Автор Тема: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист  (Прочитано 64815 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн V.G.

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 162
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #150 : Ноябрь 03, 2016, 09:33:10 »
Ну раз уж спросили... Мое мнение субъективно и основывается преимущественно на цикле радио "Орфей". Такое впечатление, что полноценная похвала Гилельсу подразумевает необходимость одновременно "побольнее" задеть С. Рихтера. То Афанасьев сравнивает его с Муссолини, то Воскресенский говорит, что у Рихтера были, дескать "проблемы со звуком" (чья бы корова не мычала...). Про Гордона я уже и не говорю, он вывел из себя даже ведущую О. Сироту. И опять это бесконечное муссирование взаимоотношений Нейгауз-Рихтер-Гилельс >:(. Как приятно было, случайно включив тот же Орфей просто послушать записи Гилельса (1 часть "Образов" Дебюсси)!.  Насколько я помню, авторы прошлогодних передач о Рихтере не задавались целью во что бы то ни стало доказать, что он "лучше" Гилельса :)
Честно говоря, не очень хотелось все это писать в потоке о пианисте, на записях и концертах которого (в числе других записей других пианистов) я воспитывался.
« Последнее редактирование: Ноябрь 04, 2016, 08:28:25 от V.G. »

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 623
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #151 : Ноябрь 08, 2016, 15:37:41 »
Уважаемый Yuriy, прошу прощения, если данная публикация на форуме Вам показалась неуместной.
Уже писал, что в 2016-м году в этой теме должен быть праздник. Правда, бывает так, что в разгар праздника появляется этакая карабос. Ничего не поделаешь, надо как-то справляться с ситуацией. Но если она не думала приходить, а её приводят? Совершенно не понимаю, зачем это делать. За темой не слежу, но, кажется, никаких выяснений «кто первый?» или кого принесняли, а кого продвигали за счет притесняемого раньше тут не было. Ответственный человек должен понимать, что любое подобное действие способно породить противодействие. Противодействия может и не быть, если проигнорировать недостойные выпады. Так вот, полностью игнорировать не хочется, но и вступать в неумную дискуссию тоже не стану. Каждый из музыкантов вошел в историю, вписал ярчайшую страницу в книгу музыкального исполнтельства. По опыту общения на форумах знаю, что никакие доводы против не могут поколебать мнения почитателей того или иного исполнителя. Действительно, если это любовь, то причем тут доводы? Хотя любовь тоже ведь имеет своё происхождение, она ведь не просто так возникла, и каждый в меру способностей пытается объяснить, почему любит правильно. Но любовь к одному не должна превращаться в очернение другого. Будем считать и сравнивать количество газетных и журнальных статей, посвященных каждому? Какие-то игры в песочнице. Г-жа Аршинова явно передергивает, да и фактических данных у нее никаких, в чем совершенно не сомневаюсь. Вспомнилось, как ужасно много лет тому назад дна особа при мне заявила, что не любит музыку Шостаковича. Ее попросили ответить, что же она слушала, на что она ответила: «Да всё!» Вопрос повторили, и ответ был такой же: «Да всё!» Думаю, что так и в данном случае. Какие хвалебные передовые статьи в газете «Правда», посвященные Рихтеру, читала г-жа? «Да все!» И все были посвящены исключительно Рихтеру, и ни одной – Гилельсу. Так надо понимать. Человек, не владеющий материалом, может принять этот бред за чистую монету – как-никак «музыковед»пишет. M.I. уже ответил, и я написанное им разделяю. Могу добавить (в другой теме когда-то писал), что в течение 15 лет подписывался на вырезки из газет и журналов – была такая услуга когда-то в «Киевгорсправке». Т.е., в каком бы советском издании ни появлялось имя «Святослав Рихтер», мне соответствующую вырезку присылали по почте. Представьте себе, что я получал статьи не только из общеизвестных изданий, но даже из далеких для нас сибирских и т.п. Если удастся их упорядочить, надо будет выложить, наконец, но в другой теме, естественно. Не могу утверждать, что располагаю 100% собранием всего, что публиковалось, но всё же неплохое представление имею. Еще и раньше, до вырезок, регулярно просматривая «Советскую музыку» и «Музыкальную жизнь», искал статьи о Рихтере, Гилельсе, да и о других музыкантах тоже.
Вряд ли буду продолжать писать в этой теме, для меня неблизкой, но напоследок кое-что скажу. Последнее время Гилельса ставлю как пианиста выше многих других, интересовавших меня в молодости, напр,. Микельанжели. Кстати, в начале 70-х в серьезном журнале появилась статья о, употребляя выражение Г.Г.Нейгауза, трех наиболее «симптоматических» пианистах того времени. Были названы Рихтер, Гульд и Микельанжели. Тогда свято поверил, что два последних должны по праву войти в тройку (кандидатура первого для меня обсуждению не подлежит). Сейчас часто осознаю, что пианизм Гилельса выше всех похвал. Но при все при этом музыкант он мне неблизкий, а подчас совершенно чужой. Это не значит, что плохой, это значит, что так чувствую и понимаю я. Не вижу в своем заявлении ничего оскорбительного. Если я слышу принципиальное концептуальное отличие в прочтении, скажем, 2-го концерта Брамса или 1-го Чайковского, или «Симфонических этюдов», то это никак не значит, что тем самым я хочу возвеличить (слово-то какое!) Рихтера за счет Гилельса. Кстати, два последних опуса Предлогов ценил больше у Гилельса, а мой ответ на эту тему оставил без внимания. Всё это ни в коем случае писать здесь не собирался. Вынудило перенесение сюда грязных писаний Аршиновой. Мы с Предлоговым дали когда-то оценку «музыковедческой» деятельности этой дамочки. Без книги Гордона тоже никак нельзя было обойтись? Кстати, не пробовала она сравнивать к-во страниц на нашем форуме, посвященных одному и другому? Или на других форумах? Разница заметная. Снова указания «свыше»?
Справедливо писали, что 100-летие Рихтера прошло без противопоставлений его Гилельсу в том смысле, что никто и не думал очернять в связи с этим Эмиля Григорьевича. Правда, рассказывали, что Воскресенский, ведущий передач о Рихтере, демонстрировавший фильмы-концерты, что-то сказал о «притеснениях» Гилельса. Сам не слышал, но мне рассказывали, так что можете меня поправить. По крайней мере от своей доброй знакомой, входившей в самый тесный круг друзей Рихтера, сышал самую ругательную характеристику комментариям Воскресенского.
В фильме «Земляничная поляна Святослава Рихтера» Ирина Александровна Антонова говорит о своей любви к искусству Гилельса, и дальше не совсем понятно, как в её жизнь вошел Рихтер, стал ли близким ей музыкантом. Но в ее рассказе не было какого-либо противопоставления. Если кому-то зачем-то захочется с подобными вопросами познакомиться не из нечистоплотных писаний, а от нормальных людей, хорошо знакомых с обоими музыкантами, могу порекомендовать воспоминания Веры Горностаевой и Валерия Воскобойникова, ученика Г.Г.Нейгауза. Кстати, могу сообщить, что Воскобойников является одним из создателей сайта, посвященного учителю, и на их сайте нашлось место воспитанникам Генрха Густавовича.
На некоторые реплики в адрес Рихтера, возможно, отвечу в посвященной ему теме – насчет обилия статей о нем, а эту тему покидаю. В завершение скажу, что если хочется послушать 4-й концерт Бетховена или 1-й Брамса, обращаюсь, как правило, к записям Гилельса. Жалею, что 4-й Бетховена Рихтер категорически играть отказывался. Не нам судить великих.

