Автор Тема: С. Н. Богаченко «СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО...» (книга)  (Прочитано 34507 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Garans, я тут "свечусь" не за деньги, а за ИДЕЮ! Для тех, кто ГОДАМИ блукает в потемках от педагога к педагогу, а "ВОЗ И НЫНЕ ТАМ!" Карузо, когда занялся педагогической деятельностью, загубил несколько голосов, и бросил ЭТУ затею. Ему "ПРИРОДА" подарила голос.А ЧТО подарила? Он не знал...!

Чужой, Вы не совсем точно понимаете "Нельзя научиться (оперному) вокалу за несколько уроков, месяцев... и лет"
Если человек с поставленным ОТ ПРИРОДЫ голосом захочет петь оперный вокал, то и в этом случае ему понадобиться не один месяц, а то и год, что бы научиться петь ОПЕРНЫЙ РЕПЕРТУАР и выдерживать РАМКИ обозначенного жанра.

Поясню на простом примере, что я имею в виду. Если вы купите скрипу Страдивари и будете хоть как-то на ней уметь играть, то придя  устраиваться на работу в оркестр, вас вряд ли возьмут на работу. Хорошего музыканта быстрее возьмут, чем вас, потому что вам еще надо учиться на ней играть.

Поэтому ХОРОШИЙ ПРАВИЛЬНЫЙ ГОЛОС - это всего лишь скрипка Страдивари, к которой необходимо приложить ХОРОШЕЕ УМЕНИЕ МУЗЫКАНТА!

Проанализируем следующие варианты в этой ситуации:

1. У вас ПОСТАВЛЕННЫЙ ГОЛОС. но вы НЕ МУЗЫКАНТ.
Как вы понимаете, вам придется достаточно долго постигать азы музыкальной грамоты и требований со стороны музыкантов, т.е. УЧИТЬСЯ.

2. У вас НЕ поставленный голос со множеством проблем, но вы МУЗЫКАНТ.
В этом случае вам придётся заняться "ИЗГОТОВЛЕНИЕМ" или "ПОКУПКОЙ" ИНСТРУМЕНТА. В данном случае "КУПИТЬ" - это заплатить супер педагогу за ЭФФЕКТИВНОЕ обучение, или СДЕЛАТЬ инструмент САМОМУ. Сложность последнего заключается в том, что на сегодняшний день вообще-то НЕ ОЧЕНЬ ПОНЯТНО, как этот инструмент ВООБЩЕ РАБОТАЕТ, т.е. ПОСОБИЯ по его "ИЗГОТОВЛЕНИЮ" тоже НЕТ.
На сегодняшний день найти ХОРОШЕГО педагога, все равно, что купить "КОТА в МЕШКЕ" (Вы же в них не разбираетесь!). ЧТО и КОГДА это все произойдет тоже НЕВЕДОМО.Вот и УЧИМСЯ. УЧИМСЯ и УЧИМСЯ..!!!???

3. У вас ПОСТАВЛЕННЫЙ ГОЛОС и вы МУЗЫКАНТ.
Ну тут только, как говорят, "Карты в руки!" Учи репертуар и ПОЙ, и восхищай публику.

4. А если у вас и голос НЕпоставленный (пестрый, не собранный и т.д.), и вы НЕ музыкант?
Тогда, как говорил великий вождь: "УЧИТЬСЯ,  УЧИТЬСЯ и УЧИТЬСЯ...." - это только пока относится к голосу, и еще раз:  "УЧИТЬСЯ,  УЧИТЬСЯ и УЧИТЬСЯ..." - а это относится к МУЗЫКАНТУ!

А Вы говорите о НЕСКОЛЬКИХ уроках, или нескольких месяцев. В подавляющем большинстве  случаев проблема ПРЕЖДЕ ВСЕГО (!) В ИНСТРУМЕНТЕ! (То есть в ГОЛОСЕ)

Я же доказываю и в теории и на практике КАК РАБОТАЕТ БОЛЬШАЯ "СКРИПКА" под названием ВОКАЛЬНЫЙ ГОЛОС НА ДЫХАНИИ, на ХОРОШЕМ РЕЗОНАНСЕ! По крайней мере ЛОГИКИ и ОДНОЗНАЧНОСТИ в моей теории намного больше, чем в СОВРЕМЕННОМ ТРАДИЦИОННОМ ПОНИМАНИИ!  От этого идет и КАТЕГОРИЧНОСТЬ, которая Вас несколько раздражает, а других пугает...
« Последнее редактирование: Апрель 07, 2010, 23:28:18 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ГЛОБАЛЬНОЕ ЗАБЛУЖДЕНИЕ

Если теория доказывает, что параназальные полости НЕ ЯВЛЯЮТСЯ ГОЛОВНЫМ РЕЗОНАТОРОМ, а ВСЕ ЗАПИХИВАЮТ туда звук и думают, что головной резонатор заработает? ЭТО ЗАБЛУЖДЕНИЕ! Это все равно, если идти вместо ЮГА на СЕВЕР, считая, что юг  на СЕВЕРЕ!

Моя теория доказывает, что ВСЕ происходит В ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ стороне. Общее правило таково: "ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ВНИЗ и НАЗАД - ПРАВИЛЬНО и развивает голос, ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ВПЕРЕД и ВВЕРХ ломает голос и СНИМАЕТ ЕГО С ОПОРЫ!
ПРАВДА СКРЫВАЕТСЯ НА 180 градусов В ДРУГОЙ СТОРОНЕ!

Все "РОГАМИ" упираются в него ГОДАМИ! и еще удивляются, что результата нет. А его и не будет! Это все равно, что искать черную кошку в темной комнате, когда ТАМ ее НЕТ. Результат ЗАКОНОМЕРЕН!

Я ДАВНО ЭТО ВЫЧИСЛИЛ и ПРОВЕРИЛ на ПРАКТИКЕ!

Для того чтобы еще раз убедить Вас, то повторюсь, и ЭТО НЕ МОИ СЛОВА(!) - это говорит ИСТОРИЯ ВОКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ: "ВСЕ ШКОЛЫ АБСОЛЮТИЗИРОВАВШИЕ ИДЕЮ МАСОЧНЫХ ОЩУЩЕНИЙ ПРИВЕЛИ К ГИБЕЛИ НЕ ОДИН ГОЛОС!"

Какие еще доводы Вам нужны? Вы хотите пройти ЭТОТ путь? Так Вы его ДАВНО с "УСПЕХОМ" проходите...  Ответьте СЕБЕ: "СКОЛЬКО ЛЕТ это ДАВНО происходит?"

Еще раз сошлюсь на мнение высокоуважаемых, авторитетных деятелей музыкального искусства (К. Веселаго, Г. Трусов и др.):

"...«певческие резонаторы, при определенной оптимальной настройке (а не в любом случае - не будем забывать это важное условие!) способны во много раз усилить первичный звук голосовых связок». Эта «оптимальная настройка», – что же это такое? Значит, вокальная тайна продолжает существовать!? Если её и знают, то только избранные педагоги и их не так много. К такому выводу пришли участники шоу А. Варгафтика, состоявшегося на телевидении, где высокоуважаемые, авторитетные деятели музыкального искусства (К. Веселаго, Г. Трусов и др.) высказали четкое мнение, что уровень основной массы русских и зарубежных вокалистов достаточно низок. Звезды оперной сцены появляются не благодаря «школе», а как бы вопреки ей».
« Последнее редактирование: Апрель 10, 2010, 17:54:54 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
КАК НАУЧИТЬСЯ ПОНИМАТЬ ОПЕРУ...?

НА СЦЕНЕ, хороший певец отдается ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ ОЩУЩЕНИЮ ОБРАЗА. В этом умении рождаются певцы-ХУДОЖНИКИ, каким и был Ф.Шаляпин. ЦЕЛЬ и ВЕРШИНА вокального мастерства именно в умении показать НА СЦЕНЕ и ТОЛЬКО ГОЛОСОМ всю глубину понимания вокального образа. Это конечная цель вокального искусства  - ПРОЖИВАНИЕ ОБРАЗА, причем даже не важно какой у вас голос.

Так, например даже на эстраде достаточно много певцов, которые прекрасно исполняют песни в рамках обозначенной КОНЕЧНОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЦЕЛИ, даже не владея не только искусством пения на дыхании, но и каким либо голосом ВООБЩЕ! Все делается на КОМПЬЮТЕРЕ или при помощи АППАРАТУРЫ! но у них есть свое УБЕДИТЕЛЬНОЕ понимание и ощущение того, о чем они поют!

Что нужно слушателю от голоса певца? Ему нужно ЗВУЧНОЕ, ОБЪЕМНОЕ звучание его голоса в зрительном ЗАЛЕ, и проживание образа.

Резонанс голоса В ЗАЛЕ (акустический резонанс) создается ИСКУССТВЕННО за счет РЕВЕРБЕРАЦИИ, и зрителю все равно то ли они слышит ГОЛОС С ХОРОШИМ РЕЗОНАНСОМ при ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ, то ли плохой голос с хорошим ТЕХНО-АКУСТИЧЕСКИМ РЕЗОНАНСОМ В ЗАЛЕ за счет РЕВЕРБЕРАЦИИ (искусственное ЭХО). В этой ситуации зрителю все равно, главное, чтобы был образ, или как говорят: "Певец должен петь ДУШОЙ!"

Разобраться где же резонанс ГОЛОСА (умение, мастерство певца, как вокалиста), а где ТЕХНО-АКУСТИЧЕСКИЙ резонанс ЗАЛА, можно только в том случае, если УБРАТЬ РЕВЕРБЕРАЦИЮ, а еще лучше МИКРОФОН. На ЗАПАДЕ и сегодня существует правило при прослушивании эстрадных певцов: певец поет в микрофон БЕЗ РЕВЕРБЕРАЦИИ и какой-либо ТЕХНИЧЕСКОЙ ОБРАБОТКИ ГОЛОСА. Если певец ЗВУЧИТ - это ХОРОШИЙ ПЕВЕЦ! А если хорошему певцу добавить ХОРОШУЮ АППАРАТУРУ, то это буде ПРОСТО СУПЕР !!! Например, М. Кери, У. Хьюстон, Л. Фабиан, Дж. Майкл, Ш. Ознавур,  Х. Иглесиас и т.д.

Когда эстрадные певцы начинают петь оперные арии – это далеко от ИХ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОГО УМЕНИЯ петь БЕЗ микрофона. Хотя и среди них есть МАСТЕРА ВОКАЛЬНОГО ЖАНРА. Без микрофонов, без РЕВЕРБЕРАЦИИ их голоса в подавляющем большинстве звучат неубедительно. Особенно это касается СОВРЕМЕННОЙ ЭСТРАДЫ. Хотя эстрада -  это УМЕНИЕ ПЕТЬ В МИКРОФОН, и здесь же немало своих тонкостей и технических приспособлений…

Но вернемся к ОПЕРЕ.
Чтобы понимать оперу, для начала надо ПОНИМАТЬ СЛОВА, т.е. СМЫСЛ, что является большой проблемой для большинства оперных певцов, особенно женщин. С другой стороны очень часто певцы поют на языке ОРИГИНАЛА, что, естественно, понимания НЕ ДОБАВЛЯЕТ. Столкнувшись с этими проблемами Вы УЖЕ не сможете понять оперу.

Первое, что Вам надо знать, так это текст, чтобы понимать смысл о ЧЕМ поют в арии в ДАННОЙ ФРАЗЕ.
Большинство вокалистов и любителей оперы текст знают, потому, что они уже многократно слушали эти оперы, или арии из них, поэтому им все равно на каком языке поет певец. Вам же надо точно знать или услышать текст, или знать ПОДСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД.

В эстрадном жанре эта проблема решается очень просто благодаря микрофонам и речевой интонации, обязательной для эстрадного исполнения. В записи понятной вокальной речи добиваются МНОГОКРАТНЫМИ ДУБЛЯМИ, то ли слова, то ли фразы. Поэтому Вам и не приходится НАПРЯГАТЬСЯ – все НА ВИДУ (пардон, на СЛУХУ)

Жанр оперы строится таким образом, что сначала идет какое-то развитие действия, и в минуту ДУШЕВНОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ ГЕРОЯ МГНОВЕНИЕ, как бы ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ, и, как правило, исполнитель поет АРИЮ, в которой он должен передать всю глубину своих чувств, причем ТОЛЬКО ГОЛОСОМ!
Вот почему в опере драматические приемы типа: рвать на себе рубашку, биться головой и т.д и т.п., для профессиональных певцов и СЛУШАТЕЛЕЙ, которые понимают оперу, НЕПРИЕМЛЕМЫ! Эти средства чаще маскируют СЛАБЫЙ УРОВЕНЬ ВОКАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА! (Хотя могут быть и исключения)  Певец должен, практически НЕ ДВИГАЯСЬ, через тембральные краски ГОЛОСА  передать свои внутренние переживания!  Вот почему в опере НЕВАЖНО, какой комплекции певец и какой его возраст. Важно КАК ЗВУЧИТ ЕГО ГОЛОС! В этом звучании голоса важны качества такие как: БЛЕСК, ЯРКОСТЬ, ЧИСТОТА, ЗВОНКОСТЬ,  которые характеризуют голос, как МОЛОДОЙ. Вспомните выражение;  "ЗВОНКИЕ ДЕТСКИЕ ГОЛОСА", 

В этот момент очень важно СЛЫШАТЬ или ЗНАТЬ слова! После того, как Вы ВСЕ УСЛЫШИТЕ и ПОЙМЕТЕ хоть ОДИН раз, для Вас уже будет неважно, на каком ЯЗЫКЕ поет певец. Так и возникает понимание и любовь к ОПЕРНОМУ ИСКУССТВУ.

В Италии любители оперы часто не смотрят и не слушают всю оперу, они приезжают к моменту исполнения ЛЮБИМЫХ АРИЙ, послушать, как певец  ПЕРЕДАЕТ ГОЛОСОМ сценический образ, и, конечно же, НАСЛАДИТЬСЯ ЕГО ЗВУЧАНИЕМ !

Кроме того, ели Вы вокалист, то Вам интересно, как исполнитель справляется с ВОКАЛЬНЫМИ трудностями, которые Вы хорошо знаете в силу того, что Вы их (возможно) пели.

В этом случае Вас может заинтересовать материал, связанной с гипотезой формирования ОПОРЫ дыхания и ГОЛОВНОГО резонатора в начале этого потока "Сложное искусство петь просто...".  (4 статьи).


« Последнее редактирование: Апрель 12, 2010, 16:28:55 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
...Юссон говорил про РОТО-ГЛОТОЧНЫЙ резонатор...

Во всех источниках Юссон упоминается как автор ХРОНАКСИЧЕСКОЙ теории голосообразования, основная идея которой заключалась в связи частоты колебания голосовых складок с частотой иннервации  сигнала, поступающего на голосовые складки, что было опровергнуто в процессе практических экспериментов другими исследователями.

О рото-глоточном резонаторе Р. Юссон может быть и упоминает, но это не является ОСНОВНЫМ ЗВЕНОМ в его теории, поэтому-то РОТО-ГЛОТОЧНЫЙ  резонатор, как ПОЛОСТНОЙ РЕЗОНАТОР, в его теории и НЕ РАЗРАБАТЫВАЕТСЯ...! 

В моем исследовании, если Вы внимательно прочитали статьи в начале потока, ОСНОВНЫМ ЗВЕНОМ является ПОДСКЛАДОЧНОЕ СУЖЕНИЕ ТРАХЕИ, которое переходя в режим СОПЛА, ЗАМЫКАЕТ ПОДСКЛАДОЧНЫЙ объем и образуется ПАДГР (подскладочный активный динамический головной резонатор полостного типа), который и является "неуловимым" ГОЛОВНЫМ РЕЗОНАТОРОМ, так хорошо проявляющий СЕБЯ НА СЛУХ в виде "МАСОЧНЫХ" ощущений! Эта ГИПОТЕЗА не только ДОКАЗЫВАЕТСЯ на ТЕОРЕТИЧЕСКОМ УРОВНЕ, но и ПРОВЕРЕНА НА ПРАКТИКЕ!

Таким образом, УПОР в МОЕЙ ТЕОРИИ идет на ТРАХЕ-ГОРТАННЫЙ резонатор! Потом идет НАДГОРТАННАЯ ПОЛОСТЬ, а ВЫШЕ ГЛОТКА и ЗАТЕМ РОТ и параллельно рту ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ.
Да, ГЛОТКА и РОТ УЧАСТВУЮТ во всем этом, я не отрицаю, но это происходит потому, что ОНИ находится в НЕПОСРЕДСТВЕННОЙ БЛИЗОСТИ от ТРАХЕ-ГОРТАННОГО  резонатора, да еще и НА ПУТИ РАСПРОСТРАНЕНИЯ ЗВУКА!

В моей книге ПОДСКЛАДОЧНЫЙ  резонатор не только заявляется, но объясняется КАКИМ образом он образуется, КАК организуется атакующая СТРУЯ-ФАКЕЛ и ЧТО ТАКОЕ НЕ ТРАВМИРУЮЩАЯ ТВЕРДАЯ АТАКА по ГАРСИА. Кроме этого ВСЕ возможные передвижения гортани, обнаруженные у ВЫДАЮЩИХСЯ певцов, во время пения приобретают ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ, даже ПАРАДОКСАЛЬНЫЕ....

Поэтому заявить - это одно, а всесторонне ОБЪЯСНИТЬ все взаимосвязи - это совершенно другое.

