Концептуальная статья о творчестве нашего современника:
Леонид Десятников, автор «Дон Кихота»ПОЭТ ИВАН СОКОЛОВ ОБ ИСКУССТВЕ СМОТРЕТЬ НАЗАД
При ответе на вопрос, кто такой Десятников, есть большой соблазн отказаться от достоверности и описать его как какого-нибудь литературного персонажа. Я не имею в виду богатую на перипетии судьбу или экзотичность характера; почему-то именно музыка Десятникова словно сама хочет видеть себя принадлежащей не только своему автору, но и кому-то еще. Как если бы Десятникова и впрямь сочинил какой-нибудь современный — кто, кстати? Пушкин? Гоголь? Белый?.. Как будто его музыка доносится до меня не из наушников, а со страниц чьего-то романа, она словно сама — плод изощренного вымысла, фантазия, воплотившаяся в чужом слове. Наверное, поэтому в связи с Леонидом Десятниковым мне вспоминается одна изящная история о сочинителе — «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”».
В рассказе Борхеса несчастный чудак Менар задался целью написать «Дон Кихота» то ли поверх Сервантеса, то ли вопреки ему, то ли вслед. Смешно уже от самой идеи: вместо того чтобы пытаться разглядеть в глубинах своего опыта оригинальные сюжеты и воплотить их в уникальной форме, Менар зачем-то упорно ломится в один раз уже открытую дверь.
(...)
Я позволил себе так подробно напомнить читателю о борхесовском гротеске, вызывающем одновременно искренний смех и искреннее же сочувствие, по той простой причине, что меня самого уже давно мучит похожий фантазм. (...)
Имя моему фантазму — Леонид Десятников, чьи сочинения все время преследуют меня, как «вопрос, оставшийся без ответа» — вопрос, который Искусство обращает к нашему «сегодня».
Действительно, когда я слушаю музыку Десятникова, то почему-то всегда испытываю небольшой внутренний дискомфорт социального происхождения, этакое guilty pleasure, — подозреваю, впрочем, что такой дискомфорт необходим и в некотором смысле даже полезен. Я точно осознаю, что слушаю поистине прекрасную музыку, я даже знаю, что сегодня это уже вполне канонизированный проект, однако почему-то, признаваясь себе в удовольствии, я одновременно ловлю себя на том, что теряю под ногами почву и словно бы лишаюсь права считаться «продвинутым» слушателем актуальной, современной музыки.
С одной стороны, передо мной возникает образ «широкой общественности» — условных завсегдатаев филармонии, для кого Десятников — сатанист и зубоскал без единой оригинальной мелодии, одно надругательство над прошлым, сплошная провокация. Но с другой — мне мерещатся «истинные ценители», критики и композиторы, чье экспертное суждение эта музыка также должна не удовлетворять, хотя и вроде как по другой причине. Так и слышу их голоса: «Это профанация! Тут Пьяццолла, там перепевы советских песен — да этот Десятников все время заигрывает с популярной музыкой!»
(…)
Моя ирония очевидна: Десятников сегодня — признанный классик. Публика с готовностью приходит слушать его «провокации», а просвещенные критики пишут положительные отзывы на новые сочинения. Всегда есть опасность искажения музыки, когда на нее накладывается шум коллективного: мнения, рецензии, аплодисменты, — но даже если я вычитаю это из своей рецепции Десятникова и обращаюсь мыслью к минутам индивидуального, одинокого прослушивания этой музыки дома, то и тогда «защищать» ее от потенциальных нападок все равно бессмысленно. При всей легкости, «игре в игрушечность» письмо Десятникова обладает такой плотностью, что при первом же прочтении вопросы исчезают. Слушателю не обязательна даже нечеловеческая эрудиция — неуловимый сердечный рецептор и напряженный внутренний этос моментально скажут: эта музыка — настоящая. (...)
Дело не в том, что музыка Десятникова кажется придуманной каким-то писателем, и даже не в том, что, слушая ее, я оказываюсь словно внутри борхесовского рассказа, между нечувствительными читателями и бесчувственными критиками. Едва различимое зияние, которое распахивается в каждом сочинении Десятникова, проистекает от того, что эта музыка заставляет нас переосмысливать свои отношения со временем и даже более того — смещает самое главное в нашем ожидании от произведений искусства. Если короче — Десятников меняет конвенцию.