Оффлайн V.G.

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 162
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #152 : Ноябрь 09, 2016, 09:45:01 »
А вот Д.А. Рабинович (60-70-е годы) включал в "большую тройку" Рихтера, Гилельса и Микеланджели (замечая еще, что по исполнительскому типу к ним близки Р. Керер и Дж. Огдон). Гульд, наверное, - "особый случай".

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 325
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #153 : Апрель 19, 2018, 21:03:51 »
Е.Н. Федорович, автор книги о Гилельсе, выложила у себя в ФБ интереснейший материал о нем.

Елена Федорович
17 апреля в 10:39 ·
ИНТЕРВЬЮ СО ЗВУКОРЕЖИССЕРОМ «ДОЙЧЕ ГРАММОФОН», ЗАПИСЫВАВШИМ ГИЛЕЛЬСА
На русском языке публикуется впервые

Эмиль Гилельс был одним из любимых музыкантов для западногерманской звукозаписывающей фирмы «Дойче граммофон». Сначала Гилельс работал со знаменитым звукорежиссером Гюнтером Бреестом. Однако в сентябре 1980 года Бреест был назначен главой одного из департаментов ДГГ, и Гилельсу представили нового звукорежиссера – Ханно Ринке. Спустя четверть века, в 2005 году, Фальк Шварц взял у Ханно Ринке интервью о его работе с Гилельсом.

Это интервью Ф. Шварц и Дж. Рэйнор прислали мне уже в английском варианте, специально для русской публикации. Вначале предполагалось, что оно войдет в книгу «Неизвестный Гилельс: Биография. Концертография. Интервью». Но разросшийся объем книги, а также отсутствие разрешений правообладателей на некоторые из иных интервью, из которых планировалось создать соответствующий раздел книги, вынудили нас отказаться от этого раздела. Данное интервью попало в «Биографию» Гилельса небольшими фрагментами. Сейчас пользуюсь возможностями «Фейсбук», чтобы дать его целиком в своем переводе с английского.

Кроме этого интервью, Ханно Ринке написал статью «Записывая Гилельса» и опубликовал ее в журнале «Граммофон» вскоре после смерти великого пианиста. Перевод фрагментов этой статьи тоже вскоре будет опубликован здесь.