P.S.
Если бы Вами упомянутый факт (Юссон) был значим для вокальной теории в УПОМЯНУТОМ Вами ПЛАНЕ, я думаю, у профессора В.П. Морозова в книге "Искусство резонансного пения" нашлось бы достойное место и он был бы ОПИСАН. Но я штудировал последнее издание В.П. Морозова, и не помню, чтобы о Юссоне там было в этом плане что-то написано... Как Вы понимаете, профессор В.П. Морозов дает ПОЛНЫЙ ОБЗОР всего, что накоплено достойного во всемирной истории изучения вокального голоса. Пройдите по ссылке:http://muz.almanac-rock.ru/Vocal-Morozov-Prav-li-raul-usson.html
« Последнее редактирование: Апрель 12, 2010, 23:26:23 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Для тех, кто прямиком попал на мой поток и Вас эта информация заинтересовала, рядом есть еще одна тема, которая родилась в результате обсуждения:  "Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи". Пройдите по ссылке: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2950.60.

Справка: В этот поток: "Сложное искусство петь просто..." были перенесены некоторые темы из других потоков, которые позволяют расширить информацию этого потока, поэтому не удивляйтесь, если Вы наткнетесь на дубликаты некоторых ответов, прочитаных в этом потоке. 

Кроме этого потока информация о моей теории ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР есть в потоке  Тема: В.П. Морозов - "Искусство резонансного пения", где Вы сможете проследить самое начало появления моей информации, на "Classical Forum". Для этого пройдите по ссылке: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=347.0.
« Последнее редактирование: Апрель 14, 2010, 00:08:17 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
СЦЕНИЧЕСКУЮ РЕЧЬ и ВОКАЛ НА ДЫХАНИИ
МОЖНО СДЕЛАТЬ "БЛИЗНЕЦАМИ-БРАТЬЯМИ"

ПРИНЦИПЫ  ВОСПИТАНИЯ
ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ НА ОПОРЕ,
то есть
НА МЕХАНИЗМЕ ФОРМИРОВАНИЯ
ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР.

(Обработанные выдержек с «Classical Forum» по ВОКАЛУ)

Получить ГРОМКУЮ сценическую речь можно, если стать на позиции теории ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР (подсладочного активного динамического головного резонатора полостного типа). Для этого необходимо научиться технологии формирования ВНУТРЕННЕЙ речи, построенной на УГЛУБЛЕННОМ формировании ГЛАСНЫХ фонем. При всей сложности названия, на практике все НАМНОГО ПРОЩЕ, чем Вы думаете, и в этой ПРОСТОТЕ ВСЯ СЛОЖНОСТЬ практического воплощения ее в жизнь.

«Кукольники» владеют искусством внутренней речи, когда мы видим в кадре их молчащих, а их куклу говорящей. Меня всегда интересовал вопрос: «Как они формируют губные согласные?» Их же обойти невозможно! И вот, я вычитал в небольшой статье, что кукольники в своем кукольном словаре не имеют слов с губными согласными – слова антонимы!

Чтобы научиться «внутренней речи» Вербов требует ОТУЧИТЬСЯ активно артикулировать при произнесении СОГЛАСНЫХ и ГЛАСНЫХ, открывать сильно рот и т.д., то есть отучиться от всего того, что мешает, а я бы уточнил и отвлекает, ГОЛОСОВОЙ аппарат от правильной внутренней резонансной настройки. В моей книге доказывается необходимость углубления места формирования гласных, чего можно достичь методом ПАССИВАЦИИ всех ротовых и артикуляционных движений,  сохранив яркое, ЕСТЕСТВЕННОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. Эти требования справедливы и для получения ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ речи.

БЕЗЗВУЧНЫЕ СОГЛАСНЫЕ,
ЗВУКОВЫЕ ГЛАСНЫЕ

Занятие согласными, четкой артикуляцией – неблагодарное и бесполезное дело, которое для голоса больше несет вреда, чем пользы, не решая проблем четкого донесения сценического слова…

В клинической практике можно наблюдать людей с удаленной гортанью. Голосовых складок у них вообще нет, и речь их строится только с использованием согласных. Она настолько неразборчива, что им приходится все писать на бумаге. В этом и проявляется реальная громкость согласных фонем. Все согласные беззвучны, и только голосовые гласные делают нашу речь той речью, к которой мы привыкли. Первостепенной необходимостью повышения разборчивости сценической речи является значительное повышение громкости голосовых гласных фонем по сравнению с уровнем громкости беззвучных согласных. Такое соотношение согласных и гласных делает гласные явными. Четкое выговаривание согласных, активная артикуляция приводит к усилению негативных факторов, влияющих на голос: усиливаются «зажимы» голосового аппарата, снижается его КПД, уменьшается выносливость при длительных нагрузках. Возникает вопрос: на чем же основано популярное сегодня мнение о необходимости активной артикуляции при формировании фонем в том случае, когда мы сталкиваемся с неразборчивой речью? Ведь если оно существует, значит должны быть какие-то положительные практические результаты?

Действительно, разборчивость сценической речи при усилении артикуляции улучшается, но это происходит только в пределах четкой видимости лица говорящего за счет чтения по губам. Кроме этого, при усиленной артикуляции наблюдается активный посыл дыхания для формирования согласных, что ведет к незначительному повышению громкости произнесения согласных фонем. Это позволяет немного повысить их громкость и, как следствие, разборчивость речи на небольшом расстоянии. Но в «живой» сценической деятельности эта позитивность с увеличением расстояния быстро исчезает, поэтому разборчивость слова резко снижается.

С физической точки зрения звук распространяется сферически, площадь которой (S) равна ¾ πR2, где π =3,14, а R – радиус в метрах. Поэтому звуковая энергия (E) источника звука – нашего голосового аппарата – равномерно распределяется на постоянно возрастающую площадь (S) сферы распространения звуковой волны. Звуковое давление (D) (его можно отождествлять с обычной громкостью), которое и создает в нашем слуховом аппарате ощущение слышимости звука, снижается обратно пропорционально значению, которое определяется площадью сферы распространения звука: D=E/S=E/(¾ πR2). Приведем таблицу соответствия, которая покажет во сколько раз (n) снижается громкость звука с увеличением расстояния (R):
R   1   2   5    10    15    20     30     40      50
n   1   4   25   100   225   400   900   1600   2500

Уже через 5 метров уровень звукового давления снижается в 25 раз по сравнению с тем, что наблюдалось в 1 метре от источника! Через 10 метров – в 100 раз, через 15 в 225 раз, через 20 в 400 раз, через 30 в 900 раз, а через 50 в 2500 раз! Таким образом, вы видите, насколько драматично складывается ситуация с донесением звуковой энергии, а вместе с ней и речевой информации. Поэтому в сценической речи даже четкие согласные никоим образом не могут гарантировать стопроцентную разборчивость слова. Очевидно, что методики, которые занимаются улучшением четкости речи за счет активной артикуляции, четкого произнесения согласных звуков находятся в плену ложных представлений. Такой подход может дать небольшой положительный результат, причем, только там, где голосовые параметры почти не нужны: например, бытовая речь на близком расстоянии, речь с техническими средствами усиления и записи. Но «живая» сценическая деятельность требует огромной, по сравнению с бытовой речью голосовой отдачи, и здесь при воспитании сценического голоса возникает множество проблем именно «благодаря» согласным…

Все слова состоят из слогов, которые записываются в виде последовательной совокупности гласных и согласных фонем. В этой же последовательности они произносятся: согласная – гласная, ... согласная – гласная и т. д. Во время произнесения согласных фонем уровень их громкости стремится к нулю, что не может обеспечить разборчивого их донесения до зрителя даже при условии, что они четкие! Четкость согласных – это необходимое, но не достаточное условие высокого уровня разборчивости речи.

«Ни для обыкновенного разговора, ни для полнозвучности речи драматического актера или оратора предварительное, особенное открывание рта не нужно» . (А.М. Вербов)

Итак, для повышения разборчивости сценической речи существует необходимость озвучить беззвучную согласную (группу согласных) литературной гласной этого же слога.
Таким образом, возникает необходимость перехода от последовательного произнесения фонем слога, т. е. в том порядке, в котором они пишутся, к параллельному. В этом заключается принципиально новый подход к решению проблемы повышения разборчивости, но разборчивости пока только сценического слога, потому что разборчивость слова зависит в большей степени от других факторов, которые будут рассмотрены ниже. При параллельном механизме даже «приблизительные» (не эталонные) гласные смогут значительно улучшить разборчивость слова. Главное, чтобы «приблизительные» гласные отличались одна от другой. Последнее допускает некоторое искажение гласных звуков. В результате искажения и «округления» гласных слово будет отличаться от речевого звучания, и это будет снижать художественную правдивость передачи образа.

Для объективной самооценки можно использовать прием «отраженного звука». Приставьте руку к щеке так, чтобы образовать «туннель» от рта к уху. Произнося какое-то слово (например, «раз», «раз», «раз»…) добейтесь наилучшей слышимости. Можно в 10-15 сантиметрах от лица поместить раскрытую книгу, добившись опять-таки наилучшей слышимости, либо тренироваться в небольшой комнате с хорошей акустикой.

Этот прием нужно выполнять на протяжении всего занятия на первых порах обучения, а впоследствии в начале каждого занятия! При этом внутренним взором вы сможете досконально контролировать процесс тренажа любой группы на этапе зарождения звука.
 
Точка отсчета, с которой начинается контроль голоса – это начало фонации голосовых складок. Для того, чтобы почувствовать, где именно находятся ваши голосовые складки, необходимо при сомкнутых губах, без подачи дыхания (это может получиться и на вдохе) смыкать голосовые складки. Вы начнете тихо покашливать, как будто при першении в горле с учетем выше сказанного (обязательно приложите руку от уха ко рту).

Почувствовать тенденцию углубления можно на слогах заднесмычных согласных «К», «Г», которые и позволяют с одной стороны «отсечь» рот, а с другой – «загнать» гласные область зева и глубже. Многократно повторяя сначала слоги КА, КЕ, КИ, КО, КУ, КЫ, а потом и слова убирайте все, что возможно, сохранив четкость и речевую правильность их произношения. Проверить насколько правильно Вы произносите слоги, можно продолжив слоги ИМЕНАМИ. Если имя звучит, как в жизни - значит ЗАЖИМОВ нет, и Вы делаете достаточно правильно, например, кА-а-а-А-тя, кЭ-э-э-ля, кИ-и-и-ра, кО-о-о-ля, кУ-у-у-зя, кЫ-ы-ы-ся. Лицо и произнесение слов должно быть ЕСТЕСТВЕННЫМ. Если Вы перестараетесь в НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИИ, то на лице появится
подобие ПАРАЛИТИЧЕСКОЙ МАСКИ – это тоже крайность, только со знаком МИНУС.

Возникает еще один вопрос: «Почему нужно использовать, а так и делают мастера вокального искусства, – максимально низкие типы дыхания?» Ответ: «Потому что мышцы, формирующие опору дыхания, работают на сужение (!), мышцы,  которые набирают дыхание – на расширение (!), в результате чего последние и мешают формироваться опоре и возникновению подскладочного резонатора (ПАДГР), а, следовательно, и РЕЗОНАНСА! При использовании в речи высоких типов дыхания возникает естественный антагонизм между этими процессами – психофизиологический парадокс!

Общее правило: дышите как в жизни, главное НЕ ПОДНИМАЙТЕ ПЛЕЧИ и ГРУДЬ! В противном случае переучитесь!

Есть важные оговорки в этой системе фонации, без соблюдения которых будет трудно ее воплотить в вокальную практику: гласные должны строиться НЕ ВО РТУ, А ГЛУБЖЕ, в рамках НОРМАЛЬНОЙ ПРОИЗНОШЕНИЯ. Последнее условие является индикатором отсутствия различных «зажимов» голоса и горловых призвуков в частности.

В этой технологии заложен принцип метода «камней», использовавшийся еще в Древней Греции.

Вам может показаться, что все выше описанное – это теоретические гипотезы, лишенные возможности практического воплощения в реальном человеке. Но к вашему «сожалению» - это правда, которая проверенна на практике не только личным опытом, но и на других людях. За 5-10 занятий я обучал людей говорить не только правильно, как это делают хорошие дикторы, но и громко, и очень громко на дыхании. Оказывается, что если знать «ахиллесову пяту» формирования голоса, то результат может превзойти  все ваши, даже самые перспективные, представления о своем голосе. Превосходный результат приходит настолько быстро, что человек начинает «тормозить», потому что психологически он просто не готов к новым своим возможностям. Требуется значительное время для морального созревания под достигнутый результат.

Так, например, в речи, поставленной на дыхании, на опору – сценической речи, необходимо сразу применять достигнутый результат на сцене, чтобы получить практическое подтверждение со стороны, как зрителей, так и со стороны профессиональных актеров. В противном случае достигнутый результат, не получая этого подтверждения,  начинает рассыпаться, как карточный дом. Только сцена, публичные выступления расставляют все точки над «и»…

САМАЯ БОЛЬШАЯ ОШИБКА
ПОДАВЛЯЮЩЕГО БОЛЬШИНСТВА АРТИСТОВ

Если разобраться в ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ прохождения сценического дыхания при атаке речевого СЛОГА, то уже этого будет достаточно, чтобы понять всю ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ этого процесса, причем в ПЛОХОМ смысле этого слова.

Все слова состоят из СЛОГОВ. Поэтому можно говорить о неразрывной ЕДИНИЦЕ СЛОВА - о СЛОГЕ, который практически всегда состоит из СОГЛАСНОЙ (согласных) + ГОЛОС-ГЛАСНОЙ. Например, фраза "Что день грядущий мне готовит?" (Чт+О) (ДЕ+Э)+(НЬ ГРЯ+А)+(Д+У)+(Щ+И)+Й (МНЕ+Э) (Г+О)+(Т+О)+(В+И)+Т...

ЕСТЕСТВЕННОЕ ПРОХОЖДЕНИЕ ФОНАЦИОННОГО-СЦЕНИЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ: Воздух набирается в легкие (Сейчас даже не важно КУДА) и в момент начала произнесения ОН начинает проходить: 1 - сначала ПО ТРАХЕЕ, 2 - затем цепляет голосовые складки и образуется непосредственно звук, 3 - начинает формироваться ГЛАСНАЯ, 4 - и ТОЛЬКО ПОСЛЕ ВСЕГО ЭТОГО сценическое дыхание достигает области, где формируются СОГЛАСНЫЕ, т.е. РОТОВОЙ ПОЛОСТИ...!

А как мы ГОВОРИМ? Мы говорим так, КАК НАПИСАНО НА БУМАГЕ; Мы ПРОИЗНОСИМ, АРТИУЛИРУЕМ  СОГЛАСНУЮ, а только ПОТОМ ВКЛЮЧАЕТСЯ ГОЛОС! Таким образом, мы направляем дыхание в РОТОВУЮ ПОЛОСТЬ, где формируются СОГЛАСНЫЕ, туда, где сценическое дыхание должно было оказаться в САМУЮ ПОСЛЕДНЮЮ ОЧЕРЕДЬ, и ВСЕ СТАВИТСЯ С НОГ на ГОЛОВУ (4 !?!?!?!), и возникают "индивидуальные" проявления РЕЧЕВОГО голосообразования.

Задача сохранить естественную последовательность прохождения сценического дыхания: 1,2,3,4. По крайней мере ГОЛОС-ГЛАСНАЯ (3) должна появляться раньше СОГЛАСНОЙ(4)  слога. Это уже будет ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ шаг в коррекции бытовой речи, которая позволит значительно сместить акцент на УГЛУБЛЕННЫЕ ГОЛОС-ГЛАСНЫЕ, которые очень легко получаются на слогах заднесмычной группы согласных фонем «Г» или «К». Поэтому надо как-то ИЗЛОВЧИТЬСЯ и сохранить последовательность  1,2,3,4 или проще 3,4. Для этого необходимо перейти к СТРУКТУРИРОВАННОМУ СЛОГУ - ПАРАЛЛЕЛЬНОМУ.
Фраза "Что день грядущий мнеготовит"

     ЧТ +  ДЕ +   НЬ ГРЯ + Д +    Щ  +     Й МНЕ + Г + Т +      В +    Т
О ооО-ЭээЭ - А ааА  -  У ууУ-ИииИ- ЭээЭ -  О оО-ОоО-ИиииИ

Необходимо СМОТРЕТЬ на ГОЛОС-ГЛАСНЫЕ в нижней строке, а на согласные ВООБЩЕ НЕ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ. Когда Вы ПРОТЯГИВАЕТЕ (длинные гласные) ГЛАСНУЮ "О" (Что), Вы должны, постукивая по ГРУДИ (чуть выше солнечного сплетения) СМОТРЕТЬ НА СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ, и когда Вы ее представили, сразу начать ее ПРОИЗНОСИТЬ и т.д. к следующей гласной...
Если Вы будете делать это правильно, то Вы обнаружите, что ГЛАСНАЯ ПЕРЕЙДЕТ в СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ без РАЗРЫВОВ, в результате чего ДАЖЕ НЕ ПРИЙДЕТСЯ ЗАНИМАТЬСЯ ВЫГОВАРИВАНИЕМ СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ любого слова.

Здесь очень важно, чтобы Вы НИЧЕГО НЕ ДЕЛАЛИ РТОМ, который хочет "ДОБРОСОВЕСТНО" заняться ВЫГОВАРИВАНИЕМ согласной из СЛЕДУЮЩЕГО слога. Для того, чтобы у Вас это получилось правильно, необходимо ПРОГОВАРИВАТЬ ДВОЙНУЮ ГОЛОС-ГЛАСНУЮ (Чт+ооо-О), причем вторая гласная должна быть СИНКОПИРОВАННАЯ, КОРОТКАЯ и БОЛЕЕ ГРОМКАЯ. Тут важна не сама громкость, как таковая, а достаточно МЫСЛИ о том, что она ГРОМКАЯ по речи.

