. Да, между прочим, одним из скрябинских кумиров Коробейникова является Софроницкий. Так и хочется прокомментировать, "оно и видать" ! Тяжеловесная техника Софроницкого, особенно очевидно ущербная именно в полётных моментах у Скрябина, мало соответствует стилю композитора – и исполнительскому, и композиторскому.
Вспоминаю, как один из известных наших пианистов возмущался моими словами о недопустимости перераспределения рук: "Как можно заранее говорить, что надо так, надо сяк..." и т.п. в таком же духе, так что было видно, что это задело его за живое. Я лично исхожу из того, что дело не в самом по себе перераспределении рук, а в том, какими соображениями оно вызвано – ясное дело, что чаще всего оно вызывается соображениями пианистического "удобства", КАК ОНО ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ ИСПОЛНИТЕЛЮ, вмешивающемуся в авторский текст.
С другой стороны, вспоминаю, как Коробейников в репризе 5-й сонаты играл в первых двух калькированных предложениях главной партии отстоящие аккорды в высоком регистре левой рукой через правую ! И это вместо того, чтобы использовать авторское указание и, сменив руку, сыграть повторяющиеся мерцающие аккорды левой рукой, а отстоящие – правой.
Но если взглянуть на вопрос глубже и дойти до сути дела, то можно понять, что ФОРМАЛЬНОЕ выполнение авторского распределения рук тоже ничего не даёт, если не понимать его ЗВУКОВОЙ ИДЕИ, вызвавшей к жизни именно ТАКОЕ изложение. Но тут-то и заключается вся заковыка: слушая переиначенное изложение, понимаешь, что вот этой-то ИДЕИ пианист как раз и не понимает, и что его ретушь вызвана к жизни (в первую очередь) именно ЭТИМ, а не только соображениями "удобства".
И в самом деле, чтобы понять, почему в 5-й сонате Скрябина, к примеру, гирлянды искромётных аккордов на переходе к связующей нужно играть одной правой рукой, надо кое-что знать о специфике авторского пианизма, т.е. о том, что Скрябин способен был стремительно менять позицию руки на клавиатуре (золотую медаль консерватории за качество пианизма в те времена не выдавали кому попало), нужно задуматься о технической формуле этого пассажа, из которой ясно следует, что сии аккорды нужно исполнять попарно, увязывая это исполнение аккордовых пар с быстрой сменой позиции. А всё это, в свою очередь, связано с желанием композитора добиться лёгкости и точности, с желанием освободиться от тяжести руки, неизбежной при одновременном взятии нескольких нот, с намерением придать аккордике блеск и летучесть как бы в противоречии с её "природой".
Кстати говоря, в сием (почти перманентном) противоречии между ВИДИМОЙ нагромождённостью скрябинской фактуры и необходимостью добиться СЛЫШИМОЙ её лёгкости и прозрачности, т.е. в этой диалектической "борьбе противоположностей", которую я когда-то давно пытался объяснить на примерах исполнений скрябинского Этюда op.8№12, как раз и заключена одна из тайн скрябинского звукоизвлечения и вытекающих из неё частностей его композиторского стиля. Те, кто этого не понимает и готов применять грубую физическую силу и связанное с её применением перераспределение рук, никогда не станут "скрябинистами". На мой взгляд, г-ну Коробейникову, при всей моей симпатии к его личности и индивидуальности, сие тоже не светит.
Поэма "К пламени", как и 5-я соната, как, впрочем, и большинство других произведений Скрябина, тоже необычайно "коварна" в пианистическом отношении с т.з. реализации желаемого образа. Опять замечу, что при её исполнении необычайно важно осознавать, ЧЕГО надо "желать". Образ ослепительно яркого и, одновременно, неуловимо лёгкого пламени, это типичный символистский образ в творчестве позднего Скрябина. Сия Поэма "коварна" в том отношении, что F и FF, обозначенные автором, следует опять мыслить как относительные и в каком-то плане художественно-иллюзорные, нежели реально-плотные и физически адекватные F и FF, каковые наличествуют в творчестве, к примеру, Рахманинова или Чайковского. Даже FFF, встречающиеся в ф-п творчестве Скрябина,  следует мыслить не как "сколь возможно громко", а как "громко и предельно экспрессивно", т.е. должна возникать художественная ИЛЛЮЗИЯ мощи, а не сама мощь в динамическом ея выражении.
Именно в этом случае, т.е. когда пианист не будет стремиться реализовать на практике одновременное грохотание всех слоёв фактуры и когда во главу угла будет поставлено стремление добиться художественного впечатления (!) ослепительной яркости и мощи, а не самой, собственно, мощи колебаний струн рояля, то тогда и аккордовые трели будут звучать быстрее и легче, и играть их будет проще, и тогда можно будет понять, что трели эти исполняются не железными пальцами с грубым нажимом руки, а легчайшей кистевой вибрацией. А когда ЭТО будет понято, то сама собой будет достигнута верность скрябинской нотации, где трели эти выписаны невероятными для другого способа исполнения 32-ми нотами – а ведь обычно эти трели играют в 2 раза медленнее, нежели указано автором, именно потому, что опрометчиво добиваются физической мощи звучания.
К сожалению, трели эти не удались и г-ну Коробейникову тоже.
В общем, впечатления от концерта в целом – своеобразные; а, конкретно, от интерпретации – противоречивые. Скрябин – это явно "не его" композитор, и чем дальше, тем больше я в этом убеждаюсь.
Что касается Бетховена, то в сочинениях, подобных 4-й сонате, игра г-на Коробейникова вполне достойна похвал – если и не в этот раз, то по крайней мере в иных выступлениях. Рахманинов, думаю, удаётся ему гораздо лучше, нежели Бетховен, не говоря уже о Скрябине, хотя, честно сказать, 2-я соната Рахманинова и в прошлый раз в его подаче не вызвала особых симпатий, зато некоторые прелюдии он играет очень хорошо.
Я повторяю своё впечатление о г-не Коробейникове как об одном из мастеров исполнения ф-п миниатюры. Так, мне кажется, при известном прилежании у него должны вполне адекватно получиться Прелюдии Шостаковича, но вот недавно я прослушал диск П.Лаула с сочинениями Шостаковича, где он играл со своим учителем, Сандлером, а также исполнил некоторые произведения solo, и нахожу, что Лаул НАМНОГО сильнее г-на Коробейникова в Шостаковиче. Хотя надо оговориться, что я суду по материалам, имеющимся на СЕГОДНЯ, а что будет дальше – неизвестно.
« Последнее редактирование: Август 12, 2008, 17:07:34 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #94 : Август 13, 2008, 12:37:57 »
Да, получился концерт под звуки ветра, да и прочих посторонних шумов там было предостаточно. Может, поэтому он был вынужден где-то поднажать в Скрябине?