(...)
Главной чертой художественного произведения, тем, что определяет само существование искусства, тем, чего мы по умолчанию требуем от искусства, в этом ракурсе станет оригинальность. Каждый жест художника, каждая его работа должны быть уникальны, чтобы обладать для нас достаточной ценностью. Вот перед нами играет в ручье Шубертова форель — и мы уверены: никто на свете никогда не сочинял такой мелодии — и не сочинит больше вовек. Манера художника должна быть ни на что не похожа, неповторима — а если она повторима (как повторимы, воспроизводимы принты Уорхола), то художник, по крайней мере, должен первым в мире это изобрести. (...)
Такие оппозиции, как «старое/новое», «оригинальное/заимствованное», «уникальное/воспроизводимое», если их применить к музыке Десятникова, внезапно дадут сбой — вернее, могут привести к неоднозначному результату. Мы вдруг увидим, что процент заимствований у других, обращений к произведениям прошлого, использований старых моделей и «общих мест» в этой музыке, на поверхностный взгляд, существенно выше, чем в произведениях любого другого современного композитора. Или, скажем мы, даже если это и не так — то уж, по крайней мере, у Десятникова это сделано однозначно заметнее. Эта музыка как бы акцентирует свои связи, подчеркивает, что она не существует в вакууме, но наращивает вокруг себя некое подобие странной социальности — какую-то утопическую общность, участники которой — другие музыки. Достаточно пробежаться по названиям его произведений, чтобы моментально среагировать на обилие интертекста («Отзвуки театра», «Любовь и жизнь поэта», «Зима священная 1949»). Однако сама по себе интертекстуальность еще никак не поможет нам понять Десятникова: куда важнее его принципиальная устремленность в прошлое, а не в будущее, взгляд назад — при полнейшем отсутствии каких бы то ни было ностальгических ноток и какого-либо намека на традиционалистское мировоззрение.
«Дон Кихот» Сервантеса, в первую очередь, любопытен совершенно не тем, что́ он нам сообщает об «убогой провинциальной реальности» Испании начала XVII века. Этот роман создавался «на перекрестье жанров», и наибольшую остроту его звучанию придает то, что в нем в свернутой форме — сообщающей тексту сумасшедшую энергетику — уместилось как все созданное до него, так и — потенциально — все последующее европейское искусство. Если бы после Третьей мировой войны от человечества остался один «Дон Кихот» — этого было бы достаточно, чтобы составить себе представление обо всей двухтысячелетней культуре нашей цивилизации.
(...)
Чтобы уйти от довольно очевидной пространственной метафоры — которая, впрочем, еще сослужит нам службу в дальнейшем, — можно обратиться к другому примеру, уже не архитектурному, но ткаческому — даже индустриальному. Важнейшей эмблемой Поэта Нового времени стал старьевщик (un chiffonnier), совершивший триумфальное шествие по просцениуму Парижа времен Второй империи в стихотворении Шарля Бодлера «Le Vin des chiffonniers» (1857). Подробное описание этой почти мифологической фигуры можно найти в прозе Бодлера «Вино и гашиш»:
«Вот человек, в обязанности которого входит собирать дневные отбросы столицы. Все, что было извергнуто огромным городом, все, что было потеряно, выброшено, разбито, — все это он тщательно сортирует, собирает. Он роется в остатках развратных кутежей, в свалке всевозможной дряни. Он всматривается, производит искусный отбор; он собирает, как скупец, сокровища — всякие нечистоты, которые, вновь побывав между челюстями божественной Промышленности, станут предметами потребления или наслаждения».
Изображение творчества как ткачества, сочинения как подшивания лоскутов одного к другому — архетипично и на глубинном уровне обнаруживает родство с образом здания, сооруженного из чужих обломков. У Бодлера, однако, оно претерпевает существенную трансформацию: труд художника романтизируется, и мотив «творчество/шитье», известный нам еще по античным мифам, насыщается одновременно мессианскими и сатанинскими оттенками.
