СЦЕНИЧЕСКУЮ РЕЧЬ и ВОКАЛ НА ДЫХАНИИ
МОЖНО СДЕЛАТЬ "БЛИЗНЕЦАМИ-БРАТЬЯМИ"
ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ
ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ НА ОПОРЕ,
то есть
НА МЕХАНИЗМЕ ФОРМИРОВАНИЯ
ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР.
(Обработанные выдержек с «Classical Forum» по ВОКАЛУ)
Получить ГРОМКУЮ сценическую речь можно, если стать на позиции теории ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР (подсладочного активного динамического головного резонатора полостного типа). Для этого необходимо научиться технологии формирования ВНУТРЕННЕЙ речи, построенной на УГЛУБЛЕННОМ формировании ГЛАСНЫХ фонем. При всей сложности названия, на практике все НАМНОГО ПРОЩЕ, чем Вы думаете, и в этой ПРОСТОТЕ ВСЯ СЛОЖНОСТЬ практического воплощения ее в жизнь.
«Кукольники» владеют искусством внутренней речи, когда мы видим в кадре их молчащих, а их куклу говорящей. Меня всегда интересовал вопрос: «Как они формируют губные согласные?» Их же обойти невозможно! И вот, я вычитал в небольшой статье, что кукольники в своем кукольном словаре не имеют слов с губными согласными – слова антонимы!
Чтобы научиться «внутренней речи» Вербов требует ОТУЧИТЬСЯ активно артикулировать при произнесении СОГЛАСНЫХ и ГЛАСНЫХ, открывать сильно рот и т.д., то есть отучиться от всего того, что мешает, а я бы уточнил и отвлекает, ГОЛОСОВОЙ аппарат от правильной внутренней резонансной настройки. В моей книге доказывается необходимость углубления места формирования гласных, чего можно достичь методом ПАССИВАЦИИ всех ротовых и артикуляционных движений, сохранив яркое, ЕСТЕСТВЕННОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. Эти требования справедливы и для получения ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ речи.
БЕЗЗВУЧНЫЕ СОГЛАСНЫЕ,
ЗВУКОВЫЕ ГЛАСНЫЕ
Занятие согласными, четкой артикуляцией – неблагодарное и бесполезное дело, которое для голоса больше несет вреда, чем пользы, не решая проблем четкого донесения сценического слова…
В клинической практике можно наблюдать людей с удаленной гортанью. Голосовых складок у них вообще нет, и речь их строится только с использованием согласных. Она настолько неразборчива, что им приходится все писать на бумаге. В этом и проявляется реальная громкость согласных фонем. Все согласные беззвучны, и только голосовые гласные делают нашу речь той речью, к которой мы привыкли. Первостепенной необходимостью повышения разборчивости сценической речи является значительное повышение громкости голосовых гласных фонем по сравнению с уровнем громкости беззвучных согласных. Такое соотношение согласных и гласных делает гласные явными. Четкое выговаривание согласных, активная артикуляция приводит к усилению негативных факторов, влияющих на голос: усиливаются «зажимы» голосового аппарата, снижается его КПД, уменьшается выносливость при длительных нагрузках. Возникает вопрос: на чем же основано популярное сегодня мнение о необходимости активной артикуляции при формировании фонем в том случае, когда мы сталкиваемся с неразборчивой речью? Ведь если оно существует, значит должны быть какие-то положительные практические результаты?
Действительно, разборчивость сценической речи при усилении артикуляции улучшается, но это происходит только в пределах четкой видимости лица говорящего за счет чтения по губам. Кроме этого, при усиленной артикуляции наблюдается активный посыл дыхания для формирования согласных, что ведет к незначительному повышению громкости произнесения согласных фонем. Это позволяет немного повысить их громкость и, как следствие, разборчивость речи на небольшом расстоянии. Но в «живой» сценической деятельности эта позитивность с увеличением расстояния быстро исчезает, поэтому разборчивость слова резко снижается.