Вторая поэма из ор. 32, по-моему, прозвучала довольно грубо.

Что касается 5-й сонаты, то временами возникало общее ощущение  недостатка цельности. Мне кажется, что с этой точки зрения соната содержит подвохи – в ней много контрастных, разнохарактерных и в то же время диалектически связанных эпизодов, и это должно быть как-то отражено – иначе исполнение будет казаться клочковатым. В этом концерте форма вроде бы не распадалась, но и органичность в полной мере я не почувствовала. Начало, по-моему, получилось немного скомканным. В вихреобразном вступлении сразу пошел потоком – нарастающий гул  с более тонкими внутренними изменениями  динамики слушался бы более эффектно. Тема томления, особенно в первом проведении, тоже, на мой взгляд, не очень удалась:  формально вроде всё так, но то ли не дослушивал,  то ли что-то ещё - и она вышла никакой. Тяжеловесность в ряде эпизодов сонаты также имела место. Но, по-моему, были и удачные моменты. В главной теме «парения», наверное, было мало  - по характеру звука. Но полетность тем не менее создавалась - благодаря подвижности и свободным внутренним движениям. Вот с этой точки зрения многие эпизоды хорошо вышли - в частности, была устремленность: движением (фантазии?) захватывает и несет. Передана и поэтичность, и дерзновенность.  «Волевой» теме, мне кажется, недостает внезапности, она у пианиста вытекает из предыдущего движения. А вот дальше, где у автора  стоят пометки misterioso affannato, по-моему, здорово - хорошо создается напряжение. Насчет побочной не знаю: мне кажется, невыразительно.  А кульминации, на мой взгляд, в целом хорошо получились. Финальная кульминация и предшествующий эпизод охвачены единым порывом, исполнены светло и без грохота. 

Predlogoff
Цитировать
Не понимаю, зачем надо было исполнять нисходящие аккордовые гирлянды в 5-й сонате ДВУМЯ руками, хотя абсолютно ясно, что это утяжеляет музыку, лишает её искромётности – я никогда не предполагал, что до этого кто-нибудь додумается, но вот пришлось лицезреть и слушать.
Раз Вы столько внимания на это обращаете, то давайте разберемся – что было не так.
Под нисходящими гирляндами подразумевается, видимо,  эпизод за несколько тактов до imperioso? Пианист там руки что ли менял? Или Вы о каком-то другом фрагменте?

Predlogoff
Цитировать
Разумеется, распластанные аккордовые пассажи левой руки в побочной партии исполнялись тоже двумя руками, несмотря на явные указания Скрябина и на его стремление своими однозначными указаниями этого не допустить.
Это где идут нисходящие арпеджио?  Или что-то другое? И почему «разумеется»?

Predlogoff
Цитировать
С другой стороны, вспоминаю, как Коробейников в репризе 5-й сонаты играл в первых двух калькированных предложениях главной партии отстоящие аккорды в высоком регистре левой рукой через правую ! И это вместо того, чтобы использовать авторское указание и, сменив руку, сыграть повторяющиеся мерцающие аккорды левой рукой, а отстоящие – правой.
Но тут, вообще, то, что он сделал - логично :)). И, наверное, с точки зрения темпа и экономии движений выгоднее?

Predlogoff
Цитировать
т.е. в этой диалектической "борьбе противоположностей", которую я когда-то давно пытался объяснить на примерах исполнений скрябинского Этюда op.8№12
Вы только про него не забывайте :))).
Predlogoff
Цитировать
Те, кто этого не понимает и готов применять грубую физическую силу и связанное с её применением перераспределение рук, никогда не станут "скрябинистами".

Но мне не кажется, что в данной игре была использована грубая сила. По крайней мере, в сравнении с другими записями и исполнителями  произведений Скрябина,  которые могут служить явными образцами такого подхода. У Коробейникова звучание вроде бы пристойное в этом смысле. Тяжеловесность – да, временами очень чувствуется. Вот рядом в этом потоке Вы рихтеровские записи 5-й сонаты перечисляли (я, кстати, проверила – у меня есть пражская запись 1972). Обсуждать рихтеровскую трактовку сейчас не хотелось бы  - это, наверное, особый разговор, тем более что мы ещё не дошли до этого в теме про американские концерты. Но форте и фортиссимо у Рихтера очень даже яркие, даже какие-то оголенные, пронзительные.  (Как иначе выразить "экзальтацию", "лучезарность", "ликование" и т.п. ?) Это тоже не в авторском исполнительском духе?

Predlogoff
Цитировать
должна возникать художественная ИЛЛЮЗИЯ мощи, а не сама мощь в динамическом ея выражении.
А как это? Можете привести характерный пример, кому это удалось и в каком произведении?
« Последнее редактирование: Август 13, 2008, 13:08:56 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #95 : Август 13, 2008, 14:29:54 »
Да, получился концерт под звуки ветра, да и прочих посторонних шумов там было предостаточно. Может, поэтому он был вынужден где-то поднажать в Скрябине?

Отчасти, да, но я слышал его и в гораздо более спокойной обстановке, и там он делал то же самое.


Вторая поэма из ор. 32, по-моему, прозвучала довольно грубо.

Факт.

Что касается 5-й сонаты, то временами возникало общее ощущение  недостатка цельности.

У него этот "недостаток цельности" ощущается во всех больших произведениях, которые он играет, особенно в произведениях поэмного характера. А вот, к примеру, 4-я соната Бетховена, состоящая из нескольких частей, была им в плане "цельности" сыграна вполне адекватно, но в тех произведениях, где непрерывные фрагменты формы становятся больше, пианист как-то начинает блуждать, терять начала и концы.

Predlogoff
Цитировать
Не понимаю, зачем надо было исполнять нисходящие аккордовые гирлянды в 5-й сонате ДВУМЯ руками, хотя абсолютно ясно, что это утяжеляет музыку, лишает её искромётности – я никогда не предполагал, что до этого кто-нибудь додумается, но вот пришлось лицезреть и слушать.
Раз Вы столько внимания на это обращаете, то давайте разберемся – что было не так.
Под нисходящими гирляндами подразумевается, видимо,  эпизод за несколько тактов до imperioso? Пианист там руки что ли менял? Или Вы о каком-то другом фрагменте?

