Автор Тема: С. Н. Богаченко «СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО...» (книга)  (Прочитано 35945 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"Богаченко, Я ЧУВСТВУЮ, ЧТО
 ВАШИ ВЕРХНИЕ НОТЫ  ВЫЧИСЛЕНЫ!!"
(Народный артист  Н. ОГРЕНИЧ (драматический тенор))

Эти слова были сказаны МНЕ на выпускном вечере после окончания Одесской государственной консерватории им. Неждановой в 1992т году. Я  нашел записи этого ВЫДАЮЩЕГОСЯ ПЕВЦА, который прошел стажировку в Центре усовершенствования певцов при театре Ла Скала у педагога-певца маэстро Барра...  Пройдите по ссылкам:

http://www.youtube.com/watch?v=Il3_oH2HjlU&feature=related   - Ария Ленского
http://www.youtube.com/watch?v=bEVNb0KWlU0&feature=related  - Cavalleria rusticana - Mascagni
http://www.youtube.com/watch?v=iZ4rwxdfoJw&feature=related  - Ария Германна
http://www.youtube.com/watch?v=sgTdz3d87G4&feature=related  - Ария Каварадосси

Для сравнения Вы можете послушать записи выдающегося итальянского певца Марио Дель Монако:
http://www.youtube.com/results?search_query=%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BE+%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D1%8C+%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D0%BA%D0%BE&aq=f

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
РАЗБОРЧИВОСТЬ ВОКАЛЬНОЙ РЕЧИ - ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

КОСМЕТИКА РЕЧИ.
 РОЛЬ ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ В ПРОЦЕССЕ
«МАСКИРОВКИ» ДЕФЕКТОВ ДИКЦИИ

Попытаемся в общих чертах разобраться в процессе распознавания фонем речи, которые в полной мере ВЕРНЫ и для ВОКАЛЬНОЙ РЕЧИ.

Распознавание любого объекта происходит по следующей схеме: первым делом определяется, чем является этот объект, а потом он подвергается анализу какой он. Так, если вы встречаете на улице человека, вы в первую очередь определяете, знакомый это человек или нет. Затем начинается процесс оценки, какой это человек, в чем и как одет и т.д.

То же происходит при восприятии речевой информации. Первым делом определяется, что это за фонема, а потом, какая она. Если фонема нормальная, то она «записывается» в «буфер слова», как на чистый лист бумаги до тех пор, пока группа фонем не «превратится» в слово. Словом может оказаться одна фонема, две и так далее, – «запись» происходит до тех пор, пока содержимое «буфера слова» не будет соответствовать какому-нибудь слову из нашего «словаря». Если фонема ненормальная, она также будет «записана» в «буфер слова», но отмечена нашим сознанием как ненормальная, причем с выявлением особенностей ее произношения.

Чем длиннее согласная, тем больше времени остается на ее оценку, тем  многостороннее  выясняются качественные особенности дефектов ее произношения. И наоборот, чем меньше времени объект находится в поле зрения, тем сложнее его узнать и, тем более, оценить его качественные стороны.

Есть минимальное время (у каждого человека оно индивидуально), за которое человек успевает узнать объект, но не в состоянии его оценить. При уменьшении времени произнесения фонемы может наступить такой момент, когда мы успеем только узнать фонему, но не сможем определить качество ее произнесения. Представьте, к примеру, что вы сидите в аудитории, дверь в которой открыта, а  ваш знакомый быстро проходит по коридору мимо дверного проема. Предположим, узнать вы его успели, но разглядеть в чем он одет будет тем сложнее, чем быстрее он проходит мимо двери…

Гипотеза: если лишить слушателя возможности определения качественной стороны «звучания» фонем за счет уменьшения времени их звучания, то можно замаскировать дефекты их произношения, даже не исправляя их. Согласно этой логике, чтобы привести в «порядок» речь любого человека, необходимо максимально сократить время звучания фонем. Но каких?

У нас есть беззвучные согласные и голосовые гласные. Несмотря на столь малый выбор, ответ на этот вопрос скрывает много нюансов, связанных с восприятием речевой информации, в чем попытаемся разобраться далее.

РЕЧЬ ВОСПРИНИМАЕТСЯ СЛОВАМИ,
А НЕ ОТДЕЛЬНЫМИ ФОНЕМАМИ


Один из аспектов сценической деятельности – это процесс слухового восприятия информации, который базируется на общем средстве коммуникации – человеческой речи, состоящей из слов. Мы говорим СЛОВАМИ, а не слогами и, тем более, не отдельными фонемами, но ЧИТАЕМ по БУКВАМ и по СЛОГАМ, особенно в начальных классах.

Буквы служат для записи слов на бумаге и сами по себе являются абстрактными символами, которые не несут для слушателя смысловой информации, кроме информации о конкретных буквах. Человек, не знакомый с алфавитом нашего языка, например, иностранец, будет смотреть на буквы, как на непонятные каракули.

В устной речи единицей смысловой информации являются СЛОВА и ТОЛЬКО СЛОВА, из которых впоследствии строятся фразы и, наконец, вся речь, и вокальная речь в том числе.
При чтении по буквам или по слогам возникают привычные слова, за которыми стоят конкретные образы. Человек не может что-либо понять, если прочитанное слово отсутствует в его «словаре».

Этот процесс может быть затруднен и тем, что в слове может измениться УДАРЕНИЕ. В таком случае или смысл слова может кардинально измениться, и тогда понять его можно будет только в контексте, при условии, что все остальные слова будут понятны, или слово становится непривычным, что требует дополнительных усилий для его узнавания. Процесс узнавания слова в контексте восстанавливает потерянную информацию. Чем больше понятных слов окружает неузнанное слово, тем выше будет вероятность его узнавания или восстановления его смысла.

Изначально человек учится говорить словами, обозначающими предметы, простые действия и только значительно позже изучает абстрактные символы – буквы, произнося которые, он формирует фонемы.
 
При «вялой» дикции, при нечетком произношении восприятие и узнавание конкретного слова происходит на уровне его отдельных фонем. В этом случае мы подсознательно пытаемся сложить слово из услышанных фонем и сопоставить его со «словарем» или восстановить его в контексте фразы.

Длинные и хорошо известные слова менее критичны к потере (искажению или «проглатыванию») одной и даже нескольких фонем и легко восстанавливаются. И наоборот, короткие или малознакомые слова требуют более четкого проговаривания всех составляющих фонем и чувствительны к потере даже одной фонемы.

Таким образом, в процессе речи можно допустить некоторую потерю фонем, но только такую, которая позволит потом точно восстановить слово. Допустимое количество потерянных фонем зависит как от длины слова, так и от того, насколько часто оно используется в речи. Точно так же, в рамках последующего восстановления в контексте, можно допустить и невнятное произнесение слов, но только знакомых. То есть четкость отдельных фонем и внятность произношения некоторых слов – момент не столь принципиальный, если существует возможность их подсознательного восстановления в контексте.

В ПОТОКЕ РЕЧИ
ПРИЗНАКОМ  СЛОВА  ЯВЛЯЕТСЯ  УДАРЕНИЕ,
УДАРНАЯ  ГЛАСНАЯ !

При написании каждое слово отделяется одно от другого ПРОБЕЛАМИ, а в речи такой визуальной поддержки нет. Эту функцию могут выполнять ПАУЗЫ. А если речь идет сплошным потоком, и пауз нет? Что же в этом случае позволяет отделить слово одно от другого и распознать их в потоке речи?

Оказывается, важно не столько отделить, сколько выделить его, и помогают этому ударения в словах. В большинстве слов ударение одно, и каждое слово на слух выделяется этим ударением. Перенесение его на неударные слоги приведет либо к изменению смысла слова, либо к невозможности его непосредственного узнавания. Именно к ударной гласной, к ударному слогу «примыкают» неударные слоги или просто согласные при произнесении слова. Это позволяет группе фонем проявляться в потоке речи как конкретное слово. «Сглаживание» ударных гласных делает речь трудно понимаемой, даже если согласные четкие, а гласные литературные.

Традиционные представления о четкости слова основаны на методе четкого выговаривания всех фонем слова. При этом, естественно, начинают акцентироваться (выделяться) неударные слоги, что приводит к появлению ЛОЖНЫХ или ПСЕВДО УДАРЕНИЙ как в начале слова, до ударной гласной, так и в конце, после нее. Вместо одного ударения возникает, например, два, в результате чего происходит слуховое разъединение исходного слова на два. Так, одно слово «соловЕй» может превратиться в два слова: «сОло» и «вЕй», и тогда основное слово можно будет узнать только в контексте при условии, что все остальные слова будут понятны.

Согласные тоже могут подсознательно восприниматься на слух как ударные. И «взрывные» (б, п, д, т, г, к), и «долгозвучные» согласные (м, в, ф, з, л, н, р, ц, с, ж, ч, ш, щ, х) при четком утрированном или раскатистом их произнесении, подсознательно воспринимаются, КАК УДАРНЫЕ (!), что приводит к засорению речи, и усложняет слуховое узнавание слов.

Во избежание ложного разделения и, естественно, ложного узнавания слов в потоке речи важно каждое слово выделить одним ударением, примкнув все неударные слоги (как до ударного слога, так и после) к ударной гласной слова. При этом ударная гласная должна быть выделена более громким (как показывает практика, в 3–5 раз громче!), сочным и длинным ее произнесением по сравнению со всеми другими фонемами слова.

Таким образом, возникает объективная необходимость объединения всех согласных фонем и неударных слогов под один «зонтик», которым должна быть ударная гласная. В противном случае псевдо ударения приведут к разделению слова на слоги и даже отдельные фонемы, которые подсознательно будут восприниматься как отдельные слова. В утрированной форме разъединение слов на слоги можно услышать при чтении по слогам, например, когда учитель читает диктант в начальных классах. Тогда каждая фонема, слог четко разделены, сама речь становится ненормальной и не имеет никакой художественной ценности. При этом разъединение слова на слоги происходит за счет растягивания фонем по времени, т. е. по горизонтали.

Если же при нормальном темпе произнесения старательно выговаривать текст, активно артикулировать, то громкость согласных фонем значительно увеличится, особенно это проявляется на «взрывных» согласных (б, п, д, т, г, к). Они будут хорошо прослушиваться на фоне общей речи, создавая ощущение четкой дикции, но при этом будут подсознательно восприниматься как ударные и начнут усложнять процесс узнавания слов. При таком варианте произнесения гласные уходят на второй план и становятся НЕЯВНЫМИ.

Распознавание слова будет строиться на согласных. При этом произойдет разделение слов на отдельные слоги и отдельные фонемы по принципу «кто выше, тот и виднее», т. е. по вертикали. Согласные как бы «вырастут»; появятся те же псевдо ударения, как и при растягивании «долгозвучных» согласных или неударных слогов слова, что приведет к негативным последствиям для узнавания слова. Этот механизм напоминает чтение по слогам, только выраженное в неявной форме.

Правильное произнесение слова требует выделения ударного слога, его ударной гласной, а не согласных. В противном случае, слово будет изобиловать свистящими, шипящими, взрывными звуками, сопутствующими согласным (с, ж, ч, ш, щ, т, б…). Таким образом, мы сталкиваемся с необходимостью сглаживания согласных и неударных гласных как по силе звучания, так и по длительности. Они должны быть тише и короче, чем ударная гласная слова. Мы приходим к единственно возможному выводу: необходимо выделить только ударную гласную слова.