И статья, и ответы Х. Ринке на вопросы Ф. Шварца интересны не только как свидетельства собеседников Гилельса, но и своим непредвзятым взглядом на него. Шварц и Ринке, разумеется, не были подвергнуты специфической "обработке", местами проводившейся против Гилельса в нашей стране, - хотя о ситуации были наслышаны. Но они и не испытывали пиетета перед титулами «Народный артист СССР, Герой Соцтруда и лауреат Ленинской премии» в своей оценке профессиональных и человеческих качеств великого музыканта. В приводимом здесь тексте Гилельс предстает «живым»: великим и уязвимым, гениальным и сложным.

ИНТЕРВЬЮ ХАННО РИНКЕ ФАЛЬКУ ШВАРЦУ
Гамбург. 7 мая 2005.

Ханно Ринке, родившийся в Берлине, в 80-е и 90-е гг. был шеф-продюсером «Дойче Граммофон» для пианистов и дирижеров масштаба Бернстайна. Он учился музыке, играл на фортепиано. Сейчас живет под Гамбургом.

Фальк Шварц: ДГГ в 70-е был «лейблом» высокого качества и западных стандартов. Фирма принадлежала семейству «Сименс» – очень сильному и богатому. Что соединило выходца из коммунистической страны Эмиля Гилельса с этим «лейблом»?

Ханно Ринке: Мы хотели пополнять копилку наших фортепианных «звезд». Одной из моих главных целей в ДГГ было пополнение этого «счета» артистов. Репертуар мог быть хорош и в других компаниях – таких, как «Сони», «Филипс», «Наксос», – но мы в ДГГ были ориентированы именно на исполнителей, чтобы установить соотношение цены и качества и поддерживать нашу всемирную репутацию. Цена и качество были нашими главными ориентирами – вот почему мы не подпускали Америку к изготовлению наших дисков: они все должны были получать изделия из Ганновера, где находился наш основной выпускающий завод. Эта философия компании привлекла наше внимание к русским исполнителям.

Ш.: Вы начали работать с Гилельсом в качестве продюсера в сентябре 1980-го. В это время Гилельс уже записал несколько сонат Бетховена в Берлине со своим продюсером, Гюнтером Бреестом.
Р.: Гюнтер Бреест в это время стал шефом одного из департаментов ДГГ.

Ш.: Почему вы стали работать с Гилельсом? Что-то привлекло вас к нему?
Р.: Бреест установил твердый контакт с Гилельсом. В это время мы интересовались и Гилельсом, и Рихтером, оба работали с ЕМИ, Рихтер даже более, чем Гилельс. Мы даже записывали Рихтера, но это ни к чему не привело. Гилельс был более труден как человек. К тому же не забывайте, что в это время действовала «Международная книга», официальная советская организация по работе за рубежом, с которой мы всегда вели ожесточенную борьбу. Любой советский артист, даже ранга Гилельса и Рихтера, всегда находился под страхом того, что ему не продлят визу и вынудят покинуть Запад. Несмотря на эти противодействия, мы всегда были уверены, что углубленный и вдумчивый стиль Гилельса близок нашей компании и идеально подходит ее имиджу. Когда я недавно слушал его запись двух концертов Брамса с Йохумом, я подумал, что это должно войти в историю музыки.

Ш.: Почему было так трудно работать с «Международной книгой»? Ведь в их интересах было рекламировать советских артистов, что делал ДГГ?
Р.: Скажем прямо: они занимались давлением и запугиванием. Они все время пытались насильно заставить что-нибудь купить. Когда мы хотели записывать советского артиста, они пытались подсунуть нам кого-нибудь, кто на Западе был никому не нужен и кого у нас никто не купит – например, фортепианный концерт Римского-Корсакова с неизвестным дирижером. Я несколько раз ездил в Москву и отбирал что-то, что могло понравиться у нас – это была ерунда, но для них это было важно.
Они ничего не смыслили в маркетинге – например, хотели делать диск с Моцартом на одной стороне и пьесами Лядова на другой: кто это купит? Когда я говорил им это, они отвечали: «Когда мы выпустим этот диск у нас, его будут покупать, несмотря ни на что».

Ш.: Но Гилельс пользовался большим авторитетом в СССР, его они не могли что-то подобным образом заставлять. С ним нужно было работать серьезно.
Р.: Это, несомненно, было так. Но тем не менее, один раз он не смог прибыть к сессии записей, поскольку не получил визу и вынужден был остаться дома. Все было непредсказуемо. Берман один раз что-то вез недозволенное в багаже – так его из-за этого 10 лет не выпускали из СССР, потом он эмигрировал в Италию.
Не забывайте: в авторитарных государствах с артистами не считаются. Нацисты преследовали актрису Элизабет Бергер, поскольку она была еврейкой, хотя ее любила публика. В государстве, подобном СССР, даже пианист со славой Гилельса не имел достаточного влияния – в отличие от поп-музыканта или кинозвезды. Он имел громкое имя, но оно звучало в основном в больших городах: Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе. Вот вам пример.
Гилельс родом из Одессы, но даже там власти учинили над ним самоуправство. В 1979 г. мы хотели записать его юбилейный концерт – 50-летие сценической деятельности – и все подготовили. Но неожиданно власти запретили нам съемку, выставив счет на огромную сумму. Фильм и запись не были сделаны.
Я положил документы на стол перед Эмилем Гилельсом, и он не был ничуть удивлен нашим отрицательным отношением к этим возмутительным требованиям. Напротив, он не в состоянии был понять советских руководителей. Но он не имел власти, чтобы воздействовать на Министерство культуры. Он был разочарован, но слишком осторожен, чтобы высказать что-либо против режима.
Когда мы пригласили для записи Ленинградский филармонический оркестр под управлением Мравинского, властям было безразлично все – только чтобы заплатили советской стороне, причем в швейцарских франках. Советские руководители никогда ничего не смыслили в механике записей и всегда чувствовали, что у нас они были бы ничем. Но это не могло подтолкнуть их к изменению курса.

