17 мая, в 15:00, в концертном зале Национального союза композиторов Украины, в рамках Международного форума "Музыка молодых" пройдёт инициированный Украинским Клубом Новой Музыки круглый стол "Новая музыка. Украинский контекст" при участии музыкантов и ценителей. Планируется обсуждение актуальных вопросов бытования, восприятия и понимания музыки нашего времени - как самой новой, так и ставшей уже классической. Модераторами акции станут Ирина Кончаковская и Дмитрий Полячок. Доступ к акции открытый.
В этой акции приму участие и я; в качестве "затравки" я подготовил небольшой текст, в котором я написал о тех вопросах предстоящего круглого стола, которые в наибольшей степени меня интересуют. Хочу подчеркнуть, что в этом тексте я не пишу о своей позиции, не анонсирую свои действия, скорее, я пытаюсь обозначить те варианты развития событий, которые, по моему мнению, являются наиболее очевидными.
Свой текст я скромно озаглавил "Майские тезисы". Для удобства я разделил его на 4 части. Итак,
Алексей Шмурак. Майские тезисы
I. Проблема жанрово-направленческой идентификации Новой музыки.
Разные люди подразумевают разные вещи, употребляя вроде бы общепринятые, общепонятные определения, как-то: «музыка», «новая музыка», «современная музыка», «классическая музыка» и т. д. Из-за разности этих определений возникает ситуация, когда педагог при преподавании, интерпретатор при исполнении, критик при оценке, слушатель при восприятии, а, в некоторых случаях, и композитор при сочинении, пытаются «поверить алгеброй гармонию», то есть одни терминологические, ценностные принципы одной реальности наложить на совершенно другую реальность. Часто это превращается в непризнание, отрицание другой деятельности из-за того, что объект оценки «некачественный», «неправильный», «непрогрессивный» или даже «немузыкальный» / «не имеющий отношения к искусству». Варианты развития событий:
1. Вариант «мультикультурализма». При этом варианте музыканты априори признают возможность существования и, главное, - ценность существования «других» реальностей современного музыкального искусства; но, в то же время, идентифицируют себя принадлежащими к какой-то из культур (или к каким-то культурам). При этом практически невозможным становится полная интеграция ценностей, атрибутов разных культур в единую макрокультуру; скорее, именно плюрализм и становится её ценностью и атрибутом. Финансирование, внимание прессы и публики при этом варианте распределяется естественно, без особой борьбы и по возможности паритетно.
2. Вариант «унитаризма». При этом варианте какая-то группа музыкантов занимает доминирующее положение - финансовое, институциональное, медийное, - и навязывает своё ощущение, своё понимание «миноритариям». Все остальные музыканты вынуждены учитывать интересы (в культурном смысле) ведущей группы, и занимать по отношению к ней лояльное или же оппозиционное положение. При этом возникает предпосылки для «культурной борьбы», то есть некоей активности разных групп, призванной обратить на себя наибольшее внимание, скажем, прессы, публики, финансовых источников.
3. Вариант «феодализма». Это некий гибридный вариант, при котором «доминирующая» группа допускает существование «миноритариев» и даже «делится» с ними местом на фестивалях, финансовыми источниками, исполнителями, публикой. При этом «вассалы» не допускают (во всяком случае, всерьёз) мысли о смене «сеньора», то есть смене доминирующей группы в культурном поле; они могут играть в «автономичность», то есть заявлять о независимости от ведущей группы, но при этом осознают иерархичность структуры. Борьбы при этом варианте, по сути, нет, но и паритетностью не пахнет. Схема этого варианта, как мне кажется, в наибольшей мере отражает нынешнюю украинскую ситуацию.
II. Проблема интеграции немузыкального мышления в музыкальный процесс
По естественным, исторически обусловленным причинам, музыканты в последнее время активно задействуют не-музыку в своей вроде бы музыкальной деятельности. Речь о перформансах, хеппенингах, включении арта, кино, вообще других видов и форм искусства в поле музыкальных акций. При этом не существует объективных, выверенных критериев оценки вкуса, качества, технического уровня этого синтеза (или этой интервенции). Музыкантский социум гипер-герметичен и гипер-специализирован, из-за чего «межцеховые связи» происходят как бы нелегально, случайно, незаметно. Но и авторы, и критика, и исполнители, и, разумеется, публика хотели бы в этом вопросе, во-первых, терминологической ясности, и, во-вторых, высокого уровня результата, в то время, как на практике очень часто происходит совершенно противоположное. Варианты развития событий:
1. Вариант «рабочих групп». При этом варианте музыканты (или большая их часть) признают существование проблемы и признают необходимость формализовать интеграционные процессы. С этой целью (или, точнее говоря, с этой мотивацией) к музыкальным акциям активно подключаются яркие, качественные представители других сфер и им позволяется определённая доля влияния - технологического, а часто и эстетического / идеологического. Такими путями в музыку проникают театральные, изобразительные, киношные и прочие законы, тенденции, техники, причём не на уровне композиторской рефлексии, а на уровне специалистов в этих сферах - уровне вполне осознаваемом, вооружённым опытом.