 Так П.И. Чайковский в опере «Евгений Онегин», например в партии Ленского усиливает не только по длительности, и по динамике именно ударные гласные, но еще ударные гласные в ключевых словах фразы значительно усиливает сильной долей такта: «КудА-а-а, куда-а, куда вы удалИ-и-лись веснЫ-ы моЕ-эй златЫ-ые днИ-И-и-и? ЧтО-О-о дЕ-э-нь грядУ-ущий мне готО-овит … и т.д.»

Б.В. Асафьев в своих исследованиях «Речевая интонация» (его правильнее было бы назвать: «От речевой интонации – к мелосу» ) определил взаимосвязи речи и музыки, речевого и музыкального интонирования, что наиболее удачные вокальные произведения оказывались те, в которых смысловые речевые акценты и интонации совпадали с интонациями музыкальными. (Б.В. Асафьев «Речевая интонация» Т. п. 1965 г) (Данный аспект не является целью настоящего исследования, поэтому мы его развивать не будем) 

Из вышесказанного вытекает и обратная закономерность: при утрированном произношении фонем, неударных слогов время их звучания будет возрастать, поэтому появится возможность диагностирования их качественных особенностей, что приведет к появлению в произношении фонем ПСЕВДО ДЕФЕКТОВ, а в словах – к отклонению их произношения от литературных норм произношения. В этом случае даже нормальная речь станет ненормальной, причем, чем добросовестнее выговаривать отдельные фонемы или неударные слоги, тем хуже будет произношение слов и РЕЧЬ в ЦЕЛОМ! Все хорошо в меру!

Важность того, насколько ударная гласная будет соответствовать своему «литературному» звучанию очевидна, так как в таком случае оценка качественной стороны слова будет перенесена именно на длинную ударную гласную. При этом, хорошо выделенная (тембром, интонацией, силой звучания) ударная гласная слова будет нести художественную нагрузку, во-первых, беря на себе внимание слушателей, во-вторых, подобно самой яркой звезде на небосклоне, отвлекать внимание слушателей от восприятия всех согласных и неударных слогов. Естественно, что степень выделения ударной гласной слова должна быть соизмерима с реальной художественной необходимостью и естественностью.

Во всем вышесказанном просматривается еще одна деталь: неударные гласные могут и не быть достаточно литературными, так как в силу краткости их звучания слушатель этого не услышит. Сработает технология КОСМЕТИКИ речи!

В русском языке всего 32 фонемы, шесть из которых – это основные гласные (а, э, и, о, у, ы) и четыре – йотированные (я, е, ё, ю). Йотированные гласные, в свою очередь, можно разложить на составляющие (й-а, й-э, й-о, й-у), т. е. по сути, на 22 согласные фонемы приходится только 6 гласных. Поэтому не удивительно, что количество гласных в речи значительно уступает количеству согласных: на одну гласную часто приходится две, три, и более согласных. Поэтому проще и быстрее привести в литературное соответствие шесть гласных, чем 22 согласные. Их тренировка не требует огромных усилий.

Суть тренировки заключается в следующем:

а) в тренировке «литературного» соответствия гласных, для чего необходимо обратить внимание на то, как их произносят хорошие дикторы (записать их речь на магнитофон и использовать запись в качестве эталона литературного произношения);

б) в тренировке раннего, активного произнесения гласной слога (механизм параллельного произнесения фонем слога (Рис. 12)).

Визуально параллельный слог «загоняет» гласную в область зева. Здесь важно обращать внимание только на то, как звучат гласные, совершенно не обращая внимания на согласные.

Если вы успеваете контролировать согласные, значит вы предварительно мысленно не «нацелились» на произнесение только гласной. Оценка качества произнесенного слога должна происходить только после его произнесения, т. е. как бы в оглядку. Так художник, пока он пишет картину, не может сказать хорошо это или плохо. Оценка проходит только после ее написания. Учитывая, что мы тренируем ударные слоги, необходимо научиться выделять гласную более громким и длинным ее произнесением. Надо повысить громкость ударной гласной настолько, чтобы она «затмила» собой звучание согласных фонем и неударных слогов.

При тренировке ударных гласных в словах необходимо написать тренируемое слово так, как показано на рис. 13. Затем мысленно «нацелиться» на них, держа гласную в постоянном поле «зрения» (в УМЕ!), что позволит ВИЗУАЛЬНО ОТВЛЕЧЬСЯ от всех согласных и всех неударных гласных, находящихся как до, так и после ударной гласной.

Затем нужно сделать активный, короткий вдох нижней частью живота и произнести ударную гласную, стараясь при этом контролировать процесс ее долгого произнесения (контролируем только ударную гласную!) Это позволит ударной гласной включиться раньше и доминировать на фоне всего слова (Рис. 13). Признаком правильного формирования гласной в структурированном слоге или слове является возникновения ощущений вибрации на уровне груди, которую можно проконтролировать, если положить на грудь свою руку.

Ударная гласная объединит под один «зонтик» группу согласных фонем и неударных слогов, составляющих одно слово (Рис. 13). Таким образом, образуется параллельное слово по принципу параллельного слога. При этом произойдет и объединение, и озвучивание всех беззвучных согласных и неударных слогов слова ударной гласной и слово будет восприниматься как одно целое. В данном случае можно говорить о структурированном слове или, как мы уже говорили, о параллельном слове, ПРИГОДНОМ УЖЕ ДЛЯ ВОКАЛИЗАЦИИ.

Мысленное «нацеливание» на ударную гласную с последующим ее произнесением автоматически решает проблему опережающего доминирования всех голос-гласных над согласными. Опережающее доминирование гласных при параллельном механизме произнесения слова не позволит ни артикуляции, ни беззвучным согласным фонемам негативно повлиять на голос, в частности, «зажать» его. А «…когда звук голоса приобретает правильность резонаторной настройки и легкость – согласная полетит в зал вместе с гласной и слово будет достаточно разборчиво», как говорил Барра.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Если у человека есть голос, то и подавно, причем в короткие сроки - 3, 6 месяцев, в зависимости от индивидуальной ситуации (начальный уровень, способности, музыкальное образование)

Как-то слабо верится в пятилетку за четыре года в три смены на двух станках одним рабочим.  ;)
На себе не показывают ;) , но все же. От ми1 к лябем1 я шел четыре года. Но ведь в пении, имхо,  главное даже не ноты, а кантилена. Все чему я научился за 4 года, так это петь вокализы. Как только появляются слова, точнее согласные, начинаются проблемы.

В том-то и дело, что петь вокализы намного проще. Там нет согласных. Никого не интересует, как Вы распеваетесь. Всех интересует, как Вы поете! Поэтому пение вокализов, т.е. без букв - это одно. Туда же относятся и распевки. А вот пение с тестом - это АБСОЛЮТНО другое. Есть понятие РАБОЧАЯ ВЕРХНЯЯ нота - это то что Вы можете спеть на БУКВАХ, и здесь есть много тонкостей, о которых я уже подробно писал в своем потоке. Но Вы ждете "погоды" от педагога, а у меня такой возможности не было. Пришлось во ВСЕМ разбираться самому...

Скажите Вы можете заниматься БЕЗ педагога? То есть самостоятельно?
А я даю домашнее задание. После занятий ученик сам уже понимает ЧТО и КАК нужно сделать. Другой вопрос - это "набить" ему самому элементарные навыки, которые требует данная теория. Поэтому сроки получаются по общепринятым мерам РЕКОРДНЫЕ! По Вашим меркам у меня получается ПЯТИЛЕТКА ЗА ГОД!

То что Вы говорите, что за 4 года научились петь вокализы - это нормально для традиционного подхода. Я в свое время был на Вашем месте и за 5-7 лет так и не понял "КУДА и за ЧЕМ "БЕЖАТЬ"

В традиционной методике (слуховой) гоняются" за ЗВУКОМ, который знает Ваш ПЕДАГОГ! Да и если разобраться, то каждый год Вы понимаете, что "ПРОШЛОГОДНИЙ" звук - это НЕ ТОТ ЗВУК, а всего лишь ПРОМЕЖУТОЧНЫЙ ЗВУЧОК к тому... ПРАВИЛЬНОМУ звуку! И так повторяется из года в год! Может я не прав? Это вечная "ПОГОНЯ" за "СОЛНЕЧНЫМ ЗАЙЧИКОМ"!

Чужой. Вы знаете я искренне сочувствую ОДЕРЖИМЫМ, НАСТОЙЧИВЫМ МОЛОДЫМ и НЕ МОЛОДЫМ людям, тратящих МНОГО сил, денег, времени на то, чтобы стать ПЕВЦАМИ! Их МУЖЕСТВО и УПОРСТВО  достойно БОЛЬШОГО УВАЖЕНИЯ! Это нелегкий МНОГОЛЕТНИЙ "марафон" и ПОБЕДИТЕЛЕЙ ждет всего лишь ПОХВАЛА, АПЛОДИСМЕНТЫ...! И снова "МАРАФОН"...

Удачи и хорошего звука! Это искрение!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ ОБЪЕМА ГОЛОСА
(Дубликат из потока "Вопрос о силе голоса")

Если говорить о соотношении гласных и согласных, как объективного показателя развития ПОТЕНЦИАЛЬНЫХ возможностей любого голоса, то выводы сделанные в этой статье требуют УМЕНЬШИТЬ АКТИВНОСТЬ АРТИКУЛЯЦИИ, СОГЛАСНЫХ и НЕ СТРОИТЬ ГЛАСНЫЕ ВО РТУ.

Об этом утверждал и Вербов, так что я не одинок в этом понимании. Вполне возможно что найдется еще много педагогов и вокалистов, которые согласятся с выдвинутым заявлением и на практике проповедуют именно эту тенденцию воспитания вокальных голосов.

Если Вы вспомните "ВЕСЫ" с точкой качания в области заднесмычных согласных "Г", "К", которые в грубом приближении разделяют рото-глоточное пространство на БЕЗЗВУЧНУЮ область СОГЛАСНЫХ (рот) и на ЗВУКОВУЮ область УГЛУБЛЕННЫХ гласных - глотку, причем не по звуку, а по ВОЗМОЖНОМУ физиологическому месту их формирования, то такое требование вполне  ЛОГИЧНО.

Разгрузить правую часть весов достаточно просто, о чем было уже сказано в моем потоке в статье о соотношении согласных и гласных. Но это всего лишь НЕОБХОДИМОЕ условие. Тут есть два варианта голосов. Первые - это не развитые по силе, и вторые - "природные" сильные голоса.

Для сильных природных голосов это требование - "разгрузки" "весов"  - вполне достаточное условие. Для не развитых этого НЕ ДОСТАТОЧНО. Здесь необходимо научиться "ГРУЗИТЬ" левую часть весов, что требует ОСОБОГО ПОНИМАНИЯ.

Так после прочтения вводной статьи по теории подскладочного сопла мне был задан вопрос: "А если практически НИЧЕГО нельзя делать ртом, лицом, то ЧТО вообще можно делать?" И это действительно ВОПРОС ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ! И вот об этом расскажу позже...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Читаю, рзмышляю.

При речевой позиции человек совмещает выдох с разговором.
Выдох идёт через рот, и гортань приподнята и обеспечивает горизонтальное направление звука, на собеседника.
Примерно в этом же положении поют на эстраде, где особой силы голоса не нужно и больше ценится тембр.

