Лучше поздно, чем никогда - наконец-то дописал 
СПЕКТАКЛЬ СТРАННОСТЕЙ И КОНТРАСТОВ - «ДОН КАРЛОС» В БОЛЬШОМ, 6 февраля 2015
«Дона Карлоса» Верди шестого февраля давали в рамках «Золотой Маски», поэтому состав был наиболее близок к премьерному, а за пультом стоял волею судеб ставший музыкальным руководителем постановки (после загадочного бегства Синайского) американский дирижер Роберт Тревиньо. Номинаций на «Маску» спектакль получил много, и это могло бы радовать – учитывая немалую тенденциозность «масочного» жюри вкупе с костюмной традиционностью постановки. Дважды посмотрев и послушав спектакль с разными составами, соглашусь только с вокальными и дирижерской номинациями – а вот в театральном отношении к постановке есть много вопросов.
Постановку Эдриана Ноубла достаточно хвалили за соответствие костюмов эпохе и разумный минимализм (вкупе с масшатбностью) декораций, и хвалили, в общем, вполне обоснованно. Костюмы и традиционность мизансцен, общее следование действия музыке – несомненные плюсы спектакля, безусловно подтверждающие его состоятельность. Однако во время просмотра мне все-таки постоянно не давали покоя не слишком значительные, казалось бы, детали, которые серьезно вредят целостности восприятия. По этой причине работу Ноубла, считаю, нельзя назвать выдающейся – если бы постановочная команда немного поумерила свою фантазию, могло получиться хорошо. А так неплохо, в принципе, сделанная постановка постоянно налетает на какие-то непонятные кочки-ухабы.
Итак, попытаюсь перечислить все те сучки и задоринки, которые подпортили впечатление от постановки заслуженного британского мастера. Карл V (который тут не монах, а вполне себе призрак) входит-выходит из своей гробницы примерно как из лифта, и разводка мизансцены тут не всегда позволяет понять – видит ли Карлос призрак деда. Задумав такую серьезную, но допустимую вольность относительно либретто (а в нем, напомню, это просто монах в куколе, голос которого узнает Карлос), режиссер нарисовал сцену слишком расплывчато, заставляя не внимать увиденному, а додумывать что-то от себя – и это не единственный раз, когда приходиться заниматься таким неблагодарным для театрального зрителя делом. Вариантов тут можно придумать достаточно, главное – не потерять элемент мистической таинственности. У Ноубла он потерялся.
Родриго ди Поза вбегает в монастырь почему-то с двумя большими баулами. Музыкальная ткань «Дона Карлоса» в этой сцене не оставляет места для какой-то иронии, потму справедливо будет рассудить, что Ноубл на полном серьезе таким образом показывает, что маркиз только что с дороги. Получается, Родриго не только вольнодумец и правдоруб, а еще и сам таскает свой багаж, отказавшись от помощи слуг. Да и приехал, видимо, общественным транспортом, потому что одет в совсем не дорожный зеленый бархатный костюм. Органичное и непротиворечивое решение тут придумать нетрудно – переодеть маркиза в дорожную одежду, и пусть войдет в сопровождении слуги с поклажей, которого, увидев Карлоса, немедленно отправит по месту назначения.
Еще один странный момент – непонятная хореография в сцене в саду королевы. Вроде как гуляющие по вечернему саду пары почему-то начинают исполнять нехарактерные для галантных танцев шестнадцатого века балетные поддержки. На музыку эти движения ложатся замечательно, но в общий рисунок постановки, предполагающий реализм в мизансценах (по крайней мере, в отношении живых персонажей) вписываются с большим трудом, ведь предыдущая большая сцена у фонтана вся выстроена совершенно классически. Неужели опять призраки, на этот раз, видимо, несчастных влюбленных? Одни вопросы.