(...)
Ставки здесь вообще-то уже нешуточные — и, возможно, то внутреннее содрогание, которое я испытываю при прослушивании музыки Десятникова, подспудно, неким дальним родством связано с проблемой оригинальности в западном искусстве. Можно ли сегодня работать по лекалам — вернее, работать с лекалами — XVII века? Почему в искусстве возможен принципиальный отказ от формальной инновации? Модерн, осознавая всю проблематичность обращения к прошлому — даже обращенности в прошлое, — тем не менее предлагал разные модели решения этой проблемы. Одной из поэтик, расцветших на этой не слишком плодородной почве, стала поэзия Томаса Стернза Элиота.
(...)
Цитата — механизм с огромным потенциалом, однако после крушения тоталитарных идеологем ее уже невозможно использовать для строительства новой тотальной субъективности: у цитаты открывается потенциал освободительной деконструкции. В этом смысле можно наконец объяснить, чем принципиально отличается от Десятникова его давний соратник, «компаньон по постмодернизму» Владимир Сорокин.
Сила Сорокина (и одновременно ограниченность) в том, что его слой аллюзий практически всегда подается однозначно и как бы напоказ. Читая творения дублей Чехова и Ахматовой в «Голубом сале» (1999), мы всегда отчетливо ощущаем: перед нами именно имитация, причем не слишком похожая. Сорокин вроде бы тоже усвоил девиз Менара: обращаться не к «Дон Кихоту», но к идее о «Дон Кихоте». Ахматова для него — лишь эмблема, с тем же успехом он может пародировать кого угодно другого (главное, чтобы «большого поэта»). Для Десятникова же Мусоргский — это именно Мусоргский, вместо него нельзя подставить Бородина. При этом Десятников, конечно, тоже работает именно с «идеей о», с аурой Мусоргского: ведь после концептуализма у аллюзий и цитат уже как бы и невозможно установить истинный адрес, все датчики вышли из строя. Тем не менее аура Мусоргского (Чайковского, Вагнера…) для Десятникова — это не социальное клише, не то, что привыкла думать о Мусоргском массовая культура, а его личное переживание «идеи о» Мусоргском.
(...)
У Сорокина мы всегда обязаны распознать цитату и уловить авторскую иронию, ощутить, что́ именно здесь испорчено, что́ не так. Он создает трагически-язвительный нарратив, препарируя популярные представления о Чайковском и Вагнере. Все это справедливо и для музыки Десятникова в «Детях Розенталя» — за тем исключением, что все это ее не исчерпывает. Композитор не анализирует музыку предшественников, но сразу использует ее как готовые блоки для собственного высказывания (вспомним о сервантесовском конструкторе!). Десятниковский глаз как бы не закреплен в глазнице, но свободно рассекает пространство предшествующей традиции, подобно механическому дрону, благодаря молниеносной скорости присутствующему одновременно в разных точках планеты. Партия каждого композитора-дубля в «Детях Розенталя» несводима к простому травестированию вагнеровских или вердиевских клише, но собирается из большего числа элементов и стремится к тому, чтобы обрести так хорошо нам знакомые очертания персонажа классической оперы (хотя, что важно, этого никогда не происходит). Розенталь, Чайковский и Моцарт мерцают то искаженными тенями великих композиторов, циркулирующими по современному медийному пространству, то какими-то убогими и жалкими существами, которых словно пощадил скальпель Сэмюэла Беккета. Отчетливее всего жуткая природа десятниковского эпоса проступает в хоре проституток, который разрешается арией дубля Верди. Этот эпизод представляет собой коллажный стык сразу нескольких композиторских манер — в первую очередь, Мусоргского и Верди, — однако нас тревожит и мучит то, что этот стык прошит новыми фольклорными нитями, а иглой, обметавшей края, стала совершенно нетипичная для XIX века гармония.