Об этом самом. Это не должно так утверждаться и не должно так чеканиться – это должен быть "мерцающий образ", а не технический "пассаж а ля Рахманинов". У Скрябина в этом пассаже есть, конечно, техническая формула, но она не должна реализовываться чередованием рук, это совершенно не тот принцип, а главное, не та звучность - тут надо играть быстрее, легче, точнее (это почти девиз :)). Вот мы послушаем, как этот пассаж играет Алексеев, тогда будет более ясно. Можно и Рихтера послушать, но у Алексеева идея этого пассажа даже лучше реализована, ближе, как мне думается, к авторскому исполнительскому стилю.



Predlogoff
Цитировать
Разумеется, распластанные аккордовые пассажи левой руки в побочной партии исполнялись тоже двумя руками, несмотря на явные указания Скрябина и на его стремление своими однозначными указаниями этого не допустить.
Это где идут нисходящие арпеджио?  Или что-то другое? И почему «разумеется»?

Да, эти самые нисходящие арпеджио. Тут должно быть реализовано то движение левой руки, которое Скрябин образно характеризовал как "линии моих ласк". Этот пассаж имеет некий "рельеф", который абсолютно пропадает, если его играть двумя руками. Скрябин НАРОЧНО выписал его на несуразно высоких для размещения в басовом ключе дополнительных нотных линейках, чтобы дать понять, что надо играть именно ЛЕВОЙ рукой, как бы "соскальзывая", дабы очертить ЕДИНУЮ ЛИНИЮ со своим рельефом.
А "разумеется" потому, что Коробейников и раньше так же играл эти пассажи, а также потому, что именно так их играет вся русская школа – думаю, от лени и от непонимания идеи Скрябина.



Predlogoff
Цитировать
С другой стороны, вспоминаю, как Коробейников в репризе 5-й сонаты играл в первых двух калькированных предложениях главной партии отстоящие аккорды в высоком регистре левой рукой через правую ! И это вместо того, чтобы использовать авторское указание и, сменив руку, сыграть повторяющиеся мерцающие аккорды левой рукой, а отстоящие – правой.
Но тут, вообще, то, что он сделал - логично :)). И, наверное, с точки зрения темпа и экономии движений выгоднее?

Но как указывал ещё Фейнберг, для стилей Шопена и Скрябина такие грубые переброски одной руки через другую, как и долгая игра скрещёнными руками, весьма НЕхарактерны. Да, подобные приёмы имеются и у них, но общий "аристократизм" их пианистических стилей  допускает подобное лишь как частный случай как раз для демонстрации неких крайних ситуаций, но отнюдь не как "правило". Если вы присмотритесь, то увидите, что и у Скрябина в 5-й сонате имеются фрагменты игры через руку, но цель таких перебросок совершенно другая.
А в рассматриваемом случае подобная переброска приводит к грубости, т.к. чрезмерная акцентировка в данном случае как раз и не нужна, а предложенный автором способ если и "сложнее", то только для тх пианистов, кто владеет вибрирующими движениями левой руки хуже, чем аналогичными движениями правой :)



Predlogoff
Цитировать
т.е. в этой диалектической "борьбе противоположностей", которую я когда-то давно пытался объяснить на примерах исполнений скрябинского Этюда op.8№12
Вы только про него не забывайте :)))

Я помню, но мне то лень, то времени нету. Когда есть идеи, то времени нету, а когда есть время, то мне лень :)) Но рассказ за мной, я помню.
Но вы знаете, кроме меня сегодня что-то подобное вряд ли кто-то другой напишет, поэтому я не боюсь "конкуренции" :))
Да, вы не обратили внимание, что в магазинах на стендах стоят книги "Как играть Бетховена", "Как играть Рахманинова" и т.п., но книги "Как играть Скрябина" нету до сих пор.
Причин тут две: во-первых, прославленные пианисты и педагоги прошлого оставили мало разумного по поводу того, "как играть Скрябина", одни только обрывочные высказывания; а во-вторых, сегодняшние пианисты в массе своей уже и вовсе не знают, "как его играть".



Predlogoff
Цитировать
Те, кто этого не понимает и готов применять грубую физическую силу и связанное с её применением перераспределение рук, никогда не станут "скрябинистами".

Но мне не кажется, что в данной игре была использована грубая сила. По крайней мере, в сравнении с другими записями и исполнителями  произведений Скрябина,  которые могут служить явными образцами такого подхода. У Коробейникова звучание вроде бы пристойное в этом смысле.

Если сравнивать с другими, то да – но я говорю о неких обстоятельствах, желаемых в идеале. А "положительная оценка", основанная на том, что "это всё равно лучше, чем у других", меня не устраивает.


Тяжеловесность – да, временами очень чувствуется. Вот рядом в этом потоке Вы рихтеровские записи 5-й сонаты перечисляли (я, кстати, проверила – у меня есть пражская запись 1972). Обсуждать рихтеровскую трактовку сейчас не хотелось бы  - это, наверное, особый разговор, тем более что мы ещё не дошли до этого в теме про американские концерты. Но форте и фортиссимо у Рихтера очень даже яркие, даже какие-то оголенные, пронзительные.  (Как иначе выразить "экзальтацию", "лучезарность", "ликование" и т.п. ?) Это тоже не в авторском духе?

Да, Рихтер нашёл в своей палитре любопытные краски для выражения этих состояний, но, к сожалению, в других руках всё это слушается топорно и пародийно. Чтобы это слушалось убедительно, нужно быть гением, каким был он.


Predlogoff
Цитировать
должна возникать художественная ИЛЛЮЗИЯ мощи, а не сама мощь в динамическом ея выражении.
А как это? Можете привести характерный пример, кому это удалось и в каком произведении?

Могу. Применительно к поэме "К пламени" это Джон Огдон и С.Рихтер (в исполнении 50-х годов). Это известные мне на сегодня исполнения "К пламени", которые я могу назвать достойными, а может быть даже и гениальными: в плане образности и в плане чисто пианистическом они оставляют позади ВСЕХ наших пианистов, считающихся "скрябинистами", включая Г.Г и С.Г.Нейгаузов, не говоря уже о Софроницком. Хотя Огдон и Рихтер преподносят существенно отличающиеся трактовки, они оба схватывают нечто важное, без чего эта Поэма существовать не может. Огдон более нервен и импульсивен, что мне очень симпатично, но зато Рихтер привносит в эту Поэму нечто грозно-величественное, что идёт от "Прометея", что тоже симпатично мне.
« Последнее редактирование: Август 13, 2008, 14:54:00 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #96 : Август 18, 2008, 13:19:34 »
Predlogoff
Цитировать
А "разумеется" потому, что Коробейников и раньше так же играл эти пассажи, а также потому, что именно так их играет вся русская школа – думаю, от лени и от непонимания идеи Скрябина.
Кстати, а что в данном случае подразумевается под русской школой? Сколько ни встречаю это понятие, оно мне всё более представляется контекстным, зависящим от предмета обсуждения.