Когда обращаешься к классической постановке голоса (например мастер-класс Морозова Л.Н.), то речевой/эстрадный способ критикуется как пение на связках и рекомендуется направление потока воздуха и звука в голову, головной резонатор. Это обеспечивает предохранение связок от чрезмерной нагрузки. Но при этом артикуляция гласных во рту затруднена и рекомендуется их образовывать в глотке. Соответственно и глотка, по идее, должна расшириться на манер ротовой полости. Рот формирует согласные, но очень легко.Всё это позволяет сделать голос гораздо более сильным, т.к. дыхание можно увеличивать без значительного увеличения нагрузки на связки.

Но...
Звук становится оперным, неестественным для разговора, "естественного" и эстрадного пения.
Где выход?
Пока оперники берут верх, т.к. на них работают классические принципы (как академ в живописи).
Но с использованием микрофонов (а кто сегодня в концертах поёт без них?) и техника пения может измениться, приближаясь к естественной - речевой.

(Конечно, "естественность" - понятие условное. Возможно, что в первобытном обществе крик выполнялся по классическому принципу. Речевая функция изначально для животного не являлась жизненно важной и базируется на дыхательной. То же - вокал.).
Читаю, рзмышляю.

При речевой позиции человек совмещает выдох с разговором.
Выдох идёт через рот, и гортань приподнята и обеспечивает горизонтальное направление звука, на собеседника.
Garans, здравствуйте! Извините, что я сейчас буду "цепляться" к Вашим словам, но они требуют уточнения. Я считаю, что в теории неточные термины приводят к искажению практики...

Итак, при вокальной позиции человек тоже совмещает ВЫДОХ только с ПЕНИЕМ. Вы согласны? Я не вижу здесь никакого отличия от речи.
Дальше. Разве когда мы дышим носом или ртом гортань ПРИПОДЫМАЕТСЯ? Я отвечу НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО! Может приподняться, а может и нет. Вы решили, что она поднимается и она поднимается.... по вашему желанию (решению)

Если говорить о горизонтальном распространении звука, как неправильном, потому что гортань поднялась, а ВЕРТИКАЛЬНОМ, как правильном, то предлагаю две рекомендации для направления звука в вертикальном направлении, как правильном. Первое - это ЗАКРЫТЬ РОТ, чтобы отсечь горизонтальное распространение звука. Второе - это ПРОСВЕРЛИТЬ в ГОЛОВЕ ДЫРКУ и распространение звука ВСЕГДА будет ВЕРТИКАЛЬНЫМ, то есть ПРАВИЛЬНЫМ. Вы согласны?

К чему я клоню? А к тому, что Вы НЕПРАВИЛЬНО ПОНИМАЕТЕ СУТЬ правильного ФОРМИРОВАНИЯ ГОЛОСА. Разве певцы, которые поют правильно ВНЕШНЕ делают что-то отличное от певцов поющих неправильно? Опять же нет! Принципиальной разницы я опять не вижу! Уточню; СЛЫШУ, но НЕ ВИЖУ! И звук у правильно поющих выходит через ОТКРЫТЫЙ РОТ, то есть получается ГОРИЗОНТАЛЬНО! Какая-то абра-кадабра получается... Логики никакой.

А вот если считать, что звук правильный не от направления распространения, а от того. что он СФОРМИРОВАН правильно, то как бы Вы его не направляли и через ЧТО, звук будет ПРАВИЛЬНЫМ! Хорошие певцы откроют рот, закроют рот, опустят гортань или не опустят, направят звук на зрителя или нет, все равно они споют ПРАВИЛЬНО! Не от этого зависит процесс правильного формирования голоса.

Видите, Garans, как все не просто. Мы с Вами уже здесь - в трех соснах- заплутали! А что говорить о большем? Если мы с Вами уже бы договорились. что "БЕЛОЕ" у нас с Вами "БЕЛОЕ", то в этом случае мы смогли бы НА СЛОВАХ понимать друг друга. А так одни эмоции, причем у каждого они СВОИ. Можно говорить о "ПРАВДЕ" по пословице: "На вкус и цвет друзей нет!" У каждого СВОЙ вкус, СВОИ ощущения, СВОИ представления, СВОЕ умение и КАЖДЫЙ В ЭТОМ ПРАВ! Вопрос: "А где же ОБЪЕКТИВНАЯ ПРАВДА, или хотя бы ЛОГИКА?"

Пока мы с Вами не найдем общий язык, общее понимание терминов, которыми мы пользуемся, каждый будет находиться в СВОЕЙ правде.

Вашу правду я знаю, потому что много лет учился пению как и Вы. Не получив желаемого результата я нашел ДРУГУЮ правду, которую и пытаюсь Вам рассказать. Проблема в том, что мы с Вами говорим на разных языках.
Это не как упрек, а как факт. Пройдет какое-то время и Вы, может быть, скажете, что я был прав....

Когда обращаешься к классической постановке голоса (например мастер-класс Морозова Л.Н.), то речевой/эстрадный способ критикуется как пение на связках и рекомендуется направление потока воздуха и звука в голову, головной резонатор. Это обеспечивает предохранение связок от чрезмерной нагрузки.
Но в этом случае Вы еще больше будете петь "НА СВЯЗКАХ", потому что воздушный поток, направленный в голову, усилит давление на сами связки и звук будет более ФОРСИРОВАННЫМ... Представьте что Вам надо полить дальнюю часть огорода через узкую щель в полиэтиленовой пленке. Вы делаете струю тоньше, скорость ее больше, а давление на щель усилится. Разве не так? Таким образом, что Вы делаете на самом деле, что и дает правильный звук - это ВОПРОС. И тем более о каком предохранении связок от нагрузки при посыле дыхания ЗА ГОЛОСОВУЮ ЩЕЛЬ, как и в случае с пленкой при поливе, можно говорить? Разве это не одно и то же?

фух!!!...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Морозов утверждает, что при посыле дыхания в верхний, головной резонатор воздушный поток возвращается обратно и создаёт противодавление, импеданс, которое давит сверху и является противодействием подсвязочному. При этом связки приводятся в положение равновесия, покоя.
Ну, насчет возвращения воздушного потока обратно он, вероятно, "загнул" - это вряд ли возможно по очевидным физическим причинам. А само утверждение насчет импеданса является в вокальной литературе общепринятым.
Mikky, здравствуйте! Слажите: "Наблюдать пение со стороны и самому петь -это одно и то же?" Вы ответите НЕТ. Между этими процессами лежит БЕЗДНА! То что со стороны просто и очевидно, то изнутри становится непонятным и сложным. А это потому, что ВНЕШНЕЕ представление о пении и ВНУТРЕННЯЯ физиология его формирования абсолютно НЕ СТЫКУЮТСЯ! Певцы от природы этого не понимают, потому что им природа подарила голос и им достаточно захотеть и ВСЕ получается АВТОМАТИЧЕСКИ. Поэтому они могут делать что угодно и правильно и НЕПРАВИЛЬНО - голос будет звучать. Другое дело если певец учится издесь практически ВСЕ становится ВНУТРЕННЕ непонятно... Вы согласны?

Профессор В.П. Морозов сам, как я понимаю, НЕ поет, поэтому он рассуждает об этом процессе СО СТОРОНЫ. Правильно? Поэтому когда Вы, Garans, приводите слова В.П. Морозова о ВОЗВРАТЕ ДЫХАНИЯ, то Mikky правильно заметил, что это он ЗАГНУЛ! Он сам это ПРОБОВАЛ на ПРАКТИКЕ? Так что это всего слова, а не дела... То есть ВСЕ далеко не так просто, и не так, как он думает о пении.

Напомним еще раз, что такое ИМПЕДАНС: при правильном пении, если подскладочное давление значительно больше надскладочного, то голосовые складки создают большое сопротивление для прохождения фонационного дыхания. Такое положение дел при пении называют «пение при высоком импедансе». Если  подскладочное давление больше надскладочного незначительно, то такое пение протекает при «низком импедансе». Таким образом ИМПЕДАНС - это всего лишь РАЗНИЦА ДАВЛЕНИЙ, которое определяет СОПРОТИВЛЕНИЕ голосовых складок ТОКУ АТАКУЮЩЕГО ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ.
Расход воздуха, при ТАКОМ ПОНИМАНИИ, можно регулировать только голосовыми складками и подскладочным давлением. Повышение певческого тона происходит за счет увеличения натяжения голосовых складок, по крайней мере, в пределах одного певческого регистра, поэтому для их нормального размыкания требуется и повышенное ДАВЛЕНИЕ атакующего дыхания. В противном случае пение в верхнем регистре будет сопряжено с очень большими трудностями, не говоря уже о качестве певческого звука, а на верхних тонах может произойти «кикс» – срыв голоса. Размыкающую активность (ДАВЛЕНИЕ) певческого дыхания можно увеличить только повышением подсвязочного давления!? Пока ничего другого и не остается….

Поэтому если рассуждать об ИМПЕДАНСЕ, то Вы уже говорите о ЧИСТОМ МЕХАНИЗМЕ ФОРСИРОВАНИЯ ГОЛОСА!!! Разве не так?

Поэтому, если рассуждать о ДАВЛЕНИИ (подскладочном или надскладочном - это все равно) или ИМПЕДАНСЕ. что одно и то же (Ну разность давлений, НО ДАВЛЕНИЙ), ИЗМЕРЯТЬ давления у выдающихся певцов, НИЧЕГО НОВОГО в объяснении ФЕНОМЕНА формирования вокального голоса на дыхании, да еще с хорошим РЕЗОНАНСОМ "ПРИДУМАТЬ" НЕ УДАСТСЯ! А если быть ОБЪЕКТИВНЫМ, то на СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ И НЕ УДАЛОСЬ...! Все достаточно ЗАКОНОМЕРНО, то есть ЛОГИЧНО!

Вопрос: "Можно ли в чем либо создать что-то новое, ОСТАВАЯСЬ НА СТАРЫХ ПОЗИЦИЯХ?" Поясню; Можно ли было бы создать РАКЕТНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ, оставаясь в ПОНЯТИЯХ двигателя ВНУТРЕННЕГО СГОРАНИЯ? Вы ответите - ....! (?)

В данном случае Вы стоите на понятиях ОБЩЕПРИНЯТЫХ - СТАРЫХ- и общими силами их ОТСТАИВАЕТЕ, то есть НЕ ПРИНИМАЕТЕ НИЧЕГО НОВОГО, и МОЮ информацию в частности. Разве не так?

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ИМПЕДАНС - РАЗНИЦА ДАВЛЕНИЙ: ПОДсвязочное МИНУС НАДсвязочное

Морозов утверждает, что при посыле дыхания в верхний, головной резонатор воздушный поток возвращается обратно и создаёт противодавление, импеданс, которое давит сверху и является противодействием подсвязочному. При этом связки приводятся в положение равновесия, покоя.

Ну, насчет возвращения воздушного потока обратно он, вероятно, "загнул" - это вряд ли возможно по очевидным физическим причинам. А само утверждение насчет импеданса является в вокальной литературе общепринятым.

