Автор Тема: Дмитрий Черняков и процесс деградации театрального искусства  (Прочитано 140717 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

regards

  • Гость
Re: режопера Чернякова
« Ответ #175 : Декабрь 23, 2013, 01:25:47 »
Не вижу никакой специфики, отличающей актёра от пианиста и мешающей ему играть роль в отсутствие публики.

Пианист, играя "для себя", не репетирует, а "погибает всерьёз". Конечно, не каждый день, с перерывом на престольные праздники, но таки да.

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: режопера Чернякова
« Ответ #176 : Декабрь 23, 2013, 01:47:53 »
Эквивалента пианисту, которому по фигу публика и важно сыграть так, как он хочет (Гульд), я в театре не знаю, но я и театра не знаю.

Таких эквивалентов не знает ни история театра, ни современность. Так что дело тут не в знании или незнании театра.

Театральный актер даже на съемочной площадке в кино может испытывать острую нужду в публике. К примеру, Рязанов в одной из своих автобиографических книг (в целом не очень-то содержательных) вспоминал о своей работе с Фрейндлих на съемках "Служебного романа". Так вот - без публики Фрейндлих совершенно не могла ничего играть - как будто паралич на нее нападал. Но стоило лишь пригласить на площадку десяток посторонних людей, к ней все внезапно возвращалось и она приходила "в форму". А вот чисто киношные актеры этим никогда не страдали. Например, Елена Соловей, попробовавшая себя в театре и там с треском провалившаяся.

Вообще этот феномен еще недостаточно хорошо изучен, чтобы выносить о нем те или иные обоснованные суждения. Но феномен этот существует - от этого никуда не деться.
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Sasha E. Zhur

  • любознательный скромняшка
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 422
Re: режопера Чернякова
« Ответ #177 : Декабрь 23, 2013, 11:56:30 »
Саша, Ваш задор внушает восхищение, но "-веды" - это обычно люди, которые тоже начинали с задора, и это увлечение привело их к профессионализму в соответствующей области.

Ваши возражения сильно напоминают стандартные тезисы "любителей музыки", которые, полагаясь на свой слушательский опыт, выносят суждения о пианистах на сцене. На этом форуме, как и на Классике, мнений таких знатоков, не сыгравших в своей жизни и собачьего вальса, много. Их типичная база для оценки - постулат, что музыка должна вызывать (у них) эмоции.

А музыка никому ничего не должна.

Театр - это такая же профессиональная область деятельности, как игра в бридж на высоком уровне, и мнение дилетантов о его сути и судьбах не имеет никакой ценности. Это Вам кажется, что группа талантливых людей хочет произвести на Вас впечатление.
Отнюдь: если бы в зале не было не только Вас, но и вообще никого, они так же сильно хотели бы сыграть и сыграли бы свои роли.

P.S. Методологическое замечание: мнение отстаивать невозможно, перед ним можно только снять шляпу, если это мнение дамы, или холодно предложить джентльмену виски, если это - мнение джентльмена.
Интересны и можно отстаивать только суждения, то есть конструкции типа "если... то... "
Абсолютно согласен! Ни театр, ни ,тем более, музыка, никому ничего не должны!
Но вот по поводу эмоций... Что-то ведь (на уровне эмоций) в нас происходит, когда мы слушаем-смотрим? Не должны, но вызывают!
И есть некие "проводники, "выпрямители"", "ускорители" и т.д., которые способствуют этому: певцы, музыканты, актёры, режиссёры и билетёры, в конце концов! Или нет?
Люди ходят в театр за эмоцией! Не факт, что они её получат в том виде, в котором хотели, но получат!
Самое плохое, опять же из опыта, когда никаких эмоций, кроме раздражения и досады (Как РиЛ  и ДЖ героя темы) театр не вызывает! Уж лучше возмущение и неприятие!
Да-да, всё это банальности любителя.
Слишком рано для виски. Предложите мне кофейку!!!

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #178 : Декабрь 23, 2013, 13:06:44 »
Цитата: Кантилена от Декабрь 22, 2013, 22:22:04 pm
Я вот по этому изображению не могу сказать, хороший ли спектакль.
Судить о том, хорош ли был этот спектакль, Вы не можете. Об этом могли судить только современники. Но если знать, что такая театральная эстетика того времени, то эта фотография … вместе с другими источниками может позволить кое-что реконструировать для театроведческого анализа.

Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Декабрь 22, 2013, 22:22:04 pm
С Ваших же слов, даже сохранившиеся записи старых драмспектаклей не передают магии театра.
Безусловно. – Именно потому, что на Вас не воздействует непосредственно живой актер. Однако об эстетике спектакля они определенным образом свидетельствуют.
Тогда и в случае с черняковской постановкой по картинкам мы можем судить только о стилистике спектакля. А о том, насколько живое представление убедительно и выразительно, мы можем только лишь сделать какие-то допущения. Если исходить из того, что в театре главное – реальные процессы живого исполнения-восприятия.
Соответственно, приведение картинок – по меньше мере недостаточный аргумент относительно того, что спектакль плохой.
Я понимаю, что на спектакле Вы были. Но если уж подходить теоретически и исходя из Ваших же рассуждений, то ссылка на фотографии в качестве довода для читателей потока, которые не присутствовали на спектакле, не вполне правомерное доказательство:). Хотя, конечно, люди все равно будут делать выводы по фотографиям:))))

Цитировать
В каждом из таких случаев следует конкретно разбираться – имеем мы ли мы дело с инсталляцией или все-таки со спектаклем. Одна из многочисленных причин кризиса, переживаемого сегодня театром, – утрата понимания границ театра. Но эта тема совершенно особая, очень сложная и связанная с историей всего «послеклассического» театра ХХ века.
Терминология, в особенности в гуманитарных науках, - предмет соглашения. (Хотя то же и в естественных, «сила», к примеру, - всего лишь удобное понятие, чтобы в механике моделировать взаимодействие физических тел.) Кроме того, терминология подвижна. Сколько пишется диссертаций, в которых первые одно-два положения научной новизны – уточнение понятий! Каждый новый автор вносит в определяемое понятие что-то свое, доказывая, что оно необходимо:)
Я понимаю важность терминологии, классификаций и т.п.
В ситуации с театральной деятельностью, конечно, без согласия в отношении границ явления сложно о нем говорить. Тем не менее, вероятно, объективных границ здесь не существует. Существует традиция относительно границ, а не столько объективные границы.  Потому что театр - развивающаяся область, причем развивающаяся не только в связи со своими внутренними факторами, но и во взаимодействии с социальными процессами.

Цитировать
«Чистейшая бытовуха» в театре – наличие только бытовых и психофизических мотиваций в поведении сценических персонажей. Если Изольда – всего лишь клиническая истеричка, страдающая эпилептическими припадками, а Тристан – всего лишь слабовольный мямля, не изживший подросткового суицидального синдрома, и оба пользуются какой-то наркотической бормотухой…
Ну это Вы извращаете. По-моему, речь идет просто об обыкновенных современных мужчине и женщине, не молодых и задолбанных жизнью, которые вдруг постигают Liebestod.  :)
У Вас они не вызывают сострадания, а у меня вызывают.

...Кстати, то, что над Тристаном тяготеет Смерть, отчасти уже определено именем героя. Поэтому если он уныл в постановке и склонен к мыслям о смерти, то это может быть гранью образа.
« Последнее редактирование: Декабрь 23, 2013, 14:29:29 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #179 : Декабрь 23, 2013, 13:13:05 »
Loki
Цитировать
Цитировать
Кроме того, увидеть в бытовом общечеловеческое – это еще и задача зрителя.
Зритель не обязан видеть того, что спектаклем не запланировано.
…Режиссер/актер не может запроектировать все зрительские реакции. Абсолютную адекватность художественного сообщения и его восприятия никакая художественная коммуникация обеспечить не может. Всегда имеет место активность воспринимающего и наделение им воспринимаемого какими-то своими субъективными значениями и свойствами.

Цитировать
В случае же с Вагнером речь приходится вести не о каком-то абстрактном «общечеловеческом», а о масштабе трагического мифа, который на сцене несоединим с бытовизмом.
Согласна …Но способность воспринимать масштаб трагического мифа позволяет нам возвышаться до идеального и общечеловеческого.  Поэтому мне не кажется уточнение существенным.
« Последнее редактирование: Декабрь 23, 2013, 13:31:30 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #180 : Декабрь 23, 2013, 13:29:29 »
Loki
Цитировать
…трагического мифа, который на сцене несоединим с бытовизмом

Я бы здесь разделила проблему на две: 1) о несовместимости с бытом; 2) о несовместимости с современным бытом.

Если обратиться к другим видам искусства. Скажем, к живописи. И сакральным сюжетам.
То можно увидеть, что очень часто художники Ренессанса и барокко изображали Деву Марию и святых в современных им (художникам) одеждах, на фоне современных им природно-архитектурных пейзажей, в современных им интерьерах или даже во вполне реальной бытовой среде (т.е. не просто изображают отдельные бытовые предметы, которые играют роль символа, а именно помещают евангельский сюжет во вполне бытовую среду – конечно, не отказываясь от символики некоторых предметов.) И это не наносило ущерб впечатлению о святости Девы Марии. Даже на многих полотнах обостряет ощущение надмирного и мистического в облике мадонны.
Наверное, изображение современного интерьера связано с тем, что таким образом живописцы желали показать присутствие Божественного в современном им мире. Кроме того, они часто не имели представления о бытовой культуре Палестины времен евангельских событий. И, наконец, просто ТАК видели свою работу.
Иногда на раннеренессансных картинах имеется эклектика: часть фигур – в палестинских одеяниях, часть – в облачении средневековых рыцарей в доспехах.

Вот, к примеру, Кампен  
- достаточно точно воспроизведена обстановка современного художнику дома.

Или Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя»

(тут много символических деталей, но первое впечатление – бытовой ситуации: интерьер итальянского дома, одежда – эпохи жизни живописца) 

Нередко художники позднего Ренессанса и последующих эпох наделяли Деву Марию чертами обычных женщин.
Например, Караваджо «Успение Марии». Показана обыкновенная измученная женщина, и только нимб и направление света заставляют предположить, какой перед нами образ.
(деталь картины):


Кроме того, нельзя сбрасывать со счетов воспринимающего искусство. Восприятие как сакрального – это в том числе и  наше восприятие, а не только свойство изображаемого. Сама по себе картина – это набор мазков.