2. Вариант «неинтеграции». При этом варианте интеграция как таковая не происходит вообще, так как большинство музыкантов её не хотят; редкие случаи синтетических проектов не меняют общей ситуации, не приводят ни к качественному, ни к количественному росту. Не исключены даже дезинтеграционные процессы под лозунгом (или с ощущением) «назад, к музыке»; в этом случае постфактум становится «понятно», что интеграция была технологическим экспериментом и полезным опытом, а не доминирующей тенденцией. Этот вариант лично мне кажется фантастическим, но, тем не менее, вполне имеет место быть в отдельных случаях.
3. Вариант «интуитивного развития». При этом варианте музыканты пытаются самостоятельно, или, по крайней мере, опираясь на внутрицеховые представления, без активного обращения к немузыкантским кругам, задействовать немузыкальные атрибуты в своей деятельности. Этот вариант не отвергает само обращение к немузыкантам, но, скорее, делает это обращение более техническим, вспомогательным. Интеграция происходит, но не слишком глубоко; в данном варианте качество этой интеграции зависит больше от таланта композитора / исполнителя / участника-немузыканта, причём таланта НЕмузыкального. При этом не вырабатываются критерии оценки и законы взаимодействия. Это, впрочем, не означает, что качество результата не меняется: оно может изменится в случае, скажем, стабильной работы каких-то тандемов или команд, в случае целенаправленного подхода какой-то из музыкантских групп.
III. Проблема баланса конструкции и материала, концепции и языка. Проблема дистанции
Принципы самоценности средства, языка как стилеобразующего фактора, классического представления о форме и драматургии, идентификации композитора с материалом, - эти принципы постепенно сходят на нет, в то время, как доминируют деконструкция, концепция, дистанция. В то же время ни у композиторов (по крайней мере, у большинства из них), ни у интерпретаторов, ни у критиков, и, как результат, ни у слушателей не существует устоявшегося представления о новых принципах, новых системах ощущений структуры, средства, отношения автора к материалу. Очень часто концепция страдает «под весом» семантики языка, «средство» перебивает на себя внимание и «заглушает» структуру (драматургию), слишком близкая дистанция вызывает ощущение фальши, а слишком далёкая – немузыкальности. Варианты развития событий:
1. Вариант «смерти материала». При этом варианте естественным способом, путём жёсткого отбора «выживают» сильнейшие, то есть наиболее эффективные (а иногда и наиболее эффектные) системы и превращаются в новые «правила». По этим правилам начинают «играть» остальные, а те, кто по ним не играют, становятся или «ретроградами», или «радикалами» (в зависимости от того, кто будет «диктовать»). При этом естественным образом умирают «старые» языковые принципы (тонализм включая модальность, сериализм, спектрализм, соноризм…), превращаясь в материал с новым значением (скажем, как это случилось в постминимализме, новой простоте, концептуализме). «Стиль» автора определяется по коэффициентам деконструкции и дистанции, «средство» по месту в концепции, а «язык» - по «ритму» драматургии. Чтение «верхнего» слоя текста превращается в чисто технический процесс (наподобие чтения зашифрованного текста) и он («верхний» слой) уже не играет сколь-нибудь важного значения.
2. Вариант «возрождения материала». При этом варианте постмодернистским процессам остаётся жить 10-15 лет, после чего происходит мощное «возрождение» языковых принципов. Вырабатывается некий новый стандарт дистанции и некие новые стандартные модели конструкции и драматургии. Понятно, что при этом какие-то средства и модели должны оказаться за бортом музыкального искусства и перестать быть включаемыми в практическое поле. Этот вариант, разумеется, попахивает фантастикой, однако он не настолько невероятен, чтобы не быть реализуемым в каких-то отдельных традициях, национальных школах или музыкантских «кланах».