Mikky, здравствуйте! Скажите: "Наблюдать пение со стороны и самому петь -это одно и то же?" Вы ответите НЕТ. Между этими процессами лежит БЕЗДНА! То что со стороны просто и очевидно, то изнутри становится непонятным и сложным. А это потому, что ВНЕШНЕЕ представление о пении и ВНУТРЕННЯЯ физиология его формирования абсолютно НЕ СТЫКУЮТСЯ! Певцы от природы этого не понимают, потому что им природа подарила голос и им достаточно захотеть и ВСЕ получается АВТОМАТИЧЕСКИ. Поэтому они могут делать что угодно и правильно и НЕПРАВИЛЬНО - голос будет звучать. Другое дело если певец учится издесь практически ВСЕ становится ВНУТРЕННЕ непонятно... Вы согласны?

Профессор В.П. Морозов сам, как я понимаю, НЕ поет, поэтому он рассуждает об этом процессе СО СТОРОНЫ. Правильно? Поэтому когда Вы, Garans, приводите слова В.П. Морозова о ВОЗВРАТЕ ДЫХАНИЯ, то Mikky правильно заметил, что это он ЗАГНУЛ! Он сам это ПРОБОВАЛ на ПРАКТИКЕ? Так что это всего слова, а не дела... То есть ВСЕ далеко не так просто, и не так, как он думает о пении.

Напомним еще раз, что такое ИМПЕДАНС: при правильном пении, если подскладочное давление значительно больше надскладочного, то голосовые складки создают большое сопротивление для прохождения фонационного дыхания. Такое положение дел при пении называют «пение при высоком импедансе». Если  подскладочное давление больше надскладочного незначительно, то такое пение протекает при «низком импедансе». Таким образом ИМПЕДАНС - это всего лишь РАЗНИЦА ДАВЛЕНИЙ, которое определяет СОПРОТИВЛЕНИЕ голосовых складок ТОКУ АТАКУЮЩЕГО ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ.
Расход воздуха, при ТАКОМ ПОНИМАНИИ, можно регулировать только голосовыми складками и подскладочным давлением. Повышение певческого тона происходит за счет увеличения натяжения голосовых складок, по крайней мере, в пределах одного певческого регистра, поэтому для их нормального размыкания требуется и повышенное ДАВЛЕНИЕ атакующего дыхания. В противном случае пение в верхнем регистре будет сопряжено с очень большими трудностями, не говоря уже о качестве певческого звука, а на верхних тонах может произойти «кикс» – срыв голоса. Размыкающую активность (ДАВЛЕНИЕ) певческого дыхания можно увеличить только повышением подсвязочного давления!? Пока ничего другого и не остается….

Поэтому если рассуждать об ИМПЕДАНСЕ, то Вы уже говорите о ЧИСТОМ МЕХАНИЗМЕ ФОРСИРОВАНИЯ ГОЛОСА!!! Разве не так?

Поэтому, если рассуждать о ДАВЛЕНИИ (подскладочном или надскладочном - это все равно) или ИМПЕДАНСЕ. что одно и то же (Ну разность давлений, НО ДАВЛЕНИЙ), ИЗМЕРЯТЬ давления у выдающихся певцов, НИЧЕГО НОВОГО в объяснении ФЕНОМЕНА формирования вокального голоса на дыхании, да еще с хорошим РЕЗОНАНСОМ "ПРИДУМАТЬ" НЕ УДАСТСЯ! А если быть ОБЪЕКТИВНЫМ, то на СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ И НЕ УДАЛОСЬ...! Все достаточно ЗАКОНОМЕРНО, то есть ЛОГИЧНО!

Вопрос: "Можно ли в чем либо создать что-то новое, ОСТАВАЯСЬ НА СТАРЫХ ПОЗИЦИЯХ?" Поясню; Можно ли было бы создать РАКЕТНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ, оставаясь в ПОНЯТИЯХ двигателя ВНУТРЕННЕГО СГОРАНИЯ? Вы ответите - ....! (?)

В данном случае Вы стоите на понятиях ОБЩЕПРИНЯТЫХ - СТАРЫХ- и общими силами их ОТСТАИВАЕТЕ, то есть НЕ ПРИНИМАЕТЕ НИЧЕГО НОВОГО, и МОЮ информацию в частности. Разве не так?

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ В ОБЩЕМ ТЕМБРЕ ГОЛОСА

Обратимся к исследованиям, уже проведенным всемирно известными авторами, такими как Habermann: «Назализация гласных характеризуется отчетливо выраженным частотным сектором в области 2000 Гц в общей картине обертонов человеческого голоса. Небезынтересно отметить, что при сильно назализованном тембре – так называемом саксофоном (по аналогии с характерным назальным оттенком звучания этого музыкального инструмента) – определяются сильно выраженные форманты несколько ниже 1800 Гц независимо от высоты тона» (Habermann, 1978).

Далее: «По экспериментальным данным, полученным Юссоном и Пимоновым (Husson, Pimonov), носовые полости играют роль тоновых фильтров с определенной высокой частотной характеристикой, которые купирут (вырезают, глушат! – Богаченко) сектор 1200–2000 Гц (Barczinski, Thienhaus, 1960) и таким образом придают гласным носовой оттенок».

Необходимо сразу уточнить термин «форманты» в контексте фразы у Habermann: «…определяются сильно выраженные форманты несколько ниже 1800 Гц независимо от высоты тона», потому, что у Вас, дорогой читатель, может сложиться первичное восприятие слова «форманта», как ПИК, возникший в результате резонансного усиления звука. Совсем наоборот! Это «дыра», возникающая в вокальном тембре, в результате глушения этих частот и обертонов, что дает неприемлемую назализацию вокального звука, что и выяснили в своих исследованиях Юссон и Пимонов.

Приведенная диаграмма акустической доставки человеческого голоса графиком на рис. 19 (рис. 39. Стр. 104. Максимов) показано влияние назализации, из которой видно, что назализация купирует («режет», глушит) частоты 1200–2000 Гц, образуя «дыру» (смотрите рис. 20).
1 – влияние фаринго-оральной трубы;
2 –  влияние назализации;
A – область основного тона, определяющего объем голоса;
(А+В+С) – определяют плотность голоса;
F1, F2 – зоны резонансных формант гласных;
2200 – 2500 Гц – сектор «частоты пересечения» (по Husson);
– 2500–3500 Гц –  сектор частоты ВПФ;
– D – область, распространяющаяся от сектора пересечения до 3500 Гц, сообщающая блеск голосу;
– Е – частотная область, придающая голосу твердость, остроту.

 Кроме изменений тембра, носовые полости косвенно влияют на мышечный аппарат гортани. Lindquist и Sundberg (1972) на основании результатов экспериментальных исследований на людях выдвинули гипотезу, что назальные и параназальные полости дают «эффект шунта»». Однако Максимов на страницах своей книги выражает сомнения по поводу этой гипотезы: «результаты этих исследований, однако, не очень убедительны, особенно параназальных синусов и лобных пазух, которые бывают несимметричными, а в ряде случаев бывают совсем неразвитыми».

 Но для начала давайте разберемся, что означает слово шунт?

В английском словаре это слово трактуется так:
Шунт – это электрическая или магнитная цепь, включаемая параллельно основному участку электрической или магнитной цепи измерительного прибора или устройства для ослабления тока (магнитного потока) в основной цепи.

В нашем случае слово «шунт» применено для акустики, т.е. отдела физики, изучающей звук. В этой области физики можно говорить о звуковом потоке, который в нашем случае распространяется по дыхательному каналу, который является основным акустическим каналом, где проходит основной звуковой поток – участок трахеи, затем участок зева, и, наконец, ротовой участок беззвучных согласных фонем.

Параназальные полости, «подсоединены» к основному ротовому участку параллельно, как и шунт. А в зависимости от степени открытия входа в параназальные полости, в той или иной степени срезаются частоты в диапазоне 1200–2000 Гц, делая звук гнусавым или назализованным.

Чтобы было еще понятней, то представьте речной поток, который разделяется на два рукава. Если перекрыть один из них, то вся вода хлынет в открытый рукав, сделав его бурным. Перекрытый рукав в данном случае выполняет функцию шунта. Откройте его, и таким образом Вы его подсоедините, и основной поток резко ослабнет.

Таким образом, выдвинутая Lindquist и Sundberg гипотеза, что назальные и параназальные полости дают «эффект шунта» ВЕРНА! (Богаченко С.Н.)

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
цит.: "Таким образом, выдвинутая Lindquist и Sundberg гипотеза, что назальные и параназальные полости дают «эффект шунта» ВЕРНА!  (Богаченко С.Н.)"

Для восторгов нет оснований. Этот тезис/"гипотеза" может стать очевиден любому в любой момент времени. Для этого при фонации надо зажимать и разжимать ноздри. Если (гнусавый) звук меняется, значит фонирующий допускает поток через нос и подключает (сложным образом) нечто в голове. Ну, пусть это нечто моделируют словом "полости". Есть и любители, которые что-то слышали про резонанс, и которым нравится изъясняться "научно": головными резонаторами. Кстати, это "нечто" наверняка оказывает влияние и на весть вок. аппарат, Что называют "обратная связь". Чтобы шунтирования не было, певцы умеют поднимать нёбную занавеску, при(-за)крывая вход в носовую полость..
Геор, здравствуйте! В этом я с Вами полностью согласен. Но для большинства певцов и педагогов это НЕ ФАКТ, потому что, как контр аргумент вступают в силу МАСОЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ, которые ДЕЙСТВИТЕЛЬНО в хорошем голосе ВОЗНИКАЕТ. Это и не дает принять этот очевидный факт. Даже история вокальных школ говорит: "Абсолютизация МАСОЧНЫХ ощущений ведет, в конечном итоге к ДЕГРАДАЦИИ ГОЛОСА...!!!" То есть чем больше назальные полости подключаются к процессу пения , тем ХУЖЕ для ГОЛОСА!

Но опять же и это для них не аргумент. Если Вы учились в музыкальных учреждениях (училище, консерватория), то Вы должны прекрасно ЭТО помнить. А Вы говорите: "Павлины!" С вокалистами надо обсуждать теорию только с ПОНЯТЫМИ! Подавляющее большинство НИЧЕГО НЕ СЛЫШАТ...

Цитировать
С т.з. спектральной (1-я по времени дискретная/цифровая теория) модели носовой шунт рассматривается  как режекторный фильтр. С т.з. другой модели/теории - комплЕксной (непрерывная/аналоговая теория), применяемой для рассмотрения, нпр, процессов в эл.цепях - носовая полость является шунтом. Результат применения обеих этих теорий для практики - один и тот же. Если бы был разный, это бы означало ошибку индивида при применении одной из этих моделей/теорий.
ОШИБКА! И тем не менее...

Эта проблема маскируется тем, что если бы посыл в голову приводил к БЫСТРОЙ КОНЧИНЕ певца, то это бы НИКТО не проповедовал. А так ЖИВ и ПОЕТ значит МОЖНО, а если говорят, что НУЖНО, то .... "можно и лоб расшибить"

Цитировать
Предшествующие цитате сведения с теоретической т.з. интересны. Также интересно, что "форманта" можно применять, подразумевая провал в спектре, а не пик. Прекрасный повод для б/конечных б/толковых споров.
Я тоже долго читал и думал, что это пик. А слово "КУПИРУЕТ" означает "ОБРЕЗАНИЕ". Когда собаке надо ОТРЕЗАТЬ НОЖОМ ХВОСТ - это звучит по-САДИСТСКИ! А "КУПИРОВАТЬ" - это ИНТЕЛЛИГЕНТНО и ОЧЕНЬ ПОЛЕЗНО!!! ;D
Цитировать
Вопрос: пик №2 на рис.19 - это чьё влияние?
Ответ - это график НАЗАЛИЗАЦИИ, то есть как на самом деле работают параназальные полости. Это амплитудно-частотная характеристика, то есть как зависит АМПЛИТУДА звука, который туда попадает, от ЧАСТОТЫ.
Как Вы можете заметить сильнее всех ГЛУШИТСЯ звуковая частота примерно 1800 Гц и захватывается сектор ВПФ (2500-3500 Гц).