Вообще гармония Десятникова, его фирменные диссонансы — самое первое и самое важное, что однозначно убеждает нас: это опыт именно современного человека. Мы словно наблюдаем странное полотно, изрезанное лоскутами искусственной подсветки, но его формы, пластика колыханий отдельных фрагментов и едва уловимые пересечения и наложения складок не обладают строгой модернистской структурой. Десятников часто заставляет одновременно следить за двумя, тремя или большим числом партий, которые не соотносятся линейно, не образуют классического музыкального нарратива. Перед нами лишь части силуэта, но мы чувствуем, будто силуэт принадлежит нескольким людям. Это субъективность, сложенная из непримиримых противоположностей, и все они наслоены в живом «неупорядоченном порядке» палимпсеста (так, в первом акте оперы Вагнер «прочитывается» Десятниковым через Чайковского). Такое выстраивание качественно иного «я», вбирающего в себя шаблонные эмоции и реакции, находящегося в контакте с собственной и чужой памятью и вместе с тем полностью обнаженного, расщепленного на отдельные нервы, наверное, и стоит признать сутью художественного проекта Леонида Десятникова.
Описанная мною модель, действительно, отличается от концептуалистской травестии — прежде всего, своей полифоничностью. Магическое око менара, взмывающее над «я» и его прошлым, не случайно несет в себе зерно того двояковыпуклого телескопа Сервантеса.
(…)
Бездна Мимирова колодца, распахивающаяся в музыке Десятникова, как бы говорит нам: во мне много самого разного, чужие токи и струи колеблют бездонную мглу, но разглядеть их ты сможешь, лишь отказавшись от монологичного «я». Время помутило поверхность воды, и, склонившись над ней, мы можем оказаться перед гладкой, матовой пустотой. Отражать наше «я» во всей его многослойности она начнет лишь тогда, когда мы откажемся от безусловного права на обладание впередсмотрящим глазом: око менара должно воспарить и обернуться назад (т.е., по Платону, внутрь «я») — и тогда волшебное зеркало превратится в экран, заполненный движущимися изображениями. Напомню, что знаменитый «пользователь» Мимирова колодца, Один, также получил доступ к мировой мудрости, лишь пожертвовав своим правым глазом.
Во взгляде назад есть, однако, своя опасность. Все последние десять-пятнадцать лет русское сознание активно пыталось выработать новые модели отношений «я—мир» и «я—прошлое», и после краха большинства попыток мы оказались в чудовищной ловушке, где все кивает на что-то другое. Стало трюизмом ссылаться на то, что эстетика постмодернизма в России инфицировала и быт, и политический уклад, и медийную коммуникацию, но сама очевидность замечания не отменяет значения феномена. Каждое политическое событие, каждая общественная фигура в нашем восприятии сразу же отбрасывают гигантскую тень в прошлое, и мы принимаемся истерически выяснять, кто был виноват тогда, на что похож новый живодерский закон, как N лет назад решали вопрос с такими выставками, а что сказали бы наши деды о такой-то опере, а как связан такой-то указ Сталина с происходящим сегодня, а почему сейчас лучше/хуже, чем в девяностые. Сочинения Десятникова-менара удивительным образом совершают свою работу, обретают бытийствование именно посредством напряженного всматривания назад, но не ради того, чтобы помахать рукой какому-то знакомому лицу или ликующе подкрепить аргументом из прошлого какую-то посылку настоящего: ведь око менара уже ему не принадлежит, оно выворочено из лица художника чудовищной волной катастрофы и превратилось в мандельштамовский «путешественник-глаз». Десятников выясняет наши художественные отношения с нашим прошлым, в том числе с русской и западноевропейской культурной традицией, в первую очередь, пытаясь осознать природу субъективности современного человека — разрушенного и пересобранного заново.
За последние годы в искусстве было произведено несколько попыток «проговорить» такую субъективность, и у меня есть два важных зеркала, между которыми я бы хотел пропустить проект Десятникова, чтобы посмотреть на него в отражениях. Оба зеркальца — поэтические, но это в некотором смысле и справедливо: часто создается такое ощущение, что на разных флангах искусства ведется схожая работа, художники как бы роют туннель навстречу друг другу. Интересующие меня сдвиги произошли на рубеже 1990-х — 2000-х в поэзии Александра Скидана, а в последние годы — в стихах Марии Степановой. Две эти точки как бы отмеряют начало и конец России нулевых, и ключевые десятниковские полотна — «Зима священная 1949» и «Дети Розенталя» — удачным образом оказываются почти внутри рассматриваемого промежутка.