3. Вариант «спасения извне». Очевидно и вероятно предположение, что в условиях хаоса языка, средства, конструкции, драматургии, роль стабилизатора, законодателя может сыграть немузыкальная платформа, например, кино, театра, арта и прочих форм. При этом варианте критерии успешности, эффективности музыкального продукта будут лежать в немузыкальном поле; инспирироваться музыка будет тоже извне (отсюда немузыкальные названия, ассоциации, эстетика) и чисто технически тоже будет ориентирована во внешнем направлении (например, «акции» победят «концерты», «режиссёр» - «композитора», «актёр» - «музыканта-исполнителя», «картинка» - «звук»).
IV. Проблема дисбаланса «конформистской» и «нонконформистской» музыки в Украине
Институционально-образовательная система или очень частично справляется, или вообще не справляется с проблемами, задачами Новой музыки в Украине; музыкант, не имея опыта «отклонения» от курса, усвоенного в процессе образования или в «официальных» юридических отношениях, не имеет шанса на эстетическую, а часто и просто практическую реализацию. Молодые, а иногда и зрелые вроде бы авторы не знают возможностей инструмента и не умеют работать с исполнителями; исполнители, по статусу вроде бы обязанные знать технологию, быть готовыми к эстетическим экспериментам, или идеологически саботируют процесс, или технически не способны в его рамках работать. Варианты развития событий:
1. Вариант «мягкой культурной революции». При этом варианте всё больше композиторов будут экспериментировать, сближаться с исполнителями и другими композиторами, приобретать опыт; исполнители будут всё более благосклонно относиться к Новой музыке, добавлять в свой исполнительский арсенал приёмы, прирастать в репертуаре; фестивали будут концептуализировать подход к контенту; «Союз композиторов» - модернизироваться; государство и бизнес – больше обращать внимание на Новую музыку; пресса – писать о ней; наши коллеги в других сферах – сближаться с нами; слушатели – «привыкать» к нам, «разбираться» в нас. Важнейшую роль в описываемом варианте могут сыграть следующие механизмы: изменение подхода к образованию в этой области (преподавание композиции и современного исполнительства; а также анализа современной музыки среди музыковедов и критиков); рост соответствующей инициативы от активных деятелей – композиторов, менеджеров, музыкантов-солистов, дирижёров, руководителей фестивалей.
2. Вариант «деволюции». Этот вариант прямо противоположен вышеописанному. Он не настолько фантастичен, как может показаться, если учесть мощный конформистский фактор в нашей ментальности. Композитор, поэскпериментировав, начинает писать так, «чтоб музыканты сыграли», «чтоб дирижёр взял», «чтобы публике понравилось», «чтоб премию государство дало». Исполнитель или дирижёр, поиграв в «прогрессивность», берёт в репертуар то, «что точно пройдёт», «чтобы не долго учить», «чтобы не налажать, взять попроще». Аналогично – педагог, критик, менеджер… Этот процесс приводит к некоему общему усреднению стандартов, средств, качества, а как результат – к общей музыкансткой деволюции. Важнейшую роль в этом процессе играет «отток мозгов». Многие молодые авторы, исполнители, дирижёры уезжают за границу, понижая коэффициент роста и развития в самой Украине.
3. Вариант «усугубления дисбаланса». Это гибридный вариант между первым и вторым; главной его причиной является «клановый» фактор нашей ментальности. Молодой композитор или исполнитель думает, какой путь избрать, к какому лагерю присоединиться, кому угодить, чтобы выжить. Боясь «не успеть» в погоне, скажем, за Европой, или испытывая непереносимость к некоей «усреднённой» местной ситуации, один молодой музыкант начинает гипер-интенсивно экспериментировать, совершать, метафорически выражаясь, скачкообразное движение на карте развития; в то время, как другой молодой музыкант, напротив, «разоружается», пишет всё проще или играет всё усреднённее, чтобы «не выпасть» из общей картины или чтобы не испугать «соцзаказчика» - публику, дирижёра, педагога, начальство, просто заказчика (в театре, кино, рекламе или ТВ). Это приводит к тому, что начинает проявляться картина «двух Новых музык» в Украине – конформистской, развивающейся в рамках «положенного», и нонконформистской, развивающейся вне этих рамок, иногда демонстративно.
Этот материал я подготовил для украинского контекста, но мне показалось, что большинство затронутых вопросов будут актуальными и на российском форуме - А. Ш.