С физической точки зрения звук распространяется сферически, площадь которой (S) равна ¾ πR2, где π =3,14, а R – радиус в метрах. Поэтому звуковая энергия (E) источника звука – нашего голосового аппарата – равномерно распределяется на постоянно возрастающую площадь (S) сферы распространения звуковой волны. Звуковое давление (D) (его можно отождествлять с обычной громкостью), которое и создает в нашем слуховом аппарате ощущение слышимости звука, снижается обратно пропорционально значению, которое определяется площадью сферы распространения звука: D=E/S=E/(¾ πR2). Приведем таблицу соответствия, которая покажет во сколько раз (n) снижается громкость звука с увеличением расстояния (R):
R 1 2 5 10 15 20 30 40 50
n 1 4 25 100 225 400 900 1600 2500
Уже через 5 метров уровень звукового давления снижается в 25 раз по сравнению с тем, что наблюдалось в 1 метре от источника! Через 10 метров – в 100 раз, через 15 в 225 раз, через 20 в 400 раз, через 30 в 900 раз, а через 50 в 2500 раз! Таким образом, вы видите, насколько драматично складывается ситуация с донесением звуковой энергии, а вместе с ней и речевой информации. Поэтому в сценической речи даже четкие согласные никоим образом не могут гарантировать стопроцентную разборчивость слова. Очевидно, что методики, которые занимаются улучшением четкости речи за счет активной артикуляции, четкого произнесения согласных звуков находятся в плену ложных представлений. Такой подход может дать небольшой положительный результат, причем, только там, где голосовые параметры почти не нужны: например, бытовая речь на близком расстоянии, речь с техническими средствами усиления и записи. Но «живая» сценическая деятельность требует огромной, по сравнению с бытовой речью голосовой отдачи, и здесь при воспитании сценического голоса возникает множество проблем именно «благодаря» согласным…
Все слова состоят из слогов, которые записываются в виде последовательной совокупности гласных и согласных фонем. В этой же последовательности они произносятся: согласная – гласная, ... согласная – гласная и т. д. Во время произнесения согласных фонем уровень их громкости стремится к нулю, что не может обеспечить разборчивого их донесения до зрителя даже при условии, что они четкие! Четкость согласных – это необходимое, но не достаточное условие высокого уровня разборчивости речи.
«Ни для обыкновенного разговора, ни для полнозвучности речи драматического актера или оратора предварительное, особенное открывание рта не нужно» . (А.М. Вербов)
Итак, для повышения разборчивости сценической речи существует необходимость озвучить беззвучную согласную (группу согласных) литературной гласной этого же слога.
Таким образом, возникает необходимость перехода от последовательного произнесения фонем слога, т. е. в том порядке, в котором они пишутся, к параллельному. В этом заключается принципиально новый подход к решению проблемы повышения разборчивости, но разборчивости пока только сценического слога, потому что разборчивость слова зависит в большей степени от других факторов, которые будут рассмотрены ниже. При параллельном механизме даже «приблизительные» (не эталонные) гласные смогут значительно улучшить разборчивость слова. Главное, чтобы «приблизительные» гласные отличались одна от другой. Последнее допускает некоторое искажение гласных звуков. В результате искажения и «округления» гласных слово будет отличаться от речевого звучания, и это будет снижать художественную правдивость передачи образа.
Для объективной самооценки можно использовать прием «отраженного звука». Приставьте руку к щеке так, чтобы образовать «туннель» от рта к уху. Произнося какое-то слово (например, «раз», «раз», «раз»…) добейтесь наилучшей слышимости. Можно в 10-15 сантиметрах от лица поместить раскрытую книгу, добившись опять-таки наилучшей слышимости, либо тренироваться в небольшой комнате с хорошей акустикой.
Этот прием нужно выполнять на протяжении всего занятия на первых порах обучения, а впоследствии в начале каждого занятия! При этом внутренним взором вы сможете досконально контролировать процесс тренажа любой группы на этапе зарождения звука.
Точка отсчета, с которой начинается контроль голоса – это начало фонации голосовых складок. Для того, чтобы почувствовать, где именно находятся ваши голосовые складки, необходимо при сомкнутых губах, без подачи дыхания (это может получиться и на вдохе) смыкать голосовые складки. Вы начнете тихо покашливать, как будто при першении в горле с учетем выше сказанного (обязательно приложите руку от уха ко рту).