(...)
Коллаж теперь — не свойство субъективности, но условие ее существования; современное «я» не может не состоять из обломков, оно не может быть оригинально по определению. Отныне не важно — или, по крайней мере, не принципиально, — куда уводит конкретная аллюзия; важна сама арка, которую ее полет прочерчивает в движении к резервуару мировой культуры. По-моему, Десятников имеет в виду именно это, когда в своей (само)ироничной аннотации к «Зиме священной, 1949 г.» признается: «Автор(ы) затрудняе/ются не только оправдать, но даже объяснить неожиданное появление начальной темы из “Весны священной” Стравинского в кульминационный момент».
(...)
Цитата больше не вторжение чужого голоса в целостную ткань оригинального текста, цитата — строительный материал, она и есть эта ткань. Лоскуты современного старьевщика не находят искупления в «челюстях Промышленности», в платье менара все ветхие тряпки остаются ветхими тряпками — искупление обретается не через обновление, но через вечную длительность (durée) традиции. Музыка Десятникова как бы обнажает тот факт, что и у Чайковского также были свои источники и цельность, монолитность его музыки условна. Современный старьевщик не стесняется этого: платье, которое он готовит денди-менару, собрано из лоскутов, которые, в свою очередь, также когда-то прошли процедуру ресайклинга из других лоскутов. (…) Главное для менара — не эклектика и не опора на чужое, а умение прозреть в этом чужом свой личный, индивидуальный стиль, не натягивая на себя слишком плотно чужую ветошь. Пусть гниет и тлеет прямо на нем! Пусть не кажется новой тканью, пусть не станет «предметом потребления и наслаждения» — притягательность этого распада была известна и Бодлеру.
Искупление, которое музыка Десятникова приносит старым музыкам, происходит не за счет их обновления, а благодаря однократному, частичному выключению их из круговорота культурного ресайклинга. Отказ от претензии на обновление вырывает лоскуты из порочного круга, надевая их, менар не поворачивается к нам самой выгодной, удачно отремонтированной стороной своего платья, но вскидывает руку в жесте признания старого — и этот жест прочерчивает гигантскую дугу культуры, арку вместо круга. Традиция может длиться не только вечным перемалыванием самой себя в жерновах искусства, но этим жестом отказа, остановки, смены конвенции, оборачивающей взгляд художника назад. «Все мое — чужое» означает ведь и что «все чужое — мое». Интертекст «умер», и цитата почти неотличима от квазицитаты: обе окликают уже не текст с конкретным адресом, а какую-то ауру текста, «идею о». Даже если автор не цитирует какой-то другой текст, он в любом случае «цитирует язык».
Борхесовский Менар пытался разглядеть в своем опыте «Дон Кихота», Сорокин, наоборот, ищет истоки «сегодня» в тоталитарном «вчера» — Десятников же работает в ситуации взаимопроникновения «вчера» и «сегодня». Его позиция не обязана быть однозначной: прекрасное и безобразное, старое и новое обратимы и взаимозаменяемы.
Так, «Зима священная 1949», которая в «Прологе» уподобляется моцартовскому Реквиему, есть, действительно, реквием по самому себе, эпическая ламентация XX века по своему субъекту, по фигурам власти, по спрямленным идеологией языкам, по возможности «ликующего идиотизма» (Sport makes you healthy, / Healthy and gay) и великой музыки в эпоху тотальных катастроф. То, что для критической теории почти табуировано и сразу же смахивает на реваншистскую ностальгию по прошлому, для Десятникова — актуальное высказывание об опыте нашего «сегодня». Художник выясняет, что такое для нас сейчас XX век, и проговаривает это, крайне точно указывая и на сентиментальную зависимость от прекрасного прошлого, и на обреченность этого опыта.