Уточнение: МАСОЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ - это ТОЛЬКО ИНДИКАТОР того, что Вы поете НА РЕЗОНАНСЕ или как говорят обычно "ПОЕТЕ В МАСКУ", "ПОЕТЕ В ГОЛОВУ", "звук с хорошим ГОЛОВНЫМ звучанием".
« Последнее редактирование: Июнь 09, 2010, 12:08:45 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ГДЕ ИСКАТЬ "ЗВОН"?

Любые частоты в голосе - это работа ИСТОЧНИКА ЗВУКА, а в нашем случае СВЯЗОК. Если в исходном тембре ИСТОЧНИКА ЗВУКА не наблюдаются какие-либо частоты, то самый правильно настроенный РЕЗОНАТОР не сможет  ИХ УСИЛИТЬ. Это может произойти только в том случае, если в ИСХОДНОМ СПЕКТРЕ звука ИСТОЧНИКА (голосовых складок) они ПРИСУТСТВУЮТ!

Поэтому  причину ОТСУТСТВИЯ ЗВОНА ИЗНАЧАЛЬНО нужно искать В ПРАВИЛЬНОЙ ФОНАЦИИ ГОЛОСОВЫХ СКЛАДОК! Скорее всего был какой-то ЗАЖИМ, который и не давал работать ФАЛЬЦЕТУ.

При синусите ОЩУЩЕНИЯ ДИСКОМФОРТА могли провоцировать (подсознательно или сознательно) ЗАПИХИВАТЬ дыхание ЗА голосовые складки, что давало ФОРСИРОВАННОСТЬ.

 Другой причиной может быть ИСКАЖЕННОЕ ЗВУЧАНИЕ ГЛАСНОЙ, отдаляющей ее от РАМОК РЕЧЕВОГО ЗВУЧАНИЕ. Это я называю НЕ ДИАГНОСТИРУЕМЫЕ ЗАЖИМЫ. Их можно ВЫЧИСЛИТЬ, если сравнить звучание вокальной гласной с ее РЕЧЕВЫМ ЭТАЛОНОМ. 

На практике проверить это очень просто: когда Вы "зависаете" на проверяемой гласной надо МЫСЛЕННО ПОДСТАВИТЬ ИМЯ, начинающееся с этой гласной. Причем эта гласная в имени должна быть УДАРНАЯ. Например, проверка "А" - это А-а-а-ня, "О" - О-о-о-ля, и т.д. Если это не "Аня" в ПОВЕЛИТЕЛЬНОМ наклонении, то ЗАЖИМ ЕСТЬ! Но и здесь есть ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ НЮАНСЫ, о которых я постоянно говорю: "Гласная должна строится НЕ во рту....!"

Это может быть и НЕПРАВИЛЬНОЕ ДЫХАНИЕ. Его чрезмерность... и т.д.

Таким образом это может быть целый комплекс причин... В поисках "звона" приходится столько ерунды УБРАТЬ! Но еще труднее ВСЕ ЭТО ЗАФИКСИРОВАТЬ В ПЕВЦЕ.У него же никаких РЕГУЛИРОВОЧНЫХ ВИНТИКОВ НЕТ!

Оффлайн Инна Карауш

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 2
Ваши занятия помогли не только обрести уверенность в себе.Диапазон моего голоса значительно расширился.Благодарю Вас!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Дубликат из потока: "Re: Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи""

Не вмешивался в этот поток, но тут кое-что затронули из знакомого мне. Мой преподаватель, и я вслед за ней, считает, что носовые полости таки резонируют. Не верить ей у меня оснований нет, поскольку до того, как я у неё начал заниматься, верха у меня не было вообще никакого, голос звучал как шёпот. Но я собственно не об этом. Я хотел спросить такую вещь. Несколько лет назад у меня был очень сильный синусит, сильно отекла слизистая носа, и пока я это дело не вылечил, голос совершенно перестал "звенеть", а вот как только отёк сошёл, голос зазвучал гораздо сильнее. Если носовые полости не резонируют, то как тогда это объяснить.

В клинической практике наблюдались случаи, когда при насморке некоторые певцы не чувствуют затруднений в пении, но большая часть певцов испытывают сильные затруднения . Эта связь не прямая, а КОСВЕННАЯ. Так если у Вас будет постоянно болеть голова, или какая-то другая часть тела, то Вам аналогично будет не до пения и голос будет ПЛОХО ЗВУЧАТЬ. Сам звон фиксируют нервные окончания, которые находятся в области ЛИЦА.

Это может зависеть и от ИНДИВИДУАЛЬНЫХ особенностях ОРГАНИЗМА. Одни люди могут выполнять свои обязанности при сильных болях, ранениях и т.д., а другие при легком недомогании чувствуют себя "тяжело больными". Голосовой аппарат - это часть всего организма, от состояния которого зависит наш голос.
Вспомните, что в ЖИВОЙ ПРИРОДЕ пение - это состояние души в БРАЧНЫЙ период индивида. Больное животное не будет думать о ...., а человек - это, прежде всего, ДИТЯ ПРИРОДЫ. Так что и здесь просматривается логика.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПОЧЕМУ ТРУДНО НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ….
Дубликат с потока "Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи"

Давайте разберемся в вопросе: Что для человеческого организма более понятно как процесс РЕЧЬ или ВОКАЛ?».

Вы правильно ответите, что РЕЧЬ. И действительно с самого раннего возраста на протяжении всей жизни мы, общаясь друг с другом, ПОСТОЯННО ТРЕНИРУЕМСЯ в РЕЧЕ-ГОЛОСОВОМ умении. Чаще в быту мы пользуемся бытовым голосом, который не требует от нас сколь значительной громкости, и мы говорим еле-еле. Эмоциональный фон человека в эти моменты практически равен нулю, то есть он не волнуется.

В эмоциональные моменты нашей жизни мы громко ПОВЫШАЕМ голос, кричим, возмущаемся, радуемся. Эмоции переполняют нас, мы резко повышаем силу голоса, даже не замечая этого. В эти минуты наш рече-голосовой аппарат подсознательно «ОТОБРАЖАЕТ» наше внутреннее эмоциональное состояние, являясь всего лишь СОСТАВНОЙ ЧАСТЬЮ ВСЕГО ОРГАНИЗМА, которое  происходит ВНЕ НАШЕГО СОЗНАТЕЛЬНОГО КОНТРОЛЯ. Проще говоря, мы повышаем голос НЕ специально…

На моем потоке «Сложное искусство петь просто…» была оговорена интересная голосовая закономерность РЕЧЕВОГО голоса – при усилении ЭМОЦИОНАЛЬНОГО фона человека, он автоматически (подсознательно) увеличивает ГРОМКОСТЬ речи, и ТОН САМ ПОВЫШАЕТСЯ. При этом динамические показатели голоса РЕЗКО ВОЗРАСТАЮТ.

Обратите внимание, что человек при этом не прикладывает НИКАКИХ СПЕЦИАЛЬНЫХ УСИЛИЙ, и ВТОРОЕ – он не чувствует НИКАКИХ  ДИСКОМФОРТНЫХ ОЩУЩЕНИЙ.

Первое говорит о том, что ОРГАНИЗМ человека без его СОЗНАТЕЛЬНОГО участия САМ УМЕЕТ «ВКЛЮЧАТЬ» ГОЛОС и ПОВЫШАТЬ ТОН. Опять напомню, что это происходит НЕ специально, а ПОДСОЗНАТЕЛЬНО.

Второе – это отсутствие дискомфортных ощущений, что говорит об отсутствии «ЗАЖИМОВ» голосового аппарата, что в свою очередь говорит о ТОЧНОЙ, ВНУТРЕННЕЙ организации НЕКОЙ ПОЗИЦИИ, позволяющей ПРОСТО и СРАЗУ получить определенный ГОЛОСОВОЙ результат, как по ДИНАМИКЕ (громкости), так и по ТОНУ, если говорить о музыкальном интонировании.

Фактически сроки получения ТАКОГО неокультуренного голоса МИНИМАЛЬНЫ. Другой вопрос – это как этим НАУЧИТЬСЯ пользоваться в  ВОКАЛЕ и главное – это технология ОКУЛЬТУРИВАНИЯ… Тут надо проявить много педагогической изобретательности и четко понимать КУДА вести голос и в каких «рамках» он может так звучать…

В народе говорят в этом случае: «Что вы ТОН ПОВЫШАЕТЕ?»  В этой ситуации ОРГАНИЗМ САМ ФОРМИРУЕТ ПОЗИЦИЮ ГРОМКОГО голоса, и как я только что показал, можно адекватно говорить о ВОКАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ ВЫСОКОГО ТОНА. Разница лишь в том, что ТОН, как ВОКАЛЬНАЯ составляющая РЕЧЕВОГО голоса является СЛЕДСТВИЕМ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО УСИЛЕНИЯ жизненной ситуации. Так если говорить об итальянцах, то они очень ЭМОЦИОНАЛЬНЫ и речь их ОЧЕНЬ ГРОМКАЯ, и можно продолжить, что у них должны быть хорошие ВОКАЛЬНЫЕ ГОЛОСА…

 Если человека попросить специально ОЧЕНЬ громко произнести какую-то речевую фразу, то у него это не получится, и он будет ощущать ДИСКОМФОРТ. Говорить громко ему будет очень затруднительно. Но вспомните ДОЛГИЕ ССОРЫ на КРИКЕ… В этот момент организм с «непомерной» голосовой нагрузкой ОЧЕНЬ ПРОСТО справляется, что ссорящиеся этого даже не замечают. Они даже не отдают себе отчет, что они «РАБОТАЮТ» на ОЧЕНЬ ВЫСОКИХ ТОНАХ, то есть НА ПРЕДЕЛЕ своих ВОКАЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ!!!

Надо отметить «МАЛЕНЬКИЙ» нюанс - человек в РЕЧИ не прикладывает никаких усилий в том случае, если он ЗАВОДИТСЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО! В этом случае ОРГАНИЗМ САМ ПОВЫШАЕТ ТОН, хотя человек не ставит перед собой цель повысить тон.  Это касается любого человека, то ли певца, то ли артиста, то ли обычного человека, не имеющего ничего общего с искусством, где требуется голос.

Таким образом – это ФИЗИОЛОГИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ любого РЕЧЕВОГО голоса, которая просто и естественно проявляется в минуты НЕКОНТРОЛИРУЕМОГО ЭМОЦИОНАЛЬНОГО «СРЫВА».

Отступление:
Если говорить о музыкальных произведениях, то ли песнях, то ли ариях, то ли романсах ВЫСОКИЕ НОТЫ композиторы ПОДСОЗНАТЕЛЬНО пишут, в порыве творческой страсти, в САМЫХ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ, кульминационных местах ВОКАЛЬНО-РЕЧЕВОГО материала, Фактически они переносят на музыку РЕЧЕ-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ «СРЫВ» простого человека в соответствующих жизненных ситуациях.