Ш.: Что вы говорили самому Гилельсу? Была ли ваша компания уверена, что его записи будут хорошо продаваться?
Р.: Конечно, бетховенские сонаты не все хорошо известны публике. Поэтому мы решили записывать менее известные сонаты вместе с более известными – например, с «Лунной». Так мы должны были сделать несколько раз, иначе не выдержали бы финансовых условий.

Ш.: Вы помните свою первую встречу с Гилельсом?
Р.: Я случайно оказался на этом месте. Но Гюнтер Бреест в это время был уже сильно занят своими новыми обязанностями шефа департамента ДГГ. Таким образом, я встретился с Гилельсом в Берлине в отеле «Кемпински», но Бреест не представлял меня ему – я представился сам. Затем Гилельс только кивал и в течение следующих 30 минут не произнес ни единого слова. Я говорил с ним о сонатах Бетховена – тема, подобающая нашей фирме, – но он не произнес ни слова.

Ш.: На каком языке вы разговаривали?
Р.: На немецком. Он говорил по-английски не очень хорошо, а я не говорю по-русски. По-немецки он говорил бегло, и даже когда мы с ним были в Англии, мы разговаривали по-немецки, так как это получалось лучше, чем по-английски. Но в момент первого разговора в гостиничном холле я был близок к отчаянию от его молчания и собирался уже бежать оттуда ни с чем, когда он неожиданно сказал: «Хорошо. Мы с вами будем работать». После этого я всегда разговаривал с ним без сложностей.
Это было в то время, когда у него уже начались проблемы с сердцем. Я помню, как мы однажды с ним были в Вене на приеме у финского посла, с которым он был в хороших отношениях, нас там угощали икрой и шампанским. Но ночью в гостинице «Империал» меня даже позвали в его номер – настолько плохо он себя чувствовал. Я никогда не мог понять – что это: артистическая чувствительность, ипохондрия или серьезное заболевание. Но дальнейшее показало, что это было серьезно. Его сердечное заболевание не позволило завершить запись бетховенских сонат.

Ш.: Первой работой, сделанной вами с Гилельсом, была Патетическая соната. Ее он часто играл на публике.
Р.: Это было легко для него. Он опасался «Хаммерклавир»-сонаты. Он просто боялся ее. Мы не говорили с ним об интерпретации сонат Бетховена, а только об исследовании Бетховена или о том, «какого» Бетховена он для себя хотел.
Я был осторожен с ним, поскольку разговор об интерпретации мог привести к их сравнению. Работая со многими пианистами, я всегда сохранял осторожность в разговоре об интерпретациях, чтобы не допустить никаких сплетен. Так что мы действительно не говорили с ним об интерпретациях, однако просто сказать после записи: «Это было грандиозно», – было бы слишком банально. О его интерпретации я говорил с ним только тогда, когда он хотел этого сам, или комментируя какой-нибудь особый эффект.

Ш.: Так вы позволяли ему делать все, что он хотел?
Р.: Да. Я не вмешивался. Иногда я очень осторожно мог сказать что-то о темпах или попросить сыграть пассаж более явным легато, но только так, чтобы он ни в коем случае не обиделся.
Хотя внешне он выглядел как человек с очень здравым характером и даже имел манеры с претензией на элегантность, но внутри его раздирали мучительные сомнения и рефлексия.
Его было нелегко «продвигать». Я никогда не мог уговорить его поместить материал о нем в журналах вроде тех, где присутствовали Погорелич или Бернстайн. Для этого он как художник был слишком серьезен и не интересовался самопродвижением.
Я помню один инцидент в Гамбурге. Нам нужны были хорошие фотографии для обложки его альбома, но о фото, полученных из Москвы, лучше было забыть. Однако и уговорить Гилельса провести фотосессию было нелегко. Мы отправились к Рейнхарду Вольфу, известному фотографу. Гилельс прибыл, но выглядел очень угрюмым. Он носил костюмы, которые выглядели так, будто они куплены в московском ГУМе. Вольф посмотрел на него и сказал: «Эта одежда будет смотреться плохо». Гилельс бормотал что-то вроде: «Почему я должен выносить такие страдания на этой земле», но Вольф парировал: «Вы блестящий пианист, я отличный фотограф, и если вы не хотите переодеться, то мы с вами прекрасно обойдемся друг без друга». Трюк удался: Гилельс вернулся в гостиницу и переоделся в свитер с высоким воротом и жакет. Сессия прошла удачно.