Что касается современного. Я думаю, что сегодня изображение мадонны за компьютером смотрелось бы нелепо. Но это отражает лишь наше сегодняшнее восприятие нашей бытовой среды и отношение к ней. (Мы осознаем тот разрыв в культуре, в бытовой в том числе, который произошел в 20 веке по сравнению с прошлыми эпохами, причем все эти изменения стали молниеносными, чувствуем дистанцию современности от прошлых эпох. А то, что евангельские персонажи или персонажи античной мифологии перенесены в современную художнику эпоху, нам кажется вполне органичным, так что мы даже об этом не задумываемся.) А не свидетельствует о том, что бытовой контекст всегда "принижает" сакральный образ. 
« Последнее редактирование: Декабрь 23, 2013, 14:08:18 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #181 : Декабрь 23, 2013, 13:50:05 »
2. Далее - еще, собственно, вопрос, насколько значительную у Вагнера мифическую функцию несут герои и насколько мифы-стихии
Какую функцию? Одинаково важную. ...
Не факт. "Тристан и Изольда" - это , скорее, произведение о силе и метафизической сущности любви, а не о Тристане и Изольде. Если обратиться чисто к музыкально-структурным моментам, то повторю, что ни Триастан, ни Изольда практически не имеют собственных, относящихся к каждому из них, индивидуальных лейтмотивов. (Только, кажется, есть один-два лейтмотива, которые условно связаны с Тристаном, да и то не с самим Тристанам, с темой долга и смерти). Возможно, Вагнер при этом имел в виду, что герои поглощены одной стихийной силой любви. Индивидуальность героев оказывается менее важна (какие-то ее оттенки выражаются другими музыкальными средствами).
Интонационный материал героев в целом общий.
Зато в отображении состояний любви и прочих стихий используется море лейтмотивов - лейтмотивы напитка, любовного взгляда, любовного восторга, любовного ожидания, томления, смерти, ночи.
Так что я считаю, что можно считать, что более концептуально важную  роль в опере играет миф-стихия [условно].
А стихия может поглотить любого, и ей безразлично все бытовое. Она все выводит в "другое измерение".  :)
 
Цитировать
У Чернякова, как мне кажется, мифы-стихии.)
В чем? - В компьютерах? В осциллографах? В пылесосе? В туалете?  ;D

:)))))
Я, кстати, совсем забыла эти детали - что там именно было на сцене:)
То, что разлито по всему действию, то, что воспринимается в спектакле не в чем-то конкретном, а в целом, синтетично:) Повторю: если Чернякову оказалось удобнее "разлить"  :) при использовании актуализации, то пусть так.
...Кстати, меня обычно раздражает прямолинейная интерпретация художественного произведения: вот здесь он страдает, а здесь - смиряется, а здесь..., а в этом заключено то-то и то-то.
« Последнее редактирование: Декабрь 23, 2013, 14:23:50 от Кантилена »

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: режопера Чернякова
« Ответ #182 : Декабрь 23, 2013, 19:15:40 »
Цитата: Кантилена от Декабрь 22, 2013, 22:22:04 pm
Я вот по этому изображению не могу сказать, хороший ли спектакль.
Судить о том, хорош ли был этот спектакль, Вы не можете. Об этом могли судить только современники. Но если знать, что такая театральная эстетика того времени, то эта фотография … вместе с другими источниками может позволить кое-что реконструировать для театроведческого анализа.

Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Декабрь 22, 2013, 22:22:04 pm
С Ваших же слов, даже сохранившиеся записи старых драмспектаклей не передают магии театра.
Безусловно. – Именно потому, что на Вас не воздействует непосредственно живой актер. Однако об эстетике спектакля они определенным образом свидетельствуют.
Тогда и в случае с черняковской постановкой по картинкам мы можем судить только о стилистике спектакля. А о том, насколько живое представление убедительно и выразительно, мы можем только лишь сделать какие-то допущения. Если исходить из того, что в театре главное – реальные процессы живого исполнения-восприятия.
Соответственно, приведение картинок – по меньше мере недостаточный аргумент относительно того, что спектакль плохой.


В данном случае, Кантилена, я говорю не о том, что спектакль плох или хорош, а о том, что картинки предельно точно передают и его стилистику, и его жанровую природу. А спектакль не выходит за пределы современной бытовой драмы, почему-то сопровождаемой музыкой Вагнера. Кому-то это может нравиться, кто-то будет даже рыдать над судьбами несчастных дегенератов-наркоманов (что как раз и случилось с Туровой и Поспеловым  :) ), но на меня это не может произвести даже слабого впечатления. Сидел в партере – и забавлялся нелепостью происходящего. Не более. Никакого магического (даже в кавычках) воздействия при этом не испытал.

Конечно, каждый вправе сам решать, что мило или немило его сердцу, над чем плакать, а над чем смеяться и т. д. Кто-то может, к примеру, предельно сосредоточившись на самой обычной пустой пивной бутылке, доходить до медитативно-экстатического состояния и воспринимать сию бутылку как концентрированное выражение Liebestod. – Ради Бога! Но от этого бутылка не перестанет быть обычной бутылкой, не имеющей к Liebestod никакого отношения. «Магия» от нее исходить не может, как бы ни пытался сей «экстатик» убедить меня в обратном.

Так и с театральными жанрами – доказать, что трагедия воплотима средствами бытовой драмы, невозможно. Бытовая же драма определяется в театре не наличием или отсутствием на сцене предметов быта, а игрой актеров, в которой все мотивации остаются в пределах бытовых психофизических желаний, реакций, воздействий и не выходит за их пределы. В спектакле Чернякова это именно так. Для понимания сего факта хватает картинок, которых было бы недостаточно, если бы спектакль добавлял к ним что-то, убеждающее в обратном. А этого «что-то» в спектакле просто нет, как бы Вы ни пытались его там разыскать.

Терминология, в особенности в гуманитарных науках, - предмет соглашения. (Хотя то же и в естественных, «сила», к примеру, - всего лишь удобное понятие, чтобы в механике моделировать взаимодействие физических тел.) Кроме того, терминология подвижна. Сколько пишется диссертаций, в которых первые одно-два положения научной новизны – уточнение понятий! Каждый новый автор вносит в определяемое понятие что-то свое, доказывая, что оно необходимо:)
Я понимаю важность терминологии, классификаций и т.п.
В ситуации с театральной деятельностью, конечно, без согласия в отношении границ явления сложно о нем говорить. Тем не менее, вероятно, объективных границ здесь не существует. Существует традиция относительно границ, а не столько объективные границы.  Потому что театр - развивающаяся область, причем развивающаяся не только в связи со своими внутренними факторами, но и во взаимодействии с социальными процессами.


Простите, Кантилена, но в случае с определением понятия «театр как вид искусства» все Вами написанное – чистейшая демагогия. Вы ведь даже без всяких определений сумеете отличить картину маслом от скульптуры, скульптуру от партитуры, а все их вместе – от пустой пивной бутылки (несмотря на то, что кто-то может попробовать Вас убедить в полной художественной несостоятельности всех на свете картин, скульптур и партитур, объявляя шедевром искусства пустую пивную бутылку, от которой этот «кто-то» пришел в экстаз и пережил Liebestod  :o  :D ). Вот так и с театром, существовавшим тысячелетия в самых разных формах и - при всем многообразии этих форм - всегда соответствовавшим тому классическому определению, которое выражается триадой «актер – персонаж – зритель». Без этой триады, все составляющие которой не слиты, а дифференцированы (в отличие от многих околотеатральных явлений типа хеппенинга, перформанса и т. д.), театр не существует в принципе.


Цитировать
«Чистейшая бытовуха» в театре – наличие только бытовых и психофизических мотиваций в поведении сценических персонажей. Если Изольда – всего лишь клиническая истеричка, страдающая эпилептическими припадками, а Тристан – всего лишь слабовольный мямля, не изживший подросткового суицидального синдрома, и оба пользуются какой-то наркотической бормотухой…
Ну это Вы извращаете. По-моему, речь идет просто об обыкновенных современных мужчине и женщине, не молодых и задолбанных жизнью, которые вдруг постигают Liebestod.  :)
У Вас они не вызывают сострадания, а у меня вызывают.

Да ради Бога! Сострадать можно кому угодно – даже мухе, у которой крылья оборвали. Но от этого муха не станет трагической героиней, даже если ее вообще прихлопнуть.

Если употреблять слово «трагедия» не в бытовом контексте (например: "у него случилась трагедия – мама умерла"), а как указание на конкретный драматургический и театральный жанр, то необходимо учитывать эстетическую природу этого жанра, требующую отнюдь не «обыкновенных современных мужчин и женщин, задолбанных жизнью», а фигур совсем иного масштаба – заметно возвышающихся над такими «задолбанными» «мужчинами и женщинами», ибо масштаб подлинно трагических героев непременно должен соответствовать тому вселенскому масштабу (готов просить прощения за патетику, без которой обсуждаемый жанр не обходится), какой имеет подлинно трагическая коллизия. Если играть, к примеру, Гамлета как обыкновенного «задолбанного» парня, у которого кокнули папу и поэтому он, бедолага, не знает, быть ему или не быть (а именно так по большей части и играют его сегодня), то получится не шекспировский герой, а герой бытовой криминальной драмы, которому можно, конечно, всей душой сострадать, но от этого он трагическим героем стать не может по определению – в силу самой специфики того жанра, о котором идет речь. Сказанное о Шекспире имеет прямое отношение и к Вагнеру, которому жанр бытовой криминальной драмы так же чужд, как чужд его музыке звук воды, спускаемой в спектакле Чернякова из туалетного бачка в унитаз.

Всегда имеет место активность воспринимающего и наделение им воспринимаемого какими-то своими субъективными значениями и свойствами.

Отсылаю выше – к примеру с бутылкой.

Loki
Цитировать
…трагического мифа, который на сцене несоединим с бытовизмом

Я бы здесь разделила проблему на две: 1) о несовместимости с бытом; 2) о несовместимости с современным бытом.

Если обратиться к другим видам искусства. Скажем, к живописи.

Отсылка некорректна именно потому, что живопись – не театр, в котором смысл, жанр и стиль выражаются именно через актера. Живопись в театре может вообще не использоваться, а если используется, то имеет совсем не те функции, какие имеет за пределами театра.

Если обратиться чисто к музыкально-структурным моментам, то повторю, что ни Триастан, ни Изольда практически не имеют собственных, относящихся к каждому из них, индивидуальных лейтмотивов.

Отсюда еще не вытекает, что герои Вагнера лишены мифологически-трагического масштаба. Что мешало Вагнеру обратиться не к сюжету, ставшему для европейской культуры масштабным мифом, а к какой-нибудь современной ему мелодраме, в которой «обыкновенных задолбанных жизнью мужчин и женщин» найти можно было сколько угодно?