В Италии высшим достижением вокального мастерства является «достижение РЕЧЕВОЙ ИНТОНАЦИИ в пении, и только ЕДИНИЦЫ из них достигают этого УМЕНИЯ». Ярким представителем одного из таких мастеров был Ф. Шаляпин, который в своем творчестве опирался на РЕЧЕ-ДРАМАТИЧЕСКИЕ принципы и основы работы над своими ВОКАЛЬНЫМИ образами – ГОЛОСОВЫМИ образами. В этих принципах ВОКАЛЬНЫЕ ТОНА были ПРОИЗВОДНОЙ от ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕЧИ. Уточню: в данном случае ПЕНИЕ СТРОИЛОСЬ, как ПРОДЛЕННЫЕ СЛОГИ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕЧИ, и поэтому ОРГАНИЗМ САМ формировал ПОЗИЦИЮ ВОКАЛЬНОГО СЛОВА!

Вы скажете, что громкая речь это не овокализированный, не окультуренный звук. Согласен! Но для начала этот ТОН надо СУМЕТЬ хоть как-то ПОЛУЧИТЬ, и только после этого можно пытаться его ОКУЛЬТУРИВАТЬ. Не получив оного нет смысла говорить о каком-либо качестве звука, то ли ПЛОХОМ, то ли ХОРОШЕМ.

Это то, что касается РЕЧЕ-ГОЛОСОВОЙ деятельности человека. А теперь ВОКАЛ….

P.S.
Многие выдающиеся певцы прошлого и современности в своем вокально-техническом совершенствовании приходят к УМЕНИЮ петь в рамках РЕЧЕВОЙ ИНТОНАЦИИ, так что их вокал становится похожим на ВЫСОКО ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ОБРАЗНУЮ «РЕЧЬ», очень простую и понятную слушателю. Таким образом, они как бы «возвращаются», с точки зрения слушателя, к ОБЫЧНОЙ и ПОНЯТНОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ РЕЧИ, и круг ЗАМЫКАЕТСЯ….
« Последнее редактирование: Июль 05, 2010, 11:38:17 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Продолжение темы "ПОЧЕМУ ТРУДНО НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ…."

ВОКАЛ.

Вокал в обычном понимании – это пение по НОТАМ.

Нотами записываются песни, романсы, музыкальные произведения различного формата для того, чтобы другие певцы и музыканты могли по ним выучить и в дальнейшем где-либо их исполнять. Таким образом, НОТЫ, как и АЗБУКА, является средством ЗАПОМИНАНИЯ (хранения) и передачи МУЗЫКАЛЬНОЙ или РЕЧЕ-ГОЛОСОВОЙ информации. То есть для человека, как биологического существа, являются СПЕЦИФИЧЕСКИМИ, АБСТРАКТНЫМИ символами. Для животных, даже достаточно интеллектуально развитых с точки зрения человека социального КНИГИ, НОТЫ не несут НИКАКОЙ информации. Только человек социальный и ГРАМОТНЫЙ может этими символами пользоваться и понимать их СОЦИАЛЬНУЮ значимость.

Наш организм – это совокупность биологического и социально- разумного начала. И голос, как таковой – это биологическое «существо», которое реагирует на ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние человека. Особенно эта связь просматривается в обычных жизненных ситуациях, когда РЕЧЬ становится ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ. Эмоциональность речи проявляется через ГОЛОС: он становится ГРОМКИМ, «нахрапистым», ВЫСОКИМ. И это проявляется на подсознательном уровне, то есть АВТОМАТИЧЕСКИ, как реакция нашего организма на определенные раздражители. В животном мире голос – это средство выживания, и если бы человек был таковым, то ГОЛОС проявлялся только на биологическом уровне, но…

Человек использует свой голос в социальных условиях специфически. Голос работает уже в содружестве с дикцией, в результате чего возникло специфическое использование голоса – в РЕЧИ, а за ней и в ПЕНИИ. Причем, если речью человек УПРАЖНЯЕТСЯ на протяжении всей жизни, начиная с рождения, то пением нет. Разве, что на земле есть народы, у которых пение –это неотъемлемая часть их повседневной жизни, которое определяется как НАРОДНОЕ пение, например, те же ИТАЛЬЯНЦЫ, грузины, казаки и другие народности. Поэтому вокал для них, для их организмов достаточно естественный и понятный процесс,. В этом случае владение НАРОДНЫМ голосом является для целого социума естественным и «привычным» делом, в рамках которого воспитывается их НАРОДНОЕ ВОКАЛЬНОЕ УМЕНИЕ, и которое передается ИЗ УСТ В УСТА.  Но это особое умение, которое приближается к БИОЛОГИЧЕСКОМУ ПРОЯВЛЕНИЮ ГОЛОСА человека. Они даже могут и не знать МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАМОТЫ, но прекрасно ПЕТЬ В НАРОДНОЙ МАНЕРЕ.

Нас же интересует КЛАССИЧЕСКИЙ ГОЛОС, то есть ГОЛОС в ИСКУССТВЕННО ПРЕДЛАГАЕМЫХ РАМКАХ его использования: в рамках ВОКАЛЬНО-ИНТОНАЦИОННОГО использования. Вот здесь и возникают непредвиденные трудности для БИОЛГОГИЧЕСКОГО голоса человека.
.
К чему я клоню? Если вы хотите развить ГОЛОС, то, во-первых, к нему необходимо подходить, как к биологическому существу, которое ПОНИМАЕТ только язык ЭМОЦИЙ. Это «понимание» возникает, в рамках ГОЛОСОВОГО ПРОЯВЛЕНИЯ в моменты ВОЛНЕНИЯ человека, когда ВЕСЬ его организм переходит в состоянии «ВЗВОДА», который провоцирует определенные жизненные ситуации.

Язык НОТ, ТОНОВ, ИНТЕРВАЛОВ, обычных СЛОВ, на БИОЛГИЧЕСКИЙ голос действуют слабо, потому что ГОЛОС их вообще НЕ ПОНИМАЕТ. Следовательно, привычное проявление БИОЛОГИЧЕСОГО ГОЛОСА на ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ ЧЕЛОВЕКА здесь уже НЕ РАБОТАЕТ. Наоборот ВСЕ для голоса становится НЕ ПРИВЫЧНЫМ, НЕ ПОНЯТНЫМ и возникают проблемы, как в ВОСПИТАНИИ ГОЛОСА, так и в овладении НЕ ПРИВЫЧНЫХ НАВЫКОВ. Через небольшое время все для него ЗАПУТЫВАЕТСЯ и растягивается на НЕОПРЕДЕЛЕННОЕ ВРЕМЯ с НЕПРЕДСКАЗУЕМЫМ РЕЗУЛЬТАТОМ.  Поэтому и стучимся ГОДАМИ, ДЕСЯТИЛЕТИЯМИ к его «ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ РАЗУМУ», не получая желаемого результата.

Как обычно работают с голосом? Отвечу – распевают различные МУЗЫКАЛЬНЫМИ упражнениями, суть которых музыкальное ИНТОНИРОВАНИЕ, и хотя это является ГЛАВНЫМ в овладении ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫМИ НАВЫКАМИ, как язык воздействия на наш голос они мало эффективны. Мы говорили, что голос очень просто отражает, а значит и ПОНИМАЕТ, наше внутреннее ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние в жизненных ситуациях. Распевки, как вы понимаете, далеки от жизненных ситуаций. Для голоса распевки - это какая-то непонятная абра-кадабра, в которой он не понимает, что от него хотят,
 Даже если мы поем со словами, эти слова лишены РЕЧЕ-ЭМОЦИОНАЛЬНОГО наполнения, а именно оно, воздействуя на НАС, на ВЕСЬ  наш организм, и «ЗАВОДИТ» и НАШ ГОЛОС.

Таким образом, получается, что напрямую воздействовать на наш голос, с целью развить его, привить непонятные ему музыкальные навыки – дело МАЛО ЭФФЕКТИВНОЕ.

Обычно в воспитании вокального голоса используется образный прием «Как бы…»: «Представьте, что Ваш голос льется, как бы из…» и т.д. и т. п. Насколько эффективен язык такого воздействия на наш голос?

Если эти образы носят прикладной характер, то мы начинаем ПОНИМАТЬ СОЗНАНИЕМ их суть, но опять же, если эти образы не носят характер, оттенок эмоционально-бытовых речевых  ситуаций, то воздействовать на биологический голос тоже будет сложно. То есть процесс воспитания будет сильно запутываться и затягиваться, что и происходит в действительности. Для примера возьмем процесс воспитания ДЕТСКИХ голосов.

Продолжение следует.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Продолжение темы "ПОЧЕМУ ТРУДНО НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ…." (Дубликат)

ВОСПИТАНИЕ ДЕТСКИХ ГОЛОСОВ

Ситуация здесь достаточно драматичная. Я часто наблюдаю «результат», от которого волосы дыбом встают. Главная проблема в том, что методы воздействия на голос ИСКУССТВЕННЫЕ, которые не понимает не только голос, но, прежде всего, сам ребенок. Голоса абсолютно не звучат, появляется СТАРЧЕСКАЯ качка, лицо искажено «вокальной техникой», голоса быстро устают, динамический диапазон очень мал. И это называется вокально-музыкальное воспитание, которое принято считать ТРАДИЦИОННЫМ. Начинают говорить о слабом голосе, слабой природе и т.д.

А обратите внимание на этих же детей, когда они играют во дворе со сверстниками. Целый день ЗВОНКО ОРУТ, ГРОМКО спорят, РУГАЮТСЯ и их голосам хоть бы хны….! Никакой усталости! Значит их «ПРИРОДА» САМА делает ВСЕ ПРАВИЛЬНО!  В этих жизненных ситуациях голос ВКЛЮЧАЕТСЯ, отражая их внутреннее ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние! Голос это ПОНИМАЕТ и прекрасно РАБОТАЕТ и ЗВУЧИТ!

Но только они приходят в вокальный класс – голоса, как рукой ОБРЕЗАЛО! «ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ педагоги» пытаются различными ИСКУССТВЕННЫМИ методами ПРИВИТЬ ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ навыки, которые ни дети, ни их голоса НЕ ПОНИМАЮТ! ДВОРОВЫЕ «ПРИРОДНЫЕ» голосовые навыки выбрасываются из класса напрочь. После месяца, года такого обучения можно навсегда распрощаться с детским, ЗВОНКИМ, ЧИСТЫМ, ГРОМКИМ голосом. Если ребенок упорно занимается у такого «педагога», то прививается искусственная «вокально-музыкальная грамота» и круг ЗАМЫКАЕТСЯ.

В конечном итоге ребенка обучают «методике», которая навсегда похоронит его ГОЛОС, а ребенок, получив «ВОКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ», не понимая того, будет САМ, СВОИМИ «РУКАМИ» способствовать тому, что голос НИКОГДА и «НЕ ПОДНИМЕТСЯ», и НЕ РАЗОВЬЕТСЯ.