Ш.: Почему он настолько стеснялся фотографироваться?
Р.: В нем всегда была эта странная смесь уверенности в себе и одновременно боязни бессмысленных мелочей. Он любил хорошую пищу, он пил хорошее вино, он был открыт к чувственным сторонам жизни, но в моменты за пределами музыки он опасался выглядеть чем-то вроде паяца, привлекать внимание, и в этом у него не хватало уверенности в себе. И он не желал рассказывать о чем-либо помимо музыки – ведь он жил в Советском Союзе, где был иной масштаб ценностей и менталитет. «Я играю на рояле, и этого достаточно». В то же время на Западе хорошо знают, что если об артисте, подробностях его жизни, не будут говорить, то его слава будет недостаточна.

Ш.: Какие записи Гилельса лучше всего продаются?
Р.: Сонаты Моцарта – да, Концерты Брамса с Йохумом тоже. Двойной концерт Моцарта с дочерью Гилельса имеет успех, пьесы Грига и Шумана хорошо идут. Но в то же время могу допустить, что записи Поллини продаются легче.

Ш.: Вы говорили с ним о политике?
Р.: Это было нелегко. Мы говорили обо всем. Я никогда не позволял себе высказывать какие-либо сомнения по поводу государственного устройства в Советском Союзе. Сам я из Берлина, и думаю, что политическое положение в СССР было бедственным.
Он очень редко говорил по какому-либо случаю, что он сам разочарован политической системой в СССР. Он однажды сказал, что в 30-е гг. испытывал надежды на лучшее, но потом был разочарован тем, как эта система развивается. Я побывал у него в Москве и познакомился с его женой – она была дружелюбна, но сдержанна. Она пережила очень трудные времена после его смерти. Я пытался что-то сделать для нее. Но она совсем не говорила по-немецки и очень немного – по-английски, и общаться было очень тяжело.
У него была весомая репутация в своей стране, и он жил в большой квартире из трех комнат – в советском государстве это означало привилегированное положение. Но по западным стандартам это было не так. Я видел дома Аргерих или квартиру Бернстайна в Центральном парке Нью-Йорка и его дом во Флориде – это не выдерживает сравнения.

Ш.: Гилельс «разрывался» между Востоком и Западом?
Р.: Я думаю, это так. Примечательно, что он всегда хотел делать записи в Западном Берлине. Он концертировал в Мюнхене, Франкфурте, Штутгарте, любил Вену, но для записей всегда выбирал Западный Берлин. Я не думаю, что это оттого, что в церкви Иисуса Христа очень хорошая акустика, – просто он любил город.
Обычно он делал записи с 10 до 12, затем делал перерыв до 18, и продолжал вечером. Он не играл подряд, мог начать с любой пьесы, часто начинал с последней – не по порядку. Также он часто начинал с самой сложной пьесы или части, чтобы разыграться. Он всегда был хорошо подготовлен, и никогда не было обычного «не знаю, что делать», с продолжением записи до ночи. Никогда. Обычно он играл три раза, и потом мы работали вместе над монтажом.
Он часто гулял в Тиргартене и замке Шарлоттенбург. Он любил этот Западный Берлин в середине восточных земель. Быть на Востоке и ощущать себя на Западе… Он больше всего любил отель «Кемпински», и в гриль-комнате всегда был очень оживлен.
Начав работать с нами, он прекратил записываться на фирме «Мелодия» и записывался только у нас и только в Берлине. Сегодня это трудно понять – но тогда это был протест против государственной звукозаписывающей компании, и они вынуждены были брать материал только с его живых концертов. Это была его демонстрация, свидетельствующая об его неудовлетворенности ситуацией в стране. Я думаю, это было наибольшее, что он мог сделать.

Ш.: Были ли между вами какие-либо разговоры о том, чтобы он покинул свою страну?
Р.: Это была слишком острая тема для меня. Нет, ему иногда позволяли взять кого-то из семьи с собой, и власти знали, что он любит свою семью и что он никогда не покинет свою страну.
Когда Ростропович и Кондрашин покинули страну, я спросил его об этом, но он всегда был очень осторожен. Ростропович и Гилельс были антиподами. Их сотрудничество завершилось в 50-е, и Гилельс иногда говорил, что не думает, что это очень высоко для человека – давать различные пресс-конференции и поливать грязью других. Он был выше этого.
Было нелегко разговаривать с ним о политике, поскольку он был очень осторожен. И я тоже – в противоположность многим своим коллегам из ДГГ, которые почти не знали никаких ограничений. Он мог возразить им, но он молчал.