Почувствовать тенденцию углубления можно на слогах заднесмычных согласных «К», «Г», которые и позволяют с одной стороны «отсечь» рот, а с другой – «загнать» гласные область зева и глубже. Многократно повторяя сначала слоги КА, КЕ, КИ, КО, КУ, КЫ, а потом и слова убирайте все, что возможно, сохранив четкость и речевую правильность их произношения. Проверить насколько правильно Вы произносите слоги, можно продолжив слоги ИМЕНАМИ. Если имя звучит, как в жизни - значит ЗАЖИМОВ нет, и Вы делаете достаточно правильно, например, кА-а-а-А-тя, кЭ-э-э-ля, кИ-и-и-ра, кО-о-о-ля, кУ-у-у-зя, кЫ-ы-ы-ся. Лицо и произнесение слов должно быть ЕСТЕСТВЕННЫМ. Если Вы перестараетесь в НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИИ, то на лице появится
подобие ПАРАЛИТИЧЕСКОЙ МАСКИ – это тоже крайность, только со знаком МИНУС.
Возникает еще один вопрос: «Почему нужно использовать, а так и делают мастера вокального искусства, – максимально низкие типы дыхания?» Ответ: «Потому что мышцы, формирующие опору дыхания, работают на сужение (!), мышцы, которые набирают дыхание – на расширение (!), в результате чего последние и мешают формироваться опоре и возникновению подскладочного резонатора (ПАДГР), а, следовательно, и РЕЗОНАНСА! При использовании в речи высоких типов дыхания возникает естественный антагонизм между этими процессами – психофизиологический парадокс!
Общее правило: дышите как в жизни, главное НЕ ПОДНИМАЙТЕ ПЛЕЧИ и ГРУДЬ! В противном случае переучитесь!
Есть важные оговорки в этой системе фонации, без соблюдения которых будет трудно ее воплотить в вокальную практику: гласные должны строиться НЕ ВО РТУ, А ГЛУБЖЕ, в рамках НОРМАЛЬНОЙ ПРОИЗНОШЕНИЯ. Последнее условие является индикатором отсутствия различных «зажимов» голоса и горловых призвуков в частности.
В этой технологии заложен принцип метода «камней», использовавшийся еще в Древней Греции.
Вам может показаться, что все выше описанное – это теоретические гипотезы, лишенные возможности практического воплощения в реальном человеке. Но к вашему «сожалению» - это правда, которая проверенна на практике не только личным опытом, но и на других людях. За 5-10 занятий я обучал людей говорить не только правильно, как это делают хорошие дикторы, но и громко, и очень громко на дыхании. Оказывается, что если знать «ахиллесову пяту» формирования голоса, то результат может превзойти все ваши, даже самые перспективные, представления о своем голосе. Превосходный результат приходит настолько быстро, что человек начинает «тормозить», потому что психологически он просто не готов к новым своим возможностям. Требуется значительное время для морального созревания под достигнутый результат.
Так, например, в речи, поставленной на дыхании, на опору – сценической речи, необходимо сразу применять достигнутый результат на сцене, чтобы получить практическое подтверждение со стороны, как зрителей, так и со стороны профессиональных актеров. В противном случае достигнутый результат, не получая этого подтверждения, начинает рассыпаться, как карточный дом. Только сцена, публичные выступления расставляют все точки над «и»…
САМАЯ БОЛЬШАЯ ОШИБКА
ПОДАВЛЯЮЩЕГО БОЛЬШИНСТВА АРТИСТОВ
Если разобраться в ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ прохождения сценического дыхания при атаке речевого СЛОГА, то уже этого будет достаточно, чтобы понять всю ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ этого процесса, причем в ПЛОХОМ смысле этого слова.
Все слова состоят из СЛОГОВ. Поэтому можно говорить о неразрывной ЕДИНИЦЕ СЛОВА - о СЛОГЕ, который практически всегда состоит из СОГЛАСНОЙ (согласных) + ГОЛОС-ГЛАСНОЙ. Например, фраза "Что день грядущий мне готовит?" (Чт+О) (ДЕ+Э)+(НЬ ГРЯ+А)+(Д+У)+(Щ+И)+Й (МНЕ+Э) (Г+О)+(Т+О)+(В+И)+Т...