В одних случаях, к «русской» школе относят всех русских и советских пианистов от Игумнова, Гольденвейзера и т.д.  и вплоть до наших дней, включая Кисина, Луганского. Так, сейчас издатели дисков развивают несколько серий: «русская фортепианная школа», «мастера русской пианистической школы» (или как там точно они называются?) – и включают в эти серии имена самые разные: и Флиера, и Башкирова, и Любимова, и Кисина. 
То есть «русскую» школу объединяет принадлежность стране. Тогда – каковы её отличия от зарубежных школ? Какие там можно выделить школы? Или их не выделяют? (Странно, мне как-то не приходилось с этим сталкиваться, по крайней мере чтобы на наличие или принадлежность западного пианиста к «школе» делался упор. Это только у нас). И проявляются ли особенности именно  русской школы в исполнении, в частности, Скрябина? (Ведь, допустим, у Гольденвейзера или Г. Нейгауза, которые принадлежат к "русской школе", Вы находите удачи в интерпретации ряда произведений Скрябина?)  Исполняют ли его музыку зарубежные пианисты лучше?

В других случаях «русскую» пианистическую школу рассматривают в хронологическом смысле:  так, Игумнов – русский пианист, а Гилельс и Рихтер – пианисты советские. Можно ли тогда указать отличия «русской» и «советской» школы? Есть ли они?
И можно ли сказать, что, например, Рихтер, с его "полистилистическим чутьем", вышел за рамки русской (или советской) школы, а Гилельс  работал в её рамках?

Также "русскую" школу иногда связывают с исполнительскими традициями. В отличие от принадлежности стране: т.о., пианист может быть "русским" или "советским", но придерживающимся или не придерживающимся определенных традиций - и в зависимости от этого он к "русской школе" принадлежит или не принадлежит. (Только  вопрос – имеются ли в виду традиции исполнения музыки только лишь русских композиторов или западноевропейских тоже? ) В то же время пианисты, которых можно отнести к "русской" школе, не лишены индивидуальности как в общем смысле (техники и т.д.), так и в части интерпретации произведений. Что тогда их объединяет? И можно ли утверждать, что "русская школа", понимаемая в смысле следования исполнительским традициям, формируя исполнительские традиции интерпретации музыки, например, западноевропейских композиторов, ставит "русскую традицию" выше стиля, внося "русское" в исполнение Листа, Шопена, Равеля и т.д. Или, допустим, перенося исполнительские образцы трактовки сочинений  Рахманинова на произведения Скрябина? Тогда в отношении музыки одних композиторов национальная школа может играть положительную роль, в других случаях – скорее вредит? Так следует понимать?

Кстати, сейчас часто говорят (обычно сами пианисты), что понятие «русской» школы устарело. Что Вы об этом думаете?
 