 
Цитировать
У Чернякова, как мне кажется, мифы-стихии.)
В чем? - В компьютерах? В осциллографах? В пылесосе? В туалете?  ;D

:)))))
Я, кстати, совсем забыла эти детали - что там именно было на сцене:)


Вы забыли нечто воистину незабываемое – видимо, испытав далеко не в полной мере то эмоциональное воздействие, которое, по воле режиссера, должно было оказывать на публику происходившее на сцене!

Забыть, как в постановке «Тристана и Изольды» консьержка тщательно пылесосит пол или Марк отправляется справлять нужду в туалете, – совершенно невозможно. Ибо "стихийный" напор воздуха в шланге пылесоса предельно интенсифицировал, так сказать, "мифологическую" образность всей сценической концепции, а не менее "стихийное" мочеипускание способно было вызвать у части публики такое жгучее сострадание, перед которым меркнет и античная, и шекспировская, и классицистская трагедия и с которым не может успешно соперничать никакой Liebestod…  :-[   ;D



P. S. Еще одно небольшое, но весьма существенное замечание.  Вы, Кантилена, пишете:

По-моему, речь идет просто об обыкновенных современных мужчине и женщине, не молодых и задолбанных жизнью, которые вдруг постигают Liebestod.  :)

Обыкновенные мужчины и женщины могут постигать Liebestod чисто эстетически – в отличие от вагнеровских героев, постигающих Liebestod экзистенциально. Именно так мы должны их воспринимать - без навязываемой им режиссером клинической психосоматики.  Для достижения же необходимого у Вагнера эстетического эффекта образы героев должны быть так решены сценически, чтобы  герои не выглядели как «наширявшиеся» уже в первом акте какой-то пролонгированной бормотухой наркоманы, «задолбанные» не столько жизнью, сколько проблемами психопатологического характера. А еще - по меньшей мере - чтобы Гоголевская не визжала на верхних нотах. Понимаю, что эти истерические визги очень точно соответствуют образу Изольды, возникшему в воображении Чернякова и создаваемому певицей, но уж слишком они раздражают...


« Последнее редактирование: Декабрь 23, 2013, 20:35:11 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

regards

  • Гость
Re: режопера Чернякова
« Ответ #183 : Декабрь 23, 2013, 22:08:28 »
Вот-вот, экзис... запутался. Именно это слово, которое Loki так легко выписывает, я и искал. Большая часть написанного выше сводится этим словом к сути, а именно: никакие обыкновенные дяди и тёти никакой любви никогда не испытывают, с какой радости? -  Тезис, что любая гражданка может испытать неземную страсть, - это сны 16-летних гражданок, которые вообще не знают, о чём речь. Способность любить - талант, и крайне редкий. А страсть вообще противоречит природе женщины, поскольку предполагает риск, ставку больше, чем жизнь, на кону вся личность. Этим могут жить мифические существа и об этом могут только мечтать смертные, да и то недолго - пока длится "Тристан" в Мариинке.
То есть бытовизация здесь - не принижение образа и не один из вариантов, а просто прямо противоречащее сути искусственное действо. И Черняков возмущает не посягательством на традиции, а наглой демонстрацией своей убеждённости в том, что мифов не существует.
Ну да, не существует. Они это.... экзис... вне его менталитета, просто не дал Бог таланта человеку, так что верю, что он лепит всё это искренне. Сказочник для нимфеток и куртизанок на пенсии.
Аминь.

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: режопера Чернякова
« Ответ #184 : Декабрь 24, 2013, 22:08:30 »
Верно, regards!

В "Тристане" наблюдалось именно то, что предельно кратко сформулировала Усеинова:

http://www.belcanto.ru/13121801.html

Ещё раз о черняковской «Травиате»

Мария Усеинова
 
Главным «уникальным торговым предложением» Чернякова всегда было не смещение акцентов, выявление скрытых деталей или усиление очевидных, а изменение одной главной искомой мысли произведения.

Только "изменение" следовало бы заменить на "профанацию" или "извращение". - Будет точнее.
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #185 : Декабрь 25, 2013, 00:56:41 »

А спектакль не выходит за пределы современной бытовой драмы

В настоящее время жанровые рамки в искусстве становятся очень подвижными.
На примере симфонии: традиционно это непрограммное сочинение из 4-х частей с сонатной формой в первой части.
Но дальше началось развитие по самым разным направлением: включение вокала, изменение числа частей (одночастные или, наоборот, с большим числом частей), изменение традиционного состава инструментов, введение программности, появление симфоний, написанных не для оркестра, появление смешанных жанров (симфония-поэма и т.п.), появление симфоний с солирующими инструментами и т.д.  И затем, во второй половине 20 века и настоящее время: симфонии без инструментов симфонического оркестра - только для хора, симфонии, в которых не используется как таковая сонатная форма,  сверхциклы (Тищенко), симфонии с хореографией (он же), симфонии с необычными, оригинальными составами (например, 3-я Уствольской), мини-симфонии, симфонии как несколько разных произведений, объединенным понятием симфонии чисто метафорически и т.д. Такие же кросс-жанровые процессы более или менее активно протекают в разных видах искусства. Соответственно, можем ли использовать устоявшие для исторических жанров критерии применительно к тому, что создается сегодня, - еще вопрос.


А спектакль не выходит за пределы современной бытовой драмы

Кроме того, «выходит за пределы бытовой драмы» или «не выходит» -  квалификация тут зависит во многом от эксперта. Один эксперт может решить так, другой иначе.

Да, классическая трагедия предполагает высокое происхождение героев.
Однако это не единственное, что отличает трагедию. Делает трагедию трагедией ситуация, ведущая героя к смерти, нависающий над ним рок трагической развязки; а также подлинно трагические переживания: терзающие его муки и их осознание, возвышающее героя и сообщающее  ему величие в этом страдании.
Так вот мне кажется, что и неминуемость смерти (очень хорошо первый акт - сценография), и трагическая запутанность отношений, и духовные переживания, и в итоге возвышение до величия – в постановке были:))))
Так что кажущаяся бытовой ситуация приобретает трагический масштаб:)

Цитировать
…но на меня это не может произвести даже слабого впечатления. Сидел в партере – и забавлялся нелепостью происходящего. Не более. Никакого магического (даже в кавычках) воздействия при этом не испытал.
Так и бесполезно что-то доказывать теоретически, в итоге все будет сводиться к личному мнению. Оно лишь может быть более или менее детализированно изложено и обосновано. Технические неудачи и достоинства - поддаются оценке вполне, а с эстетическими - мы критериальный аппарат, конечно, имеем, но проблема и собственно перечня критериев, и тем более применения этих критериев не является однозначно и определенно разрешимой.

Цитировать
Конечно, каждый вправе сам решать, что мило или немило его сердцу, над чем плакать, а над чем смеяться и т. д.
Конечно.

Цитировать
Так и с театральными жанрами – доказать, что трагедия воплотима средствами бытовой драмы, невозможно.
  Как и невозможно обратное.

Цитировать
Бытовая же драма определяется в театре не наличием или отсутствием на сцене предметов быта, а игрой актеров, в которой все мотивации остаются в пределах бытовых психофизических желаний, реакций, воздействий и не выходит за их пределы. В спектакле Чернякова это именно так.
Но это снова просто личное мнение (последняя фраза, имею в виду).

Цитировать
Для понимания сего факта хватает картинок, которых было бы недостаточно, если бы спектакль добавлял к ним что-то, убеждающее в обратном. А этого «что-то» в спектакле просто нет, как бы Вы ни пытались его там разыскать.
А вот и нет.

Цитировать
Простите, Кантилена, но в случае с определением понятия «театр как вид искусства» все Вами написанное – чистейшая демагогия.
Согласна:)) Меня смутило, что Вы начинаете автоматически излагать основы театроведения (триада «актер-персонаж-зритель», драматическое действие и т.д.), доведенные, естественно, поколениями исследователей до строгой системы, как аксиоматику, как данность, хотя, на мой взгляд, напрашиваются вопросы о пользе этих определений: все ли они дают что-то до понимания театра.  Может быть, да. Я тут не специалист. Извините, я просто к таким вещам подозрительно отношусь: понятийные и методологические системы мне всегда хочется расшатать, у меня постоянно  возникает такое желание в своей деятельности - и часто оказывается, что половина схоластических нагромождений не нужна и не дает понимания сути. 

Цитировать
кто-то будет даже рыдать над судьбами несчастных дегенератов-наркоманов
В таком же извращенном  духе можно описать и самую распрекрасную классическую постановку и вообще любое произведение: типичное – аутичный студент прихлопнул мерзкую старушку и раскаялся, масла в огонь подливали садист-следователь и сердобольная проститутка…

Цитировать
не «обыкновенных современных мужчин и женщин, задолбанных жизнью», а фигур совсем иного масштаба – заметно возвышающихся над такими «задолбанными» «мужчинами и женщинами», ибо масштаб подлинно трагических героев непременно должен соответствовать тому вселенскому масштабу
А существуют какие-то измерители масштаба?

Так вот обыкновенные мужчина и женщина, столкнувшись с новым духовным опытом, переживая сильнейшие потрясения, становятся подлинно трагическими героями, сопоставимыми с мифическими Тристаном и Изольдой. Тут Вы  мне не докажете, что это не так. А пылесос лишь подчеркивает, как возвышаются наши герои над остальным миром.

(Мне кажется, Loki, на самом деле Вы так или иначе сводите все к "принижению" высокого бытом.)

Цитировать
Отсылка некорректна именно потому, что живопись – не театр, в котором смысл, жанр и стиль выражаются именно через актера. Живопись в театре может вообще не использоваться, а если используется, то имеет совсем не те функции, какие имеет за пределами театра.
Мы тогда говорили не об этом. С подачи regards’а возник вопрос о том, не принижается ли высокое бытовыми деталями

Цитировать
Забыть, как в постановке «Тристана и Изольды» консьержка тщательно пылесосит пол или Марк отправляется справлять нужду в туалете, – совершенно невозможно. Ибо "стихийный" напор воздуха в шланге пылесоса предельно интенсифицировал, так сказать, "мифологическую" образность всей сценической концепции…

У меня такие детали часто выпадают, поскольку я больше концентрируюсь на общих визуально-образных решениях. Например, первый акт у меня создал представление тяготеющего рока: уменьшен масштаб сцены, сжатое пространство, доминирующий серый металлик, общее напряжение, нет расслабления глазу: связанность всех действующих лиц общей трагической ситуацией, сжатое пространство бросает их друг к другу, что-то неминуемо трагическое  произойдет. Честно говоря, кто кого, куда и зачем везет – мне не очень хотелось «считывать», я не детализирую, а наоборот, мысленно обобщаю: важнее, что чувствует Изольда или Брангена, а не кто она такая. Ну и кроме того, я очень легко переключаюсь между оригинальным  сюжетом и сценической версией.