ЕСТЕСТВЕННОЕ ПРОХОЖДЕНИЕ ФОНАЦИОННОГО-СЦЕНИЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ: Воздух набирается в легкие (Сейчас даже не важно КУДА) и в момент начала произнесения ОН начинает проходить: 1 - сначала ПО ТРАХЕЕ, 2 - затем цепляет голосовые складки и образуется непосредственно звук, 3 - начинает формироваться ГЛАСНАЯ, 4 - и ТОЛЬКО ПОСЛЕ ВСЕГО ЭТОГО сценическое дыхание достигает области, где формируются СОГЛАСНЫЕ, т.е. РОТОВОЙ ПОЛОСТИ...!
А как мы ГОВОРИМ? Мы говорим так, КАК НАПИСАНО НА БУМАГЕ; Мы ПРОИЗНОСИМ, АРТИУЛИРУЕМ СОГЛАСНУЮ, а только ПОТОМ ВКЛЮЧАЕТСЯ ГОЛОС! Таким образом, мы направляем дыхание в РОТОВУЮ ПОЛОСТЬ, где формируются СОГЛАСНЫЕ, туда, где сценическое дыхание должно было оказаться в САМУЮ ПОСЛЕДНЮЮ ОЧЕРЕДЬ, и ВСЕ СТАВИТСЯ С НОГ на ГОЛОВУ (4 !?!?!?!), и возникают "индивидуальные" проявления РЕЧЕВОГО голосообразования.
Задача сохранить естественную последовательность прохождения сценического дыхания: 1,2,3,4. По крайней мере ГОЛОС-ГЛАСНАЯ (3) должна появляться раньше СОГЛАСНОЙ(4) слога. Это уже будет ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ шаг в коррекции бытовой речи, которая позволит значительно сместить акцент на УГЛУБЛЕННЫЕ ГОЛОС-ГЛАСНЫЕ, которые очень легко получаются на слогах заднесмычной группы согласных фонем «Г» или «К». Поэтому надо как-то ИЗЛОВЧИТЬСЯ и сохранить последовательность 1,2,3,4 или проще 3,4. Для этого необходимо перейти к СТРУКТУРИРОВАННОМУ СЛОГУ - ПАРАЛЛЕЛЬНОМУ.
Фраза "Что день грядущий мнеготовит"
ЧТ + ДЕ + НЬ ГРЯ + Д + Щ + Й МНЕ + Г + Т + В + Т
О ооО-ЭээЭ - А ааА - У ууУ-ИииИ- ЭээЭ - О оО-ОоО-ИиииИ
Необходимо СМОТРЕТЬ на ГОЛОС-ГЛАСНЫЕ в нижней строке, а на согласные ВООБЩЕ НЕ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ. Когда Вы ПРОТЯГИВАЕТЕ (длинные гласные) ГЛАСНУЮ "О" (Что), Вы должны, постукивая по ГРУДИ (чуть выше солнечного сплетения) СМОТРЕТЬ НА СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ, и когда Вы ее представили, сразу начать ее ПРОИЗНОСИТЬ и т.д. к следующей гласной...
Если Вы будете делать это правильно, то Вы обнаружите, что ГЛАСНАЯ ПЕРЕЙДЕТ в СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ без РАЗРЫВОВ, в результате чего ДАЖЕ НЕ ПРИЙДЕТСЯ ЗАНИМАТЬСЯ ВЫГОВАРИВАНИЕМ СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ любого слова.
Здесь очень важно, чтобы Вы НИЧЕГО НЕ ДЕЛАЛИ РТОМ, который хочет "ДОБРОСОВЕСТНО" заняться ВЫГОВАРИВАНИЕМ согласной из СЛЕДУЮЩЕГО слога. Для того, чтобы у Вас это получилось правильно, необходимо ПРОГОВАРИВАТЬ ДВОЙНУЮ ГОЛОС-ГЛАСНУЮ (Чт+ооо-О), причем вторая гласная должна быть СИНКОПИРОВАННАЯ, КОРОТКАЯ и БОЛЕЕ ГРОМКАЯ. Тут важна не сама громкость, как таковая, а достаточно МЫСЛИ о том, что она ГРОМКАЯ по речи.