Попробуйте!

 Если что-то Вам не понятно? Спросите, я уточню!   

ФОНАЦИОННО-СЦЕНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА 
( п/с+ПАДГР+г/с )

Проблема единообразной ГРУДНОЙ звучности голоса на любой ГРОМКОСТИ по моему теоретическому анализу и проверкой их на ПРАКТИКЕ зависит от СТАБИЛЬНОСТИ сценической системы (п/с+ПАДГР+г/с), формирующей ГРОМКИЙ ГОЛОС НА РЕЗОНАНСЕ (из статьи Вы уже можете представить о чем я говорю). Стабильность системы, а с ним и  постоянство всего тембра голоса на всем певческом диапазоне, зависит от нормальной работы этих трех компонентов сценической системы. Каких?

1.   п/с - подскладочное СОПЛО. Гортань во время речи все-таки перемещается вверх или вниз, что приводит к изменению ДИАМЕТРА ТРАХЕИ, а с ним и СОПЛА. Это все усложняется постоянной АРТИКУЛЯЦИЕЙ в формировании СОГЛАСНЫХ фонем, а если гласные стоятся во РТУ, то и ГЛАСНЫМИ, которые в этом случае ТРЕБУЮТ ИЗМЕНЕНИЯ ОБЪЕМА и КОНФИГУРАЦИИ ротовой полости, то есть той же самой АРТИКУЛЯЦИИ, только по другому поводу!
Вот почему искажение ГЛАСНЫХ - это "МЕДВЕЖЬЯ УСЛУГА": то, что должно произойти где-то ВНУТРИ мы НАСИЛЬСТВЕННО (специально) провоцируем делать ВО РТУ. Этому могут способствовать даже просто требование ЧЕТКИХ СОГЛАСНЫХ или РОТОВОГО ПОЛОЖЕНИЯ ГУБ в произношении ГОЛОС-ГЛАСНЫХ.

2. г/с - голосовые складки. Зажим влияет на нормальную фонацию ФАЛЬЦЕТНЫХ краев голосовых складок, от которых зависит яркость звука. Если голос стал ТЕМНЫМ, значит перестал нормально работать ФАЛЬЦЕТ! Это ЕДИНСТВЕННАЯ ПРИЧИНА отемнения, даже в том случае, если голос в общем будет строиться и правильно.

3. ПАДГР - подскладочный активный динамический головной резонатор - он же "головной резонатор".
От того как работает п/с  зависит активность возникновения РЕЗОНАНСА в голосе, а от того как фонируют г/с зависит ТЕМБРАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ голоса. При трахеите, если Вы вспомните, голос звучат ПЛОХО, хотя г/с в порядке..!

Сначала в отношении приема "произнесения в затылок". Делается это так: сначала Вы добиваетесь достаточно правильного произношения на какой-то фразе. Это может быть достигнуто любыми приемами... После этого я говорю студенту, что теперь он должен НИЧЕГО НЕ МЕНЯЯ В ПРОИЗНОШЕНИИ, повторить ТУ ЖЕ ФРАЗУ, представив, что зритель находится СЗАДИ! Учитывая то, что зритель находится сзади, то ПОСЫЛ ЗВУКА ВПЕРЕД теряет ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ. Этим УМЕНЬШАЕТСЯ ТОК ВЫТЕКАЮЩЕГО ИЗО РТА ВОЗДУХА, а следовательно УМЕНЬШАЕТСЯ ФОРСИРОВАННОСТЬ АТАКУЮЩЕГО голосовые складки СЦЕНИЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ. Можно этот прием сделать ВИЗУАЛЬНЫМ: я ничего не говорю насчет посыла назад, но ставлю перед ртом говорящего в 2-3 сантиметрах ПУХОВОЕ ПЕРЫШКО. Цель: студент должен, НЕ МЕНЯЯ ПРОИЗНОШЕНИЯ, делать что угодно, лишь бы перышко НЕ КОЛЕБАЛОСЬ. (Это метод адекватен методу "зажженной свечи", только пожара безопасен)

Продолжение следует.
« Последнее редактирование: Апрель 14, 2010, 19:45:31 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПРИНЦИПЫ  ВОСПИТАНИЯ
ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ НА ОПОРЕ,
то есть
НА МЕХАНИЗМЕ ФОРМИРОВАНИЯ
ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР.
(Продолжение)

Если я говорю: "Забудьте о СОГЛАСНЫХ! ДУМАЙТЕ о ГЛАСНЫХ!", то это не значит, что СОГЛАСНЫЕ ИСЧЕЗНУТ... Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД-ОБМАНКА, благодаря которому ученик, даже если и будет заниматься согласными, но НЕ ТАК АКТИВНО. Согласные и сценическая дикция контролируется, как бы в ОГЛЯДКУ. Если, занимаясь ГОЛОС-ГЛАСНЫМИ, сценическая речь оказалась достаточно РАЗБОРЧИВА, то что еще нужно?

Моя КАТЕГОРИЧНОСТЬ в тексте - это всего лишь ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД. Так занимаясь ГРУДНО-ГОЛОВНЫМ резонатором (ПАДГР) я увидел, что получаю ОЩУЩЕНИЯ "МАСКИ" намного ЯРЧЕ и БЫСТРЕЕ, не занимаясь НИКАКИМИ ПОСЫЛАМИ ЗВУКА ВПЕРЕД. Если моя теория говорит: «Параназальные полости не являются местом нахождения "головного" резонатора!», то зачем туда посылать звук? ЧТО я и делаю на практике... (В книге это все последовательно описано)

Самое интересное, что можно получить, например, ПРЕКРАСНУЮ СЦЕНИЧЕСКУЮ ДИКЦИЮ,  В О О Б Щ Е (!) НЕ ЗАНИМАЯСЬ СОГЛАСНЫМИ ! Вы даже не представляете, как это ПРОСТО можно сделать! Буквально на глазах Ваша сценическая речь "РАСЦВЕТАЕТ"! Для этого, прежде всего надо четко знать ТЕОРИЮ восприятия даже обычной речи, с одной стороны, с другой ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УПРОЩЕНИЯ МОТОРИКИ ВСЕХ СОГЛАСНЫХ, а с третьей, самой главной, уметь ЧЕТКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, КАК ВОПЛОЩАТЬ ТЕОРИЮ НА ПРАКТИКЕ, причем НЕ В УЩЕРБ ГОЛОСУ. Я не хочу пересказывать все, что у меня написано в книге по поводу дикции, только могу привести пример с "Камнями", который использовался еще в Древней Греции. В следующий раз я выложу его в своем потоке ниже...

Потом на лекции я придумал  способ упрощения ГРОМКОЙ РЕЧИ. Идея опять была проста: необходимо было научиться уменьшать проходное отверстие ДО голосовых складок, чтобы увеличить СКОРОСТЬ АТАКИ сценического дыхания. Это было связано с тем, что чем ГРОМЧЕ РЕЧЬ, тем ПЛОТНЕЕ СМЫКАЮТСЯ ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ, а, следовательно, усилий для их нормального размыкания нужно больше. Это сработало и дало очередной скачок в развитии моего сценического голоса и умения ОЧЕНЬ ГРОМКО ГОВОРИТЬ.

Но, как оказалось, просто разгон фонационного дыхания достаточно ОПАСЕН, что я и испытал на собственном опыте. На этом этапе у меня произошло КРОВОИЗЛИЯНИЕ В СВЯЗКУ. Пришлось недели две молчать. В это время мне случайно  попалась книга Гельмгольца "Полостные резонаторы". После ее прочтения  меня ВДРУГ осенило, что в результате сужения трахеи (это я уже умел делать), вполне возможно, что между сужением и голосовыми складками и образуется ПОЛОСТНОЙ РЕЗОНАТОР, который и позволяет снять нагрузку с голосовых складок...!?

Надо было это проверить на практике. Для этого необходимо было отказаться от практики ЗАПИХИВАНИЯ ЗВУКА В ГОЛОВУ, и ПОСЫЛА ВПЕРЕД, попытаться больше обратить внимание ТОЛЬКО на ЗАМЫКАНИЕ подскладочного объема в МЕСТЕ сужения, т.е. на ГРУДИ. (Это была середина первого семестра, четвертого курса)

Доведя эту идею ПОДСКЛАДОЧНОГО РЕЗОНАТОРА по Гельмгольцу до практического умения, уже через месяц, полтора, в зимнюю сессию, я спел речетатив и арию Рудольфа из "Луизы Миллер", где было очень много верхних нот, которые были получены ЧЕРЕЗ ОЧЕНЬ ГРОМКУЮ РЕЧЬ. Это оказался переломный момент в моем самообуче. После этого практически я пел только лучше и лучше, и проблем с верхними тонами исчезли вообще. Проблем с голосовыми складками после этого УЖЕ НЕ ВОЗНИКАЛО! Все стали говорить, что у меня очень хорошо работает "ГОЛОВНОЙ" РЕЗОНАТОР!  Но сам-то я знал, что я занимаюсь ГРУДЬЮ, ГРУДЬЮ и еще раз ГРУДЬЮ. В силу выше описанного анализа статьи о народных голосах пришлось отказаться и от ЗЕВКА, поэтому звук всегда был ЯРКИМ и СОБРАННЫМ.

Сразу скажу, что верхние ноты строились НА АКТИВНОЙ ОПОРЕ-СОПЛЕ, - это и есть ТОТ ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК. Так, научившись повышать СНАЧАЛА речевую ГРОМКОСТЬ за счет ТОЧНОГО НАПРАВЛЕНИЯ УСИЛИЙ в ГРУДЬ, на уменьшение диаметра трахеи, я ВДРУГ обнаружил, что ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК лежит в ВЕРХНЕМ ПЕВЧЕСКОМ ДИАПАЗОНЕ (сиь, си. Я тенор)! Причем при этом я не испытывал НИКАКОГО ДИСКОМФОРТА. (Об этой тенденции воспитания вокального голоса я заикнулся на этом форуме, в результате чего возникла новая тема: гипотеза  получения ВОКАЛЬНОГО голоса из ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ.) Задача была не так проста: необходимо было войти при пении в верхние ноты по механизму ОРГАНИЗОВАННОГО КРИКА, чему я на тот момент уже овладел.

Не могу сказать, что это было так просто. Приходилось придумывать всякие приемы и психологические уловки, чтобы то, что в речи получалось ОЧЕНЬ ПРОСТО перенести в ВОКАЛ.

Как раз здесь я и столкнулся с проблемой, что в ВОКАЛЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ ВСЕГДА хочется ЧТО-ТО сделать, и, как правило, ВСЕГДА ЧТО-ЧТО ДЕЛАЕТСЯ. Это либо ЗЕВОК, либо ВЫГОВАРИВАНИЕ СОГЛАСНЫХ или РОТОВЫХ ГЛАСНЫХ, и уже этим ВСЕ начинает резко отличаться от ГРОМКОЙ РЕЧИ на ОПОРЕ-СОПЛЕ. Поэтому большинство моих усилий было брошено на НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИЕ ВЫШЕ голосовых складок и РТА в частности. В результате этого удалось перенести акцент в ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ в область ГРУДИ, где должно было происходить СУЖЕНИЕ при образовании АКТИВНОЙ ОПОРЫ. Название же книги "Сложное искусство петь просто..." и определяет эту ПРОДЕЛАННУЮ БОЛЬШУЮ РАБОТУ "НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИЯ" ВЫШЕ голосовых складок. Да и сами посудите, если в момент атаки тон-слога что-то сделать НАВЕРХУ - это НЕ ДАСТ ПРОИЗОЙТИ СУЖЕНИЮ ВНИЗУ. Битва за ГОЛОС ПРОИГРАНА!

Эту методику можно назвать ОПТИМИЗАЦИЕЙ процесса АТАКИ звука и ПРОИЗНЕСЕНИЯ ТЕКСТА, поэтому ей можно достаточно БЕЗБОЛЕЗНЕННО  КОРРЕКТИРОВАТЬ  ЛЮБЫЕ ПРИРОДНЫЕ ГОЛОСА, не боясь им НАВРЕДИТЬ. Если же голоса нет, то проще научить такого человека СНАЧАЛА ГРОМКОЙ ПРОТЯЖНОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ, а потом. как говорят в Одессе: "Будем посмотреть!"

Если бы я не проделал этот путь сам, я бы так уверенно и не говорил бы об этом... По моим частным урокам могу сказать. что научиться говорить ГРОМКО и ОЧЕНЬ ГРОМКО и на КРИКЕ можно за занятий 10-15, а дальше идет кропотливая работа по переводу этого голоса на ВОКАЛЬНЫЕ "РЕЛЬСЫ" В Италии есть вокальные школы, которые проповедуют тезис и по этой линии и воспитывают итальянские голоса: "ПЕНИЕ - ЭТО ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК !" Так что моя и идея и практика не так уж далека от ИСТИНЫ!

Сценическая речь – это «палка о двух концах». На одном «конце» согласные, по середине – гласные, а на другом «конце» – голос и резонанс – «верная организация» – певческая система – (п/с+ПАДГР+г/с). Сами понимаете, что голосовые складки это промежуточная «опорная» осязаемая точка, через которую необходимо пройти еще глубже. Только тогда можно хорошо посадить голос на опору дыхания и создать резонанс голоса и говорить не на связках. При этом голос получит мощное, яркое звучание. Горловые призвуки, которые могут периодически возникать при прохождении вглубь на опору необходимо, конечно, убирать, не считая их криминальными, но методами, позволяющими пройти еще сильнее вглубь. Например, ХЛЕСТКИМ ОПЕРЕЖАЮЩИМ ПОСТУКИВАНИЕМ говорящего по спине кончиками пальцев. Причем чем ГРОМЧЕ Вы говорите, тем ниже должна быть точка постукивания, и ХЛЕЩЩЕ ОПЕРЕЖАЮЩИЙ УДАР В ГРУДЬ. Дальше, посылать звук на сзади находящегося слушателя и т. п.

Новая теория голосообразования фактически представлена на Рисунке № 2 в моем потоке. Все остальное - это доказательство такой организации опоры и возникновения "головного" резонатора. Анализ же материалов традиционного представления - это взгляд на них с позиции новой теории. Я говорю о новой теории только потому, что сам прошел весь этот путь на практике, и смог объяснить ВСЕ практические парадоксы, обнаруженные у выдающихся певцов прошлого и современности. Кроме этого ЭТИМ ПАРАДОКСАМ вокального голоса я НАУЧИЛСЯ, причем САМ.

Желание получить АКУСТИЧЕСКИЙ РЕЗОНАНС зала приводит к тому, что Вы будете стараться АКТИВНЕЕ посылать звук в ЗАЛ, В "МАСКУ", и это приведет только к усилению ФОРСИРОВАННОСТИ ГОЛОСА. Поэтому часто говорят: "Не пытайтесь ЗАПОЛНИТЬ ЗАЛ своим голосом! Говорите ЕСТЕСТВЕННО!"
 В этой ситуации и может помочь МОЯ рекомендация: "Думайте, что зритель находится СЗАДИ Вас!" Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИ СНИМЕТ ЖЕЛАНИЕ ПОСЫЛАТЬ ЗВУК В ЗАЛ, а, следовательно, и ФОРСИРОВАТЬ ЗВУК!" Если же вы и захотите усилить звук, пошлите его на СЗАДИ НАХОДЯЩЕГОСЯ слушателя, ГОЛОС УСИЛИТСЯ, а ФОРСИРОВАНИЯ звука НЕ ПРОИЗОЙДЕТ.

Оговорка: Послать звук НАЗАД - это не значит КАК-ТО ЕГО ИЗМЕНИТЬ!!! Все должно звучать как обычно! ВЫ, и только ВЫ знаете КУДА ВЫ  ПОСЫЛАЕТЕ ЗВУК.

О ПОЛЕЗНОСТИ ПОСЫЛОВ ЗВУКА

Вы, конечно, можете возразить и пытаться доказать  полезность ПОСЫЛОВ, но обратимся к школьной физике. Из волновой теории распространения звука следует, что звук, родившись на источнике звука (генераторе), а в нашем случае на голосовых складках, распространяется во все стороны одинаково сферически со скоростью 330 м/сек! После генерации, в нашем случае фонации, звук можно только сконцентрировать в каком-то направлении, например, при помощи рупора, можно усилить или ослабить звук путем подключения полостных резонаторов различной конструкции, но послать звук вперед, т.е. еще быстрее, чем 330 м/с, никак невозможно!

Даже если предположить полезность таких посылов, разница в скоростях распространения этих посылов и звука столь велика, что и в этом случае помощь их была бы ничтожно мала. Увеличить скорость звука можно только в том случае, если передвигать источник звука, т.е. голосовые складки (!?), со скоростью соизмеримой со скоростью распространения звука, что, сами понимаете, не реально! Об этом говорят законы физики!

Возвращаясь к Вербову, напомним его слова: «Направлять звук куда бы то ни было не нужно», «…ставившийся с давних времен вопрос: «куда говорить» – лишен всякого смысла, и есть, только один разумный вопрос: «где говорить».

Главное сформировать внутри артиста условия для его благозвучного формирования, а точнее, чтобы внутри ВОЗНИК РЕЗОНАНС ГОЛОСА, и звук улетит сам! Напомню: РЕЗОНАНС способен МНОГОКРАТНО (100 и более раз) УСИЛИТЬ ИСХОДНЫЙ ЗВУК источника, т.е. голосовых складок.