Если на педагогическом небосклоне появляется талантливый педагог с НЕТРАДИЦИОННЫМИ методами, который в ИГРОВОЙ форме начинает провоцировать ребенка на ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ «ВСПЛЕСК», то голос СРАЗУ ЖЕ «ПРОСЫПАЕТСЯ». Такому педагогу приходится очень много времени и сил тратить на ПЕРЕУЧИВАНИЕ ребенка, на выбивание из СОЗНАНИЯ ребенка извращенного понимания «вокального голоса», на БОРЬБУ с вокальными «АВТОРИТЕТАМИ», которые всеми силами будут доказывать недопустимость НЕТРАДИЦИОННЫХ методов, мотивируя тем, что ЭТИ методы еще неизвестно к чему приведут…. Основным аргументом таких «авторитетов» является то, что «БЫТОВОЙ голос не может быть ВОКАЛЬНЫМ, так как он НЕ ОКУЛЬТУРЕННЫЙ, ПЛОСКИЙ, ОТКРЫТЫЙ… 

Причем, чем более ПРОФЕССИОНАЛЕН педагог, как МУЗЫКАНТ, тем ХУЖЕ будет ситуация с голосом ученика, хотя не надо отрицать, есть и исключения.
Как правило, МЕСТА нетрадиционным педагогам в вокальных учреждениях НЕ НАХОДИТСЯ! Вот почему с такими нетрадиционными ПЕДАГОГАМИ приходится заниматься ИНКОГНИТО!

Это касается проблем при воспитании детских голосов, а теперь проведем ПАРАЛЛЕЛЬ с воспитанием в МОЛОДОМ и ЗРЕЛОМ возрастах…

Продолжение следует

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Продолжение темы "ПОЧЕМУ ТРУДНО НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ…." (Дубликат)

КАК НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ В ЗРЕЛОМ ВОЗРАСТЕ?

Теперь возвратимся к теме «Обучения вокалу в ЗРЕЛОМ ВОЗРАСТЕ. Проведите аналогию с детскими голосами и сразу поймете ВСЮ «ПОНИМАЕМОСТЬ» и «РЕЗУЛЬТАТИВНОСТЬ» традиционного обучения. Поэтому Вам повезет, если Вы найдете вокального педагога, основные принципы воспитания вокального голоса которого, будут базироваться на РЕЧЕВЫХ ОСНОВАХ. Скажу больше: «Вам НЕСКАЗАННО ПОВЕЗЕТ, если Вы найдете вокального ПЕДАГОГА, основные принципы воспитания вокального голоса которого, будут базироваться на РЕЧЕ-ДРАМАТИЧЕСКИХ принципах ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ!!!

Вы спросите: «А как же быть с ВОКАЛЬНО-ИНТОНАЦИОННОЙ стороной ГОЛОСА, с ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ грамотой, что и составляет понятие «МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАМОТНОСТИ»?» Не волнуйтесь – это НИКУДА не денется, потому что невозможно без обучения МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАМОТЫ научить ВОКАЛУ, и это ВСЕ педагоги ХОРОШО ПОНИМАЮТ…

Таким образом, необходимо находить ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ образы, которые проявляются в ОСОБО ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ моменты нашей жизни, и находить их СВЯЗЬ с ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫМИ приемами.

При всей простоте написанного претворить этот принцип на практике вокального воспитания достаточно сложное и тонкое дело. Во-первых, суть предлагаемого воздействия должна быть понятна, как педагогу, так и ученику. Во-вторых, педагог должен быть хорошим ПСИХОЛОГОМ, который сможет СПРОВОЦИРОВАТЬ ученика на ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДЪЕМ и в этот момент ОТВЛЕЧЬ от МУЗЫКАЛЬНО-ИНТОНАЦИОННЫХ задач. Но при этом четко следить за их правильным выполнением, как бы В ОГЛЯДКУ. Затем четко объяснить ученику суть психологического результата и МНОГОКРАТНЫМИ ПОВТОРЕНИЯМИ их закреплять.

 Надо понимать, что в работе над вокальным голосом невозможно, сначала сделать, развить, выровнять голос, а только потом приступить к овладению ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ грамотой.
Все это происходит одновременно. В этой «КАШЕ ГОЛОСО-МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРЕБОВАНИЙ» БИОЛОГИЧЕСКОМУ ГОЛОСУ, да и НАМ САМИМ, разобраться трудно. Эти два момента постоянно меняются местами, как говорится: «То голова увязла, то хвост…». В результате МНОГОКРАТНОГО ПОВТОРЕНИЯ ВОКАЛЬНО-ТЕКСТОВОГО МАТЕРИАЛА, которое называется «ВПЕВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ», «набиваются» МУЗЫКАЛЬНО-ГОЛОСОВЫЕ навыки в пении.


Если голос поставлен от природы, то эти две составляющие воспитания вокального голоса, как бы уже разделены во времени и такому счастливчику остается учиться ТОЛЬКО вокально-музыкальной грамоте. Но это встречается достаточно редко.

Возвращаясь к языку ЭФФЕКТИВНОГО воздействия на БИОЛОГИЧЕСКИЙ ГОЛОС, повторю, что язык вокально-музыкальной грамоты мало понятен ему. Такое воздействие в основном сбивает с толку сам голос, хотя мы прекрасно понимаем, что мы хотим от ГОЛОСА. Только РЕЧЕ-ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ наполнение ВОКАЛЬНЫХ и НЕ ВОКАЛЬНЫХ упражнений и распевок, воздействуют на НАС, на ВЕСЬ  ОРГАНИЗМ, и «ЗАВОДИТ»  НАШ ГОЛОС…!

Богаченко С.Н.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПРИОБРЕСТИ КНИГИ В МОСКВЕ МОЖНО, СВЯЗАВШИСЬ ПО ТЕЛЕФОНУ
.+79166918035..

Для желающих приобрести книгу "Сложное искусство петь просто..." телефон в Москве:+79166918035 Богаченко Виктор Николаевич.Стоимость из расчета 15 долларов.

Книга "Искусство говорить" телефон в Москве:+79166918035 Богаченко Виктор Николаевич.Стоимость из расчета 10 долларов.

самоучитель "ПОБЕДИ ЗАИКАНИЕ!" телефон в Москве:+79166918035 Богаченко Виктор Николаевич. Стоимость из расчета 18 долларов.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Рисунок 2 в начале потока исчез, поэтому я его еще раз "ВЫСВЕТИЛ" по другомй ссылке.


Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Интересно узнать мнение уважаемых коллег (не любителей) о дыхательной гимнастике Стрельниковой. Это "работает" или placebo? Есть ли другие методики? Всем кто пожелает ответить, спасибо!

В гимнастике Стрельниковой внимание уделяется активному вдоху и в этот момент идет встречное движение руками на СДАВЛИВАНИЕ ГРУДНОЙ КЛЕТКИ. Во-первых во время сдавливания приходится набирать дыхание ПРЕССОМ, а не грудью, то есть намного глубже обычного. С точки зрения вокального набора дыхания - это ОЧЕНЬ ПРАВИЛЬНО. С другой стороны встречное СДАВЛИВАЮЩЕЕ движение рук в области груди (выше солнечного сплетения) ИМИТИРУЕТ и ПОМОГАЕТ СУЖЕНИЮ ТРАХЕИ, что по моим расчетам и формирует ОПОРУ вокального дыхания - ОПОРУ ЗВУКА. Все это вместе и дает очень хороший эффект для голоса. Если Вас интересуют подробности гипотезы формирования ОПОРЫ дыхания, По крайней мере то что делают упражнения Стрельниковой и предлагается моей теорией СОВПАДАЕТ!

Оффлайн Ruf

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 94

Итак, подведем итоги:

-   С одной стороны, как мы только что выяснили, отличие академической манеры пения от народной заключается в более широком открывании рта, и приемом «зевка», используемой первой манерой.



пацтулом, вывод мощнейший

Оффлайн koleslava

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 1
Огромное спасибо Сергею Николаевичу за помошь в постановке моей речи и голоса!
Методика проста как все гениальное)), а эффект - СУПЕР.
Перед тем как обратится к СН у меня был противный, гундосящий голосок. Он совсем не соответствовал моему представлению о том чего я хотел. Речь была "вялая", не интересная, меня постоянно переспрашивали, не слушали...
Прослушав себя на диктофоне я понял, что нужно браться за себя. Скачал аудиокнигу Натальи ... - Говорите красиво. Где суть методики состояла в постоянной обработке звучания согласных. Целый месяц я каждое утро как "попка-дурак" проговаривал буквы и слоги. НО ВСЕ БЕСТОЛКУ. Эффекта никакого (кроме раздраженных соседей  ;)).
Благодаря Богаченко теперь я ЗВУЧУ увереннее и громче. Работайте над гласными!!!!
С П А С И Б О !!!
 

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"Теория четкой дикции" и громкой речи подробно представлена на потоке, в который можно попасть, пройдя по ссылке: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=3103.0

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
58. МЕХАНИЗМ  ПЕНИЯ
ПРИ ВЫСОКОМ и НИЗКОМ ИМПЕДАНСЕ

(Глава из книги "Сложное искусство петь просто...")

Исследования показали, что встречаются певцы и певицы, поющие как с высоким импедансом, так и с низким. (Уровень импеданса характеризуется разностью давлений подскладочной и надскладочной областей). Для объяснения выше сказанного начала сделаем экскурс в анатомические особенности строения голосовых складок. Если рассмотреть профильный срез гортани то можно видеть, что диаметр гортани в области перстневидного хряща больше, чем диаметр трахеи, расположенной ниже (Рис. 29).

В книге «Сложное искусство петь просто…» анатомические рисунки 28 и 29 представлены, а здесь упущены, но подобные анатомические рисунки вы можете увидеть в любом анатомическом атласе гортани человека. В этой статье рисунками 39, 40 (ниже) для упрощения представлены упрощенные рисунки перстневидного хряща с голосовыми складками (вид сверху) и профильный вид гортани с голосовыми складками и опорой-соплом.

Узкая часть перстня (дужка) обращена к передней части перстневидного хряща, широкая часть (печатка) – к задней его части (Рис. 28). Сами голосовые складки имеют такое строение, что их фальцетная часть – внутренние края складок – во время фонации расположены по центру широкой части перстневидного хряща ближе к задней его части (печатки) (рис. 39, 40 вид сверху).

Как я говорил, в результате сужения гортани в подскладочной области формируется подскладочное сопло. Понятие «СОПЛО» под собой подразумевает конкретный уровень сужения, которое может характеризоваться, прежде всего, его диаметром (D) и расстоянием от конкретного уровня подскладочного сопла до уровня голосовых складок (L). Для упрощения анализа будем считать, что сопло имеет форму правильной окружности с диаметром (D), хотя оно может иметь достаточно произвольную округлую форму.

Вернемся к высказываниям известных педагогов-исследователей. Так Штокгаузен говорит, что «разговорное или натуральное положение гортани не годится в пении. Перед началом пения гортань переходит в глубокое спокойное положение и не только для каких-то отдельных тонов, но и во всей скале. Такое положение гортани является мерилом правильной вокальной техники и правильного тона».

Проанализируем это высказывание соответственно с новой теорией подскладочного сопла.

 Мышцы, которые сдвигают гортань в глубокое положение точно, также сдвигают вглубь и саму трахею. Углубление перстневидного хряща ограничено позвоночным столбом, а вот трахея, имея меньший, чем перстневидный хрящ, диаметр, и, благодаря кольцевым сочленениям, имеет большую степень свободы своего углубления по сравнению с разговорным положением. В результате этого струя воздуха, атакующая голосовые складки, тоже смещается глубже назад в сторону расположения фальцетных краев голосовых складок….