Цитировать
Обыкновенные мужчины и женщины могут постигать Liebestod чисто эстетически – в отличие от вагнеровских героев, постигающих Liebestod экзистенциально.

1.   Публика тоже может разве что чисто эстетически, хотя сильное эстетическое переживание вплоть до поглощения произведением, растворения в нем  является экзистенциальным. 
2.   Искусство в любом случае создает иллюзию, происходящее на сцене мы в течение спектакля воспринимаем как реальность: так что рассматривать  героев (какими они показаны в версии Чернякова) как испытывающих экзистенциальные переживания возможно.
3.   Подлинная любовь - вообще экзистенциальная категория, наряду с одиночеством, страхом  и т.п.
Соответственно, не поняла, что должно следовать из Вашего утверждения

Цитировать
А еще - по меньшей мере - чтобы Гоголевская не визжала на верхних нотах...
Но она героически вытянула партию, борясь с недостатками вокального аппарата, и, я считаю, выстояла. Кроме того,  работала с огромной отдачей. Я к ней отношусь с участием. И певица она незаурядная: например, Бурыйя в "Енуфе" Яначека   получилась у нее весьма мощной и колоритной, там была такая стать, действительно крупный образ, который оказался центральной фигурой в итоге. Изольда, впрочем, тоже запоминающаяся, но, увы, вокально проблемная.
« Последнее редактирование: Декабрь 25, 2013, 01:27:26 от Кантилена »

regards

  • Гость
Re: режопера Чернякова
« Ответ #186 : Декабрь 25, 2013, 02:06:46 »
Цитировать
Так вот обыкновенные мужчина и женщина, столкнувшись с новым духовным опытом, переживая сильнейшие потрясения, становятся подлинно трагическими героями, сопоставимыми с мифическими Тристаном и Изольдой. Тут Вы  мне не докажете, что это не так.
Конечно же, нет. Доказательств не требуется или разговор уйдёт в абсурд.
Как и не прочитал я никакого обоснования тезису о подвижности рамок в современном искусстве. Да ради Бога, только где те произведения искусства, которые потребовали сдвинуть рамки. Известные мне шедевры последнего времени ничего не двигают. Голихов, например.

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: режопера Чернякова
« Ответ #187 : Декабрь 25, 2013, 03:58:17 »

А спектакль не выходит за пределы современной бытовой драмы

В настоящее время жанровые рамки в искусстве становятся очень подвижными.


Не становятся, Кантилена, а давно стали. Но это вовсе не означает, что границы жанров разрушены. Отнюдь!

Вот Вы пишете:


На примере симфонии: традиционно это непрограммное сочинение из 4-х частей с сонатной формой в первой части.
Но дальше началось развитие по самым разным направлением: включение вокала, изменение числа частей (одночастные или, наоборот, с большим числом частей), изменение традиционного состава инструментов, введение программности, появление симфоний, написанных не для оркестра, появление смешанных жанров (симфония-поэма и т.п.), появление симфоний с солирующими инструментами и т.д.  И затем, во второй половине 20 века и настоящее время: симфонии без инструментов симфонического оркестра - только для хора, симфонии, в которых не используется как таковая сонатная форма,  сверхциклы (Тищенко), симфонии с хореографией (он же), симфонии с необычными, оригинальными составами (например, 3-я Уствольской), мини-симфонии, симфонии как несколько разных произведений, объединенным понятием симфонии чисто метафорически и т.д. Такие же кросс-жанровые процессы более или менее активно протекают в разных видах искусства.

Могу развернуть аналогичную и при этом более подробную картину в драме – начиная с XIX века. Но это все равно ничего нам не даст. Не только потому, что усматривать «кросс-жанровые процессы» всюду – полная нелепость (разбираться ведь нужно с каждым случаем конкретно и очень въедливо), но прежде всего потому, что произведений, остающихся в пределах «чистых» жанров (независимо от их уровня и качества), сегодня не меньше, а даже больше – гораздо больше! – чем тех, что представляют собой сложные жанровые образования. Проблема, однако, в том, что в наше время большинство «чистых» по жанру произведений относится к области массовой культуры, к которой никак не относится жанр трагедии. С трагедией же в современном театре –  «дело швах». Тема эта особая, требующая отдельного и очень подробного разговора, который совершенно не осуществим в пределах форумного общения, но я вынужденно затрагиваю ее исключительно потому, что вагнеровский «Тристан» – как драматургический феномен – относится именно к области чистой трагедии, т . е. той области, которая не сегодня  и не вчера стала, мягко говоря,  слишком проблематичной для современного театра. Уже одно это обстоятельство (т. е. то, что вагнеровский «Тристан» не является жанровой помесью) должно приниматься во внимание всяким, кто берется за постановку этого произведения или выносит о таковой суждение. Согласны? Вот и давайте разберемся с вопросом, что получилось у Чернякова в этом отношении.

симфонии как несколько разных произведений, объединенным понятием симфонии чисто метафорически

А вот «метафорические» случаи давайте исключим. Хорошо? А то ведь можно написать мазурку для фортепиано и назвать ее ораторией. Вот только ораторией она от это не станет.




А спектакль не выходит за пределы современной бытовой драмы

Кроме того, «выходит за пределы бытовой драмы» или «не выходит» -  квалификация тут зависит во многом от эксперта. Один эксперт может решить так, другой иначе.



Не от эксперта, Кантилена, а от его аргументации. В случае же с театром аргументация предполагает не субъективные переживания зрителя, который при желании и в пустой бутылке усмотрит Liebestod, а указания на очень конкретные вещи, в первую очередь – на игру актеров, т. е. на то, что они конкретно на сцене делают и какого рода историю по воле режиссера воплощают. А то я насмотрелся множество спектаклей, в которых сценография, освещение, музыка  и пр. и пр. демонстрируют претензию на нечто «метафизиццкое», «мифиццкое» или «мистиццкое», а актеры с азартом играют пошлейшую бытовуху. Искать в подобных случаях «кросс-жанровые» тенденции значит делать хорошую мину при плохой игре демонстрации своей полной театральной некомпетентности. Всё в таких случаях оказывается намного проще, и претензии предъявлять следует не актерам, а режиссеру.

Но мы все же говорим об оперном театре, где образ создается [i]вокальными средствами[/i], с которыми должно быть согласовано в актерской игре и все остальное. Вот давайте и разберемся, как все это согласовано в спектакле Чернякова. Согласны?


Да, классическая трагедия предполагает высокое происхождение героев.

Именно так у Вагнера.


Однако это не единственное, что отличает трагедию.

Безусловно.

Делает трагедию трагедией ситуация, ведущая героя к смерти

В мелодрамах XIX века – сколько угодно таких ситуаций («Дама с камелиями» – далеко не единственный пример). А вот эсхиловская «Орестея» (тоже – к примеру) не заканчивается гибелью героя, как и все прочие произведения автора, заслуженно именуемого «отцом трагедии». С чего бы это?

нависающий над ним рок трагической развязки

В каждом конкретном случае нужно доказывать, что он именно трагический. Если, к примеру, герой – наркоман, то над ним тоже нависает своего рода «рок» – доколоться до полного «кердыка». Только вот от этого "кердыка" трагическими ни сам этот герой, ни его «рок» не становятся. - Бытовуха-с, madame, и ничего более. Согласны?

а также подлинно трагические переживания: терзающие его муки и их осознание, возвышающее героя и сообщающее  ему величие в этом страдании.

Мелодраматических героев тоже "терзают муки", и нельзя сказать, что они их не осознают, но от этого они не возвышаются до героев трагедии и никакого трагического величия не обретают. Так в чем же разница между героем трагическим и мелодраматическим?


Так вот мне кажется, что и неминуемость смерти (очень хорошо первый акт - сценография), и трагическая запутанность отношений, и духовные переживания, и в итоге возвышение до величия – в постановке были:))))
Так что кажущаяся бытовой ситуация приобретает трагический масштаб:)


Выражение «мне кажется» не принимаю.  :) Если кажется, то креститься надо, а не на театральные спектакли ходить.  ;) Да еще на Вагнера, Черняковым весьма конкретно и подробно препарированного - и препарированного вполне осмысленно. Вот я и жду от Вас конкретностей и подробностей, которых Вы не любите, ограничиваясь какими-то своими общими ощущениями, а между тем конкретности и подробности складываются в постановке Чернякова в весьма последовательное единое целое, и выносить суждение об этом целом без конкретностей и подробностей – все равно что в ступе воду толочь.

Я подробности помню хорошо – глаз у меня наметан. Но первенство в их изложении уступаю Вам – Вы, как-никак, дама.  :) Как только Вы это сделаете, предъявлю подробности и я.

Жду не только перечисления деталей, которые могли бы как-то подтвердить Ваше заявление, что Черняков поставил «Тристана» как трагедию, но и ответов на те вопросы, которые задал выше. Без этого продолжение нашего диалога окажется непродуктивным.  :-\

На сем пока раскланиваюсь и иду спатеньки.

«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #188 : Декабрь 28, 2013, 17:49:40 »
Loki
Цитировать
Проблема, однако, в том, что в наше время большинство «чистых» по жанру произведений относится к области массовой культуры, к которой никак не относится жанр трагедии.
Cогласна. Мне кажется, что сейчас наблюдается и еще одно явление – вся сфера высокого (героическое, возвышенная любовь и т.д.) «ушла» в примитивизированном виде в массовую культуру, в особенности в кинематограф. Многочисленные сверхгерои-спасители человечества, самоотверженные влюбленные и прочая. В то время как во вновь создаваемых произведениях (всех жанров искусства) всё релятивируется, возвышенное дискредитировано и проступает только в глубоком подтексте, который подчас не сразу разглядишь.

Цитировать
С трагедией же в современном театре –  «дело швах».
Тоже согласна.

Цитировать
чистой трагедии, т.е. той области, которая не сегодня  и не вчера стала, мягко говоря,  слишком проблематичной для современного театра.
Да. Не сегодня и не вчера.

