После «Кармен» я стала целенаправленно интересоваться гергиевским творчеством, стараясь не пропускать премьеры и бывать на текущих спектаклях с его участием. В середине 90-х Гергиев занимался выстраиванием театра: вернее, продолжал им заниматься, став во главе Мариинки 1988г. К этому времени сформировался костяк гергиевских «звезд» и ведущих солистов оперного репертуара (Г. Горчакова, Г. Беззубенков, В.Галузин, Л. Дядькова, О. Бородина, А.Стеблянко, Н.Путилин, C. Алексашкин и др.), были осуществлены записи некоторых важных для Гергиева спектаклей («Хованщина», «Пиковая дама», «Князь Игорь», «Садко», «Огненный ангел» и др.), дирижерская деятельность Гергиева набирала всё большую международную славу, расширялся оперный репертуар, о гастролях появлялись хорошие отзывы в зарубежной прессе, возникали новые проекты. Поступательное развитие театра нельзя было не видеть.
Одновременно Гергиев становился и всё более видной общественной фигурой: он дает интервью, отзываясь не только о творческих проблемах труппы, но и о ситуации в городе и стране. Политические события Гергиев характеризовал сдержанно, предельно осторожно и корректно. Но о своей гражданской позиции заявлял очень отчетливо и громко, постоянно твердя о национальном самосознании, величии русской культуры и своем желании превратить Мариинку в один из центров мирового искусства. Поразительно, что когда в нашем обществе поменялось отношение к патриотическому пафосу советской идеологии (часто навязчивому и отдававшему фальшью в официльных заявлениях), стал вытравливаться и дух национального самосознания вообще. Выражение патриотизма стало немодным, стыдливым и неудобным. А часто и «негативным»: телевидение пыталось связать это понятие с анпиловцами, националистами и проч. политическими маргиналами. Как приятно было услышать в этих условиях слова Гергиева! Хотя не было в них чего-то нового и неожиданного. Когда страна так стремилась в объятья Запада, а правящая российская элита ждала «помощи» от мирового сообщества и рассуждала о том, как мы отстали во всех сферах, из уст Гергиева звучали заявления о том, что мы должны что-то достигнуть сами и что нам есть чем гордиться в искусстве. Гергиев был один из немногих музыкантов и представителей культуры, которые амбициозно выражали стремление к укреплению репутации русского искусства в мире. Разумеется, подобными заявлениями Гергиев набирал и политический вес. Но у меня нет ни малейших сомнений в их искренности. Надо было слышать, на каком подъеме и с какой дерзостью и гордостью звучали у Гергиева «народные» хоры из русских опер, «Богатырские ворота» Мусоргского, торжественные увертюры русских композиторов, «тема сопротивления» в «Ленинградской» симфонии Шостаковича. Одновременно Гергиев указывал и на необходимость интеграции России в мировую культуру и культурного обмена. Замечательным мне показалось высказывание дирижера в интервью 90-х: «Театр должен формировать условия, где престижно быть просвещенным. Мы в свое время исполнили, может быть, больше произведений Римского-Корсакова, чем того требовала российская публика. /…/ На мне ответственность помимо материальной ещё и общекультурная. Мне, например, видится некое культурное пространство вокруг Мариинского театра – такой оазис, привлекательный для всего мира. Существует же Линкольн-центр, центр Помпиду». Оно, конечно, показательно заключенным в нём тщеславным гигантизмом, но такая активная позиция вызывала и вызывает у меня огромное уважение, даже если всё это останется только пожеланием.
Растущая известность Гергиева обрастала и разного толка сплетнями и молвой, не всегда лицеприятной. Доносилось много высказываний язвительных и злобных. Попрекали дирижера самодурством, административно-хозяйственными злоупотреблениями, тиранством, никчемностью как музыканта, личными особенностями и происхождением. Я, конечно, не затыкаю уши и не могу сказать, что всегда выше молвы, но меня более волнует то, что происходит на сцене или концертной эстраде, либо так или иначе связано с профессиональной и общественной деятельностью той или иной персоны. Более всего не люблю вторжения в личные сферы. Но и другие сплетни, не опирающиеся на фактическую информацию, не считаю возможным обсуждать. Этих принципов придерживалась и в формировании отношения к личности Гергиева. Но не могу не сказать о своем возмущении рекомендациями Гергиеву «возвращаться в горы», которые слышала от респектабельных людей: кроме сомнительного морального оттенка, они выдают и элементарное невежество. Можно предложить им пересчитать количество русских опер, одновременно присутствующих в репертуаре Мариинки – я уверена, что так широко русская опера сейчас не представлена ни в одном театре. Гергиев-дирижер вызывал неодобрительные отклики и у некоторых консервативно настроенных завсегдатаев Мариинского театра, в чьей памяти сохранились работы других дирижеров. Как и многие незаурядные личности, Гергиев вызывает у петербуржцев неоднозначное отношение. Да и следует ожидать чего-то иного? Я не думаю, что можно найти руководителя такого уровня, который бы никогда не злоупотребил положением. В гергиевском деспотизме также не приходится сомневаться. Некоторые события вокруг Мариинки - как в творческой сфере, так и в хозяйственной – вызывают огорчения. Так, в свое время меня расстроил скандал, связанный с увольнением Горчаковой, вызывают сожаление слухи вокруг Академии Мариинского театра, не нравится скандальная история вокруг строительства новой сцены. Были и другие более мелкие неприятные истории.