И самые большие – к сцене аутодафе. Сцена вообще для постановки непростая, многие режиссеры стараются найти впечатляющее решение этого важнейшего (и одного из красивейших) моментов оперы, и не всем удается это сделать. Вот и у Ноубла аутодафе получилось впечатляющим, но спорным – лично я считаю его подход скорее неудачным, хотя понимаю, что найдутся те, кто не разделит такую точку зрения. Неудача же в том, что он отчего-то решил сжигать еретиков в клетках. Мало того, что в клетках еретиков инквизиция не сжигала (опять контраст с другими, традиционно решенными сценами), так еще и клетки эти сыграли вполне конкретную историческую роль в совсем другой истории с еретиками, случившейся на другом конце Европы и до сих пор висят на колокольне церкви св. Ламберта в Мюнстере. В них, правда, тоже не сжигали – в них для устрашения были размещены тела казненных Иоанна Лейденского с двумя соратниками-анабаптистами. Иоанн был очень колоритным вожаком протестантов, захватив власть в Мюнстере, установил там ветхозаветные порядки и в соответствии с ними заведя себе то ли 16, то ли 18 жен (потом образ отчаянного бунтаря был, разумеется, романтизирован, и Мейербер даже написал про него оперу «Пророк» - для ознакомления можно найти плохую видеозапись с Доминго в главной роли). Впрочем, веселая жизнь анабаптистов продлилась недолго, войска мюнстерского князя-епископа взяли город, а лидеров восстания после жестокой пытки обезглавили и вывесили в клетках на высокой колокольне. Случилось это в 1530-х годах, то есть на 30 лет раньше смерти исторического инфанта Карлоса – но все равно сложно провести достаточно прочные параллели между Мюнстерским восстанием и деятельностью испанской инквизиции. Да, само либретто оперы, равно как и пьеса Шиллера, далеки от исторической точности, но единство места и времени в них все же сохраняется. Поэтому в постановку, которая также претендует на сохранение этого единства, как-то не вполне естественно вписывается деталь из другой, хоть и имеющей сходство, истории. Момент, когда монахи начинают обносить опускающийся «под землю» участок сцены колышками с перекладинами, режет глаз своей «механистичностью» - создается впечатление, что это чисто технический момент, введенный только для того, чтобы никто из хора и миманса случайно не улетел в яму. В общем, история с клетками порядком мешала мне насладиться всей роскошью ансамблевых, хоровых и оркестровых красок, которых не пожалел на эту сцену Верди, соединив в коротком фрагменте музыки противоречивые чувства героев, ужас и восхищение толпы и искупающий Голос с Неба. Думается, что более простое решение, когда еретиков бы просто привязали к столбам, которые потом вместе с частью сцены погрузились в клубы какого-нибудь подсвеченного красным дыма, было более органичным и естественным, но постановщики рассудили иначе.
При всех перечисленных проблемах постановки в ней есть место и несомненным успехом – это вполне традиционно и красиво решенные сцены у фонтана (начиная с «Песни о фате» и заканчивая дуэтом Родриго и Филиппа) и в тюрьме (от прихода Родриго до появления Великого Инквизитора, усмиряющего восстание). Эффектно и вполне органично смотрится и выезжающий под оркестровое вступление из глубины сцены кабинет Филиппа в начале третьего действия. Резюме - если бы Ноубл избежал уклонений в символизм и поиск нестандартных решений, постановка была бы просто великолепна.
Состав исполнителей получился неровным. Титульную партию, увы, снова пел Гектор Сандоваль, выписанный, по-видимому, из какого-то мексиканского народного ансамбля песни и пляски им. Панчо Вильи - увы, остатки его голоса слушать крайне тяжело, а внешний вид и манера держаться на сцене решительно требуют сомбреро и маракасов. Карлос, конечно, и у Верди неврастеник, но неврастеник благородный – а тут в образ решительно вплывали дегенеративные оттенки, отчего проявлялась уже достоверность историческая (реальный Карлос, если верить хроникам, был бы эталоном для изучения Эдипова комплекса). Совершенно непонятно, отчего в такого расчудесного инфанта влюблены до безумия две крайне знатных дамы – видимо, любовь все-таки зла.
Теперь о хорошем, вернее, даже великолепном – а конкретно, о Дмитрии Белосельском в роли Филиппа. Вокальная форма Белосельского сомнений не вызывает – он на данный момент один из лучших отечественных (а может, и не только отечественных) басов. Роль Филиппа у Дмитрия поражает своей исключительной проработанностью – в оттенках, в действиях, в движениях.
Очень хорош был Игорь Головатенко в роли Родриго – голос у него великолепный, и в образ благородного и прогрессивного маркиза вжился замечательно (правда, иногда «попадал под оркестр» - но тут, по-моему, именно оркестру немного не хватало деликатности в плотном аккомпанементе в наиболее страстных моментах). Правда, у Головатенко был заметен некоторый перекос в сторону упоения собственным вокалом (тут прямолинейность роли сыграла на руку певцу, что у него получается в более насыщенных драматически партиях – не знаю). Вячеслав Почапский – Инквизитор – был исключительно органичен в своей роли - прям, суров и непреклонен. Не хуже прозвучал и призрак Карла V в исполнении Николая Казанского.
Мария Гулегина в роли княгини Эболи (видимо, такое написание титула – своего рода запоздалые контрсанкции в ответ на Prince Igor), увы, очень неярко спела крайне эффектную «Песню о фате», голоса ей явно не хватало. Впрочем, реабилитировалась в «O don fatale», а уж об актерском воплощении образа и говорить нечего – блестящее попадание в роль, исключительная изысканность жестов и движений, искренняя страсть, в общем, подлинная аристократка.
Заслуженная артистка (так и подмывает написать - королевства) обеих Осетий Вероника Джиоева, певшая Елизавету, отчего-то больше ничем не запомнилась, кроме факта наличия в программке этих почетных титулов.
Оркестр Большого очень порадовал, сыграв точно и деликатно, в привычных и понятных темпах. Единственный минус – который уж точно не на совести музыкантов – в том, что спектакль шел с антрактом перед сценой в кабинете Филиппа. Особенности публики исторической сцены дали о себе знать – проникновенное виолончельное соло в исполнении Бориса Лифановского прозвучало под аккомпанемент шагов, хлопающих дверей и двигающихся стульев.