Цитировать
Уже одно это обстоятельство (т. е. то, что вагнеровский «Тристан» не является жанровой помесью) должно приниматься во внимание всяким, кто берется за постановку этого произведения или выносит о таковой суждение. Согласны?
А вот тут не очень (со вторым положением). Я не думаю, что, чтобы оценивать постановку, необходимо опираться на жанровые границы, тем более связанные с областью драматического театра. Мне кажется, что технически драматургическим канонам трагедии как произведения для  драматического театра более близки оперы барокко.
1. Вагнеровский «Тристан» - это все-таки еще и явление музыкального романтизма – по музыкальному языку. Наконец, в эпоху Вагнера, насколько я знаю, драмтеатр, воплощающий канонически художественный язык классической трагедии (патетический стиль декламации, выразительность и живописность поз и жестов и т.д.) – стал отмирать, если уже не умер. Так что какие-то параллели между трагедией в драматическом театре (с точки зрения решения ее сценическими средствами) и оперном театре времен Вагнера, по-моему, неуместны.
2. Когда мы имеем дело с искусствами, связанными с несколькими источниками замысла (исторический материал, автор, режиссер), то конечное произведение нередко меняет «качество» по сравнению с исходным материалом. Скажем, «Отелло» Верди – это скорее мелодрама, чем трагедия. А «Фауст» Гуно – тем более, чисто романтическая мелодраматическая опера. До Гете как до Луны, и по масштабу ни в коей мере не сравнится. Я эту оперу не люблю, в том числе именно поэтому, хотя мне она и вообще кажется дешевой. Тем не менее оперы Гуно репертуарны, достаточно высоко оцениваются музыкальными теоретиками, а зрителями так и подавно. Художественный результат оценивается сам по себе.

Кроме того, уверена, что сейчас наш спор связан  не с этой проблемой.
Считаю, что то, что получилось у Чернякова – это трагедия, хотя не в той стилистике, которую предполагает классический язык трагедии. Но театральные средства  вообще-то меняются  с течением времени.
А "Тристана" чрезвычайно сложно исполнять. Но как, например, показать воздействие напитка? Преображение тут внутреннее, и любое внешнее действие, иллюстрирующее его, покажется ненужным идиотским кривлянием. Да и многое другое... Смерть Изольды. Мне нравится, как исполняет эту сцену В.Майер, но я не очень согласна с тем, что во внешнем облике, мимике иногда у нее проскальзывает какая-то просветленная юродивость, на грани безумия, или наивно-детское что-то.
Вот... И то, что Тристана будет изображать бородатый дядя с мечом, и то, что он будет обнимать тетю под дубом, представляя мифическое, экзистенции  :) не добавит...  Внешние попытки выражения внутреннего - а это есть театр - зачастую будут тут нелепы.
У Чернякова, естественно, тоже эта нелепость проступает - именно из-за того, что ему нужны какие-то сценические действия, чтобы визуализовать и подтвердить внутренние переживания. Увы. Тем не менее, по-моему, осовременивание в целом сдерживает это.
Но к вопросу критериев. Скажем, «Мейстерзингеры» - народно-бытовая драма; как Вы бы восприняли актуализацию этой оперы? Уверена, что не приняли бы, и дело тут не в жанре.

Цитировать
Не от эксперта, Кантилена, а от его аргументации.
Аргументацию можно подвести к чему угодно и манипулировать критериями.

Цитировать
В случае же с театром аргументация предполагает не субъективные переживания зрителя, который при желании и в пустой бутылке усмотрит Liebestod, а указания на очень конкретные вещи
Да-да. Но тем не менее проблем много. Критерий – лишь инструмент. Вопрос в том, а правильно ли выбраны инструменты и как использованы.

Цитировать
в первую очередь – на игру актеров, т. е. на то, что они конкретно на сцене делают и какого рода историю по воле режиссера воплощают.
Если они будут демонстрировать живописные позы классической трагедии драматического театра, скажем, XVIII века, то не факт, что это будет близко к сути. Хотя по форме это может отражать тогдашнюю эстетику представления трагедии.

Цитировать
Но мы все же говорим об оперном театре, где образ создается вокальными средствами, с которыми должно быть согласовано в актерской игре и все остальное. … Согласны?
Ок. Точнее, не совсем. Музыка имеет первостепенное значение,  и у Чернякова она во многом «натягивает» на себя происходящее, в согласовании спектакля с музыкой происходящее на сцене принимает надбытовую форму. Потому что Черняков чувствует это трагическое начало; но вот проводит его через современный контекст. Так же и с Шекспиром (условным): шекспировский текст дисциплинирует, и если режиссер чувствует его и отталкивается от него, то современные костюмы сами по себе и даже смоделированная режиссером ситуация не помешают воспринимать материал как шекспировский, а если шекспировский текст превращается в бла-бла-бла, служит только лишь декорацией к придуманной режиссером белиберде с наркоманами, проститутками и гомиками, то это уже будет дикая пошлость, а не Шекспир.

Цитировать
В мелодрамах XIX века – сколько угодно таких ситуаций («Дама с камелиями» – далеко не единственный пример). А вот эсхиловская «Орестея» (тоже – к примеру) не заканчивается гибелью героя, как и все прочие произведения автора, заслуженно именуемого «отцом трагедии». С чего бы это?
Хорошо. Как правило, гибелью или катастрофой.

Цитировать
В каждом конкретном случае нужно доказывать, что он именно трагический. Если, к примеру, герой – наркоман, то над ним тоже нависает своего рода «рок» – доколоться до полного «кердыка». Только вот от этого "кердыка" трагическими ни сам этот герой, ни его «рок» не становятся.
Согласна. Я выше то же имела в виду.

Цитировать
Цитировать
а также подлинно трагические переживания: терзающие его муки и их осознание, возвышающее героя и сообщающее  ему величие в этом страдании.
Мелодраматических героев тоже "терзают муки", и нельзя сказать, что они их не осознают, но от этого они не возвышаются до героев трагедии и никакого трагического величия не обретают. Так в чем же разница между героем трагическим и мелодраматическим?
Я не пыталась дать определение трагического или какой-то полный перечень его характеристик. Просто набросала основные факторы, которые мне в первую очередь видятся как черты трагедии. Вы пропустили последний из  них.  Возвышающее страдание, величие личности, оказавшейся в трагических обстоятельствах,  которые выделяют ее среди из других людей.

Цитировать
Да еще на Вагнера, Черняковым весьма конкретно и подробно препарированного - и препарированного вполне осмысленно. Вот я и жду от Вас конкретностей и подробностей, которых Вы не любите, ограничиваясь какими-то своими общими ощущениями, а между тем конкретности и подробности складываются в постановке Чернякова в весьма последовательное единое целое, и выносить суждение об этом целом без конкретностей и подробностей – все равно что в ступе воду толочь.
Я на детали правда не очень обращаю внимание, часто воспринимая постановки как последовательность визуально-сценических картин. Скажем, в постановке «Богемы», которая идет сейчас в МТ, довольно средней (по-моему), мне представляется замечательно сделанной самая последняя сцена, когда умирает Мими. Мюзетта там застывает в оцепенении спиной к зрителям. И вся композиция фигур – как будто просится на полотно художника, это действительно композиция, а не просто расстановка! Причем сочетающаяся с музыкой финала превосходно. Не картинные сопли, а что-то  помимо , которое выражается в том числе оцепенением Мюзетты.  Понравилось так же - необъяснимо, чисто эстетически, что Мюзетта при этом стоит в условно-современном костюме.
 
Если вернуться к «Тристану». Знаете, вопрос: «что делают на сцене» – мне кажется удивительным:)) Ходят, стоят, поют, молчат… Что еще могут делать артисты в спектакле?
«Идея» отчасти считывается из конкретных действий на сцене в конкретный момент времени (например, в какой-то конкретный момент героиня подавлена или мечется), но во многом и из целого, суммы всех действий в спектакле. А еще, опять добавлю, света, сценографии и т.д.

Социальный статус героев мне в постановке безразличен. (Я думаю, что мундир Тристану тут был ни к чему.) Но уже сначала, в первом акте, внутренний мир Изольды оказывается глубже (пардон), чем это может представляться чисто внешне. Она одержима непонятным ей чувством - и лелеет его в себе, и сопротивляется ему, и пытается осознать; нервная пластика выдает смятение, безысходность, томление. Насколько я помню, основные ее движения были состыкованы с изменениями музыкального материала. Какие-то бытовые вещи (в сумочке роется и т.п. и те же наушники Брангены) – это как бы ее «внешняя» сторона жизни, которая здесь протекает чисто механически, когда все настоящее находится во власти метафизических сил:)   (Напиток, кстати, - не бормотуха, а обыкновенная вода из кулера. А наушники Брангены – я попыталась вспомнить - вписывались в дыхание музыки в тот момент, в широкую мелодическую линию.)

Особенно это проявляется во втором акте, когда это вроде гостиница, но мир героев, их эмоций – это иной мир))) Мне кажется, что состояния реальности/ирреальности напрямую выражаются в том, что в кульминации любовного акта сцена уходит, съезжает, и герои оказываются вне материальной реальности. Через эту сцену понятно просто напрямую, что "быт" Чернякову нужен был для того, чтобы как раз «отрицать» его, показать отгороженность от него героев. Хотя сам  по себе этот прием (исчезновение гостиничного номера и прыжок в «нематериальное» пространство) мне показался неудачным в техническом исполнении, ибо это слишком прямолинейно.
Что же кажется возвышения героев в пережитом страдании – это просто очевидно из всего спектакля в целом.

И потом не знаю... Мне интересно мысленно играть с художественным материалом, интересна множественность решений. И двойное зрение - если в спектакле нет того, что мне покажется неэстетичным и безвкусным - для меня не составляет проблемы. Слушая оперу, я могу, отталкиваясь от происходящего на сцене, представлять данную режиссерскую идею, но в ином развитии. Или совмещать оригинальный сюжет с конкретным режиссерским, но так что оригинальный сюжет доминирует. Иногда этого и не хочется - зависит от того, есть ли какая-то посылка, которая бы меня зацепила.
« Последнее редактирование: Декабрь 28, 2013, 18:03:27 от Кантилена »

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: режопера Чернякова
« Ответ #189 : Январь 04, 2014, 03:50:40 »
Loki
Цитировать
Проблема, однако, в том, что в наше время большинство «чистых» по жанру произведений относится к области массовой культуры, к которой никак не относится жанр трагедии.
Cогласна. Мне кажется, что сейчас наблюдается и еще одно явление – вся сфера высокого (героическое, возвышенная любовь и т.д.) «ушла» в примитивизированном виде в массовую культуру, в особенности в кинематограф. Многочисленные сверхгерои-спасители человечества, самоотверженные влюбленные и прочая. В то время как во вновь создаваемых произведениях (всех жанров искусства) всё релятивируется, возвышенное дискредитировано и проступает только в глубоком подтексте, который подчас не сразу разглядишь.