Ш.: Вы были его продюсером и несли ответственность за качество записей. К примеру, запись двух «Курфюрстских» сонат Бетховена была раскритикована, поскольку это «слабый» Бетховен. Вы как-то влияли на него во время работы?
Р.: Совсем никак. Цель оправдывает средства. Мы хотели записать полный цикл бетховенских сонат, и я не посмел вызвать его гнев по поводу «курфюрстских» сонат, так как был риск, что он рассердится и прекратит записи. Я только спросил его, согласится ли он поместить эти две сонаты в конце – когда мы завершим цикл? Но он не ответил и рассердился.
У нас была еще проблема с дирижером для него, поскольку фортепианные концерты продаются лучше, чем малоизвестные пьесы Шумана. Гилельс был не против того, чтобы играть с Караяном, но Караян в свои последние годы хотел играть только с юными артистами – такими, как Кисин. Он хотел открыть новый талант и говорить: «Смотрите, я обнаружил это!» Это обстоятельство трудно было объяснить Гилельсу. Бернстайн хотел записываться с ним, но Гилельс считал, что у Бернстайна образ «ковбоя», не соответствующий его уровню. Это было несправедливо – Бернстайн был более глубоким, чем Караян. Он всегда был великолепно подготовлен – например, для того чтобы записать Концерты Брамса, он изучил переписку Брамса, Шумана и Клары.
Гилельс был обманут сложившимся имиджем, вместо того чтобы послушать внимательнее. Иногда он казался мне негибким.

Ш.: Хорошие обзоры в прессе помогают продавать записи. Не все сонаты Бетховена были хорошо приняты критикой, и особенно те, которые он не играл публично, – ор. 22, например.
Р.: Иногда я вынужден был разговаривать с ним очень осторожно. Мы говорили о темпах. Так, мне казалось, что первую часть «Хаммерклавира» он играет слишком быстро, недостаточно импозантно. Но я знал, что могу сказать только то, что мое ухо приучено к более медленной версии. – и все. Он сразу уходил в свою скорлупу и мог мне ответить: «Если вам не нравится, то записывайте с кем-нибудь, кто будет играть медленнее». Это прагматизм с моей стороны, но я хотел вернуться домой с записью, которую можно издавать.

Ш.: После инфаркта в феврале 1981 с ним произошли какие-либо драматические изменения?
Р.: Он всегда очень раздражался, когда касались его здоровья. Он продолжал есть то же, что и прежде, но стал пить меньше вина. Мне казалось, что он боялся смерти. И что он подавил в себе этот страх. Он родился и вырос в материалистическом обществе, и он был евреем – я не думаю, что ортодоксальным. И я думаю, что он не верил в существование после смерти, и что этому помогут осторожность и ограничения. Он мог быть очень весел и счастлив, особенно когда запись завершалась. И часто было больно наблюдать, когда он себя мучил.
Записывая «Хаммерклавир», он по-настоящему боялся этой сонаты. Завершив запись, он сказал: «Я полностью опустошен. Я бы не хотел этого повторить». Подобное он сказал единственный раз.

Ш.: Он боялся фуги?
Р.: Он играл эту часть первой. Он хотел избавиться от нее. Когда он записывал медленную часть, и особенно в конце сессии, у него были предчувствия, наподобие того, как у Моцарта, – что это нечто вроде завещания.

Ш.: Что вы чувствовали, когда он играл?
Р.: Я думаю, в известном смысле я ощущал некое постижение. В течение сессии он любил рассказывать, или – даже еще больше любил – слушать различные несерьезные истории. Вспоминая, я думаю, что я говорил больше, чем он.
В Берлине мы встречались с Хилдегардом Хейсе, представителем ДГГ, крепким берлинцем – отнюдь не интеллектуалом. Он брал «профессора Гилельса» под руку и адресовал его к простой пище, вообще к простым земным вещам. И эти пикники были для него моментами отдыха и восстановления.
Но существовала и другая сторона. Я уже говорил, что он мучил себя. Когда он играл на публике, это было нелегко для него, он был напряжен, подавлен. У него была ужасная стадия, когда он нервничал перед концертом, и в результате мог делать такие ошибки, которых не ожидали от него приученные к некоему харизматическому образу слушатели.

Ш.: Вы когда-нибудь говорили с ним о его великом конкуренте – Святославе Рихтере?
Р.: Я не спрашивал его об этом. Конечно, мы знали об этой ситуации. И мы были осторожны. Однажды нам предложили записывать Рихтера через К. Метаксас, но мы отклонили это предложение. Гилельс превратился бы в разъяренного быка, если бы мы запланировали Рихтера.

Ш.: У Гилельса была тайна?
Р: Человеческая или музыкальная?
Артистически он необычайно глубоко проникал в музыку. Он играл с большой скромностью и был способен ставить композитора впереди себя.
Он был очень чувствителен и тонко чувствовал возможности интерпретации. Это – очень индивидуальный дар. У него было смирение в следовании композитору и талант, чтобы передать самое главное в данном произведении.
Он никогда не использовал композитора для «продвижения» себя.