« Последнее редактирование: Август 18, 2008, 13:29:36 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #97 : Август 19, 2008, 11:15:42 »
Да, понятие "русской школы" контекстно, поэтому всегда нужно уточнять, о чём идёт речь.
Самое общее, что под этим можно понимать – это ФОРМАЛЬНУЮ принадлежность профессиональных музыкантов к тем или иным учебным заведениям, в которых они получали музыкальную закалку – и теоретическую, и практическую (исполнительскую). При этом подразумевается, что если профессионалы заканчивали, к примеру, Московскую или Петербургскую консерватории, то это означает, что они долгое время находились под действием "педагогических установок" их ведущих преподавателей.
Это всё правильно, справедливо и вполне достойно самого пристального внимания – но это ещё не вся "правда".
Для меня лично – и, думаю, не для меня одного, – понятие "русская школа" ассоциируется не только с конкретными преподавателями, среди которых в прошлом встречались подлинно великие имена, и с их педагогическими установками, но и с практической РЕАЛИЗАЦИЕЙ этих установок, ЯВНО ОТРАЖАЮЩИХСЯ в исполнительской деятельности их учеников. Я специально обращаю внимание на исполнительскую деятельность, потому что нас в данном случае интересует именно она, т.к. сами по себе принципы отечественной музыкальной педагогики, разумеется, также могут претендовать на звание "русской школы", но на сей раз педагогической. Это особая статья, тут я её касаться не буду, хотя и пройти мимо неё молча тоже не могу.
Русская ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ школа многогранна, поэтому в процессе рассуждений о ней я вынужден дифференцировать своё отношение к её представителям уже по нескольким группам исполнительских принципов. Я буду говорить именно о комплексных признаках этих групп, т.к. один и тот же принцип может встречаться у представителей различных группировок, но может занимать различные места по степени важности.
Таким родовЫм, базовым, объединяющим признаком всех группировок является т.н. "пение на рояле", которое имеет как общеевропейские, так и русские (славянские) корни, а в отечественном пианизме особенно ярко (среди пианистов-профессионалов) проявился в игре братьев Рубинштейнов – Антона Григорьевича и Николая Григорьевича. Разумеется, это требование "ф-п пения" должно было иметь под собой основу для проявления – соответствующий пианистический репертуар, благодарный для подобного рода манеры игры. Нет ничего удивительного в том, что в этом плане "путеводной звездой" для русских профессиональных пианистов всех времён и поколений явился немеркнущий фортепианный гений великого Шопена, творчество которого с тех самых пор неотделимо от понятия исполнительской "русской школы".
Разумеется, другим базовым, объединяющим принципом "русской школы" является крепкая, профессионально вышколенная и доработанная в ходе индивидуальных поисков виртуозность, как называл это явление Чайковский, "могучие виртуозные силы". Как и всякое могучее явление, оно в самом себе несёт опасность гиперболизации, злоупотребления фортепианным гигантизмом, т.е. опасность виртуозничанья и силовой игры, с проявлениями которых постоянно боролась "русская школа". Но будучи применённым по делу и с должной осмотрительностью, это явление способно было породить лучшие и в этом плане характерные трактовки таких выдающихся исполнителей, как Ант. и Ник.Рубинштейны, С.Рахманинов, И.Гофман (несомненный "рубинштейновец"), В.Горовиц, Я.Флиер, Э.Гилельс и др. В определённой степени к этому направлению примыкает и С.Рихтер, но это особая статья, о чём я скажу позже. К этой же ветке, особенно во второй половине жизни, в плане монументальности игры тяготел и Софроницкий, с учётом явных чисто технологических его проблем.
С другой стороны, если иметь в виду гений Шопена (и композиторский, и исполнительский), понятый в интеллектуально-лирическом ключе с упором на показ аполлоничности его творений, а также традиции отечественного камерного музицирования, вспоминая о котором, невозможно не назвать великого М.Глинку, то можно указать также на другую характерную "ветку" или группировку, образуемую отечественными исполнителями, в творческом отношении ничуть не менее яркую, но, быть может, менее броскую и эффектную: как ни парадоксально, но первым тут опять должен быть назван Ник.Рубинштейн (игра которого, как известно, была гораздо более организованна в аполлоническом смысле, тогда как вдохновение Ант.Рубинштейна было стихийно-трагедийным), В.Сафонов, А.Скрябин (как исполнитель), Е.Бекман-Щербина, К.Игумнов, А.Гольденвейзер, Г.Г.Нейгауз, Л.Оборин, Я.Зак и др. Обращаю внимание, что я говорю о них как об ИСПОЛНИТЕЛЯХ, а не как о педагогах :) Подлинно великий педагог может воспитать ЛЮБОГО ученика, в т.ч. с индивидуальностью, противоположной своей собственной. В каком-то плане в этом заключается самоотверженность и величие педагогики – она должна позволить развиться тому, что от природы заложено в ученике, а не ломать его через колено.
Тут опять же следует назвать С.Рихтера, который парадоксальным образом сумел гениально проявить себя как в камерной лирической сфере, так и в сфере ф-п гигантизма – и в обеих был одинаково велик. В этом смысле его пример и поныне остаётся уникальным.
Игра этой второй ветки была более интеллектуальной, более благородной в крайностях виртуозных проявлений, более изысканной, в высоком смысле этого слова "аристократичной".
Я опять же хочу подчеркнуть, что имею в виду ХАРАКТЕРНЫЕ свойства игры музыкантов обеих групп, т.е. такие свойства, которые с ними неизменно ассоциируются, когда заходит речь об их деятельности: понятное дело, что в природе не встречается "дистиллированно" чистых представителей того или иного направления, т.к. всегда и во всём могут наблюдаться проявления т.н. "стилевой диффузии", но я имею в виду именно творческую ДОМИНАНТУ.
В плане генезиса невозможно не упомянуть также грандиозную фигуру пианиста и композитора Листа, который, как и Шопен, явился одним из светочей "русской школы", но Лист – и понятно, почему, – более ассоциируется с достижениями "виртуозов", т.е. первой группы, которую когда-то даже называли "листовско-рубинштейновской", ибо именно для её представителей более характерна т.н. "фортепианная оркестральность", в то время как для "лириков" более характерна камерная игра, для которой более типично изысканное обращение с роялем без силовой игры и чрезмерного подчёркивания тенденций к оркестральности ф-п изложения даже в тех произведениях. где она мыслится как неотъемлемое качество исполняемой музыки.
Тут же сразу хочу упомянуть некоторые принципы обращения с клавиатурой, которые (условно) называют  игрой "в рояль", "на рояле" и "от рояля". Важно сразу обратить внимание, что игра "в" и "на" рояле более типична для виртуозов – иначе силовая игра была бы невозможна. С другой стороны, игра "от" рояля более типична для "лириков", что, впрочем, не означает, что они не владели игрой "в" рояль, а особенно, "на" рояле (например, "взвешенной" игрой): я обращаю внимание, что опять говорю о некой стилевой доминанте, а не о единственно возможном принципе.
Исполнительство и тесно связанное с ним ф-п (!) композиторство Скрябина в своём роде тоже парадоксально: начав с поклонения тв-ву и пианизму Шопену, Скрябин пришёл к творчеству и некоторым элементам фортепианного изложения Листа, особенно остро и "как своё кровное" восприняв его "вибрирующую" технику (аккордовую и трелевую), мощь оркестровоподобных репетиций (у Скрябина в значительной степени иллюзорную, нежели громоподобную, несмотря на явную внешнюю общность нотной записи), многослойность ф-п изложения и т.д.
Вот это то, что ВКРУПНЕ я мог бы сказать о принципах "русской школы" вообще и о той её ветке, к которой принадлежал Скрябин, дабы не забыть, чему посвящён сей поток :))
Странно, что вам не попадалось применительно к  зарубежным пианистам прослеживание их "родословной" от учителя к ученику, т.к. они очень любят "выводить" своё искусство по различным линиям – там, на Западе, система "рекомендательных писем" была развита гораздо лучше, нежели в России, а потому до сих пор сохранилось громадное количество письменных рекомендаций, которые музыканты давали друг другу. Нечто подобное, в связи уже с современной рекламой, принято и применительно к нынешним музыкантам – так, всегда упоминаются некие преподаватели, которые вышколили того или иного музыканта, причём, что любопытно, кроме специалистов, имена наставников в широкой публике никому ни о чём не говорят, потому что сами наставники могли и не быть большими исполнителями :)) То же самое и у нас – ну скажите, кто бы у нас тут (имею в виду посетителей концертов) знал о Егиазаровой, не разгляди она в Володосе выдающегося виртуоза, кстати говоря, типичнейшего представителя виртуозного крыла "русской школы".
Вообще, говоря о "русской школе" и о том, с чем и с кем она ассоциируется и у нас, и за рубежом, я всё же должен вполне определённо сказать, что она всё же более всего ассоциируется с виртуозным крылом. Ну так уж исторически сложилось. Даже я сам, когда я говорю о "русской школе" и беру эти слова в кавычки, имею в виду прежде всего "крупную игру", внятную лирику "концертного плана" (нетленный пример тут Рахманинов-пианист) и виртуозную мощь без особых "охов-вздохов".
В определённом репертуаре эти качества "русской школы" заменить ничто не может, но эти же качества могут быть вполне чуждыми некоторым композиторским стилям, в частности, скрябинскому. Собственно, именно в этом и состоит проблема виртуозного крыла "русской школы" применительно к Скрябину: она подходит к нему с теми же мерками и смотрит на его ноты и на его ф-п фактуру теми же глазами, какими она смотрит на фактуру Листа, Чайковского или Рахманинова. Результаты мы слышим на каждом шагу – и в записях, и в реальности.
Касаемо вопроса о "русском" и "советском": разделение этих понятий, а на определённом историческом этапе даже и противопоставление их –  это отголоски советской пропаганды, стремившейся подчеркнуть ОСОБОСТЬ "советского пианизма". Однако по прошествии особо радикальных "рррррррреволюционных" и постреволюционных десятилетий стало отчётливо ясно, что пианизм советский – это, суть, высшая стадия расцвета пианизма "русского".
Да !
Я всегда знал и сегодня для меня это особенно очевидно, что несмотря на многоплановые сложности и несмотря на то, что родоначальники русского пианизма давно уже к тому моменту лежали в могиле, а Рахманинов и Гофман уже завершили свою карьеру, т.е. к 40-50-м годам 20-го века, именно на ЭТИ годы попадает высшая точка расцвета русского пианизма ! Это и был его "золотой век", когда одновременно концертировали и Оборин, и Флиер, и Гилельс, и Рихтер, заканчивали свою карьеру Игумнов, Г.Г.Нейгауз и Гольденвейзер, в полном блеске таланта и сил пребывали Зак, Софроницкий, Г.Р.Гинзбург, М.Юдина, в школу уже ходила и в классах уже занималась молодая пианистическая плеяда будущих блистательных лауреатов !
Где, когда, в какие времена и в какой ещё стране ОДНОВРЕМЕННО в таком количестве можно было бы встретить такое сочетание блестящих имён, каждое из которых могло бы составить славу любому государству и любой исполнительской школе ??
Вопрос риторический – такого не было нигде и никогда и, думаю, никогда уже и не будет, в т.ч. и у нас.
Ушла эпоха !
И мы застали остатки её золотого цветения, сияние которого до сих пор озаряет мою жизнь (знаю, что не только мою) и украшает её памятью о незабываемых впечатлениях.
Что касается конкретно Гилельса как пианиста "державного" и именно ЭТИМ своим свойством интересного в историческом плане, если иметь в виду высшее проявление рубинштейновских традиций в плане монументализации и апологетизации исполняемого, трактуемого в некоем "великодержавном" духе, то если вспомнить идею А.Зиновьева о государстве советском, сталинском, как своеобразном пределе и высшей стадии расцвета русской государственности и если говорить именно о пианистах, то трудно себе представить лучшее олицетворение этой державности, нежели пианизм Эмиля Гилельса. Уж не знаю, для кого как, но я его люблю и ценю именно за это и именно поэтому он для меня является музыкальным символом ушедшей эпохи: царственно-величественный и внешне-сценически, и в своих трактовках, а также в неотрывных от них пианистических проявлениях, Гилельс был и останется для меня навсегда олицетворением и символом советской стадии русского рубинштейновского пианизма.
Святослав Рихтер – это нечто совершенно другое. Прежде всего, какого бы то ни было рода апологетика в искусстве ему была абсолютно чужда, в т.ч. и такая напрашивающаяся, как государственно-советская. Он был не только вне политики и вне партии формально, но и по существу испытал незначительные ПРЯМЫЕ импульсы со стороны злободневной современности: как о нём метко было сказано и с чем он согласился – Рихтер "ушёл в музыку, как в монастырь". Зато в нём, пожалуй, сказались более глубокие эпохальные импульсы –это проявилось в демонстративном отказе от "личного" взгляда на композиторское творчество и в переносе внимания на особенности реализации авторской воли, что позволило проявиться его уникальному полистилистическому чутью.
Я опять же прошу понять, что я не имею в виду, что для Гилельса не был характерен стилистический анализ, а Рихтеру не были свойственны какие-то личностные проявления, я всего лишь указываю на доминанты (!) их творчества, на вектор их мышления.
Да, вы правы в том, что пианисты, которых я причисляю к "русской школе", ставят эту самую "школу" выше стиля, именно что вносят "русское" в исполнение в т.ч. и западноевропейских композиторов.
Так же, впрочем, как и западноевропейские пианисты вносят "западноевропейское" в исполнение русских композиторов :)) Пожалуй, это слушается гораздо более одиозно, чем "русское" исполнение западноевропейцев :))
Да, именно, что "русская школа" в том понимании, которое я очертил выше, т.е. в смысле понимания её как "школы виртуозов", подходит к Скрябину примерно так, как если бы это был Рахманинов или Лист (оперный транскриптор :)) Я думаю, что на них неотразимо действуют скрябинские "обманки" – в ВИДИМОЙ вязкости его фактуры, которую они лицезреют в тексте ("много нот"), в необходимости постоянного использования педали, в его аккордовых репетициях FF и FFF, в его виртуозных скачкАх (особенно в левой руке), в фигурациях, в трелях они видят отголоски СХОЖЕЙ НОТНЫМ РИСУНКОМ музыки, забывая о том, что скрябинский текст в звуковом плане расшифровывается по-другому, нежели рахманиновский или листовский, что он ориентирован на другие принципы игры, безусловно также "виртуозной", но девизом которой являются, образно говоря, не "густо, массивно, чеканно", а "прозрачнее, легче, точнее". В особенности это касается быстрых темпов: лёгкость и точность в быстрых темпах являются основой скрябинской "полётности". Внешне это выражается в примате "отрояльной" игры, в рамках которой культивируются другие виртуозные принципы, когда руки гораздо больше времени проводят в воздухе НАД клавишами, нежели касаются их, и когда протяжённость звука чаще достигается использованием правой педали, нежели удержанием нажатых клавиш. А "русская школа" очень не любит отрывать руки от клавиш, боится потерять с ними контакт.
Поэтому вы опять правы в том, что в одной музыке "русская школа" проявляет себя положительно, а в другой, и даже иногда в том же композиторе, но на другом его материале, выглядит как слон в посудной лавке.