Агрикола углубляет наблюдение над движением гортани и отмечает «при высоких тонах движение гортани не только вверх, но и несколько назад».

Проанализируем это наблюдение…

 Подъем гортани приводит еще к большему ее сужению, что уменьшает диаметр атакующей струи воздуха, и более тонко направляет ее на атаку фальцетных краев (рис. 39), и, кроме того, более точно смещает струю глубже на атаку тех же фальцетных краев голосовых складок (рис. 39).

Далее. Профессор Ф. Ф. Заседателев говорит следующее: «Горление получается или от пересмыкания голосовых складок, или от сдавления гортани наружными мышцами».

Проанализируем это высказывание профессора Заседателева…

В результате «сдавления гортани наружными мышцами» в ней формируется НЕЧТО, в результате чего  это НЕЧТО дает «опору в тесном смысле слова».

Практические параллели педагога Донец-Тессейр:

«Если ученица недостаточно концентрирует дыхание, распускает его», то вокальный педагог Донец-Тессейр «подходит к ней и сжимает ей крепко палец», что «сейчас же вызывает концентрацию дыхания, и звук становится собранным, высоким по звучанию. Так или иначе, но этот прием всегда помогает, и ученицы хорошо это понимают. Им она достигала желаемого результата».

Анализ практического приема в рамках новой теории:
Налицо та же тенденция на уменьшение диаметра атакующей струи воздуха, и более тонкого ее направления на атаку фальцетных краев голосовых складок. Таким образом, сама трахея, а точнее сопло, формируясь уже и глубже, «придает дыхательному потоку заданное направление» на атаку фальцетных краев голосовых складок. Теперь можно приступить к объяснению механизма пения при низком импедансе, схема которого показана на рисунке 39.

Пение при низком импедансе возможно в том случае, если гортань сужается сильно, благодаря чему формируется очень узкое подскладочное сопло – «опора дыхания». Тогда скорость атаки (Vн) голосовых складок будет настолько большой, а сама струя факел настолько тонкой, что, проходя через подскладочную полость, она будет создавать в ней относительное разряжение, за счет всасывания пассивного подскладочного воздуха. При этом подскладочное и надскладочное давления будут отличаться незначительно, поэтому и импеданс будет низким. Теоретически возможен даже отрицательней импеданс и тогда возникает РЕАЛЬНОЕ ощущение «пения В СЕБЯ», «пение НА ВДОХЕ», о чем я уже писал в этом потоке.

Механизм пения при высоком импедансе показан на рисунке 40. При этом подскладочное давление больше, чем надскладочное, что и дает большую разницу давлений – высокий импеданс. Пение при высоком импедансе возможно в том случае, если трахея, сужаясь, переходит в режим сопла, но остается достаточно широкого калибра. Это происходит при низком удержании гортани в рамках певческого звука верного качества, что и дает широкую дыхательную струю факел. Скорость воздушного потока (Vв), атакующего голосовые складки, будет меньше, чем при пении на низком импедансе, а сама струя факел – более широкой. Но, благодаря тому, что атакующая струя факел дыхания имеет внутренний клиновидной пик максимальной скорости атаки (Vв), то основная нагрузка на голосовые складки будет направлена на их фальцетные края. Клиновидной пик максимальной скорости атаки будет захватывать фальцетные края голосовых складок, и певческий звук будет верного качества – яркий и собранный. Побочный воздух струи факела вне клина максимальной скорости, отразившись от всей площади голосовых складок, будет возвращаться в подголосовую полость, создавая этим повышенное подскладочное давление. Поэтому и импеданс будет высоким (рис. 40), но звук ВЕРНОГО КАЧЕСТВА.
Таким образом, не всякое сужение гортани приводит к правильному, певческому дыханию. При сужении гортани, и еще раз ее сужении, наступает такой момент, когда сужение переходит в режим сопла. Этот режим характерен тем, что после сужения – теперь сопла – формируется дыхательная струя факел, имеющая внутренний клиновидный пик максимальной скорости атаки, который активно нагружает фальцетную часть голосовых складок, начиная с их краев, что способствует получению яркого звука, и частотного сектора ВПФ.

« Последнее редактирование: Август 28, 2010, 14:18:12 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ЗАНЯТИЕ ВОКАЛОМ В МУТАЦИОННЫЙ и ПОСЛЕМУТАЦИОННЫЙ ПЕРИОД

Цитировать
Академическим вокалом занимается мая дочь, ей почти 16 лет, из них 10 лет она поет. Она фанат оперного пения. Есть хорошие отзывы и результаты на разных конкурсах. Я - не вокалист, но "в теме", увлекаюсь оперой, слежу за тем, как идет развитие голоса, читаю литературу, по образованию врач.

Последние два года у моей дочери идет процесс мутации, и голос приобрел другое звучание, хорошо обозначился грудной регистр, но одновременно и обозначилась проблема, которую пока мы с педагогом решить не можем - проблема переходных нот ("ре", "ми" 2-й октавы). При попадании на них голос "тускнеет", а выше и ниже их голос звучит хорошо, и для того, чтобы "проскочить" их, она иногда прибегает к форсированию звука. Кроме того, при выпевании больших интервалов отдельные ноты в верхнем диапазоне могут "проваливаться" в звучании - как говорит педагог "не в позиции". Но каких-то действенных методов, как сделать, чтобы было "в позиции" предложить не может.
Педагог - по образованию дирижер хора, но самостоятельно занималась вокалом с педагогом-вокалистом, активно работает с детьми-вокалистами, достигает хороших результатов.
Я могу предположить, что Ваша аудитория - это в основном люди более старшего возраста, но, возможно, Вы сталкивались с такой проблемой и знаете, как справиться с ней.
Можно ли использовать Ваши идеи, которые Вы излагаете в книге, в нашем случае, какие именно и как?

Я понимаю, что заочно консультировать достаточно сложно. С удовольствием отвечу на Ваши дополнительные уточняющие вопросы.
Если необходимо, могу приложить аудиофайлы записи голоса моей дочери.

Спасибо.
С уважением.
Василевская Наталия.

В результате мутации происходит разрастание гортани и удлинение голосовых складок. В результате последнего и появляются проблемы с регистровыми переходами, то есть с переходными нотами. До мутации голосовые складки представляли ОДНО регистровый инструмент, поэтому и не было раньше этих проблем.

Сейчас необходимо быть внимательным к звучанию голоса и при каких-то странных его звучаниях обращаться к врачу фониатору – это раз.

Второе, при пении необходимо обратить внимание на НАЧАЛО звука в слогах. В момент атаки должен быть ЧИСТЫЙ, ЗВОНКИЙ тембр голоса. Это признак правильной атаки и правильного воспитания голоса. То есть сначала ВСЕГДА должен появляться ЗВОН (звонкий голос, как до мутации), а на него  уже «нанизываться» весь остальной тембр. В реальном пении со словами в момент атаки звон начинает появляться ПОСЛЕ СОГЛАСНОЙ. Это НЕ правильно!

Если говорить о правильности, то попробуйте пропеть текстовый материал на стаккато, как колоратурное сопрано. Если получается чистая и точная интонация голос-ГЛАСНЫХ, то Вы правильно атакуете и поете. Если нет, то добейтесь сначала этого умения, а длинные ноты – это ПРОДЛЕННЫЕ стаккатированные ЧИСТЫЕ ноты, а не что-то иное…

Теперь, если говорить о пении интервалов, то самый простой способ выровнять ЗВОНКОСТЬ (это и есть признак ВЫСОКОЙ, правильной позиции голоса) по всему диапазону – это распеваться сверху (от хорошо звучащих ЗАпереходных нот)  вниз, в нижний регистр.

Дело в том, что верхний ЗАпереходной диапазон, который хорошо и ЧИСТО звучит у Вашей дочери – это ее «детский», БЕЗ проблемный голос, которым она раньше и пела. Задача состоит в том, чтобы «мутационный приросток» ПОДКЛЮЧАЛСЯ к этому «детскому» голосу, и тогда будет происходить ПЛАВНОЕ, безболезненное подключение нового «приростка» в после мутационный период.

Поэтому проще и правильнее включать послемутационное «НОВООБРАЗОВАНИЕ» распевками СВЕРХУ-ВНИЗ. Кстати эта практика существует в Италии…  Проблема возникает при пении со словами, поэтому распевки на чистые гласные необходимо ОБЯЗАТЕЛЬНО перемежать распевкаими СО СЛОВАМИ!

Если говорить о пении больших интервалов и голосе Вашей дочери в частности, то, конечно, необходимо его сначала прослушать, а потом уже что-то говорить. Если возможно, то запишите эти «проваленные» переходные ноты отдельно и на текстовом материале. Пока все…

С уважением Богаченко С.Н.


Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ИЗ ЛИЧНОЙ ПЕРЕПИСКИ...

Здравствуйте, Сергей Николаевич! Меня зовут Артемий. Я с недавних пор наткнулся на вокальном форуме на вашу дискуссию по поводу вокала и прочитал выложенные вами главы из вашей книги сразу счел необходимым приобрести ее далее нашел там тел. Вашего брата и купил у него книгу. Я сам учусь по классу академ вокала в институте культуры и по совместительству работаю в театре Назарова как вокалист . Скажу что нахожусь в процессе обучения и постоянном поиске внутренних ощущений .моим восторгам не было предела когда я прочитал вашу книгу буквально за день конечно некоторое пока мне не понятно но самое главное почему мне понравилась ваше видение вокала то что вы единственный кто после моего ныне покойного препода говорит об этом методе. Я начинал заниматься у Вячеслава Николаевича Осипова Нар артиста России драм тенора. Его записи есть на youtube пожалуй это самый наглядный был для меня пример истинного бельканто. Я думаю что в 70 лет петь Германа здоровья и голоса никакого не хватит, только правильная техника дыхания которой Осипов владел безукоризненно, что позволяло ему петь колоссально мощным звуком без качки и излишнего напряжения. Замечу неоспоримое сходство его и вашего одесского маэстро Огренича в звукоизвлечении и фразировке. Я очень жалею, что так и не схватил всю школу Осипова, так как очень мало времени у него занимался в свое время.

Осипов занимался у итальянского тенора Бьянколли. Это было на заре его молодости и тот тенор поставил ему голос за пять лет буквально. Основное на что он уделял внимание это было формирование звука в гортани не в коем случае не петь во рту. Он говорил, что есть точка под гортанью где должен заканчиваться воздух и дальше не должен идти. Также говорил об ощущениях вибрации в затылке и за глазами петь обязательно на вдохе как бы всасывая звук как пылесос и ни в коем случае не поднимать небо, расширять ребра и не напрягать живот. Он говорил, что при верхних нотах воздух вообще не должен выходить, а также он дал нам упражнение на французское или еврейское «р-р-р», формирование которого дает правильную позицию в гортани, и как пишет Дж. Лаури-Вольпи в своей книге, «Вокальные параллели», что опускание маленького язычка дает возможность легкого пения на верхних тонах без нажима на дыхание. Я так думаю, что это не получиться без сужения трахеи? И вот каким образом, может вы подскажете, добиться опускания маленького язычка при фонации сужения трахеи и я пока не понял. В книге только был метод сжимания пальца – мне пока он не особо помог, но я продолжаю искать на чем лучше всего сконцентрироваться при пении, хотя бы распевок на гласные и особенно при взятии переходных и верхних нот ?