Еше в консерватории, когда я научился сужать трахею и достаточно свободно стал петь ВЕРХНИЕ ТОНА диапазона (тенор), то однажды я стал распеваться в автомобиле. В салоне было прохладно настолько, что был виден пар, выходящий из моего рта в момент распевания. Пар плавно струился изо рта. Я активно спел верхнюю ноту и вдруг увидел, что ПАР ИЗО РТА ВООБЩЕ ИСЧЕЗ!!! Пока я держал верхнюю ноту пар АБСОЛЮТНО НЕ ВЫХОДИЛ ИЗО РТА. Я был ПОРАЖЕН увиденным! Этот прием подходит и для воспитания ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ. Причем это ОЧЕНЬ ВАЖНО ПОСТОЯННО ПРОДЕЛЫВАТЬ. Дело в том, что Вы не имея от ПРИРОДЫ громкого голоса ЧАСТЕНЬКО будете СКАТЫВАТЬСЯ НА ФОРСАЖ. В этом случае можно ВЫПЛЮНУТЬ И СВЯЗКИ!

Я очень часто замечал, что у многих ХОРОШИХ драматических артистов СОРВАННЫЕ СИПЛЫЕ ГОЛОСА! Почему? Да потому что они занимаются СОГЛАСНЫМИ и еще и ПОСЫЛАЮТ ЗВУК В ЗАЛ!

В этот момент я понял СМЫСЛ пения "ПРИ ЗАЖЖЁННОЙ СВЕЧЕ". Все считают, что в этом случае пламя свечи должно несколько отклониться и оставаться в таком положении, чем контролируется ПЛАВНОСТЬ фонационного дыхания... При этом свечу ставят на расстоянии примерно 5-10 см. На самом деле, если вы говорите на хорошей опоре, УДЛИНЕННЫМИ ГЛАСНЫМИ, свеча должна находиться практически у самых ГУБ, а  ПЛАМЯ ВООБЩЕ НЕ ДОЛЖНО КОЛЕБАТЬСЯ!!! (Этот опыт лучше проводить с ПЕРЫШКОМ. Это мой метод, и он пожара безопасен). Если я ставил верха правильно, то пламя зажженной зажигалки, поднесенное насколько можно близко ко рту, НЕ КОЛЕБАЛОСЬ!!! Практически я ее засовывал в рот, несколько приподняв голову.

Это и есть ВИЗУАЛИЗАЦИЯ умения "ГРОМКО ГОВОРИТЬ и КРИЧАТЬ на ВДОХЕ".

Если вы будете посылать звук в рот, в зал, в маску, то вы будете направлять туда и ДЫХАНИЕ, и ваша свеча ПОГАСНЕТ! Значит вы говорите НА ВЫДОХЕ!

ГЛОБАЛЬНОЕ ЗАБЛУЖДЕНИЕ

Если теория доказывает, что параназальные полости НЕ ЯВЛЯЮТСЯ ГОЛОВНЫМ РЕЗОНАТОРОМ, а ВСЕ ЗАПИХИВАЮТ туда звук и думают, что головной резонатор заработает? ЭТО ЗАБЛУЖДЕНИЕ! Это все равно, если идти вместо ЮГА на СЕВЕР, считая, что юг  на СЕВЕРЕ!

Моя теория доказывает, что ВСЕ происходит В ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ стороне. Общее правило таково: "ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ВНИЗ и НАЗАД - ПРАВИЛЬНО и развивает голос, ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ВПЕРЕД и ВВЕРХ ломает голос и СНИМАЕТ ЕГО С ОПОРЫ!
ПРАВДА СКРЫВАЕТСЯ НА 180 градусов В ДРУГОЙ СТОРОНЕ!

Все "РОГАМИ" упираются в него и в СОГЛАСНЫЕ ГОДАМИ! и еще удивляются, что результата нет. А его и не будет! Это все равно, что искать черную кошку в темной комнате, когда ТАМ ее НЕТ. Результат ЗАКОНОМЕРЕН!

Я ДАВНО ЭТО ВЫЧИСЛИЛ и ПРОВЕРИЛ на ПРАКТИКЕ!
« Последнее редактирование: Апрель 14, 2010, 16:10:45 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ЗВУК "ОТКРЫТЫЙ" или "СОБРАННЫЙ"...?

      Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи
« Ответ #15 : Март 25, 2010, 01:47:49 »   Цитировать

Уважаемый, Mikky, что такое открытый звук - это рассыпанный звук. Вы согласны? Как противовес ему есть прикрытый звук. И вот я частенько в высказываниях итальянцев натыкался на термин СОБРАННЫЙ звук. И вот по воспоминаниям педагога Донец-Тессейр, приведенных в ее книге, пишется что "когда ученица РАССЫПАЕТ звук, то я подхожу и крепко СЖИМАЮ ее указательный палец и звук СОБИРАЕТСЯ! Причем этот прием помогает ВСЕГДА!" Вопрос: "Собранный" и "прикрытый" - это не одно и то же? 

Итальянские певцы относятся очень негативно, хотя и тактично, к русскому пониманию прикрытости вокального звука. Очень часто педагоги требуют от студентов пропевать гласные, например:гласную "А" как "О", "И" как "Ы" и т.д.. При этом звук теряет яркость и блеск. Происходит как бы "опрокидывание" звука на переходных и выше тонах. Итальянцы считают это неправильным! Пока я ничего не понимал в вокале, я делал точно так же, поэтому говорю об этом не понаслышке.

Если разобрать суть терминов "прикрыть" и "собрать", то можно сказать, что термин "прикрыть", а еще хуже "округлить" заключает в себе НЕОБХОДИМОСТЬ ИЗМЕНИТЬ ЗВУК, и как правило ИСКАЗИТЬ ГОЛОС-ГЛАСНУЮ, что и происходит на практике. Термин "собрать" по сути своей не требует изменения качества звука - он должен быть просто ПЛОТНЕЕ. Сами итальянцы и говорят, что прикрытие НЕ ДОЛЖНО ПРОЯВЛЯТЬСЯ НА СЛУХ, т.е. ГОЛОС-ГЛАСНАЯ НЕ ДОЛЖНА ИЗМЕНЯТЬСЯ! Вот и понимай, что такое правильное прикрытие.

О положении гортани в моей книжке все подробно изложено. В результате исследования, проведенного в этой книге, доказывается. что вокальная позиция  певца никоим образом не связана с ВЫСОКИМ, СРЕДНИМ или НИЗКИМ положением гортани. ФИЗИОЛГИЧЕСКИ высокая певческая позиция лежит АБСОЛЮТНО в ДРУГОЙ ПЛОСКОСТИ....!

Mikky, если Вы свяжитесь с моим братом и прочтете мои исследования, то нам с вами проще будет говорить о любых аспектах голосообразования. Дело в том, что невозможно говорить о какой-то одной его стороне, не говоря о ДЮЖИНЕ других, с которыми данный аспект ЗАЦЕПЛЕН. Это целая система взаимосвязей, которые в разных регистрах работают по-разному...

Кроме того, Вы сами ответите себе на вопрос можно ли через речь прийти в вокал. Я читаю лекции по моей теории и тут же даю мастер-класс, как теория работает на любом голосе!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"ПОБЕДИ ЗАИКАНИЕ" Книга-САМОУЧИТЕЛЬ, С.Н. Богаченко

На основе предлагаемой теории, а точнее ее элементов, мною была разработана технология избавления от ЗАИКАНИЯ, которая была успешно проверена на практике, в результате чего была написана книга-САМОУЧИТЕЛЬ "ПОБЕДИ ЗАИКАНИЕ". Если это Вас заинтересовало, то "засветитесь" на форуме, и я представлю ОГЛАВЛЕНИЕ книги и ВВОДНУЮ ее часть....
« Последнее редактирование: Апрель 16, 2010, 10:55:00 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ОТВЕТ НА МОЙ ЖЕ ВОПРОС:
В чем  СМЫСЛ упражнения С ЗАЖЖЕННОЙ СВЕЧОЙ?

Это и есть ВИЗУАЛИЗАЦИЯ умения "ПЕТЬ на ВДОХЕ".

Если вы будете посылать звук в рот, в зал, в маску, то вы будете направлять туда и ДЫХАНИЕ, и ваша свеча ПОГАСНЕТ! Значит вы поете НА ВЫДОХЕ!

Поищите, что говорят итальянцы об этом методе. В чем его СМЫСЛ?]Это и есть ВИЗУАЛИЗАЦИЯ умения "ПЕТЬ на ВДОХЕ".

Если вы будете посылать звук в рот, в зал, в маску, то вы будете направлять туда и ДЫХАНИЕ, и ваша свеча ПОГАСНЕТ! Значит вы поете НА ВЫДОХЕ!

Поищите, что говорят итальянцы об этом методе. В чем его СМЫСЛ?

В книге НАЗАРЕНКО И. (1968). Искусство пения. М., Музыка, 1968., с.114) приводится следующее:

"Чтобы убедиться в том, что процесс дыхания и расход воздуха во время звукообразования произведены правильно, — учит нас Ламперти, — советую ученику поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя остается неподвижным во время издавания звука вследствие постепенного освобождения воздуха, дыхание будет совершенно правильным»

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
"Чтобы убедиться в том, что процесс дыхания и расход воздуха во время звукообразования произведены правильно, — учит нас Ламперти, — советую ученику поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя остается неподвижным во время издавания звука вследствие постепенного освобождения воздуха, дыхание будет совершенно правильным»

Есть 2 типа упражнений со свечой. Одно - противоположное данному, там задача как раз загасить свечу  :) - это "упражнение" на силу звука.

А вот цитируемое Вами упражнение требует уточнения. Если Вы будете держать свечу совсем близко ко рту, то даже на пьяниссимо огонек вроде как обязан немного отклониться вперед. Поэтому вопрос - на каком расстоянии от рта должна находиться свеча ?

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Mikky, у меня на форте получается то, что я описал! Причем сила звука при этом максимальная! Если бы я это не умел, я бы не говорил.

Каждый педагог мотивирует любое упражнение по-своему и "правда" зависит от того, насколько Вы этому педагогу верите. Если же он еще и хороший певец, то вера в него увеличивается.

Но известно много случаев, когда очень хороший певец становится педагогом. В этом случае. работая с учениками, он, я уверен, тоже мотивирует целесообразность своих упражнений, но история знает немало случаев, когда даже ВЫДАЮЩИЕСЯ певцы-педагоги ГУБЯТ ГОЛОСА. Если же последнего не происходит. то вполне возможно. что это еще не значит, что все в воспитании голосов у них идет хорошо... Из учеников ЕДИНИЦЫ становятся профессиональными певцами, я уже не говорю ХОРОШИМИ профессиональными певцами - их еще меньше. ПРАВИЛЬНОСТЬ мотивации, а следовательно и воспитания просто растягивается во времени и этим МАСКИРУЕТСЯ!

Где зарыта ПРАВДА? Правда может открыться только тогда, когда будет точно известно КАК ЖЕ РАБОТАЕТ на самом деле ИНСТРУМЕНТ под названием ПЕВЧЕСКИЙ ГОЛОС! А это сейчас НЕ ИЗВЕСТНО!

Эта ситуация сродни тому, если бы инопланетяне подарили землянам ЛЕТАЮЩИЕ  ТАРЕЛКИ, на которых мы летаем не один десяток лет. При этом мы прекрасно изучили все ВНУТРЕННОСТИ летающей тарелки, облазили ее вдоль и поперек, но так и не можем понять НА КАКОМ ПРИНЦИПЕ ОНА ЛЕТАЕТ, а дискуссии продолжаются до сих пор... Наши попытки вторгнуться в работу летающей тарелки приводят к тому, что она летает только хуже или вообще перестает летать...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ЧТО ЖЕ ТАКОЕ УМЕНИЕ ПЕТЬ "БЕЛЬКАНТО"?

С КАКИМИ ПАРАМЕТРАМИ ГОЛОСА "БЕЛЬКАНТО" СВЯЗАНО?
( ЛОГИЧЕСКАЯ ГИПОТЕЗА... )

Для начала вернемся в те времена (16-18 век), когда в церквях и театрах пели КАСТРАТЫ.
«В 18-м веке большинство главных партий пели кастраты. Это были мужчины с женскими голосами. У них был голос, как у сопрано, но кроме этого они обладали великолепной техникой и выразительностью». «У кастратов была мужская сила и объемные легкие. Кастрат мог задерживать в легких намного больше воздуха, чем женщина».

В то время певцы в опере не столько исполняли написанные для них арии, сколько опираясь на них, создавали свою собственную музыку в режиме спонтанной импровизации. Благодаря этому одна и та же партия даже одним и тем же исполнителем всегда исполнялась по-разному, не говоря уже об исполнении одной и той же партии разными певцами. Это придавало выступлениям соревновательный дух, и всегда интриговало и восхищало публику. В интерпретационном плане любое исполнение было непредсказуемо и вызывало всегда живой, спортивный интерес у искушенной публики. Именно в эту эпоху и родилось пение БЕЛЬКАНТО, как великолепное пение!

«Большинство главных ролей, написанных Генделем, - это партии для кастратов. Кто знает, смог бы Гендель написать такую замечательную музыку, не будучи под впечатлением от Фаринелли,  Кафарелли и других кастратов? Поскольку эти замечательные певцы жили в одно и т же время с великим маэстро, он и смог написать такую музыку. Они были героями 18-ого века. «Музыка, которую сочиняли для кастратов, необыкновенно красива», заявляет Чечилия Бартоли в интервью журналу «Сцена»

Впоследствии в оперу пришли НАТУРАЛЬНЫЕ голоса, способные передать глубину НАТУРАЛЬНЫХ человеческих переживаний, вокальные импровизации перестали приветствоваться, и кастраты из оперы были постепенно вытеснены.

Когда Дель Монако (27 июля 1915, Флоренция, Италия — 16 октября 1982) говорил о своей вокальной школе, то уже тогда сами итальянские педагоги говорили ему, что  «итальянцы же утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не знает»: «Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснил, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не знает». Последние высказывания присущи многим певцам и педагогам того времени.

Что же должно включать в себя пение бельканто? Какие параметры голосового звучания делают голос БЕЛЬКАНТО? Этого даже в Италии практически никто не знает… И это вполне понятно, если предположить, что эпоха кастратов, когда и возникло бельканто, давно уже канула в лету….(!?)

"Мы уже никогда не услышим этих волшебных голосов, но опираясь на свидетельства тех, кому это удалось, можно предположить, что голоса их несравненно превосходили любые варианты женского вокального искусства и по диапазону, и по ровности звукоизвлечения, и по уровню импровизационных навыков, которые были необходимы в классической опере…»
(Из сообщения народного участника
Classical Forum –Adri)

ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КАСТРАТОВ.

Продолжение следует
« Последнее редактирование: Апрель 22, 2010, 00:12:31 от Богаченко »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
ЧТО ЖЕ ТАКОЕ УМЕНИЕ ПЕТЬ "БЕЛЬКАНТО"?

С КАКИМИ ПАРАМЕТРАМИ ГОЛОСА "БЕЛЬКАНТО" СВЯЗАНО?
( ЛОГИЧЕСКАЯ ГИПОТЕЗА... )

Для начала вернемся в те времена (16-18 век), когда в церквях и театрах пели КАСТРАТЫ.
«В 18-м веке большинство главных партий пели кастраты. Это были мужчины с женскими голосами. У них был голос, как у сопрано, но кроме этого они обладали великолепной техникой и выразительностью»

Я понимаю, что это цитата, и всё же насчёт "женских" голосов у кастратов – это не так ! Голоса кастратов не столько на "женские" были похожи, сколько на голоса подростков, т.е. мальчишек на подходе к половой зрелости, но ещё не перешедших эту грань, причём, голоса очень объёмные и мощные.
А вот у кого были в каком-то смысле "женские" голоса, если вообще можно приводить такие аналогии между полами, так это у "сопранистов". Но сопранисты не были кастратами, это совершенно другой типаж, "естественного", т.с., происхождения.
А что касается кастратов, то мы на форуме это обсуждали и слушали записи кастрата Морески, сделавшего фонограммы в начале 20-го века (http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1105.msg34692#msg34692) – я не хочу называть его голос "типичным" для кастрата, потому что соответствующая вокальная школа к тому моменту была полностью утрачена и знать я не могу, "как это было", но если говорить о ТЕМБРЕ, то по нему можно получить представление о том, что это мог быть за голос. Это такой странный голос "взрослого мальчишки".
Не могу подобрать других слов.
Вообще, интереснейший был феномен ! Это ведь были "искусственные люди", предназначенные для служения искусству, вернее, обречённые на него в случае удачи или же обречённые на поругание и нищету в случае неудачи.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Окончание.
ЧТО ЖЕ ТАКОЕ УМЕНИЕ ПЕТЬ "БЕЛЬКАНТО"?
С КАКИМИ ПАРАМЕТРАМИ ГОЛОСА "БЕЛЬКАНТО" СВЯЗАНО

ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КАСТРАТОВ.

Физиологическое созревание мальчиков связано с процессом РАЗРАСТАНИЯ ГОРТАНИ. В этот период ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ РАЗРОСТАЯСЬ УДЛИНЯЮТСЯ, и появляются характерные для взрослого мужчины НИЗКИЕ ОБЕРТОНЫ. В период мутации увеличиваются гортань, длина голосовых складок, трахея, и ее диаметр в частности. У юноши уже мужчины появляется КАДЫК.