Я слышал и читал много раз, как отрицалось наличие "русской школы" – спрашиваете, что я об этом думаю ? :))
Смешно то, что чаще всего её наличие отрицают наиболее яркие её представители :)) Не хочу называть фамилии – иных уж нет, а те далече, - но очень часто пианисты (и вообще, исполнители) даже сами не понимают, что являются носителями принципов "русской школы", а потому в их устах отрицание её наличия выглядит особенно смешно !
Я думаю, стабильное тиражирование принципов "русской школы" связано с консервативностью нашей системы музыкального преподавания, как и вообще, всей системы отечественного образования. И если раньше, т.е., допустим,  в 70-80-х годах, это представлялось мне как некоторая её "ограниченность", то сегодня, и я в этом не вижу даже парадокса, а лишь очевидное изменение внешних обстоятельств, т.с., смену "контекста эпохи", в этой её "охранительности" я вижу причину её устойчивости в нынешнем расплывающемся море ф-п стилей. Пока она сохраняет свою идентичность – долго ли это будет продолжаться, мне неведомо.
Так что понятие "русской школы" вовсе не устарело, и я в этом вижу очень много интегрально положительного, но с т.з. "скрябинизма" это не является обстоятельством, способствующим пониманию и адекватной реализации скрябинского стиля.
« Последнее редактирование: Август 19, 2008, 17:23:19 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #98 : Сентябрь 13, 2008, 22:07:13 »
Кстати, к вопросу о "русской школе".
Вот тут на "Классике" выложены скрябинские (и другие) фонограммы пианиста Фаворина:

http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=37142&page=4

Если вы послушаете, как он играет Скрябина, то сразу поймёте, что такое "русская школа" (в вышеуказанном смысле) с её слоновьей поступью в Скрябине :))
В этом плане особенно любопытна "ософрониченная" поэма "К пламени" - с т.з. ф-п звука она слушается как одно из произведений Глазунова :))
Обратите внимание, какие густые секундовые ходы с самого начала, как грубо, смачно, "с мясом" - вот когда Скрябин говорил о "звуке с мясом", который недопустим при исполнении его сочинений, то он имел в виду что-то вроде этого. И какие тяжёлые трели ближе к концу - никакой трепетности, никакой "дематериализации" (Скрябин) - всё "весомо, грубо, зримо", почти как по Маяковскому :))