Возвращаясь к творческой деятельности Гергиева, замечу, что далеко не все спектакли проходили ровно, но то, что он принадлежит к числу выдающихся дирижеров, абсолютно очевидно. И, слушая спектакли Мариинского театра, я с каждым разом все больше и больше в этом убеждалась. С удовольствием я переслушала русские оперы на сцене Мариинки, в них дирижерские удачи Гергиева и его труппы наиболее очевидны. Интерпретации Гергиева часто отличались от канонических: воскрешая на сцене прошлое, он придавал ему актуальное значение, наводил мосты между прошлым и настоящим – сообщая музыке современный динамизм и напряженность. Русские оперы Гергиев предподносит как масштабные полотна – крупно, густыми мазками, мрачновато-насыщенным тембром, с эпическим размахом и мощью и часто довольно прямолинейной динамикой. В музыке под его руками оживают громадные исторические силы и могучие образы, стихия, в которую он вовлекает, поглощает детали, общее возобладает над частным, выписанность, прорисовка и копание часто уходят на второй план, сила чувства иногда берет верх над его содержанием, а двигатель событий получает более яркое воплощение, чем их индивидуальные явления. Какие-то спектакли проходили несобранно – подводили солисты, а оркестр оказывался расшатанным, усталым или сумбурным. Очень странно, что иногда с разным качеством могла звучать одна и та же опера, скажем, «Пиковая» – причем до крайностей: то грузно и инерционно, то аффективно и невразумительно. Были крепкие и очень уверенные исполнения. Некоторые спектакли можно было отметить как значительные творческие успехи. Случались и выступления, которые вызывали настоящие потрясения. Таким потрясением оказалась для меня «Хованщина» в середине 90-х с О. Бородиной. Эмоциональное воздействие от спектакля было столь велико, что после него всю ночь невозможно было сомкнуть глаз – в голове оживали колокольные перезвоны из вступления, взывания к тайным силам из сцены гаданий, грустные думы Шакловитого, ужас кн. Андрея и мрачная решимость Марфы, увлекающей его в костер. В тряпочно-картонных декорациях «большого стиля» Гергиев со своим оркестром оказался способен показать не только конкретную эпоху, но и всю драматическую судьбу страны, выразить противоречия, определившие и трагедию, и величие народа. Оркестр то благоговел перед дремлющей силой, заключенной в мощи древних креплевских стен, то грозным голосом возвещал о кровавых ужасах исторического катаклизма, то изливал глубокую скорбь, то томился сердечной мукой, то пылал мрачным пламенем.
Чуть позже столь же яркое впечатление вызвала фестивальная «Пиковая дама», которую Мариинка представила в превосходном на тот момент составе – В. Галузин, Г. Горчакова, Е.Образцова, Н. Путилин и др. Это было одно из тех потрясающих исполнений, которые стирали грань между искусством и ощущениями реальности, делая зрителей не сторонними наблюдателями, а участниками роковых событий. Разбивающиеся о гранитные берега невские волны, несущиеся по небу тучи, грозовые раскаты, призрачные силуэты петербургской архитектуры, зловещее мерцание свечей в комнате Графини, душевная мятежность Лизы, мучения раздираемого противоречиями Германа, сокрушительные удары Рока и пагубная страсть игры – всё это с ошеломляющей силой передано в музыке динамично сменяющих друг друга картин, так что из атмосферы спектакля я не могла выйти достаточно долго. Как предшествующие этому спектаклю исполнения «Пиковой», так последующие почему-то были или ниже по тонусу, или сделаны более небрежно.
Были у Гергиева и другие удачи. В русском оперном репертуаре он мне кажется более убедителен. Выдающимися достижениями Гергиева в русской опере я считаю оперы Мусоргского, «Князя Игоря» Бородина, оперы Римского-Корсакова (менее интересной получилась «Царская невеста»), оперы Чайковского – «Пиковую даму», «Мазепу», «Иоланту» (кроме «Евгения Онегина» - в этой опере я ни разу не услышала того, что хотела). Некоторые исполнения опер Шостаковича и Прокофьева считаю вершинами в сценической истории этих произведений. Очень рада, что они есть в репертуаре и что в театр широко представил оперное наследие Прокофьева: «Огненного ангела», «Обручение в монастыре», «Любовь к трем апельсинам», «Войну и мир», «Семена Котко», «Игрока».