В результате этого происходит ПОТЕРЯ ВОКАЛЬНОЙ КООРДИНАЦИИ голосового аппарата СЛОЖИВШЕЙСЯ в ПОДРОСТКОВОМ ВОЗРАСТЕ. В этот период, в зависимости от мутационных изменений с голосом может произойти любая ДИСКООРДИНАЦИЯ в любом сочетании: то ли сильно разрастется гортань, то ли сильно удлинятся голосовые складки, то ли трахея сильно увеличится в диаметре, то ли поменяется иннервация голосового аппарата, и т.д. и т.п., причем в любом сочетании. И после мутации кому как повезет! В результате голос может остаться или резко поменяться,  или исчезнуть совсем! После мутации очень часто приходится учиться вокалу ЗАНОВО!

Единственным способом, позволяющим избежать мутационных изменений – это КАСТРАЦИЯ. В этом случае ВСЕ ПАРАМЕТРЫ ГОЛОСОВОГО АППАРАТА ОСТАЮТСЯ НА СВОИХ МЕСТАХ, благодаря чему СОХРАНЯЕТСЯ ДЕТСКИЙ ГОЛОС. То есть голосовые сладки на всем певческом диапазоне фонируют ЕДИНООБРАЗНО, как у мальчиков, а, следовательно, не дают РЕГИСТРОВЫХ ПЕРЕХОДОВ. Физически  же организм растет, приобретая внешние размеры взрослого мужчины, что касается и объема их легких.

В период мутации голосовые складки разрастаются, что и делает голос НИЗКИМ. Сам же детский голос становится, как бы ФАЛЬЦЕТНОЙ ЧАСТЬЮ НОВОГО ВЗРОСЛОГО ГОЛОСА. Тот чистый детский голос исчезает, а точнее он передвигается в область ВЗРОСЛОГО ФАЛЬЦЕТА. После мутации заставить АКТИВНО работать фальцет удается далеко не многим.

При слабом развитии фальцета получаются певцы ФАЛЬЦЕТИСТЫ. При постановке фальцета на дыхание возникает АКТИВНЫЙ РЕЗОНАНС, который делает слабый фальцет МОЩНЫМ МИКСТОМ!  В этом случае певцов уже называют КОНТР-ТЕНОРАМИ, СОПРАНИСТАМИ, АЛЬТИНАМИ. В обычной же, нормальной жизни их голоса тембрально звучат, как нормальные мужские голоса. Их же вокальные голоса практически созвучны ЖЕНСКИМ ГОЛОСАМ на дыхании, использующих, как известно, МИКСТОВОЕ голосообразование.

Микстовики (контр-тенора, сопранисты, альтино) поют фальцетом-микстом и используют, как бы ДЕТСКУЮ ЧАСТЬ голосовых складок, который после мутации превратился в ФАЛЬЦЕТ. Тембровые же характеристики голоса КАСТРАТА отличаются от тембровых характеристик голоса микстовика тем, что их голосовые складки остались без изменения и поэтому сохранили ДЕТСКУЮ ЧИСТОТУ ЗВУЧАНИЯ, но при этом  ПОЛУЧИЛИ МОЩНОЕ НАПОЛНЕНИЕ голоса, характерного для взрослого мужчины.

Именно с этим и может быть связана такая характеристика ГОЛОСА-КАСТРАТА, как «БОЖЕСТВЕННЫЙ ГОЛОС» - НЕПОРОЧНАЯ ЧИСТОТА ДЕТСКОГО ЗВУЧАНИЯ. А, учитывая то, что у кастратов нет регистровых переходов, то голос у них остается ровный и чистый на всем диапазоне, что позволяет технически выпевать рулады, трели и пассажи без необходимости регистрового выравнивания. Вот Вам, вполне возможно, и физиологические особенности формирования БЕЛЬКАНТО, и вокально-технические возможности звучания голоса БЕЛЬКАНТО!

Фальцетисты (контр-тенора, сопранисты) – это певцы, пользующиеся ФАЛЬЦЕТНОЙ ЧАСТЬЮ голосовых складок на дыхании, то есть с подключением РЕЗОНАТОРА, и в этом плане их голоса по МЕХАНИЗМУ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ практически совпадают с ЖЕНСКИМИ ВЫСОКИМИ СОПРАНО! Фальцетисты-АЛЬТИНО – это голоса похожие на низкие женские голоса, то есть использующие то же МИКСТОВОЕ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ.

Если рассмотреть принципиальные различия при пении микстом и голосом на дыхании, то здесь возникают различия в атаке голосовых складок. У НОРМАЛЬНЫХ мужских голосов атака голосовых складок происходит с активным участием ВСЕЙ ДЛИНЫ голосовых складок, к которым подключается ИХ ФАЛЬЦЕТНАЯ ЧАСТЬ, которая и добавляет в тембр НОРМАЛЬНОГО голоса  БЛЕСК, ЗВОН, ЧИСТОТУ, ВПФ. В зависимости от активности вовлечения в процесс фонации фальцетной части голосовых складок выше перечисленные качества голоса могут ЗНАЧИТЕЛЬНО ВАРЬИРОВАТЬСЯ.

Так у Ф. Шаляпина ВПФ в голосе достигала 50%! То есть его голос наполовину состоял из ОБЕРТОНОВ ДЕТСКОГО ЗВУЧАНИЯ, НЕПОРОЧНОСТЬ которого ПОДСОЗНАТЕЛЬНО отождествлялась   с «БОЖЕСТВЕННЫМ ГОЛОСОМ», в результате чего, по словам современников, и ВОЗНИКАЛО ОЩУЩЕНИЕ «БЕЛЬКАНТО». Так известная итальянская певица Тоти даль Монте вспоминает: «Шаляпин много пел и из итальянского репертуара, например, арию из "Сомнамбулы", и это тоже было великолепно, настоящее bel canto!..».

«Если говорить о манере пения Шаляпина, то надо признать близость её к итальянской школе, во всяком случае, в области эмиссии (звукообразования). Его голос прекрасно звучал в любых по размерам помещениях…»
 
Эта характеристика голоса Ф. Шаляпина говорит о его высоком уровне ВПФ. А. Кравченко в своей книге «Секреты бельканто» резонно ставит вопрос по поводу голоса Шаляпина: «Если итальянской школе принадлежит область эмиссии звука, что же тогда остается русскому бельканто?»

Мы можем высказать гипотезу, что с достаточной уверенностью можно предположить, что для БЕЛЬКАНТО голосов характерно - ВПФ, ЗВОНКОСТЬ, «ДЕТСКАЯ» ЧИСТОТА – это функция ФАЛЬЦЕТНЫХ КРАЕВ голосовых складок, и НАПОЛНЕНИЕ, РЕЗОНАТОРНОСТЬ голоса, и конечно ВЫСОКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ. Вот ЧТО  «остается русскому бельканто  выдающегося певца Ф. Шаляпина…

В свете выше сказанного, возникает необходимость вернуться к УМЕНИЮ петь ФАЛЬЦЕТОМ на дыхании, то есть к МИКСТУ.., и умению плавного перехода на НОРМАЛЬНЫЙ голос, как ступенькам восхождения к овладению искусства пения БЕЛЬКАНТО!

« Последнее редактирование: Май 03, 2010, 10:44:21 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ЧТО ВАЖНЕЕ ТЕМБР или ГОЛОС?

У Ф. Шаляпина голос был, я думаю, еще ярче, потому что ВПФ в его голосе достигала 50%! Насчет резкости тут прямо сказать трудно. Если учесть, что при пении с оркестром идет ПЛОТНАЯ оркестровка, особенно благодаря медной группе, которая значительно ЗАГЛУШАЕТ любой голос, то резкость звучания голоса в чистом виде (без сопровождения) будет значительно СМЯГЧЕНА аккомпанирующими инструментами, но голос будет ЗВУЧАТЬ НА ФОНЕ ОРКЕСТРА! Поэтому, когда вокалисты и педагоги гоняются за КРАСОТОЙ ТЕМБРА, то часто это приводит к СТИРАНИЮ ГОЛОСОВ! Матовые голоса красивы, но они НЕ ЗВУЧАТ, особенно в сопровождении оркестра и даже просто фоно!

ЧИСТЫЙ РЕЗОНАТОРНЫЙ голос бес каких-либо тембральных добавок - можно сравнить, разве что, со СВЕРКАНИЕМ, БЛЕСКОМ хорошо ОГРАНЕННЕННОГО БРИЛЛИАНТА "ЧИСТОЙ ВОДЫ". Все другие "наслоения" на качество бриллианта ТОЛЬКО СНИЖАЮТ ЕГО КАЧЕСТВО, привнося в него "ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ" ОСОБЕННОСТИ!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ИЗ БАРИТОНОВ в ТЕНОРА...!

Из моего высказывания по поводу темы "Из баритонов в тенора" возникла новая тема "Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи". Этот вопрос представляет интерес с точки зрения ЕСТЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ ГОЛОСОВ ПО ОБЪЕМУ!
Кроме этого - это заложенная ПРИРОДОЙ ТЕНДЕНЦИЯ, а я бы сказал МЕТОДИКА или МЕХАНИЗМ, ВЗРОСТАНИЯ ЛЮБОГО ГОЛОСА.

Эта методика подходит НАЧИНАЮЩИМ вокалистам в ЛЮБОМ ВОЗРАСТЕ!

Хочу заметить, что Ф. Шаляпин сначала был драматическим актером, прекрасно владеющим СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧЬЮ. Причем по исследованиям профессора В.П. Морозова в последнем его издании "Искусство резонансного пеия" тембральные характеристики СЦЕНИЧЕСКОГО РЕЧЕВОГО голоса Шаляпина были очень близки к тембральным характеристикам ОПЕРНОГО голоса. У Шаляпина ВПФ в вокальном голосе достигала 50% (Это очень много), что и позволяло ему пробивать "стену" оркестрового звучания.

Следующее: Шаляпин практически вокальным голосом занимался САМОСТОЯТЕЛЬНО! Чем он мог руководствоваться в своем самобуче? Первое - слушать как поют другие певцы и пытаться им подражать. Физиологически, не имея "наставников" со стороны, он мог использовать простой постулат: "ПЕНИЕ - ЭТО ПРОДЛЕННЫЕ СЛОГИ РЕЧИ". Только какой речи? Ответ ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ! Учитывая, что Шаляпин обладал такой речью, ему достаточно легко удалось привнести в вокал все мастерство драматического актера и стать выдающимся интерпретатором в оперном жанре. Если говорить упрощенно, то он "несколько" перетягивал голосовые гласные фонемы..!

ВНИМАНИЕ!  МЕТОДИКА !

Если Вы думаете, что это упрощено до вульгаризма, то хочу Вам привести очень простую закономерность РЕЧЕВОГО голоса; если Вы говорите спокойно, то голос строится в удобном ему диапазоне. Сейчас не столь важно в каком, но Вы можете подойти к фортепиано и найти ту ноту, которой Ваш речевой голос соответствует в данный момент. Затем, представьте, что Вас оскорбили, и Вы, чтобы осадить обидчика, громко с негодованием его осаждаете фразой: "Что вы себе позволяете?" Обязательно сделайте акцент на ударную гласную в слове "позволяете" (фонема "Я" состоит из "Й+А", поэтому при выделении должна прозвучать громкая "А") После этого найдите тот тон, которому соответствует эта громкая "А". Вы удивитесь тому, как высоко Вы поднялись по "певческому" диапазону.

Обратите внимание как мощно звучал Ваш голос - это если говорить о динамическом развитии голоса.

Второе - насколько удобно Вы себя при этом чувствовали.

Третье - насколько ярче звучал Ваш голос (если говорить о ТЕНДЕНЦИИ "головного" звучания голоса)

Четвертое - как активно подключилась Ваша ГРУДЬ!

Пятое - если Вы приложите свою руку к своей ГРУДИ, то ощутите КОНКРЕТНОЕ УСИЛЕНИЕ ВИБРАЦИИ ГРУДИ на громкой "А"

Шестое - Вы ощутите конкретное ПОНИЖЕНИЕ формирования самого голоса
на уровне груди.

По-моему и этого достаточно, чтобы с пятого-десятого раза повторения этой фразы-отпора ощутить и трезво проанализировать РЕЧЕВОЙ результат. Теперь остается только научиться ПРОДЛЕВАТЬ РЕЧЕВУЮ голос-гласную на нужное время, то есть научиться ПЕТЬ! Хочу отметить, что ПРАВИЛЬНЫЕ педагоги, а точнее МУДРЫЕ (в хорошем смысле этого слова) сначала учат петь громко, особенно более высокие тона, а потом, через год, два, а то и три, приходит умение петь их и на  piano! Все гениальное - ПРОСТО!

КОНЕЦ МЕТОДИКИ !


(Перечитайте еще раз и попробуйте на практике, (лучше без педагога)) Убедитесь на СЕБЕ, что эта ЗАКОНОМЕРНОСТЬ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАБОТАЕТ! На занятиях с педагогом попробуйте ее применить САМОСТОЯТЕЛЬНО! (По словам педагога поймете, что многое работает!)

Это вполне возможно, если стать на позиции УГЛУБЛЕННОГО формирования гласных, механизм которого описан в этом потоке  "Сложное искусство петь просто..."

Отмечу крайне важный момент: углубление формирования гласных определяется НЕ НА СЛУХ (На слух голос должен быть ярким и звонким). а по выше описанной ВИБРАЦИИ ГРУДИ.
 
И последнее по Вашей теме о переходе из баритонов в тенора.

Если голос достаточно правильно развивается, то он ЕСТЕСТВЕННО увеличивается в ОБЪЕМЕ, а банально говоря, становится ГРОМЧЕ. По РЕЧЕВОЙ тенденции описанной выше общий тон, а следовательно и певческий диапазон ЕСТЕСТВЕННО ПОВЫСИТСЯ! Если это не явно выраженный баритон, то он ЕСТЕСТВЕННО становится ТЕНОРОМ!

Обратная тенденция может быть связана, прежде всего, с ЗАТРУДНЕННЫМ ПЕНИЕМ КРАЙНИХ ВЕРХНИХ НОТ. Тогда певец "уходит" в баритоны, как правило в ЛИРИЧЕСКИЕ! Верхний регистр у теноров чаще от "ПРИРОДЫ", что и обеспечивает им комфортное пение верхних нот певческого диапазона.... Если же верхние ноты "искусственные", то их пение НА ТЕКСТЕ, часто связано с постоянными проблемами, и тогда проще всего стать баритоном...
« Последнее редактирование: Май 03, 2010, 01:08:30 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"РАМКИ" РЕЧЕВОГО ИНТОНИРОВАНИЯ - ЭТО НЕОБХОДИМОСТЬ

Не так много людей представляют связь между громким речевым голосом и вокальным голосом на дыхании. Подавляющее большинство педагогов и вокалистов считают, что речь и пение это абсолютно разные вещи.

Я могу вам привести в пример эстрадных певцов. Если они начинают привносить в эстраду классическое "округление" гласных, то их вокал становится неприемлемым для большинства слушателей.

Посмотрите фильм "Летучая мышь" и послушайте, как поет Адель на балу у графа Орловского. (Адель исполняет актриса Удовиченко, а поет другая певица) Она исполняет классическое произведение в рамках РЕЧЕВОЙ интонации, т.е. "ПОЮ, как ГОВОРЮ" Это ВЫСШИЙ ПИЛОТАЖ вокальной техники исполнения. Так умеют петь ЕДИНИЦЫ!

В Италии, на родине оперного искусства высшим достижением вокального мастерства является достижение уровня вокальной техники, позволяющей петь в рамках РЕЧЕВОЙ интонации. Как пишут сами итальянцы о своих певцах: "Только ЕДИНИЦЫ МАСТЕРОВ достигают ЭТОГО уровня...!"

Послушайте ранние и поздние записи Лемешева, и Вы услышите. что в поздних записях Лемешев, как будто "РАССКАЗЫВАЕТ" на распев переживание своих героев. В ранних же записях ВОКАЛЬНОЕ СЛОВО значительно ИСКАЖЕНО!

В речевой манере поют Нестеренко! Из женщин Е. Образцова.Наша старая вокальная школа придерживалась этого правила.

Сейчас просто учат те, кто этим сами не владеют и рассказывают, что так и должно быть. Любой неподготовленный слушатель практически не понимает о чем поют в опере, даже если поют на русском языке, поэтому и не любят ее. Пение изначально возникло, чтобы признаваться любимой в любви, и если слова искажены, то о какой правде, искренности признания можно говорить. Ни одна нормальная девушка такому признанию не поверит! Это все равно, что в балете будут танцевать хромые и косые балерины, а нас ОНИ будут уверять, что так и должно быть. Вспомните, как Лемешев в одном старом фильме ПЕСНЕЙ признается своей девушке в любви.Сейчас в процентном отношении к общему числу поющих классику мало кто так умеет петь.

Поэтому, если в пении и распевках певец не придерживаетесь речевого соответствия ГЛАСНЫХ, то он тренирует свою рече-вокальную ХРОМОТУ! А то, что было натренировано за месяц придется выбивать , как минимум ТРИ МЕСЯЦА...

 Как говорят в вокале, между ПОНИМАНИЕМ и УМЕНИЕМ лежит... БЕЗДНА!!! Пока Вы не научитесь, Вы не сможете понять слова, а точнее прочувствовать их смысл.

 В СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ тоже говорят "Надо говорить на ОПОРЕ!". Это тоже ОСОБОЕ УМЕНИЕ, которому учат ГОДАМИ. Причем результат в этом обучении далеко не 100%.
Обычно кто пришел с речью на дыхании или на опоре, тот ее и имеет. Остальные "парятся", но результат далек от желаемого...