Не стоит труда разглядывать – его там просто нет. Согласиться же с тем, что сфера высокого «ушла» в массовую культуру, никак не могу. Эта сфера просто ИСЧЕЗЛА. В массовой же культуре она профанировалась всегда.


Я не думаю, что, чтобы оценивать постановку, необходимо опираться на жанровые границы, тем более связанные с областью драматического театра.

Чтобы разобраться с сутью той или иной постановки, в первую очередь следует разобраться с ее жанровой природой. Поскольку опера связана с театром и включает в себя театральную драматургию, следует в каждом конкретном случае определять жанровую природу последней. У Вагнера все с этим предельно отчетливо. У Чернякова – тоже. Но «Тристан» Вагнера и «Тристан» Чернякова существуют в совершенно разных жанровых сферах. Это станет ясно, если внимательно следить за предельно отчетливой режиссерской логикой Чернякова.


Мне кажется, что технически драматургическим канонам трагедии как произведения для  драматического театра более близки оперы барокко.

Далеко не всегда. Барочный театр часто уходил в сторону от трагического жанра. Но эта тема для нас не столь существенна.

Наконец, в эпоху Вагнера, насколько я знаю, драмтеатр, воплощающий канонически художественный язык классической трагедии (патетический стиль декламации, выразительность и живописность поз и жестов и т.д.) – стал отмирать, если уже не умер. Так что какие-то параллели между трагедией в драматическом театре (с точки зрения решения ее сценическими средствами) и оперном театре времен Вагнера, по-моему, неуместны.

Отнюдь. Вы, Кантилена, имеете в корне неверные представления о европейском театре XIX века. Эпоха Вагнера – это как раз эпоха великих трагиков, игравших не только Шекспира, но и французских классицистов (перечислять этих выдающихся трагических актеров и актрис можно долго, не ограничиваясь наиболее известными именами, к каковым относятся, например, Рашель, Сальвини, Росси или их младший современник Муне-Сюлли, дебютировавший в начале 1870-х).

Вот Вам в качестве примера Муне-Сюлли в роли Эдипа (это, между прочим, 1890-ые годы):



Патетический стиль в театре XIX века отнюдь не отмирал, он, как и прежде, эволюционировал, т. е. менялись его конкретные формы, но сам он оставался вполне жизнеспособным. Разумеется, в ту эпоху существовали и театральные жанры, не предполагавшие патетики (таковые, впрочем, были всегда), но Вагнер ориентировался отнюдь не на них. Достаточно ознакомиться с вагнеровскими ремарками в либретто «Тристана», чтобы увидеть прямую связь с патетическим стилем в рамках театральной эстетики середины XIX века.

Прошу понять меня при этом правильно – я отнюдь не призываю, как Predlogoff, к возрождению театрального стиля XIX века. Такие призывы нелепы, потому что утопичны. Но ведь трагическая патетика имела в театре различные формы и исторически менялась – даже в пределах половины столетия. Когда в 1909 году Мейерхольд ставил «Тристана» в Мариинском театре, он вовсе не отказывался от трагической патетики, но придавал ей иные, отличные от прежних, формы выражения. Предельная сдержанность жестов, их немногочисленность, придававшая каждому из них особую значительность, столь же сдержанная мимика, да и другие принципы так называемого «статического театра», уже опробованные Мейерхольдом  в постановках символистской драматургии – все это не только не снимало патетику, но ее усиливало, превращая сценических персонажей в подлинных героев мифа, а не в заурядных дегенератов, каковыми являются герои Чернякова. Теперь же проблема состоит не в поисках новых форм патетического стиля, а в том, что современному театру совершенно чужды и патетика, и сам трагический жанр per se.


Когда мы имеем дело с искусствами, связанными с несколькими источниками замысла (исторический материал, автор, режиссер), то конечное произведение нередко меняет «качество» по сравнению с исходным материалом.

Не нередко, а всегда. Весь вопрос в том, что и как меняется. Если «Гамлет», например, превращается в криминальную мелодраму, мне, простите, это совершенно не интересно.

Скажем, «Отелло» Верди – это скорее мелодрама, чем трагедия.

Отнюдь. Это как раз один из немногочисленных примеров трагического жанра в опере. А вот «Отелло» Россини имеет отчетливый крен в сторону мелодрамы.

А «Фауст» Гуно – тем более, чисто романтическая мелодраматическая опера. До Гете как до Луны, и по масштабу ни в коей мере не сравнится. Я эту оперу не люблю, в том числе именно поэтому, хотя мне она и вообще кажется дешевой.

А я люблю. Поскольку никак не соотношу с Гете. Опера Гуно – абсолютно самостоятельное произведение (что называется, «по мотивам»), чего никак нельзя сказать о любой оперной постановке, имеющей дело с уже готовым художественным целым, запечатленным в партитуре и очерчивающим строго определенный круг интерпретаций. Если дирижер или постановщик выходит за пределы этого круга, пусть сочиняют другую партитуру и не привязывают к ней имя, не имеющее к ней ровным счетом никакого отношения.

Считаю, что то, что получилось у Чернякова – это трагедия

Однако аргументов, подтверждающих это, Вы так до сих пор и не предъявили.

И то, что Тристана будет изображать бородатый дядя с мечом, и то, что он будет обнимать тетю под дубом, представляя мифическое, экзистенции  :) не добавит...  Внешние попытки выражения внутреннего - а это есть театр - зачастую будут тут нелепы.

Утверждение человека, очень плохо понимающего театр и совсем не знающего его историю. У Мейерхольда, к примеру, никто никого под дубом не обнимал. А трагический жанр со всеми его «экзистенциями» никуда (вот ведь диковина!  :o ) не испарялся.  :)

У Чернякова, естественно, тоже эта нелепость проступает - именно из-за того, что ему нужны какие-то сценические действия, чтобы визуализовать и подтвердить внутренние переживания. Увы. Тем не менее, по-моему, осовременивание в целом сдерживает это.

Не сдерживает, а предельно мельчит и опошляет. Тут-то как раз и нужно следить за подробностями, которые Вы намеренно опускаете, неумело оправдываясь:

Знаете, вопрос: «что делают на сцене» – мне кажется удивительным:)) Ходят, стоят, поют, молчат… Что еще могут делать артисты в спектакле?

Тут-то и сказывается наиболее сильно Ваша, Кантилена, неспособность считывать так называемый «сценический текст». Дело в том, что в спектакле артисты «ходят, стоят, поют, молчат» всегда осмысленно. Смысл, правда, может быть совсем ничтожен, но без него все это не обходится даже в самом примитивном представлении. А что касается режиссуры (подчеркиваю – любой), то мизансцена – одно из важнейших ее выразительных средств и носителей смысла.

Я на детали правда не очень обращаю внимание, часто воспринимая постановки как последовательность визуально-сценических картин.

А «дьявол»-то прячется именно в деталях, на которые Черняков просто изумительно щедр. Это в спектакле Мейерхольда детализации не было, что было заявлено им и практически, и декларативно (познакомьтесь хотя бы с его сохранившимися записями к спектаклю). Там все было предельно укрупнено, и многочисленные подробности не требовались ни в мизансценах, ни в декорациях, ни в освещении. А вот Черняков детали рассыпает россыпью – и именно они, складываясь в единое целое, образуют предельно четкую и ясную картину.

Помните, например, эпилептический припадок «Изольды» в первом действии? К чему бы он?

И неужто Вы не заметили, что «Тристан» с «Изольдой» что-то пьют не только в финале первого, но и ближе к началу второго акта?  Зачем? Что сия выразительная «деталь» означает? Зачем она понадобилась Чернякову?

Перечислю позднее и многие другие подробности, которых Вы странным образом не заметили. Но если не заметили, то судить о режиссуре этого спектакля Вы никак не можете. Поскольку режиссура – это такое искусство, которое предполагает осмысленность всего, что происходит на сцене. В первую очередь – с персонажами.

« Последнее редактирование: Январь 04, 2014, 04:02:45 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: режопера Чернякова
« Ответ #190 : Январь 04, 2014, 18:06:55 »

Я не пыталась дать определение трагического или какой-то полный перечень его характеристик. Просто набросала основные факторы, которые мне в первую очередь видятся как черты трагедии. Вы пропустили последний из  них.  Возвышающее страдание, величие личности, оказавшейся в трагических обстоятельствах,  которые выделяют ее среди из других людей.



Вот я и адресую Вам еще один вопрос, имеющий к спектаклю Чернякова самое что ни на есть прямое отношение (ибо он обусловлен игнорируемыми Вами подробностями): можно ли считать трагическим то обстоятельство, что "задолбанные" (как Вы выразились) жизнью "обыкновенные мужчина и женщина" стремятся преодолеть с помощью наркотика сильный психологический дискомфорт, обусловленный их психофизической дегенеративностью? Банальная наркомания, конечно, выделяет определенным образом этих "задолбанных" и позволяет им воображать себя Тристаном и Изольдой. Но расценивать это как признак "величия личности"и "возвышающего страдания"... - ? ???  :o Это, простите, чересчур.
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #191 : Январь 05, 2014, 00:22:38 »
Я не пыталась дать определение трагического или какой-то полный перечень его характеристик. Просто набросала основные факторы, которые мне в первую очередь видятся как черты трагедии. Вы пропустили последний из  них.  Возвышающее страдание, величие личности, оказавшейся в трагических обстоятельствах,  которые выделяют ее среди из других людей.
Вот я и адресую Вам еще один вопрос, имеющий к спектаклю Чернякова самое что ни на есть прямое отношение (ибо он обусловлен игнорируемыми Вами подробностями): можно ли считать трагическим то обстоятельство, что "задолбанные" (как Вы выразились) жизнью "обыкновенные мужчина и женщина" стремятся преодолеть с помощью наркотика сильный психологический дискомфорт, обусловленный их психофизической дегенеративностью? Банальная наркомания, конечно, выделяет определенным образом этих "задолбанных" и позволяет им воображать себя Тристаном и Изольдой. Но расценивать это как признак "величия личности"и "возвышающего страдания"... - ? ???  :o Это, простите, чересчур.
Отвечу пока только на это сообщение, что-то из-за праздников никак не состредоточиться:))
Насчет дегенератов и наркомании - это Вы извращаете:) Я хохочу, конечно, над Вашей интерпретацией постановки; если представить спектакль так, то выглядит, действительно, очень смешно :)). Но! Такого там не было.
Точнее, не было прямых указаний на наркоту, ну а уж дегенератами Вы сами почему-то решили прозвать героев.
Я не понимаю, в чем у нас с Вами расхождение в восприятии спектакля, но смотрим мы почему-то разными глазами:)
Вы склонны все детали толковать очень буквально. Вроде "напиток - наркотик". Но в спектакле нет такой конкретики: можно понимать и так, но можно и не понимать так. А главное (по-моему) - принципиальная НЕВАЖНОСТЬ того, что вообще они пили.  В конце концов, и у Вагнера предполагается некое "любовное зелье", но в то же время роль его в опере является символической.
Потому, даже если интерпретировать данную постановку так, как пишете Вы (наркотик), то  роли это не играет, важнее то, что происходит дальше - а дальше случается то, что соответствует Вагнеру: переживание трансцендентного, стихийного, поглощающего, неподвластного контролю любовного чувства,  непостижимость произошедшего для самих героев, освобождение от оков, связывающих с бренным миром, трагическая предопределенность смерти как следствие любви

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 921
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: режопера Чернякова
« Ответ #192 : Январь 05, 2014, 01:08:09 »
Я хохочу, конечно, над Вашей интерпретацией постановки; если представить спектакль так, то выглядит, действительно, очень смешно :)).