В европейском репертуаре Гергиев был менее ровен. Эпохальное значение для театра имело освоение вагнеровского репертуара: ещё 15-20 лет назад это казалось невозможным, но за это время в репертуаре появились все крупные произведения Вагнере за исключением «Тангейзера», «Мейстерзингеров» и ранних опер. Вагнер близок дирижерскому стилю Гергиева и хотя и звучит не всегда безукоризненно, тем не менее масштаб самого события - обращения к Вагнеру - невозможно не оценить, да и реальные музыкальные достижения гергиевского оркестра и труппы здесь значительны. Также хочется указать оперы Р. Штрауса – они меньше представлены в театре, но получались на неплохом уровне. Мне кажется, что Гергиеву хорошо удаются оперы Пуччини, а также Бизе и Берлиоз. С Верди сложнее. Оперы Верди присутствуют в театре достаточно широко, но даются Гергиеву с переменным успехом. Дирижер словно не желает мириться с тем, что в случае с Верди его воля должна выражаться не в силе и красочности оркестра, а в постоянном управлении ситуацией – кульминациями, балансом, драматургией. Поэтому часто чувствуется, что по ходу спектакля Гергиев то теряет интерес к материалу, который начинает превращаться в растекающуюся массу, то демонстрирует веристский накал, забивая солистов. Правда, были у него и удачные исполнения вердиевских опер. Бельканто в Мариинке имеет, как мне кажется, «проходное» значение: подтверждать разнообразие репертуара, удовлетворять вкусам публики и задействовать певцов, которые на месте именно в этой репертуарном сегменте. Сам Гергиев за белькантовый репертуар редко берется – и правильно делает. Сложно обстоят дела и с Моцартом. Такой монстр, как Мариинка, не может обойти вниманием великого австрийца, потому настойчиво включает в репертуар его сочинения. Видимо, Моцарт симпатичен Гергиеву как музыканту, но при этом чужд как дирижеру. Развернуться дирижерскому размаху Гергиева в музыке Моцарта негде, попытка обеспечить деликатность и точность часто оборачивается формальностью и скукой, а конструирование драматургии оказывается слишком грубым. Старинный репертуар, который набирает всё большую популярность в Европе, Гергиев оставляет за рамками музыкальных интересов – и, видимо, весьма обоснованно. Вспоминается его десятилетней давности попытка концертного исполнения опер Арайя и Чимарозы, потерпевшая полное фиаско. Это была редкостная тягомотина, которую Гергиев был не в состоянии преодолеть.
Оглядываясь назад, я нахожу управление репертуарным развитием Мариинки в гергиевский период очень мудрым и дальновидным. Упор на русскую музыку (Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин), постоянное наличие и обновление в репертуаре самых известных русских и европейских опер («Травиата», «Свадьба Фигаро», «Кармен» «Пиковая дама» и др.), обогащение и постепенное наращивание репертуара за счет других произведений, которые не идут на российских сценах (например, «Сказка о царе Салтане», «Чародейка», «Сомнамбула», «Триптих» Пуччини), обращение к советским классикам – Прокофьеву и Шостаковичу (включая «Нос» и «Семен Котко»), появление и планомерная работа над освоением творчества Вагнера и Р. Штрауса, эпизодическое концертное исполнение или включение в репертуар редко звучащих произведений европейской и русской классики («Кощей Бессмертный», «Скупой рыцарь», «Алеко», «Король Рогер», «Енуфа», «Поворот винта» и др.), появление современных опер, в том числе ныне живущих авторов (оперы Щедрина, «Братья Карамазовы») - таковы контуры репертуарной политики. Выстраивание репертуара в целом я считаю очень талантливым и большой заслугой Гергиева, в нём учтены и личные интересы и возможности Гергиева, и рост потенциала его оркестра, и возможности труппы (здесь, конечно, не без проблем, но…), и «выращивание» публики. Мне кажется, что Гергиеву удалось сформировать свою аудиторию, и просветительские его успехи не могу не отметить. Я помню время, когда даже первые спектакли таких опер, как «Игрок» или «Саломея», не собирали залы, сегодня по крайней мере премьеры опер, которые традиционно русская публика считает «сложными», посетители театра встречают с интересом. Хотя проблема заполненности залов на операх Вагнера, Прокофьева и Яначека остается. Нынешний репертуар Мариинки я нахожу интересным и гармоничным. Такое репертуарное богатство в российском театре я никогда себе не представляла и боялась о нем даже мечтать.
<окончание следует>