Я и сценической речи научился, хотя такой цели не ставил, так как в консерватории она не нужна. Процесс ОВОКАЛИЗАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОЙ речи на ДЫХАНИИ далеко не прост и требует большой кропотливой работы и ТОНКОГО понимания ГРАНИ, которая разделяет эти, казалось бы, абсолютно разные процессы.

Занимаясь по традиционной методике я за 7 лет так и ничему не научился. Но занявшись анализом всего того, что делается в традиционном вокале, я смог разобраться, что ЛОГИЧНО делать, а значит и более правильно, а что нет. За 9 календарных месяцев я получил результат ПРЕВОСХОДЯЩИЙ все, что было сделано за 7 лет! Кроме этого я на лекции могу доказать, как теорему НЕСОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ традиционного понимания и воспитания вокальных голосов, и показать тут же на практике, что обычно делают, и что надо делать по логике...
« Последнее редактирование: Май 03, 2010, 17:44:50 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О ПОЛОЖЕНИИ ГОРТАНИ

В эстрадном пении самый пустой голос можно "облагородить" ИСКУССТВЕННЫМ резонансом, поэтому там достаточно хоть как-то "зацепить" ноту. Здесь главное сделать "манеру", чтобы отличаться от других.

В классическом пении гортань все-таки имеет тенденцию ОПУСКАТЬСЯ. Это может быть связано с тем, что когда голос "садится" на опору, то подскладочный объем ЗАМЫКАЕТСЯ и возникает РЕЗОНАНС ГОЛОСА. При опускании гортани ее объем УВЕЛИЧИВАЕТСЯ. При этом увеличивается и просвет трахеи (Вспомните, что ее диаметр может изменяться на 70%). Так как голос свучит, то СУЖЕНИЕ-СОПЛО работает, о чем можно судить по звуку и имеет тенденцию к СОХРАНЕНИЮ. При опускании гортани ТРАХЕЯ ВЫШЕ СОПЛА-ОПОРЫ УВЕЛИЧИВАЕТСЯ в ОБЪЕМЕ, что способствует формированию КРУГЛОГО ПОДСКЛАДОЧНОГО ШАРА-РЕЗОНАТОРА (ПАДГР), наподобие резонаторов у ЖАБ во время брачного "песнопения". Благодаря этому голос приобретает ДОПОЛНИТЕЛЬНУЮ ЗВУЧНОСТЬ и КРАСОТУ. Я думаю, что в плане КРАСОТЫ играет роль более ПРАВИЛЬНАЯ ШАРОВИДНАЯ ФОРМА подскладочного резонатора ПАДГР (подскладочного активного динамического головного резонатора)

Здесь есть опасность: если НАСИЛЬСТВЕННО ПЕРЕОПУСТИТЬ ГОРТАНь, то трахея может расширится, в результате чего ее СУЖЕНИЕ-ОПОРА выйдет из режима СОПЛА, и РЕЗОНАТОР РАЗВАЛИТСЯ... Начинается ФОРСАЖ...

Все хорошо В МЕРУ!

(Можете перечитать статью в этом потоке "Насильственное удержание гортани привело к гибели не один голос...")
« Последнее редактирование: Май 04, 2010, 15:42:01 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О СООТНОШЕНИИ ГЛАСНЫХ и СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ
ДЛЯ ПОЗИТИВНОГО ВОСПИТАНИЯ
ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

ВСТУПЛЕНИЕ:

Не решив простой задачи доминирования гласных над согласными как по активности, так и по времени, не возможно позитивное воспитание сценического голоса как в речи, так и в пении. Предложенный вариант построения параллельного вокального тон-слога позволяет гласным формироваться раньше и активнее беззвучных согласных, которые в тон-слогах стоят в основном первыми, и, таким образом, доминировать гласным и голосу в пении. При этом согласные перестают «зажимать» голосовой аппарат, прерывать голосовые гласные, в результате чего просто организуется «звуковедение» на текстовом материале. При этом очень важно правильно набрать дыхание, и начать петь так, чтобы «избежать» предварительных установок рта, лица, излишней артикуляции, о вреде которых предупреждал Вербов.

Not having solved a simple task of domination the public letters above the agreeable letters, both on activity, and on time, not probably positive education of a scenic vote, both in speech, and in singing. The offered variant of construction of a parallel vocal tone-syllable allows the public letters to be formed earlier and more actively not the sound agreeable letters, which in tones-syllables stand basically by first, and, thus, to dominate the public letters and vote in singing. Thus agreeable cease «to block» («зажим») the voice device, to interrupt the voice public letters, therefore is simply organized «sound-conducting» («звуковедение») on a textual material. Thus very important correctly to take breath, and to begin to sing so that «to avoid» preliminary installations of a mouth, person, excessive articulation, about which harm warned Verbov.

Сценическую деятельность человека можно разделить на непосредственно сценическую речь и сценическую вокальную речь. Несмотря на значительное различие этих видов деятельности, они базируются на общих средствах коммуникации – человеческой речи, состоящей из слов. Пение со словами всегда приводит к необходимости разбиения любого слова на вокальные слоги, каждому из которых соответствует определенный тон. Таким образом, образуется неразрывная единица вокального слова – «ТОН-СЛОГ», которой мы будем пользоваться. Вокальные произведения при одинаковой тесситуре бывают удобные и не удобные. Их отличает друг от друга ТОЛЬКО СЛОВА!

Вокальные слова состоят из тон-слогов, которые, в свою очередь, состоят из принципиально различных типов фонем: согласных и голосовых гласных. Именно соотношение последних позволяют уже на первых этапах обучения пению выявить тенденции в воспитании вокального голоса. Эти тенденции могут быть либо НЕГАТИВНЫМИ, либо ПОЗИТИВНЫМИ.
 
Голос и гласная тон-слога – это две стороны одной медали. Только в первом случае мы обращаем внимание на тембровые качества голоса, особенно при отсутствии слова, а во втором – на соответствие его речевому произношению, что позволяет добиться художественной правдивости передачи образа.

Традиционный подход разделяет все согласные на две группы: произносимые на голосе (б, в, г, д, ж, з, л, м, н, р) и без голоса (к, с, т, х, ц, ч, ш, щ), что по законам фонетики делит их на звонкие и глухие соответственно.

Но обратимся к клинической практике. Здесь можно наблюдать людей с удаленной гортанью (вместе с голосовыми складками). Уровень громкости их бытовой «речи» настолько мал, что, даже находясь рядом(!) очень трудно понять, что они говорят, поэтому им приходится писать многое на бумаге. Это и есть «чистый» уровень громкости согласных фонем, т.е. практически он равен НУЛЮ! Только благодаря ОЗВУЧИВАНИЮ согласных голосом, голосовыми гласными они становятся различимыми в потоке человеческой речи.

Сценическая деятельность требует огромной голосовой отдачи, и этим принципиально отличается от бытовой речи. Так, при оперном пении уровень звукового давления может достигать 120-130 дБ на расстоянии 1 метра от ротового отверстия, а в пересчете на уровень гортани это значение увеличивается на 40 дБ, т. е. в 100 раз!!!

Из этого следует, что уровень громкости согласных в сценической деятельности равен нулю, и все согласные БЕЗЗВУЧНЫЕ, что совпадает с мнением А. Вербова. Но профессор В. И. Садовников, в предисловии к работе Вербова «Техника постановки голоса», отмечая «настоящую ценность оригинально-прогрессивных взглядов», которые «по своему направлению совершенно противоположны устаревшим традиционным высказываниям в вокально-педагогической среде» [1, с. 3], трактует это положение о согласных как «неточность», что здесь же оговаривается и уточняется [1, с. 4].

Но вернемся к нашим выводам о беззвучности всех согласных и выясним, в каком же месте ротового пространства они формируются, что позволит определить область ротового канала, не имеющую никакого отношения к голосу – БЕЗЗВУЧНУЮ область. Если произнести согласные шепотом, то можно составить таблицу 1 места образования фонем для русского алфавита (рис. 1) (это можно сделать для любого языка).

Все группы фонем (1 – 4) идут в порядке углубления их мест образования. Первая группа образуется на губах, а пятая – на корне языка – для согласных фонем (более светлая, передняя область ротового пространства), после чего уже идет область формирования гласных фонем - область зева (темная область). Но нас интересует только соотношение голосовых гласных и беззвучных согласных, и в этом мы сходимся с Вербовым: «Образование каждой из двадцати согласных русской азбуки само по себе в условиях настоящей работы не представляет особого интереса. Здесь важно будет только рассмотреть взаимоотношение, то есть техническую связь между гласными и согласными звуками» [1, с. 26]. И далее четко говорит о месте формирования всех гласных, и всех согласных: «прежде всего, установим тот факт, что насколько гласные звуки образуются и произносятся, как мы видели, не во рту, в тесном смысле этого слова, а в зеве, – настолько согласные образуются и произносятся именно ртом» [1, с. 27].

Таким образом, наш подход является не новым, хотя и забытым, несмотря на то, что, по словам проф. Содовникова, «четыре первые главы книги доктора Вербова по своему научно обоснованному содержанию превосходят все, что до сих пор было написано по поводу техники обработки певческого голоса» [1, с. 3]. «В последнем абзаце предисловия к первому изданию проф. Ю Тюлин пишет «Самые животрепещущие вопросы вокальной техники, поставленные столь оригинально и вместе с тем профессионально обоснованно, не могут остаться без дальнейшей теоретической и практической проработки» – с одной стороны. С другой стороны – «Увы! К большому огорчению, верная мысль осталась «гласом вопиющего в пустыне» ибо никто не заинтересовался этой работой» [1, с. 3].

Итак, заднесмычная группа согласных фонем (г, к) является разделительной как между согласными и гласными фонемами, так и между областями в ротовом пространстве, где эти группы формируются (рис. 1). Все согласные беззвучные, поэтому ни они сами, НИ ОБЛАСТЬ ДЫХАТЕЛЬНОГО КАНАЛА ОТ ГУБ И ДО КОРНЯ ЯЗЫКА ВКЛЮЧИТЕЛЬНО НЕ ИМЕЕТ НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ К ГОЛОСУ. Другими словами, педагоги, которые занимаются артикуляцией, четким выговариванием согласных губами, активным открыванием рта находятся в плену ложных представлений уже на начальном этапе воспитания любого голоса.

Продолжение следует...

(В квадратных скобках - это используемая литература, которая будет приведена в конце статьи)
« Последнее редактирование: Май 05, 2010, 00:32:40 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О СООТНОШЕНИИ ГЛАСНЫХ и СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ
ДЛЯ ПОЗИТИВНОГО ВОСПИТАНИЯ
ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА
Продолжение

В данной статье предлагается совершенно новый механизм построения тон-слога – параллельный, в отличие от применяемого всеми последовательного. Для начала разберемся в последовательном механизме пения фонем тон-слога.

Обратите внимание, как пишутся все слова: согласная (группа согласных), гласная, согласная, гласная … и т. д, то есть последовательная цепочка гласных и согласных фонем, которые на вокальном материале организуются в последовательную цепочку тон-слогов, каждый из которых состоит из последовательной группы согласных и гласной, образуя речевой слог. Точно так же последовательно они и произносятся, И ПОЮТСЯ. То есть, в общем случае, согласная начинает работать раньше гласной, и, естественно, активизирует всю беззвучную область передней части рта. Таким образом, все усилия дикционно-голосового аппарата в момент атаки тона «брошены» в область беззвучных согласных, после чего только начинают включаться голосовые гласные, т.е. голос. При этом эффективность или КПД (коэффициент полезного действия) атаки и формирования голосовой гласной или  голоса будет снижена, то есть ЗАТРУДНЕНА.

Если гласные фонемы в вокально-речевом потоке звучат тише согласных или соизмеримы с уровнем громкости согласных, это говорит о низком КПД голосового аппарата. В этом случае весь процесс пения происходит в беззвучной области рта, области согласных фонем. Голосовые гласные становятся неявными, второстепенными, что говорит ОБ ОЧЕНЬ НИЗКОЙ ГОЛОСОВОЙ ОТДАЧЕ певца.

Но даже если голосовые гласные явные (значительно активнее (громче) согласных), а механизм пения фонем тон-слога остается последовательным, то будет возникать другая проблема – «зажимы» голосового аппарата. При этом не зависимо от типа голоса будет затруднено пение текстового материала не только в крайнем верхнем и крайнем нижнем регистрах, но и тон-слогов с неудобными гласными в середине диапазона.. При сохранении последовательной цепочки фонем в тон-слоге, первоочередное включение согласной будет активизировать беззвучную область согласных фонем, что и создает «зажимы» на голосовой аппарат.

Так же необходимо отметить и другие негативные факторы, приводящие к усилению «зажимов» и снижению КПД голосового аппарата – излишняя мимика, активное открывание рта, предварительное открывание рта, активная артикуляция и т.п., т.е. любые движения, активизирующие беззвучную область, несмотря на то, что они вызваны необходимостью формирования согласных.

 Таким образом, возникают взаимоисключающие требования: для формирования согласных они необходимы, а для голоса они негативны. В данном аспекте Вербов говорит: «насколько гласные должны быть независимыми и избавлены от влияния на них движений челюстей, губ и переднего конца языка, настолько же эти движения необходимы для образования тех или иных согласных». «В этой противоположности, так сказать, интересов гласных и согласных, в этом коренном различии способов и средств их образования заключается вся трудность произношения слов в процессе пения» [1, с. 27].

С другой стороны «активное, нарочитое опускание нижней челюсти, раскрывание рта спереди искажает лицо поющего, делает его свирепым и часто даже бессмысленным и ведет к образованию жестокого, лишенного тембра и выразительности звука; но, невзирая на это, оно рекомендуется весьма многими (если не большинством) преподавателями пения, которые исходят из общепризнанного, и, тем не менее, неверного мнения, что звук формируется во рту. Этот, к сожалению, глубоко вкоренившийся предрассудок является источником неудач и бедствий для множества учащихся пению и даже певцов, считающихся «законченными» [1, с. 21].

И, действительно, беззвучные согласные и голосовые гласные – это «палка» о двух концах с серединой в месте формирования заднесмычных согласных «г», «к». В зависимости от того куда мы «нажмем», зависит КПД голосового аппарата: «нажмем» на согласные – ухудшится КПД голосового аппарата, «нажмем» на гласные – КПД повысится. Если «нажать» на гласные сложно, то «нажать» на согласные – это усилить артикуляцию, строить звук губами, ртом, или заниматься активным выговариванием согласных, о чем пишет и Вербов: «возвращаясь к вопросу об открывании рта, приходится на основании только что сказанного признать, что активное раскрытие рта с раздвиганием челюстей может быть только вредным,—все равно, раздвигать ли их спереди наподобие ножниц или, как рекомендует иные, сзади, опусканием углов нижней челюсти» [1, с. 21]. «Ни для обыкновенного разговора, ни для полнозвучности речи драматического актера или оратора предварительное, особенное открывание рта не нужно. Нижняя челюсть при начале разговора только отпадает, а не с силой отводится от верхней челюсти. Для этого не нужна работа, то есть сокращение мышц, опускающих нижнюю челюсть, а только расслабление мышц, сводящих челюсти (массетеров), причем нижняя челюсть опустится не активно, а пассивно, только вследствие своего веса. Ничего другого не требуется и для пения, всякое иное, то есть активное, нарочитое опускание нижней челюсти ничего, кроме вреда принести певцу не может» [1, с. 21].

Работа, совершаемая дикционным аппаратом при формировании согласных, негативно влияет на голосовой аппарат, и поэтому эта работа должна быть как можно меньше. Работа (из элементарной физики) равна произведению силы на время. Сила – это активность согласных, которая складывается из активности артикуляции, губ, языка, челюстей, мимики, а время – это время их «звучания». Из чего вытекает, что все согласные должны быть как можно короче, и как можно пассивнее (мягкие, вялые), и тогда негативное влияние их на голос будет минимальным.

Так «взрывные» согласные (б, п, д, т, г, к) очень активны по артикуляции при очень малом времени их «звучания», а долгозвучные (м, с, н, ф, ж, з, л, р, ч, ш, щ, х) очень вялые, но могут «звучать» долго. Поэтому негативное влияние на голос как «взрывных», так и вялых долгозвучных может быть одинаково сильным, и проявляться в зависимости от высоты тона, и сочетания той или иной согласной или группы согласных с той или иной гласной тон-слога.
Если посмотреть на образовавшиеся весы на рис. 2, то заставить их перевеситься в сторону голосовых гласных или голоса можно, «РАЗГРУЖАЯ» правую часть весов: УБРАТЬ ЛИШНЮЮ МИМИКУ, УМЕНЬШИТЬ АРТИКУЛЯЦИЮ, СМЯГЧИТЬ СОГЛАСНЫЕ, УМЕНЬШИТЬ ВРЕМЯ «ЗВУЧАНИЯ» СОГЛАСНЫХ, УБРАТЬ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ УСТАНОВКИ ВО РТУ, УМЕНЬШИТЬ АМПЛИТУДУ ОТКРЫВАНИЯ ЧЕЛЮСТЕЙ И Т.П., т.е. в основном воспитание голоса должно заключаться в том, чтобы НЕ ДЕЛАТЬ НИЧЕГО ЛИШНЕГО, особенно В БЕЗЗВУЧНОЙ ОБЛАСТИ СОГЛАСНЫХ.