Вот я бы и смеялся, сидя в третьем ряду партера и имея наилучшие возможности замечать те многочисленные детали, которых Вы замечать попросту не желали или, видимо, не могли, сидя где-то в отдалении. Но я не смеялся, поскольку сильно скучал уже к концу первого акта. Скучал от предсказуемости черняковских приемов.

Но! Такого там не было.

И припадка не было? И Гоголевская, патологически вздрагивая, не визжала на верхних нотах, как резаный поросенок?  И Марк потом в туалете нужду не справлял?  :o


Я не понимаю, в чем у нас с Вами расхождение в восприятии спектакля, но смотрим мы почему-то разными глазами:)


Очень хорошо понимаю Вас, Кантилена: Вы просто не видели того, что Вам не хотелось видеть.

В конце концов, и у Вагнера предполагается некое "любовное зелье", но в то же время роль его в опере является символической.


Вот только у Чернякова она совсем не символическая. Так что проецировать на него Вагнера значит совершать очевиднейшую подмену.



Потому, даже если интерпретировать данную постановку так, как пишете Вы (наркотик), то  роли это не играет

Тогда зачем понадобилось Чернякову «угощать» им своих героев вторично – перед началом знаменитой сцены второго акта? Объясните, пожалуйста, – ЗАЧЕМ?

важнее то, что происходит дальше - а дальше случается то, что соответствует Вагнеру: переживание трансцендентного, стихийного, поглощающего, неподвластного контролю любовного чувства,  непостижимость произошедшего для самих героев, освобождение от оков, связывающих с бренным миром, трагическая предопределенность смерти как следствие любви

Подмена, Кантилена. Элементарная подмена.

Можно, конечно, - если уж так хочется, - наркотический "транс" называть "трансценденцией", но от этого трагедии никакой не получится и наширявшиеся "задолбанные" могут стать Тристаном и Изольдой лишь в своем больном воображении.
« Последнее редактирование: Январь 05, 2014, 01:24:36 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #193 : Январь 06, 2014, 15:53:58 »
Цитировать
Так вот обыкновенные мужчина и женщина, столкнувшись с новым духовным опытом, переживая сильнейшие потрясения, становятся подлинно трагическими героями, сопоставимыми с мифическими Тристаном и Изольдой. Тут Вы  мне не докажете, что это не так.
Конечно же, нет. Доказательств не требуется или разговор уйдёт в абсурд.
Как и не прочитал я никакого обоснования тезису о подвижности рамок в современном искусстве. Да ради Бога, только где те произведения искусства, которые потребовали сдвинуть рамки. Известные мне шедевры последнего времени ничего не двигают. Голихов, например.

Только сейчас заметила это замечание.
А какое тут может быть обоснование? Мне кажется, только констатация.
А примеров сколько угодно. В частности, судьба симфонии (выше). Необязательность вокала в современной опере, чтобы называться оперой. Вкрапление музыкального материала "низких" жанров (попса, аудиооформление компьютерных игр) и т.п. в сочинение, предполагающее принадлежность к академической музыке. Имитация средствами симфонического оркестра клубной долбежки. Да и вообще размывание музыкальных жанров как таковых – создание произведений с индивидуальной формой, которые не относятся ни к одному из существующих жанров. И Голихов отчасти (правда, я у него слышала только «Страсти по Марку», написанные в рамках «баховского» проекта с участием Тан Дуна, Рима и Губайдулиной - если это тот Голихов ).
Похожие тенденции в литературе – «романы», которые вылезают за рамки уже не только традиционного, но и модернистского романа.  И в изобразительном искусстве: частный пример - художники граффити становятся полноценными членами профессионального артистического сообщества, а их творениям посвящаются альбомы и статьи искусствоведов.

Шедевры – не шедевры, тут уже не в этом дело, молоко утекло. Искусство начало чувствовать свою зацикленность и ринулось искать удачу в новых полях, которые показались и до сих пор еще кажутся заманчивыми.
Поэтому - что касается оценок, то реализация жанровых канонов перестала быть сегодня ориентиром, по крайней мере ориентиром, имеющим значение.

Что же до современных художественных средств, способствующих в том числе и размыванию жанров, то лично у меня  отношение к ним остается непроясненным. С одной стороны, это чрезвычайно любопытно. И многие из идей, порожденных модернизмом, мне нравятся как идеи. Но вот в их реализации в конкретных произведениях почти всегда кажется что-то не то. Кроме того, как в потоке уже говорилось, и я тут полностью согласна – привыкание к «новым формам» наступает сегодня довольно быстро (хотя вполне возможно, это «понимание» языка является поверхностным или кажущимся), и все меньший круг произведений или используемых в них художественных средств может удивить (если иметь в виду глобальные тренды). В то же время индивидуальные художественные решения в рамках нового искусства и разнообразие способов художественного выражения с использованием новых средств перестают слишком занимать. Может быть, это связано с количеством художественной информации в виде вновь создаваемых произведений и произведений прошлого, к которой мы имеем сегодня доступ. Мы быстро идентифицируем знакомое.

Пожалуй, мне процентов 90 из того, с чем приходится сталкиваться, категорически не нравится. Еще процентов 9 – то, с чем я не могу окончательно определиться, но нахожу заслуживающим внимание. Один процент – «скорее нравится», хотя в другой момент я начинаю по отношению к этой же вещи сомневаться, а не является ли  "нравится" иллюзией.  Но все же идеи, приемы, формы современного эстетического мышления мне интересны. И я считаю, что, даже воспринимаемые негативно, они действительно расширяют и обогащают художественное осмысление и восприятие мира.

А кроме того, как бы ни были милы старые стили, сегодняшние опыты в этих стилях не воспринимаются как живое художественное авторское высказывание с открытым взглядом на мир; а воспринимаются скорее как профессиональная работа в старом стиле. (Впрочем, как зачастую и работа в новых стилях тоже кажется не "творческим прорывом", а профессиональным выбором). По-видимому, проблема не в самих этих произведениях, а в нашем сегодняшнем восприятии*. И здесь ничего не поделаешь. Чтобы что-то изменилось, люди должны наивно поверить в свою способность к новому творчеству**. ...Но авторов-то и все "творческие круги", поддерживающие современные художественные процессы, бесполезно в чем-то обвинять, беда не в авторах, но и в нас самих в той же самой мере.

* в связи с этим интересна мысль Predlogoff в потоке о Володине: а именно, что, живи Володин в одно время с выдающимися представителями эпохи расцвета русской пианистической школы, он вполне и без всяких оговорок мог бы восприниматься в одном ряду с Флиером, Гинзбургом и Гилельсом; но сегодняшний день порождает разговоры о том, что "ныне всё не то", и это отношение довлеет над всеми даже очень положительными оценками; с другой стороны, а мог ли быть адекватно оценен кто-то из того замечательного ряда, если бы играл сегодня, во время, проникнутое ощущением упадка? 
**поэтому (отчасти) многое из раннего и даже послевоенного авангарда вполне воспринимается как живое, но более позднее искусство кажется мертвым
« Последнее редактирование: Январь 06, 2014, 16:27:47 от Кантилена »

regards

  • Гость
Re: режопера Чернякова
« Ответ #194 : Январь 06, 2014, 17:57:01 »
Не, не пройдёт. Вы, Кантилена, провели совершенно формальную аналогию.
Предлогофф известен своим не постижимым для моих осыпанных Гиннесом мозгов хобби - создавать мифы. То демонесса во фраке, которая, тьфу-тьфу, вроде временно оставила нас своим попечением, раньше - Мацуев, а теперь вот - Володин.

Если Мацуев и демонесса есть чистые полёты предлогоффской воли и представления, то Володин, по крайней мере, "культурный" пианист - есть такое мерзкое словцо, которое я попытался заменить частично словом "холёный", "лощёный", "вощёный" и прочая. Но предложение считать его Флиером сегодня, не узнанным в новом воплощении только потому, что публика пребывает в мировой грусти, абсолютно произвольно.

Гинзбурга я не застал, но послушайте его шопеновские записи!! На погружении как-то выкладывали много, если не всего Гинзбурга. И сравните с Володиным, который якобы в Шопене сильнее всего.
Флиера я застал - последний концерт. Гилельса тоже слышал. На форуме довольно много участников, которые слышали в те золотые времена всех или почти всех, и могут сравнить, и никто из них не охает от Володина. И люди этого поколения обычно не страдают мировой тоской и позицией "да, были люди в наше время", наоборот: очень позитивны, радуются хорошим исполнениям и пошли бы с удовольствием на хорошего пианиста, только вот, как выразилась моя знакомая пианистка, "слушать его в зале не тянет", что бы и как бы страстно ни говорил Предлогофф, противоречащий своей же давнишней философии, что запись отражает всё. Впрочем, мы любим Предлогова не за это :)

Послушайте только что выложенную запись вчерашнего концерта с участием Володина в Чайковском. Всё сыграно качественно, и ансамбль очень приличный кроме отдельных мелких расхождений, и овация есть. Нет одного - ощущения единства намерения музыкантов, ведь ансамбль - это не только и не столько синхронность. Они просто "культурно" играют каждый свою партию с необходимым согласованием во времени. Всё. Музыкального единства нет как нет.