Ш.: Я восхищался его изумительным звуком – когда он играл в «Мюсикхолл» в Гамбурге, казалось, что огромный зал был заполнен…
Р.: Я никогда более не слышал пианиста, которому настолько легко было бы с фортепиано. У него всегда было два инструмента на выбор, но его это никогда не затрудняло. Выбрал один – и все. Мой опыт показывает, что многие пианисты хотят максимальной надежности. Он всегда хотел, чтобы с ним был настройщик из «Стейнвей» герр. Филипски, который знал точно, что необходимо ему для записи. У них не было проблем во взаимоотношениях.
Его человеческая тайна?
Он с трудом доверялся людям, не показывал своих эмоций. Он был очарователен и очень изящен с женщинами, имел черты бонвивана, но не впускал никого внутрь себя.
Что касается морали – он имел очень твердые принципы, не допускал никаких отклонений, ему было нечего скрывать. Он очень любил и уважал жену и дочь.
Он заботился, чтобы ничего плохого не говорили об его стране. Как еврей, он не имел легкой жизни в СССР. Чувствовал себя всегда «подчиненным» внутри. Я не думаю, что у него были внутренние разногласия.

Ш.: Производил ли он впечатление счастливого человека?
Р.: Я думаю, у него была тенденция усложнять жизнь. Он был чувствителен ко всем формам проявления любви, любил славу, нуждался в уважении, аплодисментах и комплиментах. Но все это действовало очень недолго, после чего он должен был завоевывать и подтверждать это вновь. Хотя когда на него находило упрямство, он делал все для того, чтобы затруднить для людей проявления их любви к нему.

Ш.: Вы однажды писали, что хотели убедить его записать все сонаты Бетховена. Вы все еще придерживаетесь этого мнения?
Р.: Я понимаю, что некоторые из сонат были не для него – это для него что-то вроде школьных упражнений. Но в более высоком смысле я думаю, что я мог обратить его внимание на то, что с таким циклом его репутация во всех странах выросла бы.
В известном смысле это акт высокого напряжения – и если я не убедил его играть весь цикл и позволил ему делать все, что он хотел, – то значит, так должно было быть.

(С) Е.Н. Федорович. Фрагмент фотографии из журнала "Musica" за декабрь 1983 г.
https://www.facebook.com/profile.php?id=100025122172615&hc_ref=ARS9dPMh6rpEoMyxra7CcmVti-jw--gvEerlLnku1mfJlsFkeoAGKYPtpCXiH4GAcpw&fref=nf&hc_locati


Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 325
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #154 : Апрель 22, 2018, 11:57:44 »
И. Беров о видеозаписях Э. Гилельса


Игорь Беров
8 ч ·
Периодически я возвращаюсь к записям Э. Гилельса, слушая множество раз те, которые особенно западают в душу. А в последнее время более пристрастился слушать его знаменитые концерты из БЗК в формате видео, потому что искусство Гилельса нужно не только слушать , но и так же смотреть на то, как он играет , наблюдать за сосредоточенным лицом, мимикой , посадкой за инструментом, любоваться его руками и конечно же, наслаждаться звучанием рояля.
Лично для меня Э. Гилельс и рояль - единое целое, цельный художественный монолит, которым можно любоваться бесконечно, как настоящим произведением искусства. Мне даже трудно обьяснить, почему именно он. Но скорее всего потому, что более красивых рук с невероятно целесообразными и органичными естественными движениями нет ни у кого на свете. Уж, поверьте мне, господа, что за всю свою жизнь более красивого звука того самого "золотого 96 пробы» не слышал ни у кого.
Хотя данное выражение немного затертое от бесконечных упоминаний и повторов, но ничего на поделаешь - это так и есть на самом деле!
В игре Э. Гилельса естественно буквально все, получаю всегда эстетическое наслаждение , наблюдая за самим процессом игры, начиная с того, каким приемом он извлекает звуки из рояля, какой у него удивительный контакт с клавиатурой, как он фразирует, как у него органично «дышит» музыка, как он выстраивает форму. Нет в его игре никакой искусственности, веришь ему буквально во всем.
Все то, о чем сейчас пишу - ни для кого не секрет: об этом говорят давно буквально все, поэтому особенно повторяться не буду.
Но вот сегодня еще раз посмотрел тот знаменитый концерт из БЗК 1977 года , на котором был сам, будучи студентом , сидя, естественно , на галёрке. И снова услышал и вспомнил о его "золотом звуке", убедившись, что все-таки не случайно так говорят.

Гилельс на том концерте был просто «в ударе»! Он играл замечательно буквально все: 4 Баллады Брамса 10 опуса, которые были настоящим художественным откровеним, 4 пьесы Шумана 32 опуса, достаточно редко исполняемые и 3 Сонату Шопена (третья часть у него звучала так, словно не играл , а разговаривал с Богом!)

Я попытаюсь объяснить выражение «золотой звук» хотя бы на примере одного произведения , «Романса» Шумана который он играл на том концерте в чисто технологическом аспекте, не касаясь, так сказать, духовной сферы.
То есть, разговор пойдет о его запредельном пианистическом мастерстве.
Все же , что это такое, знаменитый гилельсовский «золотой звук» , как он этого технически достигал на рояле ?