"Как тот водопровод, сработанный ещё рабами Рима" :))

"Мой стих трудом громаду лет прорвет
 и явится весомо, грубо, зримо,
  как в наши дни вошел водопровод,
   сработанный еще рабами Рима"

Вот что-то в этом роде слышно у Фаворина.
« Последнее редактирование: Сентябрь 13, 2008, 23:37:39 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #99 : Ноябрь 07, 2008, 18:10:44 »
Мне прислали ссылку на недавно выпущенный диск, которую я уже размещал в разделе "новое на рынке аудио и видеопродукции":

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=205.msg17149#msg17149


Я ещё раз скопирую сюда содержание этого CD-mp3, чтобы подробнее разобраться с появившимися материалами:

http://www.ozon.ru/?context=detail&id=4143336&from=autocategory

http://www.ozon.ru/multimedia/audio_cd_covers/1000940542.jpg


Содержание:

1. КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ФА-ДИЕЗ МИНОР
1  (1)  I. Allegro (7:21)
2  (2)  II. Andante (8:35)
3  (3)  III. Allegro moderato (10:51)
Алексей Наседкин, фортепиано.
Государственный академический симфонический оркестр СССР.
Дирижер Евгений Светланов.
Звукорежиссер М. Кожухова.
Запись 1991 г.

2. СИМФОНИЯ №1 МИ МАЖОР С ВОКАЛЬНЫМ ФИНАЛОМ ДЛЯ МЕЦЦО-СОПРАНО, ТЕНОРА, СМЕШАННОГО ХОРА И ОРКЕСТРА, СОЧ.26
Слова А. Скрябина
1  (4)  I. Lento (5:38)
2  (5)  II. Allegro dramatico (8:20)
3  (6)  III. Lento (8:41)
4  (7)  IV. Vivace (3:48)
5  (8)  V. Allegro (7:12)
6  (9)  VI. Andante (11:27)
Евгения Гороховская, меццо-сопрано.
Константин Плужников, тенор.
Государственная академическая капелла им. Глинки.
Худ. рук. Владислав Чернушенко.
Хормейстер Владимир Борисов.
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Телевидения.
Дирижер Владимир Федосеев.
Звукорежиссер В. Копцов.
Запись 1986 г.

3. СИМФОНИЯ №2 ДО МИНОР, СОЧ.29
1  (10)  I. Andante (8:54)
2  (11)  II. Allegro (9:26)
3  (12)  III. Andante (15:26)
4  (13)  IV. Tempestoso - V. Maestoso (14:06)
Государственный академический симфонический оркестр СССР.
Дирижер Евгений Светланов.

4. СИМФОНИЯ №3 ДО МИНОР, СОЧ.43 «БОЖЕСТВЕННАЯ ПОЭМА»
1  (14)  I. Lento. Allegro («Борьба») (24:04)
2  (15)  II. Lento («Наслаждения») - III. Allegro («Божественная игра») (22:39)
Государственный академический симфонический оркестр СССР.
Дирижер Евгений Светланов.
Звукорежиссер А. Гросман.
Запись 1968 г.


5. ПОЭМА ЭКСТАЗА, СОЧ.54
1  (16)  Поэма экстаза, соч.54 (22:09)
Государственный академический симфонический оркестр СССР.
Дирижер Евгений Светланов.
Лев Володин, соло на трубе.
Звукорежиссер А. Гросман.
Запись 1966 г.

6. ПОЭМА ОГНЯ («ПРОМЕТЕЙ») ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, СМЕШАННОГО ХОРА И ОРКЕСТРА
Слова А. Скрябина
1  (17)  Поэма огня («Прометей») для фортепиано, смешанного хора и оркестра (20:56)
Валерий Кастельский, фортепиано.
Академический симфонический оркестр Московской государственной филармонии.
Дирижер Константин Иванов.
Государственный академический русский хор п/у А. Свешникова.
Звукорежиссер А. Синицын.
Запись 1975 г.

7. СОНАТА №1 ФА МИНОР, СОЧ.6
1  (18)  I. Allegro con fuoco (7:27)
2  (19)  II. (Adagio) - III. Presto - IV. Funebre (14:22)
Лазарь Берман, фортепиано.
Звукорежиссер В. Скобло.
Запись 1977 г.

8. СОНАТА №2 («СОНАТА-ФАНТАЗИЯ») СОЛЬ-ДИЕЗ МИНОР, СОЧ.19
1  (20)  I. Andante (7:05)
2  (21)  II. Presto (3:36)
Юрий Богданов, фортепиано.
Запись 1998 г.

9. СОНАТА №3 ФА-ДИЕЗ МИНОР, СОЧ.23
1  (22)  I. Dramatico (5:55)
2  (23)  II. Allegretto (2:19)
3  (24)  III. Andante - IV. Presto con fuoco (10:08)
Станислав Нейгауз, фортепиано.
Звукорежиссер В. Скобло.
Запись 1964 г.

10. СОНАТА №4 ФА-ДИЕЗ МАЖОР, СОЧ.30
1  (25)  Соната №4 фа-диез мажор (7:46)
Станислав Нейгауз, фортепиано.
Звукорежиссер В. Скобло.

11. СОНАТА №6, СОЧ.62
1  (26)  Соната №6 для фортепиано, соч.62 (12:47)
Игорь Жуков, фортепиано.
Звукорежиссер В. Скобло.
Запись 1971 г.

12. СОНАТА №10, СОЧ.70
1  (27)  Соната №10 для фортепиано, соч.70 (13:17)
Игорь Жуков, фортепиано.
Звукорежиссер В. Скобло.
Запись 1971 г.

13. ПОЭМА «К ПЛАМЕНИ», СОЧ.72
1  (28)  Поэма «К пламени», соч.72 (5:51)
Станислав Нейгауз, фортепиано.
Звукорежиссер В. Скобло.
Запись 1964 г.