Вот послушайте короткую запись:
http://www.youtube.com/watch?v=ssZ8UL4nti0

Обратите внимание, как во многих местах, где нет простых ориентиров для обеспечения синхронности (а там умопомрачительная ф-п партия), у них просто запредельный ансамбль "из ничего", мурашки по коже. Это - следствие того, что дон Хуан называл "совершенным намерением" у обоих. Вот Вам и те деревья, которые были зеленее. Покажите, где сегодня растут такие же, и, будьте уверены, услышим и воспоём осанну.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: режопера Чернякова
« Ответ #195 : Январь 06, 2014, 22:00:48 »
Regards, вы нарочно сюда спрятались, чтобы вас не нашёл с вашими рассуждениями о пианистах? :))))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

regards

  • Гость
Эх, была слабая надежда, но куда ж в сети спрячешься... А теперь вот и сам себя нашёл с трудом :)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #197 : Январь 06, 2014, 23:06:56 »
Цитировать
Мне кажется, что сейчас наблюдается и еще одно явление – вся сфера высокого (героическое, возвышенная любовь и т.д.) «ушла» в примитивизированном виде в массовую культуру, в особенности в кинематограф.
Не стоит труда разглядывать – его там просто нет. Согласиться же с тем, что сфера высокого «ушла» в массовую культуру, никак не могу. Эта сфера просто ИСЧЕЗЛА. В массовой же культуре она профанировалась всегда.
Нет-нет, мне кажется, «спряталась». Чаще, конечно, круг жизни современного героя включает только жену, любовницу, работу, старые интрижки и беспросветную тоску, но иногда он тоже любит, мечтает и готов на подвиги - только нередко даже сам об этом не догадывается. А современный автор боится, как бы его (автора) не заподозрили в чем-нибудь высоком.

Цитировать
…но Вагнер ориентировался отнюдь не на них. Достаточно ознакомиться с вагнеровскими ремарками в либретто «Тристана», чтобы увидеть прямую связь с патетическим стилем в рамках театральной эстетики середины XIX века.
Но многие вещи присутствуют и у Чернякова, причем почти буквально: «дико глядя», «с ужасом», «безучастно», «в угрюмой задумчивости», «ломая в отчаянии руки» и т.д.

Другие же авторские ремарки – если снова вернуться к действию напитка («…содрогаются и судорожно хватаются за сердце, потом проводят рукой по голове») – при дословном воспроизведении смотрелись бы, по-моему, очень нелепо, поскольку представляют собой то, о чем я уже говорила, попытки внешнего выражения внутреннего преображения. Мне кажется, тут возможности театра ничтожны по сравнению с силой и величием музыки, и Вагнер, давая их, смиряется с ограниченностью театра. (А как обычно сценически ущербно выглядит траурный марш в «Гибели богов» по сравнению с музыкой!)

Цитировать
Когда мы имеем дело с искусствами, связанными с несколькими источниками замысла (исторический материал, автор, режиссер), то конечное произведение нередко меняет «качество» по сравнению с исходным материалом.
Не нередко, а всегда. Весь вопрос в том, что и как меняется. Если «Гамлет», например, превращается в криминальную мелодраму, мне, простите, это совершенно не интересно.
Ваше право. Но почему сразу криминальная мелодрама? Если режиссер понимает шекспировский текст, то шекспировский текст все равно не позволяет постановке трансформироваться в нее.

Цитировать
["Отелло" Верди] как раз один из немногочисленных примеров трагического жанра в опере. А вот «Отелло» Россини имеет отчетливый крен в сторону мелодрамы.
Мне «Макбет» представляется трагедией, а «Отелло» по драматургии может быть, учитывая острый драматизм, конфликтность, но по музыке скорее кажется мелодрамой. Но неважно.

Цитировать
… Если дирижер или постановщик выходит за пределы этого круга, пусть сочиняют другую партитуру и не привязывают к ней имя, не имеющее к ней ровным счетом никакого отношения.
Но четкие границы круга провести невозможно. Иначе искусство перестанет быть искусством.

Что касается новых партитур – уже много об этом говорилось. Много причин, почему классические произведения ставятся в «новой» стилистике. От совершенно прозаических – театры вообще практически не ставят новое, поскольку не желают рисковать.
Но здесь и куча других факторов. Чем известнее произведение, тем больше всяких разных прочтений уже имелось в его сценической истории, нет нужды повторять. Но кроме того, шедевр, естественно, сильнее задевает лично, отсюда больше интереса к «игре» с таким материалом.
Кстати, ведь и с интерпретацией инструментальных произведений то же: почему слушатели готовы слушать 6-ю симфонию Чайковского или 3-й концерт Рахманинова в десятках исполнений, сравнивая и оценивая разные оттенки, но вряд ли будут анализировать разные интерпретации симфоний А.Петтерсона. 

Цитировать
У Мейерхольда, к примеру, никто никого под дубом не обнимал.
Ну, значит, тоже отступал от авторских ремарок.

Цитировать
Тут-то и сказывается наиболее сильно Ваша, Кантилена, неспособность считывать так называемый «сценический текст». Дело в том, что в спектакле артисты «ходят, стоят, поют, молчат» всегда осмысленно. Смысл, правда, может быть совсем ничтожен, но без него все это не обходится даже в самом примитивном представлении.
Я думаю, что Черняков кому-то свинью подкладывает, а кому-то сокровище:)))) Детали многие действительно не помню. Честное пионерское :)).

…Нет, если буквально и дословно трактовать всё, что можно усмотреть в постановке  "в лоб" и как очень хочется ее трактовать, то, конечно, можно интерпретировать происходящее как банальную измену в банальном гостиничном номере норовистой бабенки, сосватанной жалким потрепанным клерком своему заурядному шефу, с этим самым клерком, которая (измена) привела к каким-то там переоценкам взглядов на жизнь и в итоге к смертельной развязке.

Но Черняков не столь плоский. Ну правда!  :))

И если постараться забраться в более «глубокие слои» и приложить какое-то зрительское и слушательское воображение, да еще поддаться великой музыке, то окажется, что все далеко не так, как может показаться на первый взгляд. 

Если серьезно, то и у Вагнера образ Тристана (по крайней мере) создает возможности внесения разных оттенков. Несомненно он герой, прославленный герой, битвы и смерть не страшны ему. Но не оказывается ли он слабее Изольды? Не принимает ли он пассивно обстоятельства (подчиняясь Изольде, он пьет напиток)? Не боится ли он отдаться власти любви, подчиниться ей без остатка? Я не отвечаю утвердительно, но такие вопросы вполне могут быть поставлены. Поэтому, возможно, Черняков обострил то, что в принципе может лежать в «вопросительной» сфере в трактовке образа. Опера Вагнера не только в образе Тристана, но и вообще оставляет большое поле для интерпретаций. И роль напитка. И категории «смерть»-«жизнь»-«любовь»-«блаженство»...
Отвлеклась, но такой «помятый» жизнью (при первой встрече с ним) Тристан может быть допустим. Тем более, у Чернякова это скорее даже не то что бы моральная слабость (Тристан у Чернякова носит военный мундир, который говорит и о мужестве и о чести – можно его по крайней мере воспринимать как символизирующее их), а скорее моральная усталость. Жизнь без цели, без любви, по инерции…  Таким он появляется в постановке.

Цитировать
А что касается режиссуры (подчеркиваю – любой), то мизансцена – одно из важнейших ее выразительных средств и носителей смысла.
Loki, простите, но когда Вы так пишете, то воспроизводите какие-то академические штампы театроведения. Я не понимаю, что таким образом хотите сказать или предлагаете к обсуждению.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: режопера Чернякова
« Ответ #198 : Январь 07, 2014, 00:08:46 »
Не, не пройдёт. Вы, Кантилена, провели совершенно формальную аналогию.
Аналогия была лишь примечанием, а не центральной мыслью  :)

Цитировать
Если Мацуев и демонесса есть чистые полёты предлогоффской воли и представления, то Володин, по крайней мере, "культурный" пианист - есть такое мерзкое словцо, которое я попытался заменить частично словом "холёный", "лощёный", "вощёный" и прочая. Но предложение считать его Флиером сегодня, не узнанным в новом воплощении только потому, что публика пребывает в мировой грусти, абсолютно произвольно.

Не только публика. Тут что-то обоюдное, или системное. Иначе говоря, мне не кажется, что Володин (или кто-то из талантливых современных) много уступает в технике или в даровании мастерам прошлого, но этот дух "мировой грусти", какого-то зацикленного рефлексирования и многознания витает над всем и отражается и в игре, и в ее восприятии. 

Демонесса меня чем-то исходно не привлекла, поэтому не знакома с ее пианизмом. Возможно,  я виновата перед ней и просто дело в том, что с подозрительностью отношусь к женщинам за фортепиано  :)).  Если ошибаюсь по отношению к Авдеевой, то постараюсь когда-нибудь в перспективе признать ошибку. Сейчас пока знакомиться не хочется. Мне больше Варечка по душе  :), поскольку мило и без грандиозных претензий.
А вот Мацуев симпатичен.  Упорно и вполне технично владеет инструментом, получая радость процесса. Можно ругать, но это все ж таки непосредственно и, по-моему, честно.
Увы, не могу принять Фаворина. Несмотря на все достоинства не хочу его слушать. Никакой живой искры, внутреннего чертенка, обаяния, власти, способности соблазнить или покорить - сплошные "глубины". Вот, мне кажется, истинный плод постмодерна. Охотно поверю, что с Фавориным все хорошо, и проблема со мной, но меня его записи не привлекают. 

Цитировать
И сравните с Володиным, который якобы в Шопене сильнее всего.
Володина слышала несколько раз в зале. Шопена в том числе. Произвел очень хорошее впечатление. Холодноватый шарм импрессионизма. И действительно современная игра. И романтизм "современный". А уж как к этому относиться... Вот я и говорю, что тут проблема общей художественной атмосферы.

Цитировать
Флиера я застал - последний концерт. Гилельса тоже слышал.
Я только в записях... А Гилельса немного успела в телевизионных передачах, еще в контексте того времени

Цитировать
Вот послушайте короткую запись:
http://www.youtube.com/watch?v=ssZ8UL4nti0
Ойстраха послушала. Спасибо! Великолепно, и не только исключительное чувство взаимодействия во времени, но и я бы отметила чувство тембра.   
Конечно, по выборочной записи теоретически неправильно делать выводы, статистики не хватает:)
« Последнее редактирование: Январь 07, 2014, 00:19:45 от Кантилена »

regards

  • Гость
Статистическое утверждение заключается, кратко, в том, что сейчас играют текст, а раньше - метатекст. Поэтому я и сказал, что Володин играет очевидного Шопена: зачем идти на его концерт, если можно просто взять ноты? - Он сыграет ровно то, что там номинально написано.
С чем это связано, не знаю. Может, и времена изменились.