В этом данный подход в воспитании певческого голоса совпадает с подходом Вербова: «Обучить человека технике пения не значит научить его, что делать — а только отучить его делать что-либо, кроме приведения своего инструмента (гортань, диафрагма и брюшной пресс) в наилучшее положение» [1, с. 44]. А профессор Тюлин отмечает: «Через всю, книжку красной нитью проводится основная идея, подчеркнутая автором (Вербовым) в последней главе: главная задача в постановке голоса сводится не к тому, что надо делать, а к тому, что не надо делать, чтобы не мешать работе слабых мускулов, не поддающихся сознательному контролю, в чем и состоит, по мнению автора, секрет так называемого «естественного» звукообразования. Метод, таким образом, сводится главным образом к нейтрализации антагонистической мускулатуры и тем самым к освобождению действующей мускулатуры от излишнего напряжения» [1, с. 51]. Далее приведем выводы Вербова, чего не надо делать, и что подходит под правую часть наших весов на рис. 2:

Окончание следует.
« Последнее редактирование: Май 05, 2010, 17:57:04 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О СООТНОШЕНИИ ГЛАСНЫХ и СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ
ДЛЯ ПОЗИТИВНОГО ВОСПИТАНИЯ
ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА
Окончание

«4. Активное открывание рта для пения не нужно и вредно. Нижняя челюсть не должна отводиться от верхней с какой бы то ни было силой» [1, с. 46].
«7. Все основные гласные в пении (как и в разговоре) могут формироваться не только в передней части ротового канала, но (и притом неизмеримо лучше) в зеве одними только изменениями положения корня языка. Поэтому ни округлять отверстие рта, ни растягивать его в ширину, не выпячивать трубкой губы, ни, вообще, гримасничать для произношения разных гласных не нужно» [1, с. 47].
«8. Удлинение надставной трубы во всех случаях, когда это нужно, должно производиться не вперед выпячивания губ трубкой, а назад оттягиванием зева посредством опускания подъязычной кости» [1, с. 47].
«Ни для обыкновенного разговора, ни для полнозвучности речи драматического актера или оратора предварительное, особенное открывание рта не нужно….  … ничего другого не требуется и для пения, всякое иное, то есть активное, нарочитое опускание нижней челюсти ничего, кроме вреда принести певцу не может» [1, с. 21].

«Нагрузить» левую часть весов (рис. 2) можно, начав атаку гласных раньше согласных тон-слога, в результате чего область голоса и сможет доминировать в дальнейшем до тех пор, пока согласная следующего тон-слога это доминирование не «выбьет» своим опережающим формированием.

Таким образом, вытекает логическое отрицание как артикуляции, так и самих согласных фонем, как фактора, негативно влияющего на голос и на процесс его воспитания. Но согласные фонемы содержат в себе фонемную информацию, позволяющую человеку строить слоги, слова и, наконец, саму речь. Поэтому отказ от согласных приведет к необходимости построения речи на одних гласных, что не смогло бы обеспечить словесного богатства языка, и является неприемлемым.

Таким образом, согласные фонемы – это необходимость, с которой приходится считаться. Единственно, что надо сделать это, с одной стороны  свести негативное влияние согласных фонем к минимуму, а с другой – донести фонемную информацию до зрителя, чтобы он смог распознать слово, или угадать его непосредственно или в контексте. Гласные фонемы должны нести художественную нагрузку, и в пении именно они ее и несут – тембр, наполнение, красоту и т.д. – это вокальная палитра.

Но вернемся к последовательному механизму пения фонем тон-слога. Если в начале «звучит» только согласная тон-слога, а гласная отсутствует, то негативная активность согласной очень высока, и проявляется в формировании «зажимов» на голосовой аппарат. И когда начнет звучать голосовая гласная, то, как говорят: «Поезд уже ушел!» Таким образом, последовательный механизм пения фонем тон-слога с всегда опережающей необходимостью формирования согласных, т.е. активизацией беззвучной области, принципиально не подходит там, где нужен голос.

Что же делать? А все очень просто! Необходимо, чтобы в любом тон-слоге гласная всегда(!?) начинала работать первой(!). По этой логике мы должны уйти от последовательного слога, т.е., как они пишутся, и перейти к параллельному (в худшем случае к одновременному) пению согласных и гласной тон-слога, с опережающей атакой гласной фонемы. Покажем это на примере слова «формирование» в таблице 2.
               
Во второй колонке таблицы 2 пунктиром показано как гласная уходит вниз и становится под согласной своего же слога с некоторым опережением по времени. В третьей колонке таблицы 2 показан окончательный визуальный результат параллельного механизма пения тон-слогов слова, где согласные и гласные уже находятся в разных строках колонки, наглядно символизируя взаимонезависимость, тем более что механизмы формирования согласных и гласных по своей природе различны. Многократное же написание гласных в последней строке таблицы 2 наглядно показывает возможность их долгого звучания – пения.

Гласные – это результат настройки области зева, как полостного резонатора (от слова «полость»), в результате чего формируются характерные форманты гласных. Согласные – это результат работы губ, языка и передних зубов, всего языка и твердого неба, корня языка и мягкого неба (некоторые неточности в формировании согласных, которые могут присутствовать в данном исследовании с точки зрения традиционной фонетики, в данном случае не имеют принципиального значения).

Разная природа формирования гласных и согласных и позволяет им формироваться в разных местах, одновременно и независимо друг от друга, чего требует и Вербов: «…гласные должны быть независимыми и избавлены от влияния на них движений челюстей, губ и переднего конца языка…» [1, с. 27).

Теперь, если смотреть в 3 строку таблицы 2, то мы и получаем визуальный вариант параллельного механизма пения фонем тон-слога с ранним включением голосовых гласных фонем. При построении параллельного тон-слога появляется возможность безразрывного перетекания гласной в следующую гласную – звуковедения в словах и фразах.

На практике акт начала тон-слога настолько мгновенен, что его можно проработать в полной мере только теоретически, что мы и делаем, и только потом уже пытаться анализировать процесс начала пения на практике.

Предложенный вариант построения параллельного вокального тон-слога позволяет произвести смещение атаки на голосовые гласные по времени и по активности, т.е. доминировать гласным над согласными. Механизм параллельного пения фонем тон-слога позволит принципиально упростить моторику вокальной дикции, что затрагивается в разделе «Пути увеличения скорости произнесения», где вытекает необходимость параллельного произнесения, но уже слов и фраз, по тому же принципу параллельного пения фонем тон-слога. При этом согласные перестают «зажимать» голосовой аппарат, прерывать голосовые гласные. Последние получают возможность безразрывно перетекать в следующую гласную, в результате чего просто организуется звуковедение на текстовом материале.

Гласные станут «явными», т.е. громче согласных, что параллельно приведет к озвучиванию согласных, следствием чего принципиально улучшится разборчивость всего вокального слова, что доказывается в данном исследовании. Рассуждения по проблеме повышения разборчивости вокального и речевого слова требуют перейти к тому же принципу параллельного пения фонем тон-слога, но только для слов.

Необходимость и возможность построения параллельного тон-слога вытекает из данной работы. Причем некоторые известные педагоги, например Барра, кроме высказываний против атаки или активизации беззвучной области согласных, прямо или косвенно говорят именно о механизме параллельного построения тон-слога: «Если преувеличивать произношение согласных, утрировать их, как это бывает у стареющих певцов, то голос потеряет верную резонаторную настройку и не полетит в зал. Так теряются и резонанс, и слово, и музыка» [2, с. 71]. «..уделяя основное внимание звуку, он не давал возможности делать акценты, утрировать согласные или гласные» [2, с. 71] (Барра занимался с приличными голосами, т.е. с явными гласными, поэтому он мог позволить певцам не утрировать гласные – С. Богаченко). «…обычно требовал ровности, единой тембровой окраски гласных и спокойного произношения согласных. Их удваивание, утрирование изгонялись Барра решительно» [2, с. 71].

Косвенно Барра говорит о параллельном механизме пения фонем тон-слога, если голос «правильной резонаторной настройки» – это не что иное, как та или иная голосовая гласная: «…когда звук голоса приобретает правильность резонаторной настройки и легкость - согласная полетит в зал вместе с гласной и слово будет достаточно разборчиво. Если преувеличивать произношение согласных, утрировать их, как это бывает у стареющих певцов, то голос потеряет верную резонаторную настройку и не полетит в зал. Так теряются и резонанс, и слово, и музыка, требующая инструментальности. Отсюда - тезис Барра: «мелодическое пение не может быть разговорным»» [2, с. 71].
Фактически здесь достаточно четко разграничены по этапам процесс формирования звука:

1. В начала правильная резонаторная настройка;
2. Затем рождение не утрированной гласной фонемы;
3. Согласная «полетит» в зал вместе с гласной.

Теперь, если «правильную резонаторную настройку» отождествлять с певческой гласной, то первостепенное требование правильности резонаторной настройки – «сначала», и даст опережающую атаку или формирование гласной фонемы или параллельный механизм атаки и пения фонем тон-слога.
Не решив простой задачи доминирования гласных над согласными, не возможно какое-либо воспитание сценического голоса, как в речи, так и в пении. И в том, и в другом случае при состоянии доминирования согласных воспитывается что угодно, но только не голос, и процесс воспитания растягивается на неопределенное время.
ЛИТЕРАТУРА:
1.   Вербов Александр Михайлович. «Техника постановки голоса». Издание второе. Музгиз. – М.: Московская типография № 6 Мосгорсовнархоза, 1961 г.
2.   «Вопросы вокальной педагогики», Выпуск 5, под редакцией Л. Б. Дмитриева, Статья Л. Б. Дмитриева «О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала»М.: издательство «МУЗЫКА», 1976.
« Последнее редактирование: Май 07, 2010, 00:09:12 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
СКОРОСТНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ДИКЦИИ
И СПОСОБЫ ИХ ПОВЫШЕНИЯ

Одной из важных сторон в тренировке речевой дикции является возможность повышения скорости проговаривания, сохраняя при этом четкость и разборчивость произносимого текста.

Давайте ответим на вопрос: является ли активная артикуляция необходимым условием хорошей дикции? Довольно часто можно видеть дикторов на телевидении или обычных людей, у которых при небольшой артикуляции очень хорошая дикция, а речь – разборчива и естественна. У певцов это встречается очень редко и если и встречается, то, как правило, у певцов с поставленными от природы голосами. Таким образом, это возможно!

Возникает законное возражение: «Это зажмет весь рот и никакого голоса не получится!» Согласен!... Но это если строить гласные там, где и согласные – во рту! Но мы уже доказали, что гласные необходимо научиться строить в зеве. Это очень просто получается на заднесмычных «взрывных» слогах согласных фонем «Г», «К» в МОМЕНТ ИХ СМЫЧКИ.

Наш язык, верхние и нижние челюсти – это элементы того же механического маятника (Рис. 14), ось которого закреплена глубоко во рту, в области фонем «Г» и «К» (Рис. 15). Поэтому если Вы пытаетесь выговаривать согласные ГУБАМИ, то Вы как бы смещаете «грузик» маятника на его конец (Рис. 14. f1) и этим замедляете процесс колебания языка и челюстей, в результате чего усложняется МОТОРИКА всей дикции. Законы механики говорят о том, что увеличения частоты колебаний необходимо СМЕСТИТЬ АКЦЕНТ («грузик») к ОСИ КАЧАНИЯ (Рис. 14. f3), то есть ВГЛУБЬ (Рис. 15)… При этом можно значительно ускорить колебательный процесс любой системы, и дикционной системы в частности, НЕ ПРИКЛАДЫВАЯ НИКАКИХ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ УСИЛИЙ! Таким образом, акцент в работе артикуляционного аппарата необходимо сосредоточить, как минимум, в область фонем «Г», «К».
 
Проговорите очень тихо, почти про себя, сначала фонему «Г», а затем «А». Вы почувствуете, что гласная «А» формируются намного глубже, чем фонемы «г», «к». Поэтому, если акцент сместить еще глубже на гласные, построенные в зеве, то это позволит значительно увеличить скорость колебания языка и всех остальных составляющих артикуляционного аппарата, что автоматически упростит моторику всей дикции! Таким образом, НЕ ТРАТЯ НИКАКИХ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ УСИЛИЙ можно значительно повысить скорость проговаривания любого текста, активно занимаясь ГОЛОС-ГЛАСНЫМИ, построенных в ЗЕВЕ! (Смотрите рис. 15).

В этом случае условия формирования голос-гласных тоже резко улучшатся. Говоря простым языком, научитесь строить гласные на заднесмычных слогах, и тогда занимаясь только этими гласными можно сместить акцент по маятнику метронома вглубь, и получить упрощенную моторику всей дикции, и вокальной в частности. В этом случае согласными даже не надо будет заниматься – они будут получаться сами. Это и есть альтернативный путь развития вокальной и просто речи – умения «ничего» не делать! Слово «ничего» взято в кавычки, потому что для того, чтобы действительно ничего не делать, надо этому научиться, то есть много потрудиться!

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ МЕТОД
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ДИКЦИИ И РЕЧИ.
МЕТОД «КАМНЕЙ»

В свете вышесказанного значительный интерес представляет древний метод совершенствования дикции и речи – метод «камней», используемый ораторами Греции еще в античные времена. Ораторы наполняли рот маленькими камешками, после чего декламировали вслух, стараясь как можно четче выговаривать слова. Эта же методика обыгрывается и в мюзикле Ф. Лоу «Моя прекрасная леди», в эпизоде, когда мистер Хиггинс обучал мисс Дуллитл правильной дикции. После того, как камешки вынимали изо рта, оказывалось, что дикция значительно улучшилась.

Объяснения механизма позитивного воздействия этой методики на дикцию я не встречал, но в вышеизложенной теории «метод камней» находит свое объяснение. Когда рот занят камнями (Рис. 15), то хотите вы того или нет, но при чтении вслух вся передняя часть ротового пространства насильственно заблокирована – это факт, поэтому приходится работать корневой частью языка и ротового пространства. Таким образом, происходит смещение акцента в работе речевого аппарата вглубь, что по аналогии с колебаниями маятника метронома приводит к смещению акцента БЛИЖЕ К ОСИ качания маятника.

Это позволяет не только упростить моторику всей дикции, но и «загоняет» все голос-гласные в рекомендуемую этой теорией область их формирования – ОБЛАСТЬ ЗЕВА. Этого возможно осуществить при условии, если Вы сами не будете пытаться выговаривать согласные. Но это не значит, что согласные должны быть НЕ ЧЕТКИЕ. Четкость ОБЯЗАТЕЛЬНА!

На рисунке 15 показаны графики приблизительного распределения акцента в работе дикционного аппарата: (1) – без «камней», (3) – при заполнении (блокировке) рта «камнями».  При освобождении рта от камней диаграмма распределения акцента займет среднее (2) положение и приобретет НЕГАТИВНУЮ тенденцию возвращения вперед.

НЕГАТИВНЫЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКТОР

Возвращение акцента вперед провоцирует психологический фактор – впереди находящийся слушатель. Очевидно, что он на протяжении всей жизни будет провоцировать смещение акцента вперед в рот, ухудшая условия формирования, как голос-гласных, так и усложняя моторику всех согласных фонем. Таким образом – это ложный путь развития голоса и дикции. Негативное влияние впереди находящегося слушателя будет тем сильнее, чем:

1. - активнее будет посыл на слушателя;
2. -  громче и эмоциональнее вы будете говорить на слушателя;
3. -  дальше будете находиться слушатель;

Говоря простым языком, ЛЮБОЙ ПОСЫЛ ВПЕРЕД (сюда входит и усиление артикуляции) очень и очень вреден для всех параметров РЕЧЕ-ВОКАЛЬНОГО аппарата!

Вы, конечно, можете возразить и пытаться доказать их полезность, но обратимся к школьной физике. Из волновой теории распространения звука следует, что звук, родившись на источнике звука (генераторе), а в нашем случае на голосовых складках, распространяется во все стороны одинаково сферически со скоростью 330 м/сек! После генерации, в нашем случае фонации, звук можно только сконцентрировать в каком-то направлении, например при помощи рупора, можно усилить или ослабить звук путем подключения полостных резонаторов различной конструкции, но послать звук вперед, т.е. еще быстрее, чем 330 м/с, никак невозможно!

Даже если предположить полезность таких посылов, разница в скоростях распространения этих посылов и звука столь велика, что и в этом случае помощь их была бы ничтожно мала. Увеличить скорость звука можно только в том случае, если передвигать источник звука, т.е. голосовые складки (!?), со скоростью соизмеримой со скоростью распространения звука, что, сами понимаете, не реально! Об этом говорят законы физики!

Возвращаясь к Вербову, напомним его слова: «Направлять звук куда бы то ни было не нужно», «…ставившийся с давних времен вопрос: «куда петь» – лишен всякого смысла, и есть, только один разумный вопрос: «где петь». Главное сформировать внутри певца условия для его благозвучного формирования, и звук улетит сам!
МЕТОД ПОСЫЛА ЗВУКА НА СЗАДИ
НАХОДЯЩЕГОСЯ СЛУШАТЕЛЯ

Для того, чтобы сохранить положительный эффект метода «камней», необходимо мысленно убрать активного «провокатора» – зрителя, и поместить его сзади. Тогда ложный посыл на слушателя потеряет свой логический смысл. Посыл будет направлен назад, и все негативные тенденции немедленно станут ПОЗИТИВНЫМИ!