Именно парадоксальность, диалектичность позиции Десятникова и делают его высказывание принципиальным для современности. Придуманные мной претензии к его «неоригинальности», «вторичности», постоянному стремлению к имитации, стилизации, комментированию уже существующего материала не имеют смысла: «вторичность» и «неновизна» для Десятникова не противоречат «уникальности» и осмысленности. Легкая стилизация может быть просто поводом к разговору, композитор совершенно не обязан сокрушать «большие нарративы», но может просто признаться в любви к тому или иному предшественнику, выйдя к Мимирову источнику и склонившись над затягивающей водной гладью в подражание главному художнику всех времен — Нарциссу.
Мы должны, однако, помнить, что под «любовью» ни в коем случае нельзя понимать трепетную любовь музейщицы к запылившемуся экспонату. В двух оммажах Десятникова — Шуберту («Wie der Alte Leiermann») и Сен-Сансу («Du côté de chez Swan») — от ценностной структуры смысла, принадлежащей XIX веку, не остается камня на камне. Десятниковский шарманщик возникает словно в шизофреническом кошмаре шубертовского, зимний пейзаж тихого умирания превратился в одержимость распадом своего «я», маниакальную и жестокую. Похожую трансформацию претерпевает и сен-сансовский лебедь, которого почти не узнать в этом призрачном лебеде-вампире, странствующем по кругам своей обрывочной памяти. Однако, вспоминая, что и эти две классические пьесы также имели довольно разнообразные интертекстуальные источники и моделировали достаточно радикальный опыт для своего времени, мы поймем, что сочинения Десятникова — новые звенья, через которые перекодированные смыслы смогут передаться дальше. (…) Здесь мы должны говорить о «пародии» в творческом, тыняновском смысле: произведение искусства не существует иначе как в повторениях, транскрипциях, переложениях, имитациях, карикатурах и комментариях других художников. Ценность музыки Шуберта и Сен-Санса постоянно возобновляется только благодаря таким ревизиям их наследия, как те, что делает Леонид Десятников, — без его препарирующих оммажей эти тексты превратились бы в тот самый «музеефицированный труп». Поэтому — да, если бы случилась Третья мировая война и единственной выжившей музыкой оказались бы сочинения Десятникова, то я был бы спокоен за Шуберта и Сен-Санса — они навсегда пребудут с нами, как это случилось уже со многими утраченными текстами в истории европейской культуры.
Это сжатие, «функция дискеты» возвращают нас к аскетизму Десятникова: композитор не «выпячивает» себя, а соглашается переносить и хранить наследие других. Такой жест — жертва отказа от претензий на мифическую уникальность — и есть тот глаз, который Один обменивает на доступ к волшебному источнику. Я не хочу, разумеется, сказать, что «смиренное переписывание» классиков есть единственная или главная роль сочинений Десятникова. Возможность передать шубертовскую матрицу потомкам — это вторичная функция его музыки, но то, что она предлагает нам ощутить свой опыт как состоящий в том числе и из Шуберта, делает ее по-настоящему знаковым явлением эпохи.
(...)
* * *
(...)
Название моего эссе отсылает читателя к тексту Борхеса, и, следовательно, мои аргументы должны были бы привести к тому, что Десятников похож на Менара. Действительно, музыка Десятникова есть опыт примирения с тем, что «после Освенцима» речь художника оказалась от него отчуждена. Художник не направляет свой взгляд на какой-либо предмет, его взгляд — не кинокамера, но свободно парящее над мировой культурой око менара, в любой момент готовое развернуться в многоколенчатый телескоп, где прошлое сходится с будущим. (…)
Однако Леонид Десятников — автор «Дон Кихота» еще и в другом смысле. Десятников есть Сервантес. Не новый, а тот же самый (по Борхесу — el otro, el mismo). Его искусство — круговорот схолий и сполий под покровом широкого лоскутного платья: это сжатая «энциклопедия европейской культуры», в которой заключено пророчество не обновлений, но «неизменных изменений», длящейся арки. Этой программе нельзя отказать ни в прекраснодушии, ни в немного сумасбродной отваге. Музыка Десятникова никогда не согласится с тем, что «времена нынче не те», — и в этом читается подлинное донкихотство.
Полн. см.:
https://www.colta.ru/articles/music_classic/19443?fbclid=IwAR2ZrT_Fe9W5XmOMePM8P3-8HnvVlVvR9oILsX2vbOdBoZuK3B5sqg59lTQ