Попробуйте!
Если что-то Вам не понятно? Спросите, я уточню!
ФОНАЦИОННО-СЦЕНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
( п/с+ПАДГР+г/с )
Проблема единообразной ГРУДНОЙ звучности голоса на любой ГРОМКОСТИ по моему теоретическому анализу и проверкой их на ПРАКТИКЕ зависит от СТАБИЛЬНОСТИ сценической системы (п/с+ПАДГР+г/с), формирующей ГРОМКИЙ ГОЛОС НА РЕЗОНАНСЕ (из статьи Вы уже можете представить о чем я говорю). Стабильность системы, а с ним и постоянство всего тембра голоса на всем певческом диапазоне, зависит от нормальной работы этих трех компонентов сценической системы. Каких?
1. п/с - подскладочное СОПЛО. Гортань во время речи все-таки перемещается вверх или вниз, что приводит к изменению ДИАМЕТРА ТРАХЕИ, а с ним и СОПЛА. Это все усложняется постоянной АРТИКУЛЯЦИЕЙ в формировании СОГЛАСНЫХ фонем, а если гласные стоятся во РТУ, то и ГЛАСНЫМИ, которые в этом случае ТРЕБУЮТ ИЗМЕНЕНИЯ ОБЪЕМА и КОНФИГУРАЦИИ ротовой полости, то есть той же самой АРТИКУЛЯЦИИ, только по другому поводу!
Вот почему искажение ГЛАСНЫХ - это "МЕДВЕЖЬЯ УСЛУГА": то, что должно произойти где-то ВНУТРИ мы НАСИЛЬСТВЕННО (специально) провоцируем делать ВО РТУ. Этому могут способствовать даже просто требование ЧЕТКИХ СОГЛАСНЫХ или РОТОВОГО ПОЛОЖЕНИЯ ГУБ в произношении ГОЛОС-ГЛАСНЫХ.
2. г/с - голосовые складки. Зажим влияет на нормальную фонацию ФАЛЬЦЕТНЫХ краев голосовых складок, от которых зависит яркость звука. Если голос стал ТЕМНЫМ, значит перестал нормально работать ФАЛЬЦЕТ! Это ЕДИНСТВЕННАЯ ПРИЧИНА отемнения, даже в том случае, если голос в общем будет строиться и правильно.
3. ПАДГР - подскладочный активный динамический головной резонатор - он же "головной резонатор".
От того как работает п/с зависит активность возникновения РЕЗОНАНСА в голосе, а от того как фонируют г/с зависит ТЕМБРАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ голоса. При трахеите, если Вы вспомните, голос звучат ПЛОХО, хотя г/с в порядке..!
Сначала в отношении приема "произнесения в затылок". Делается это так: сначала Вы добиваетесь достаточно правильного произношения на какой-то фразе. Это может быть достигнуто любыми приемами... После этого я говорю студенту, что теперь он должен НИЧЕГО НЕ МЕНЯЯ В ПРОИЗНОШЕНИИ, повторить ТУ ЖЕ ФРАЗУ, представив, что зритель находится СЗАДИ! Учитывая то, что зритель находится сзади, то ПОСЫЛ ЗВУКА ВПЕРЕД теряет ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ. Этим УМЕНЬШАЕТСЯ ТОК ВЫТЕКАЮЩЕГО ИЗО РТА ВОЗДУХА, а следовательно УМЕНЬШАЕТСЯ ФОРСИРОВАННОСТЬ АТАКУЮЩЕГО голосовые складки СЦЕНИЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ. Можно этот прием сделать ВИЗУАЛЬНЫМ: я ничего не говорю насчет посыла назад, но ставлю перед ртом говорящего в 2-3 сантиметрах ПУХОВОЕ ПЕРЫШКО. Цель: студент должен, НЕ МЕНЯЯ ПРОИЗНОШЕНИЯ, делать что угодно, лишь бы перышко НЕ КОЛЕБАЛОСЬ. (Это метод адекватен методу "зажженной свечи", только пожара безопасен)
Продолжение следует.