Опять повторюсь, что за всю историю фортепианного искусства более красивых рук, («львиных рук»), чем у Гилельса - не было ни у кого. Широкая ладонь, мягкие, но очень упругие, сильные и эластичные пальцы, которыми он извлекал из инструмента очень глубокие, насыщенные , мощные, но абсолютно БЕЗУДАРНЫЕ звуки!
Искусством «связанного» пальцевого legato и пения на рояле он владел в совершенстве! Достаточно послушать в его исполнении «Песню без слов» Мендельсона As-dur, чтобы в этом убедиться.

(У меня до сих пор, кстати говоря, еще с тех времен, звучит в ушах самое начало Концерта Шумана, игранного в Горьком в 1978 году , главная партия, которую он действительно пронзительно «пропевал». Особенно потрясала акордовая цепочка, интонация «взлета» к ноте «ми» (a-h-c-e), словно стремительный взмах крыла одним движением. Или в середине , в разработке с ПП в As-dur. Звучало поистине божественно! )

Бархатное звучание рояля , безударное, было особенно заметно при взятии громких аккордов, например, в Коде Полонеза Шопена As-dur. И сразу же добавлю его совершенную, фантастически выстроенную вертикаль в аккордах, доведенную до абсолюта.
Кстати, еще Г.Нейгауз отмечал у него эту особенность. Он постоянно говорил, что Гилельс никогда не колотил на рояле, ни в юности, ни в зрелом возрасте. Даже в самых громких кульминациях его звучание было всегда благородным и никогда звук не переходил на стук!

Но прежде всего всегда потрясала его поразительная кантилена.

Вот этот момент, господа, особенно хочу подчеркнуть и направить ваше внимание именно на примере «Романса» Шумана, сыгранном в том концерте.
Специально решил заострить ваши глаза и слух на среднем эпизоде пьесы. Обратите внимание, КАКИМ приемом Гилельс извлекает звуки. Движение пальцев при погружении в клавиши у него происходит не прямым вертикальным способом, прямолинейным «тычком» , - способом, которым в наше время играет почти поголовное большинство молодых пианистов, так сказать, прячась за педаль при исполнении кантилены, а ПО КАСАТЕЛЬНОЙ линии, словно проглаживая клавишу в последний момент.
На этом моменте хочу остановиться более подробно.
Известно, что чем быстрее и прямолинейнее произойдет у пианиста удар пальцем по клавише, тем быстрее и резче среагирует молоток, совершая громкий удар по струне. И на практике обычно это происходит молниеносно и одновременно. Палец «тычком» ударяет по клавише и молоточек в тот же момент сразу реагирует.
У Э.Гилельса происходит все гораздо иначе. Он при взятии клавиши в самый последний момент словно проглаживает ее самой мягкой частью пальца «подушкой», и молоточек рояля реагирует не сразу, а с некоторым запозданием буквально на какую-то долю мили-секунды, делая при этом не такой сильный и резкий удар по струне.
Э. Гилельс использует на 100 процентов мышечную амортизацию не только пальцев, но так же всей руки. Обратите внимание на его «рессоры» а пальцах и руках, которые у него постоянно работают .
Вот поэтому мы и говорим о его аккордах, словно извлеченных «львиными» руками или «золотом» звуке в кантилене.
Золото - это благородный и мягкий металл. Погружение пальцев с рессорами в клавиатуру у Э.Гилельса словно напоминает постепенное погружение в мягкую «глину» , как у скульптора, работающего со скульптурой.
Очень плавное , упругое и с сопротивлением.

(Если некоторые помнят, я в прошлом году об аналогичных приемах более подробно рассказывал в своих видео «Пианистические приемы»)

Конечно, Э.Гилельсу здесь помогает не только физическая природа, рук, но прежде всего идеальное владение теми уникальными приемамм, которыми обучала его Б. Рейнгбальд.
Почему об этом уверенно говорю, да потому что другая Берта, но Маранц, ученица Б. Рейнгбальд, именно так же и обучала всех своих учеников, включая меня.

Посмотрите еще раз, господа, этот выдающийся концерт Гилельса. Вы получите огромное наслаждение, уверяю вас! Но я специально показываю ролик именно с того кусочка середины «Романса» Шумана опус 32, в котором он изумительно играет «связанную» пальцевую кантилену, извлекая пальцами звуки невероятной красоты и глубины. Обратите внимание на его руки, в этот момент камера показывает очень близко, что можно даже наблюдать за тем, как эти звуки извлекаются) .
Звучит ГЕНИАЛЬНО, как ни у кого!
Вот это и есть тот самый знаменитый гилельсовский «золотой» звук 96 пробы, оставшийся в памяти людей навсегда!
https://youtu.be/c-W3g0iU5YI

https://www.facebook.com/igor.berov/posts/1752281258148124

Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 700
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #155 : Апрель 22, 2018, 12:04:20 »
Lina, спасибо большое за это интервью со звукорежиссером! Исключительно интересно.

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 325
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #156 : Апрель 22, 2018, 13:17:47 »
Lina, спасибо большое за это интервью со звукорежиссером! Исключительно интересно.
Да особо-то не за что, Ирина — сама с любопытством прочла его в группе Пианисты 21 века и скопировала. Там много бывает интересных материалов, но они быстро уплывают вниз, и найти потом сложно. А у нас - как в сейфе :D