В доказательство правомерности нашего заявления напомним практический прием, который применяется редкими педагогами при воспитании певческих голосов: впереди ротового отверстия певца ставится зажженная свеча на расстоянии 3–5 см. Необходимо при пении добиться такого положения, чтобы пламя свечи как можно меньше колебалось. Очевидно, что чем сильнее будет посыл звука вперед, тем сильнее будет колебаться пламя, а при усилении громкости звука пламя может вообще погаснуть. Пламя свечи является индикатором форсирования звука, что считается неверным. Если же при усилении громкости звука активно мысленно посылать его назад, то очевидно, что излишне выходящее изо рта дыхание будет исчезать, и тем больше, чем активнее певец будет посылать звук назад, что можно проконтролировать по колебанию пламени свечи. Таким образом, можно достаточно просто научиться приему «Брать дыхание на себя»
« Последнее редактирование: Май 08, 2010, 23:04:01 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
«ПОЗИЦИЯ»  ГЛАСНЫХ

Пение со словами всегда приводит к необходимости разбиения любого слова на вокальные слоги, каждому из которых соответствует определенная нота или тон. Таким образом, образуется неразрывная единица вокального слова – «тон-слог», которая, в свою очередь состоит из принципиально различных типов фонем: беззвучных согласных и голосовых гласных.

Как правило, все гласные фонемы всегда звучат в «спайке» с какой-нибудь согласной или группой согласных, образуя слог, а при пении – тон-слог. При этом согласные имеют четкие ощущения своего места формирования, так как образуются за счет прорыва или прохождения дыхания через фонемообразовательные перекрытия в конкретном месте ротового пространства.

Гласные же фонемы образуются за счет попадания звука в преобразующий объем ротовой полости и четкого места своего образования не имеют – это целая область: выше голосовых складок до самых губ (рис.8 ). Поэтому гласная, «спаянная» с согласной слога, имеет тенденцию приобретать ощущение формирования согласной слога, особенно «взрывных, например, га-а (рис. 6, 9), жа-а, да-а, ба-а (рис. 8 ). Поэтому «позиция» гласной начинает отождествляться с яркими и конкретными ощущениями формирования согласных слога.


Если учитывать широкий разброс мест формирования всех согласных (от губ  и до корня языка включительно (рис. 5 )), то становится понятным, что даже одна и та же гласная будет давать разные ощущения своего формирования в зависимости от сопутствующей согласной слога. Таким образом, позиция даже одной и той же гласной будет всегда меняться, что для вокала является признаком плохой школы постановки голоса. Учитывая частую смену слогов, сразу становится понятным вся сложность исполнения произведений со словами. Как же можно справиться с этой проблемой и сделать позицию всех гласных одинаковой?

Обратимся к таблице 2 и рисунку 5, из которого видно, что все гласные в слогах заднесмычной группы согласных фонем (г, к) в момент их смычки могут формироваться только за счет объема 4 – области зева. Верхненебная группа (ж, ч, ш, щ) – за счет объема зева (4) и части ротового пространства (3). Конечно, при этом в формирование гласных может вовлекаться частично и передняя часть, так как полной смычки на этих согласных не происходит, но это незначительно. Переднезубная группа согласных (д, з, л, н, р, т, ц, с, й) формируется за счет объема зева (4) и части ротового пространства (3 + 2). И наконец губная группа согласных фонем (б, м, в, п, ф) – за счет объема зева (4) и части ротового пространства (3 + 2 + 1).

Из таблицы 2 видно, что только объем области зева (4) всегда участвует при формировании гласных во всех слогах. Все остальные объемы (1, 2, 3) подключаются периодически. Исходя из того, что гласные не имеют конкретного места своего формирования – это целый объем дыхательного канала, то можно говорить о концентрации или о локализации звука в том или ином пространстве надставной трубы и даже более глубокой части дыхательного канала. Последнее имеет место у чревовещателей, когда речь строится на внутреннем голосе, на внутреннем формировании гласных и даже согласных. Поэтому единственная группа согласных фонем, которая могла бы дать один и тот же объем для акустического формирования гласных, одинаковость физиологических ощущений их формирования – это «взрывные» согласные фонемы (г, к) заднесмычной группы в момент своей смычки. При этом непосредственный звук голосовых складок будет преобразовываться в определенные гласные только при соответствующей конфигурации и только объема зева (4)! Но как только взрывные согласные (г, к) размыкаются (рис. 6, 7), в процесс формирования вовлекается передняя часть ротового пространства, то есть области 3, 2, 1 (Рис. 5), где формируются согласные, которые сами по себе являются беззвучными, что адекватно относится и к области их образования.

Таким образом, мы приходим к выводу о необходимости  акустического формирования всех гласных в области зева, которая наиболее просто получается на слогах с «взрывными» согласными заднесмычной группы (Г, К), и только в момент их смычки. С научной точки зрения это не противоречит мнениям многих известных педагогов и исследователей, например: А.И. Кантаровича, 1957; Л.Б. Дмитриева, 1962; Л.К. Некрасова, 1962; Н.И. Жинкина, 1963, А.М. Вербова, 1961.

Выше было доказано положение о беззвучности согласных, и непричастности всей ротовой полости, где они образуются, к формированию голоса, хотя сами гласные – а это тот же голос, может преобразовываться в гласную в ротовом пространстве. Заметьте, голос преобразовывается(!), а не формируется.

Приведем высказывания Вербова в подтверждение этого факта: «Начнем с того, что способ произношения слов у разных людей весьма различен. В зависимости от расовых, индивидуальных отличий, характера, интеллектуального развития, темперамента и проч. одни говорят мелкими незначительными словечками, помещающимися в самой передней части полости рта, другие – средней значительности словами иногда ротового, иногда сжатого гортанного характера и некоторые, не часто встречающиеся люди, говорят крупными словами, каждый слог которых отличается особой полнозвучностью, тембром и значительностью. Если прислушаться к разговорной речи людей последнего типа и присмотреться к ним во время разговора, то вы услышите и увидите, что работа их голосового органа происходит за пределами передней части рта, позади, в области зева, а губы и нижняя челюсть участвуют лишь в произношении согласных. Такой способ говорить мы встречаем у хороших драматических актеров, выдающихся ораторов, а изредка и у обыкновенных людей, не учившихся искусству декламации и не совершенствовавших своей дикции под руководством специалистов». «Большинство же людей, к сожалению, говорит невнятным ротовым или напряженно гортанным способом».

Далее Вербов задает вопрос: «Но единственный ли это способ, которым можно произносить гласные, и этим ли способом произносят гласные большие мастера устной речи, актеры, ораторы, выдающиеся певцы и немногие люди, одаренные красивой, полнозвучной и значительной речью от природы?». И отвечает: ««Нет, это не единственный способ и не этим способом произносят гласные истинные мастера речи и вокального искусства» [1, с. 23].

При этом Вербовым «не оспаривается общее положение, что гласные производятся изменениями формы и объема ротового канала или, что на гласной «У» происходит максимальное удлинение надставной трубы». Все это «вполне справедливо». Нами это тоже не оспаривается с той лишь разницей, что мы уточняем способ получения гласных, который подходит в нашем случае – это способ Гельмгольца. Уточняем необходимое место концентрации физиологических ощущений позиции гласных – это место смычки корня языка и неба в момент формирования взрывных согласных заднесмычной группы (г, к). Мы доказательной базой определяем конкретный объем локализации и формирования гласных в ротовом пространстве – это область зева (4), где должно происходить формирование всех гласных. Визуальным признаком формирования гласных у певцов в зеве является минимальные движения губ, рта и вообще артикуляции при смене гласных, что является позитивной тенденцией при воспитании голоса.

Данный факт находит подтверждение и у Вербова: «Но для образования красивых, полнозвучных и не портящих тембра голоса гласных изменяется форма и величина не всего ротового канала, а только самой задней его части, собственно зева, в зависимости от изменений положения корня языка. Длина надставной трубы достигает максимума на гласной У не за счет трубкообразного выпячивания губ (что и безобразно и глушит звук), а за счет оттягивания зева назад и вниз посредством опускания подъязычной кости, причем нет никакой гримасы, а звук на гласной У так же ясен и звонок, как и на всех других гласных». «Тем более нет никакой надобности в выпячивании губ и округлений отверстия рта на гласной О, так как и эта гласная образуется (точнее может быть образована – БСН) движением корня языка в самом зеве и в помощи губ нисколько не нуждается».

А.М. Вербов четко говорит о месте формирования всех гласных, и всех согласных: «прежде всего, установим тот факт, что насколько гласные звуки образуются и произносятся, как мы видели, не во рту, в тесном смысле этого слова, а в зеве, – настолько согласные образуются и произносятся именно ртом» [1, с. 27].

В данном случае, по Гельмгольцу, гласные можно формировать любым объемом главное, чтобы этот объем имел возможность менять свою геометрию (L и D, рис. 4). Будет ли это весь рот (рис. 8 ) или его часть, или область зева (рис. 6, 9), или другой, даже более глубокий объем  дыхательного канала – это не важно! Другой вопрос и самый главный как для теоретиков, и особенно для практиков, то есть педагогов и певцов: «Где же нужно?» Так в предисловии к книге А.М. Вербова «Техника постановки голоса» профессор В. И. Садовников пишет: «В своих рассуждениях в книге в главе II автор (А.М. Вербов) задает весьма разумный вопрос «Куда петь или где петь?» И путем обстоятельных доказательств по данным анатомии, физиологии и акустики приходит к выводам о том, что …

Окончание следует…

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"ПОЗИЦИЯ" ГЛАСНЫХ
Окончание.

1) «Направлять» звук в твердое нёбо при низком положении гортани невозможно:
2) Направлять звук куда бы то ни было не нужно;
3) «Направлять» звук в твердое нё6о (при высоком положении гортани) вредно;
Ставившийся с давних времен вопрос: «куда петь» – лишен всякого смысла, и есть, только один разумный вопрос: «где петь».

И действительно, если направлять звук куда-либо вперед, то это будет приводить к тому, что формирования голосовых гласных будет «размазано» по всему дыхательному каналу, включая назальную и ротовую полости, и становится вообще непонятно не только «где петь?», но и «чем и как петь?» В данном варианте позиция гласных будет, как мы говорили, «скакать». Таким образом, надо отдать дань справедливости А. М. Вербову в постановке вопроса.

Выше, рассуждая о проблемах примыкания гласных к согласным тон-слога, и возникающих при этом ощущениях от формирования согласных, мы пришли к тому, что даже одна и та же гласная дает разные ощущения формирования своей позиции. И так для всех остальных гласных(!). Достаточно логично просматривается тенденция, что  чем активнее будет артикуляция, чем активнее будут произноситься согласные, тем сильнее и ярче будут ощущения их формирования, а, следовательно, сильнее и ярче будет ощущаться различность позиций гласных в тон-слогах. Этим и объясняется сложность удержания единой вокальной позиции при пении произведений со словами.

В подтверждение этого факта продолжим цитировать Вербова: «Можно ли возражать что-либо против такого суждения проф. Гутцмана (цитировано по книге проф. Заседателева «Научные основы постановки голоса». Курсивы все А. Вербова): «У натуральных певцов наблюдается резко выраженное движение гортани, нижней челюсти и губ при минимальном движении дна полости рта... У певцов с поставленными голосами наоборот; движение гортани слабее, они не так связаны с высотою звука и с отдельными гласными, но зато у них отмечается резкое движение дна полости рта»».
«Что это так, известно всякому, кто внимательно, с пониманием дела наблюдал как «натуральных», так и хорошо вышколенных певцов и сумел разобраться в отличиях между способами голосоведения тех и других» [1, с. 24].

Далее Вербов предлагает способ «выравнивания» гласных путем изменения формы и объема задней части ротового пространства, то есть области зева: «Я утверждаю, что расположив гласные в следующей последовательности: А, О, Э, И, У—всякий певец, усвоивший манеру петь с низко сидящей гортанью, может спеть все эти гласные одним дыханием на одной или на разных нотах, при одном и том же положении гортани, нижней челюсти и губ, изменяя гласные, и, производя последовательно одну из другой одним только движением языка, без всякого изменения формы ротового отверстия».

«В предлагаемой последовательности, при свободном низком положении гортани, гласная О производит из А одним опусканием корня языка, причем передняя часть его приподымается и слегка завертывается назад. Из О передвижкой языка несколько вперед, сохранив ту его форму и положение, которые он принял на гласной О, мы получим Э, а втянув весь язык немного назад и слегка его приподняв, мы получим из Э–без всякого расширения рта, оттягивания губ назад, перегораживания рта пополам и заметного поднимания гортани – полнозвучное, сочное, круглое (а не бесцветное, плоское) И». Теперь потяните весь язык далеко назад и вы, нисколько не выпячивая и не вытягивая в трубку губы, отнюдь не поднимая корня языка, а наоборот–несколько опуская его, получите гласную У, такую же яркую, как и все прочие, а не тусклую и глухую, как при трубкообразном выпячивании губ».

«Таким образом, мы видим, что все гласные можно произносить в одном и том же месте зева, без нарушения необходимого низкого положения гортани и без ненужных гримас (происходящих от движения нижней челюсти и губ), чем и обеспечивается одинаковая звучность и однородный тембр голоса на всех гласных» [1, с. 25].

Наше исследование  теоретически доказывает необходимость именно такого построения гласных, а предложенный  нами способ формирования гласных на слогах, построенных на «взрывных» согласных (Г, К) заднесмычной группы в момент их смычки (рис. 9), как видим, находит и логическое и практическое подтверждение. И, действительно, если научиться формировать все гласные за счет области зева – области (4) по таблице 2, то позиция всех гласных в словах не будет зависеть от сопутствующей согласной тон-слога, и вокальная позиция гласных будет значительно стабилизирована, то есть одинакова.
 
Практическое задание. Выполнить последнее условие очень просто…. Сначала научитесь это делать в речи, для чего произнесите подряд слоги; кА-а - кЭ-э - кИ-и - кО-о - кУ-у, причем несколько раз. При этом, чем меньше будет движений рта и губ при переходе с гласной на гласную, тем правильней Вы это упражнение выполняете. На это Вы потратите минут 5-10. Затем пропойте гласные в той же последовательности. Убедитесь, что все гласные можно построить и без участия рта, а точнее, его передней части….
 
Идем дальше. Вербов пишет: «Остается сказать несколько слов; о сложных гласных: Я, Ю, Е, и Ё, которые приходится и в разговоре и в пенни произносить, как ЙА. ЙУ, ЙЭ, Й0. На этих гласных, не только у учащихся пению, но часто и у профессиональных певцов, считающихся готовыми, слышится плоский, лишенный тембра звук, отличный от того, которым эти же певцы поют на основных гласных».

«Происходит это потому, что звук; Я, которым начинается каждая сложная гласная, произносится выдвинутым вперед, напряженным концом языка, который с силой вдвигается в тесный промежуток между сближенными челюстями. Как мы уже знаем, всякое выдвижение языка вперед производится сокращающимися язычно- и подъязычно-тюдбородочными мускулами, что в свою очередь ведет к передвижению подъязычной кости, а за ней и гортани вверх. Этим и объясняется появление плоского, бесцветного и сжатого звука при пении сложных гласных» (А.М. Вербов).
О способе устранения этого крайне нежелательного явления, вносящего пестроту в звучаний голосов, по причинам технического свойства удобнее будет поговорить в главе о согласных» (А.М. Вербов).

Таким образом, у Вербова в тексте его книги «Я» это «ЙА», а относит он йотированные гласные к группе согласных, потому что собирается о них говорить в «главе о согласных». Мы же разделяем йотированные гласные на согласную «Й», которую мы  автоматически рассматриваем в разделе  о согласных, ПЛЮС ЧИСТЫЕ ГЛАСНЫЕ, которые, естественно, рассматриваются в разделе о гласных. В данном случае наше «Й+А» не совпадает с «ЙА» Вербова, потому что он рассматривает «Й» и «А» совместно, а я РАЗДЕЛЬНО.
О том, что утрировать согласные нельзя, рассказывают и певцы, которые проходили стажировку в Италии при театре Ла Скала под руководством певца и педагога маэстро Барра.

Для справки. Маэстро Барра в прошлом – выдающийся певец-тенор из числа крупнейших итальянских теноров 20-30-х годов наравне с Карузо, Лаура Вольпи, Пертиле. Эудженио Барра был учеником знаменитого тенора Лючия, который славился своей техникой звука» (из материала, предоставленного Л. Б. Дмитриевым).
 Маэстро Барра «…обычно требовал ровности, единой тембровой окраски гласных и спокойного произношения согласных. Их удваивание, утрирование изгонялись Барра решительно» [2, с. 71].

В данном случае мы пришли к тому, что согласные по Барра изгонялись решительно, а по Вербову все согласные беззвучные, к чему привели  и наши исследования. При этом мы определили, что и вся область формирования согласных от корня языка и до губ, в силу беззвучности согласных, не имеет никакого отношения к голосу, поэтому позиция Вербова, что гласные не должны строиться во рту является верной. Как по Вербову, так и по нашим исследованиям все гласные необходимо формировать в области зева, что по нашим исследованиям очень просто получается на «взрывных» слогах заднесмычной группы согласных (Г, К) но только в момент  их смычки!

Их "удержание" в области ЗЕВА позволяет прием "ПОСЫЛА ЗВУКА НАЗАД, при ярком естественном произнесении-пении УДЛИНЕННОЙ ГЛАСНОЙ. При этом уменьшается процесс вовлечения ротовой полости в процесс формирования ЛЮБОЙ ГОЛОС-ГЛАСНОЙ (Рис. 7).

ЛИТЕРАТУРА:
1.   Вербов Александр Михайлович. «Техника постановки голоса». Издание второе. Музгиз. – М.: Московская типография № 6 Мосгорсовнархоза, 1961 г.
2.   «Вопросы вокальной педагогики», Выпуск 5, под редакцией Л. Б. Дмитриева, Статья Л. Б. Дмитриева «О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала»М.: издательство «МУЗЫКА», 1976.
« Последнее редактирование: Май 11, 2010, 01:00:23 от Богаченко »