14. ДВЕНАДЦАТЬ ЭТЮДОВ, СОЧ.8
1  (29)  Этюд №1 фа-диез мажор (1:50)
2  (30)  Этюд №2 фа-диез минор (2:16)
3  (31)  Этюд №3 си минор (1:58)
4  (32)  Этюд №4 си мажор (1:29)
5  (33)  Этюд №5 ми мажор (2:26)
6  (34)  Этюд №6 ля мажор (2:46)
7  (35)  Этюд №7 си-бемоль минор (1:54)
8  (36)  Этюд №8 ля-бемоль мажор (3:47)
9  (37)  Этюд №9 соль-диез минор (4:37)
10 (38)  Этюд №10 ре-бемоль мажор (2:03)
11 (39)  Этюд №11 си-бемоль минор (4:51)
12 (40)  Этюд №12 ре-диез минор (2:26)
Виктор Мержанов, фортепиано.
Звукорежиссер Д. Гаклин.
Запись 1969 г.

15. ВОСЕМЬ ЭТЮДОВ, СОЧ.42
1  (41)  Этюд №1 ре-бемоль мажор (2:01)
2  (42)  Этюд №2 фа-диез минор (1:05)
3  (43)  Этюд №3 фа-диез мажор (0:47)
4  (44)  Этюд №4 фа-диез мажор (2:55)
5  (45)  Этюд №5 до-диез минор (3:06)
6  (46)  Этюд №6 ре-бемоль мажор (1:48)
7  (47)  Этюд №7 фа минор (0:49)
8  (48)  Этюд №8 ми-бемоль мажор (2:10)
Лазарь Берман, фортепиано.
Звукорежиссер В. Скобло.
Запись 1961 г.

16. ЧЕТЫРЕ ПЬЕСЫ, СОЧ.51
1  (49)  Пьеса №1 «Хрупкость» (2:10)
2  (50)  Пьеса №2 «Прелюдия» (1:54)
3  (51)  Пьеса №3 «Окрыленная поэма» (0:57)
4  (52)  Пьеса №4 «Танец томления» (1:09)
Евгений Кисин, фортепиано.
Звукорежиссер В. Иванов.
Запись 1986 г.

17. ДВЕ ПРЕЛЮДИИ, СОЧ.27
1  (53)  Прелюдия, соч.27 №1 (1:44)
2  (54)  Прелюдия, соч.27 №2 (1:04)
Евгений Кисин, фортепиано.
Звукорежиссер В. Иванов.
Запись 1986 г.

18. РОМАНС ДЛЯ ВАЛТОРНЫ И ФОРТЕПИАНО ЛЯ МИНОР (1894)
1  (55)  Романс для валторны и фортепиано ля минор (1894) (2:14)
Борис Афанасьев, валторна.
Владимир Крайнев, фортепиано.
Звукорежиссер В. Скобло.
Запись 1966 г.

19. ПРЕЛЮДИЯ И НОКТЮРН ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ, СОЧ.9
1  (56)  Прелюдия для левой руки до-диез минор, соч.9 №1 (2:50)
2  (57)  Ноктюрн для левой руки ре-бемоль мажор, соч.9 №2 (5:29)
Рудольф Керер, фортепиано.
Звукорежиссер П. Кондрашин.
Запись 1976 г.

20. ЧЕТЫРЕ ПРЕЛЮДИИ, СОЧ.22
1  (58)  Прелюдия, соч.22 №1 (1:15)
2  (59)  Прелюдия, соч.22 №2 (0:54)
3  (60)  Прелюдия, соч.22 №3 (0:52)
4  (61)  Прелюдия, соч.22 №4 (0:56)
Михаил Мордвинов, фортепиано.
Запись 1998 г.

21. ТРИ ПРЕЛЮДИИ ИЗ СОЧ.13
1  (62)  Прелюдия, соч.13 №2 (0:52)
2  (63)  Прелюдия, соч.13 №3 (1:22)
3  (64)  Прелюдия, соч.13 №4 (0:54)
Павел Домбровский, фортепиано.
Запись 1998 г.

22. НОКТЮРН, СОЧ.5 №1
1  (65)  Ноктюрн, соч.5 №1 (3:43)
Павел Домбровский, фортепиано.
Запись 1998 г.

23. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ИСПОЛНЕНИИ МАРГАРИТЫ ФеДОРОВОЙ
1  (66)  Поэма фа-диез мажор, соч.32 №1 (3:40)
2  (67)  Поэма ре мажор, соч.32 №2 (1:36)
3  (68)  Поэма ре-бемоль мажор, соч.41 (4:58)
4  (69)  Сатаническая поэма, соч.36 (6:22)
5  (70)  Поэма до мажор, соч.44 №1. Lento (1:28)
6  (71)  Поэма до мажор, соч.44 №2. Moderato (1:09)
7  (72)  Трагическая поэма си-бемоль мажор, соч.34 (3:24)
8  (73)  Поэма «Маска», соч.63 №1 (1:05)
9  (74)  Поэма «Странность», соч.63 №2 (2:05)
10 (75)  Поэма-ноктюрн, соч.61 (7:53)
11 (76)  Поэма, соч.69 №1. Allegretto (2:13)
12 (77)  Поэма, соч.69 №2. Allegretto (1:19)
Маргарита Федорова, фортепиано.
Звукорежиссер П. Кондрашин.
Запись 1973 г.

24. РОМАНС «ХОТЕЛ БЫ Я МЕЧТОЙ ПРЕКРАСНОЙ» (1891)
Слова А. Скрябина
1  (78)  Романс «Хотел бы я мечтой прекрасной» (1891) (2:11)
Иван Козловский, тенор.
П. Никитин, фортепиано.

25. А. СКРЯБИН ИСПОЛНЯЕТ СВОИ СОЧИНЕНИЯ (ВОСПРОИЗВЕДЕНО С ВАЛИКОВ ВЕЛЬТЕ-МИНЬОН)
1  (79)  Прелюдия, соч.11 №1 (0:46)
2  (80)  Прелюдия, соч.11 №2 (1:36)
3  (81)  Прелюдия, соч.11 №13 (1:38)
4  (82)  Прелюдия, соч.11 №14 (0:41)
5  (83)  Прелюдия, соч.22 №1 (1:10)
6  (84)  Мазурка фа-диез мажор, соч.40 №2 (0:50)
7  (85)  Желание, соч.57 №1 (1:18)
8  (86)  Этюд ре-диез минор, соч.8 №2 (1:47)
9  (87)  Поэма фа-диез мажор, соч.32 №1 (3:06)
Александр Скрябин, фортепиано (воспроизведено с валиков Вельте-Миньон).
Запись 1910 г.
––––––––––––––––––––––-
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица