Автор Тема: Современный музыкальный процесс  (Прочитано 20819 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #100 : Февраль 03, 2010, 13:24:58 »
Кантилена, поговорите с ним, пожалуйста - вы единственная, кто может с ним спокойно разговаривать в ответ на "экспозиционность", "разработочность", "репризность" и "кодовость".
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #101 : Февраль 03, 2010, 15:27:38 »
Predlogoff
Цитировать
Вот видите, Кантилена !
Убедились, что зря вы сделали замечание человеку, который посоветовал Борису заглянуть в ноты ?
Тут дело не в нотах. Из того, что пишет Борис, вовсе не следует, что он не знает произведение и не видел нот. Наоборот, как раз вытекает, что он владеет материалом и  представляет, о чем говорит.
Но его мнение об этих сонатах отлично от сложившегося, которое изложено в литературе. Исследователи в основном указывают на сонатную форму, хотя и обращают внимание на особенности. Борис с другой стороны подходит к вопросу.
То есть, наверное, проблема в том, являются ли особенности скрябинских поздних сонат специфическим представлением сонатной формы или же они позволяют заключить о несонатности этих произведений.

Predlogoff
Цитировать
Кантилена, поговорите с ним, пожалуйста - вы единственная, кто может с ним спокойно разговаривать в ответ на "экспозиционность", "разработочность", "репризность" и "кодовость".
Я уже отчаялась как-то влиять на атмосферу обсуждений :)).
И совершенно не понимаю, почему не получается спокойно разговаривать. Я ведь тоже нередко выражаю очень критическое отношение к тем или иным сочинениям современных авторов или к их суждениям по некоторым вопросам, но это почему-то не переходит в конфликты, а когда они  случались, то как-то преодолевались.
Но меня вот уже чуть ли не травить начали за лояльность к ним :)).

По поводу сонат Скрябина. Мне очень интересен вопрос, но я не уверена, что Борис станет что-то мне разъяснять :)). Он, как мне кажется, не очень любит на форуме углубляться в узкопрофессиональные области. Кроме того, я скорее могу воспринимать и понимать информацию, чем возражать в данном случае.
Формально, на мой взгляд, в 9-й и 10-й сонатах Скрябина все типичные разделы сонатной формы есть. То есть форма этих сонат очень даже классично-сонатна. По-моему, Борис имеет в виду, что внешние признаки сонатной формы наличествуют, а внутренняя музыкальная логика этих сонат не отвечает сонатным принципам. (С тем, что наличие и положение кульминации (кульминаций) не определяет сонату, я считаю, можно с ним согласиться.) 
Что подразумевает Борис под кристалличностью, я не очень поняла. Возможно, имеется в виду, что разработочность независима (не соотносится) от модуляционной логики, т.е. модуляционный план основан на разнотональных сопоставлениях, которые обусловлены конструктивной схемой, а не логикой музыкального развития.   

Я попробую сформулировать вопросы.
1) Борис, почему Вы в данном случае объединяете 9-ю и 10-ю сонаты? Не связана ли 9-я больше с предыдущими тремя, чем с 10-й?  (10-я, кажется, менее схематична)? И можно ли, с Вашей точки зрения, назвать истинными сонатами 6-ю, 7-ю, 8-ю? Почему?
2) Какие сущностные черты сонатной формы не присутствуют в 9-й и 10-й сонатах, что не позволяет эти сонаты считать сонатами?
3) Что Вы подразумеваете под кристалличностью формы поздних скрябинских сонат?   
4) Сонатная форма очень сильно модифицировала на протяжении своей истории и отступала от классического типа:  драматургическое соотношение партий в экспозиции, сопряженность и производность партий, их тональные отношения, характерные тонально-гармонические подходы к разработке и т.д. Что ключевое позволяет констатировать сонатный принцип в условиях отступления от классических образцов сонаты и когда можно говорить о том, что это вообще не соната. Ключевые моменты, разумеется?
« Последнее редактирование: Февраль 03, 2010, 15:57:54 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #102 : Февраль 03, 2010, 16:03:42 »
Predlogoff
Цитировать
Кантилена, поговорите с ним, пожалуйста - вы единственная, кто может с ним спокойно разговаривать в ответ на "экспозиционность", "разработочность", "репризность" и "кодовость".
Я уже отчаялась как-то влиять на атмосферу обсуждений :)).
И совершенно не понимаю, почему не получается спокойно разговаривать. Я ведь тоже нередко выражаю очень критическое отношение к тем или иным сочинениям современных авторов или к их суждениям по некоторым вопросам, но это почему-то не переходит в конфликты, а когда они  случались, то как-то преодолевались.
Но меня вот уже чуть ли не травить начали за лояльность к ним :)).

Ну положим, за "травлей" я слежу, причём я считаю, что как одного человека травить непозволительно, так и один человек не имеет права травить всех окружающих и весь форум в целом ! :))
Боря сам может затравить, кого угодно - иногда он пристаёт к людям, как банный лист, будто собирается взять измором, а потом сам же и возмущается и обижается, когда его начинают посылать в связи с этими приставаниями ! :)) Это я не о себе, а вообще.
Мне-то проще, а вот остальным каково ?
Посетители друг с другом иной раз в такой клинч входят, что не расцепишь никаким модерированием.

Формально, на мой взгляд, в 9-й и 10-й сонатах Скрябина все типичные разделы сонатной формы есть. То есть форма этих сонат очень даже классично-сонатна. По-моему, Борис имеет в виду, что внешние признаки сонатной формы наличествуют, а внутренняя музыкальная логика этих сонат не отвечает сонатным принципам. (С тем, что наличие и положение кульминации (кульминаций) не определяет сонату, я считаю, можно с ним согласиться.) 

А причём тут это ? Это я как раз по поводу "надстроек" над сонатной формой - это как бы "следующий уровень", но сама-то сонатная форма в явном виде и во всех деталях прописана, вплоть до формального присутствия не только экспозиции, разработки, репризы и коды, но и всех ГП, СП, ПП, ЗП и прочих сонатных прелестей.
Кстати, мне ещё смешно то, что Боря выделил именно 9-ю и 10-ю сонаты как "наименее сонатные", тогда как в них-то как раз наиболее строго соблюдены все разделы и даже ТОНАЛЬНОСТЬ РЕПРИЗЫ совпадает с тональностью экспозиции, чего нету ни в 6-й, ни в 7-й, ни в 8-й сонатах.
И знаете, почему это произошло ?
Боря просто забыл (или не знал), что номера скрябинских сонат не соответствуют порядку их зарождения и появления на свет - 7-я была сделана раньше 6-й, а 8-я - позже 9-й и 10-й, поэтому вовсе не в 9-й и 10-й надо усматривать "финал" скрябинских "сонатных забав" по части формы.
Кроме того, общепризнанно и даже Прокофьев и другие ведущие музыканты тех лет с удовлетворением отмечали, что Скрябин "выскочил из тупика" и что 9-я и 10-я сонаты были как раз ШАГОМ НАЗАД, т.е. в плане гармонии чуть ли не к диатонике (10-я), а в плане соблюдения формы и всех её тональных соотношений чуть ли не к сонатным формам частей ранних сонат самого Скрябина. А 8-я соната была в свою очередь "шагом назад" по отношению к 9-й и 10-й, т.е. к таким тональным соотношениям внутри сонатной формы, которые не требуют одинаковой тональности для соотносимых её разделов (например, экспозиции и репризы), зато подразумевают некий тональный план ("совершенный, как кристалл"), охватывающий ВСЮ форму и не требующий одинаковой тональности для однотипных её разделов.

Что Вы подразумеваете под кристалличностью формы поздних скрябинских сонат?   

О кристалличности заговорил я применительно к форме его сонат, вспомнив слова Скрябина и имея в виду как раз строгость следования всем формальным признакам сонатной формы или же, если вести речь о других его произведениях, какой-то другой структуры, но я уверен, что Борис вывернет это всё наизнанку и выдумает другой смысл для тех же слов.
Не впервой, впрочем, сказал я, припоминая "репрессивность".
И вообще забавно: почему это если нету экспозиции, разработки, репризы и коды, то, дескать, нету и сонаты, а если есть "экспозиционность", "разработочность", "репризность" и "кодовость", то почему-то "сонатность" всё равно отсутствует.
Что за "логика" такая ?
На мой взгляд, это всё чистопородная демагогия с целью выпендрёжа и не более того.
« Последнее редактирование: Февраль 03, 2010, 16:18:40 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

8u8

  • Гость
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #103 : Февраль 03, 2010, 16:32:36 »
Цитировать
потом сам же и возмущается и обижается

Вовсе нет. Так что нечего стесняться.

9-ю и 10-ю выделил просто потому, что лучше их знаю и могу со знанием дела утверждать, что в них нет сонатной формы (а они все же называются сонатами – с чего сыр-бор и начался). Остальные поздние надо освежить поподробнее.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #104 : Февраль 03, 2010, 16:34:55 »
Predlogoff
Цитировать
Ну положим, за "травлей" я слежу, причём я считаю, что как одного человека травить непозволительно, так и один человек не имеет права травить всех окружающих и весь форум в целом !   :))
Я шучу. Мы тут все хороши, я тоже бываю несдержанна, чертик внутри пробуждается. Хотя стараюсь.

Цитировать
вплоть до формального присутствия не только экспозиции, разработки, репризы и коды, но и всех ГП, СП, ПП, ЗП и прочих сонатных прелестей.
Не могу не согласиться, формально все элементы формы есть.

Цитировать
Кстати, мне ещё смешно то, что Боря выделил именно 9-ю и 10-ю сонаты как "наименее сонатные", тогда как в них-то как раз наиболее строго соблюдены все разделы и даже ТОНАЛЬНОСТЬ РЕПРИЗЫ совпадает с тональностью экспозиции, чего нету ни в 6-й, ни в 7-й сонатах.
Не знаю - Вы видели, я относительно этого вопрос задала.  Но сначала нужно выяснить соображения Бориса по поводу признаков сонатной формы. 10-я соната отличается от предыдущих, а 9-я, как мне кажется, всё-таки принадлежит к предыдущей группе.

Цитировать
Что за "логика" такая ?
На мой взгляд, это всё чистопородная демагогия с целью выпендрёжа и не более того.
Predlogoff, но когда Вы так вопрос задаете, уже заранее выражая недоверие к ответу, то разве у собеседника будет желание что-то пояснять? Давайте сначала ответа дождемся, а потом уже можно спорить, если он покажется неубедительным.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #105 : Февраль 03, 2010, 16:41:28 »
9-ю и 10-ю выделил просто потому, что лучше их знаю и могу со знанием дела утверждать, что в них нет сонатной формы (а они все же называются сонатами – с чего сыр-бор и начался). Остальные поздние надо освежить поподробнее.

Я, конечно, извиняюсь, но не логичнее ли было сначала "освежить", а уже потом высказываться, дабы не вносить в обсуждение оттенок "защиты чести мундира" ?
К примеру, я, если чего-то не знаю, то я так и говорю, что "не знаю", а то наговоришь чего-нибудь, а потом уже как-то неудобно задний ход давать.
Вы же знаете, что кошка может в мгновение ока махнуть на верхушку дерева, но не всякая оттуда может спуститься на землю, в результате чего сидит там и орёт, пока её МЧС не снимет или пока её вороны не задолбают.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

8u8

  • Гость
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #106 : Февраль 03, 2010, 16:45:11 »
Ну так я только про них и говорил, когда речь пошла более конкретно.

Мундир отдал в химчистку.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #107 : Февраль 03, 2010, 16:52:43 »
Кстати, вот как раз по теме "Современный музыкальный процесс"

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2725
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #108 : Февраль 16, 2010, 21:23:10 »
Композиторский конкурс Шаг влево-3
Инст-т ПроАрте

Общее впечатление. По моему мнению, уровень работ финалистов был довольно ровный. Т.е. не оказалось очень явных провалов: что-то получше, что-то похуже, а то и в одном сочинении достоинства и недостатки уравновешивались. Вместе с тем я не увидела и чего-то очень выдающегося безотносительно. Как и не нашла существенно новых музыкальных идей. Вообще – может быть, я ошибаюсь – но по тому, что слушаю в последнее время, прихожу к выводу, что сегодняшняя авангардная музыка находится в стадии стабильности, и новые сочинения в большей степени связаны с разработкой уже существующего. Понравилось, что в финале конкурса не оказалось радикальных произведений, где бы экстремальные эффекты вытесняли профессиональное тщание, а также, что некоторые авторы не считают дурным тоном использование в сочинении традиционалистских подходов. (По-моему, взаимодействие «нового» и «старого» оказывается очень благотворным.)

Как наблюдение: у многих авторов в сочинениях оказались «общие места», баланс: «что» и «как» сказать выходил перекошенным. Или удачные частные идеи терялись в структуре, или структура размывалась в излишнем материале. Между тем, хотелось бы видеть сконцентрированность мысли: те вещи, в которых она, как мне кажется, присутствовала в большей степени, воспринимались лучше, даже если в других сочинениях были более любопытные музыкальные идеи и детали. Не знаю, ясно ли я выразила то, что хочу сказать, но у меня очень стойкие ощущения, что в этом заключалась проблема или относительность успеха ряда представленных сочинений: способность наилучшим образом преподнести интересные идеи. В выгодном положении при этом оказывались те вещи, в которых или материал более контрастен, или концепция внешне очерчена более рельефно.

С решением жюри в целом согласна. Я тоже для себя выделила эти три вещи. При этом я пытаюсь разделять: собственный субъективный, продиктованный личным вкусом, взгляд и попытки объективных предположений (абстрагируясь от того, что что-то не люблю или раздражает). Выбор этих трех сочинений считаю справедливым, если оценивать по совокупности критериев. Между тем по общему уровню эти сочинения, как мне кажется, близки: у каждого есть свои интересные стороны и свои недостатки. Сочинение победителя мне лично не пришлось очень уж по душе, но автор грамотно распорядился ресурсами. Кто из лауреатов первый - тут можно дискутировать. Я бы, наверное, разделила между ними какое-нибудь место (не первое).

Поскольку во время концерта у меня не было программки с описанием сочинений, то я слушала все вещи без информации о них. Замечу, что с одного раза сложно уловить все достоинства сочинений, цепляют какие-то яркие моменты и многое не удается с одного раза разглядеть. У меня отношение к происходящему по ходу концерта менялось: от активной заинтересованности до «что я тут делаю?».

Кратко по авторам.

А. Хубеев. Soundscape. Материал в основном построен на использовании нетрадиционных звучаний. Автор определяет основную идею сочинения как эксперименты с тембром. То, что сделано в этой части, меня заинтересовало, хотя не слишком привлекло, но, как значительный плюс, материал оказался хорошо огранен, что обеспечивало активность восприятия. Иначе говоря, добротно сделана форма.

В. Стругальский. Liceum. Довольно традиционалистское сочинение. Материал многослоен. Присутствовали мотивные элементы. Вместе с тем материал однообразен, ослаблены внутренние силы, которые бы постоянно питали сочинение. Мысль временами провисает или вертится около одних и тех же идей, что создает затянутость. Мне лично это произведение понравилось, даже понравилось больше других как более мягкое по музыкальному языку и интересное в художественном отношении, но формально первого места оно, наверное, не заслуживает.

В. Затула. Est, non. Сочинение построено на нетипичных звучаниях. Нового, по-моему, в нем мало. Интересные моменты в сочетании звучаний присутствовали, но терялись среди зависаний. На меня работа не произвела впечатления. Очевидно, что она уступает другим представленным сочинениям. С какого-то момента сделанное автором перестало интересовать. Причины четко не могу указать: возможно, разобралась бы, что не понравилось, если бы слушала с текстом. Может быть, недостаток тектоничности?

Д. Власов. Абстрактная музыка. (Название, кстати, хорошее). В целом впечатление благоприятное. Весьма традиционалистское сочинение, что мне импонировало. Репетиции я не люблю, но здесь они не были слишком назойливыми. Присутствовали явные отсылки к "прошлой" музыке. Согласна с Борисом относительно тонкости композиторской работы. Между тем в общем понятно, почему сочинение не попало в число победителей: оно как бы не для конкурса. Не хочу сказать, что конкурсность предполагает внешнюю броскость, но какой-то такой фактор, видимо, срабатывает. Что-то не удалось, мне кажется, на уровне общей структуры: мысль застревала в деталях. Автор растекался. Может быть, материал мог быть поинтереснее, отделка оказалась качественнее. Понравились общая идея и многие частности. Что-то не додумано в среднем звене, которое соединяет общее и конкретику.

А. Чернышков. Сахар. Мне лично сочинение не очень понравилось, но ясно, почему оно удостоено первой премии. Согласна с частью характеристики сочинения, которую дало жюри: все решения оказались подчинены общей идее. Между тем – хотя жюри, конечно, виднее – мне не показалось, что автор сделал что-то очень оригинальное в работе со звучанием (жюри это отметило): по-моему, он скорее довольно ярко и рационально использовал наработанный современной музыкой опыт, даже заимствуя, я бы сказала, какие-то идеи (хотя некоторые моменты я для себя отметила как оригинальные). Победа одержана по грамотному использованию ресурсов (временных, возможностей инструментов, возможностей коммуникации и т.д.) Получился некий оптимум. Аннотация, по-моему, ерундовая, совершенно не интересна (как и название) и, вероятно, притянута за уши; в том числе не понравился её тон, он портит впечатление.


Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 901
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #109 : Февраль 16, 2010, 21:46:27 »
Из статьи Ренанского
Цитировать
В навеянной "Семью словами" и использующей исключительно экстремально-ненормативные приемы звукоизвлечения музыке без звуковысотности "...est, non..." аспирантка Московской консерватории Вероника Затула ... оказывается неспособной собрать элементы его вокабуляра в цельное высказывание и развить тему пьесы (звук как результат телесного усилия) в ее фабулу.
Странно, я слушала  "...est, non..."  Вероники Затулы в Рахманиновском зале, и оно, к моему собственному удивлению,  в какой-то момент  захватило так, будто это была какая- нибудь симфония Малера в хорошом исполнении Гегргева. Мне как раз показалось, что все  элементы его вокабуляра были очень хорошо сцементированы и  манифестировали какое-то  трагическое высказывание ( я  не знала, что сочинение навеяно "Семью словами").  Видимо впечатление от таких сочинений, построенных полностью на неординарных приемах звукоизвлечения, еще в большей степени зависит от уровня исполнения, нежели в случаях с классикой.
 В РЗК сочинение было исполнено  очень динамично, элегантно и я бы сказала вдохновенно.

P.S. Продублировала  свое сообщение, которое я написала независимо от Кантилены в другом потоке.
Цитировать
В. Затула. Est, non. Сочинение построено на нетипичных звучаниях. Нового, по-моему, в нем мало. Интересные моменты в сочетании звучаний присутствовали, но терялись среди зависаний.
Вот видите, Кантилена, Вы пишите о зависаниях, а в московском концерте ничего такого не было.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #110 : Февраль 25, 2010, 20:52:36 »
Мне как раз показалось, что все  элементы его вокабуляра были очень хорошо сцементированы и  манифестировали какое-то  трагическое высказывание ( я  не знала, что сочинение навеяно "Семью словами").  Видимо впечатление от таких сочинений, построенных полностью на неординарных приемах звукоизвлечения, еще в большей степени зависит от уровня исполнения, нежели в случаях с классикой.
 В РЗК сочинение было исполнено  очень динамично, элегантно и я бы сказала вдохновенно.

P.S. Продублировала  свое сообщение, которое я написала независимо от Кантилены в другом потоке.
Цитировать
В. Затула. Est, non. Сочинение построено на нетипичных звучаниях. Нового, по-моему, в нем мало. Интересные моменты в сочетании звучаний присутствовали, но терялись среди зависаний.
Вот видите, Кантилена, Вы пишите о зависаниях, а в московском концерте ничего такого не было.
Мне кажется, что это были всё-таки "авторские" "зависания".

lorina, а Вы остальные записи послушали? каковы Ваши впечатления?

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #111 : Февраль 25, 2010, 20:53:56 »
Здесь небольшие комментарии участников конкурса:
----------------------
«Шаг влево»
Участники молодежного композиторского конкурса о проекте, своей музыке и своем поколении

http://www.openspace.ru/music_classic/events/details/16341/

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 901
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #112 : Февраль 25, 2010, 21:56:19 »
Кантилена
Цитировать
lorina, а Вы остальные записи послушали? каковы Ваши впечатления?
Мне осталось еще одну запись послушать. А сейчас хотела бы отметить очень хорошее исполнение композиций, включая и В.Затулу - исполнено против ожидания хорошо, динамично, четко. Хотя в записи  сочинения такого рода  много теряют - зрительный ряд в данном конкретном случае Затулы очень обогащает восприятие. Во всяком случае так было в московском варианте.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Synopsis

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 39

Оффлайн Zumi

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 6
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #114 : Август 14, 2010, 14:38:14 »
Люди а кто пишет на PC? какими плагинами пользуетесь. Я использую Miroslav Philharmonic. Что посоветуете для написания академической музыки при помощи компутора.

Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #115 : Ноябрь 12, 2010, 15:39:58 »
Композитор на распутье
Владимир Тарнопольский - о музыке, которая нужна России


Ярослав Тимофеев,  http://www.izvestia.ru/culture/article3148211/

11 ноября известный московский ансамбль "Студия новой музыки" дает концерт под названием "Тур де Франс". В Рахманиновском зале консерватории ожидается аншлаг, как, впрочем, и на других выступлениях этого коллектива. На днях музыканты отправляются в турне по Франции с программой из современной русской музыки. С художественным руководителем ансамбля и одним из самых востребованных российских композиторов Владимиром Тарнопольским специально для "Известий" встретился Ярослав Тимофеев.
<...>
и: А зачем вообще поддерживать современную музыку? Какую пользу вы приносите государству?
тарнопольский: Польза от современного искусства "только лишь в том", что оно формирует интеллектуальный и культурный уровень страны. Схематично говоря, в Германии производят такие замечательные автомобили потому, что эстетические, дизайнерские, формальные идеи в своем "чистом виде" сначала формировались в искусстве - в современной музыке, живописи и т.д. А уж потом они стали достоянием техники, промышленности или городской среды. Если наше государство будет вкладывать в современную культуру - то, возможно, (при благоприятных условиях) лет через двадцать мы получим инновационную экономику. Если не будет - не получим никогда. В этом случае мы всегда будем покупать устаревающие западные технологии, как делаем сейчас и как делали пятьдесят лет назад в случае с итальянским "Фиатом".
<...>
и: Каков ваш прогноз на ближайшие тридцать лет в области современной музыки?
тарнопольский: Он не оптимистичен. Все тенденции, которые мы наблюдаем при расцвете капитализма, получат свое дальнейшее развитие: массовая культура - для подавляющего большинства, классика - для высокой буржуазии, давно уже "прирученный" рок пополам с поп-авангардом - для молодежи. Развитие композиторского творчества не прервется, но оно будет проходить "в катакомбах", в небольшой аудитории профессионалов. Остается надеяться, что фундаментальный кризис - экономический, экологический или цивилизационный - взорвет капитализм и заставит оздоровить систему общественных ценностей.

/////
Комментарий.

 Немного странную точку  зрения, на мой взгляд,  на современную музыку  формулирует В.Тарнопольский. Его логика примерно такова:  еще пара выставок  современного искусства  "Россия-2"  и "Запретное искусство"  (гавканье Кулика и пр.) и интеллектуальный уровень страны зашкалит. 

 Однако все цифры  говорят прямо  противоположное.   За последние  двадцать лет  расцвета  провокативного  "инсталляционного"  бума  наша страна  сравнялась с уровнем государства  Буркина Фасо. Инновационные нанотехнологии  во главе с А.Б.Чубайсом, который в них ничего не понимает, - это конечно "сильный ход".
  При  этом, новые   "рублевцы" ( М.Гельман и др.) не теряют время  с усердием   пилят государственные деньги.  Вторая мысль  В.Тарнопольского о "взрыве капитализма и оздоровлении общественных отношений" заставила вспомнить бывшего члена бюро Краснопресненского райкома КПСС - Швыдкого М.Е и руководителя идеологического отдела  ЦК КПСС Яковлева А.Н.  Тут, уж простите, попахивает явным  плагиатом.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #116 : Ноябрь 12, 2010, 20:54:49 »
Ну я так и думал, что "современные композиторы" теперь будут призывать к краху мирового капитализма, а мне лично по барабану: с социализмом ли, с капитализмом ли, а общество должно быть ориентированным на социальное благосостояние, а в искусстве – на консервативные ценности, проверенные временем.
Все эти призывы к "мировой революции" вызваны тем, что в области классики создано такое громадное количество произведений, что никакой "новой музыки" уже давным-давно не нужно: старую бы успеть переварить, да и то некогда - жизни не хватит. Наконец-то это начали понимать и сами "современные авторы". Ведь Владимир Мартынов их предупреждал о "конце времени композиторов", а они всё не верили, смеялись, ругались.
А хорошо смеётся тот, кто смеётся последним.
« Последнее редактирование: Ноябрь 12, 2010, 21:15:31 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #117 : Ноябрь 12, 2010, 20:55:37 »
Модерн и постмодерн в музыке XXI века

Вадим Смоленский

Статья  с сайта  http://www.ceo.spb.ru/libretto/kon_lan/ogl.shtml

 
            Кризисы искусства и музыки не являются приобретением исключительно новейшего времени. Еще в V веке нашей эры римский философ Боэций писал, что «музыка потеряла серъезность, достоинство и дошла до полного ничтожества». В ХV веке ревнитель традиций Ars Antiqua Якоб Льежский обрушился на современных ему модернистов, которые сделали музыку «неприличной сверх всякой меры». А век спустя итальянский теоретик и композитор Джованни Артузи, предвосхищая упреки эксперименталистам наших дней, осудил музыкантов за сотворение звукового хаоса и нагромождение нелепостей.

            Арнольд Шёнберг усматривал причину кризиса музыки ХХ века в истощении тональной системы. Взамен он предложил атональность и додекафонию. Додекафонию сменил сериализм, в котором видели будущее музыки и нападки на который осуждали как ретроградство. Между тем союз с математикой и электроникой придал музыке обаяние новизны, а  изощренность экспериментов стала визитной карточкой таланта. Как реакция на «запрограммированность» сериализма, появилась алеаторика, а неизбывная тяга к эмоциональному самовыражению нашла воплощение в  «новой простоте».             


            Приметы времени склоняют к мысли, что эпоха поисков исчерпала себя. Продолжит ли свой путь академическая музыка или её место займет отвергший классическое наследие постмодерн Булеза – Штокхаузена – Кейджа? Способен ли синтез с поп-музыкой, джазом или роком придать новые силы отнюдь не молодому классическому жанру? Что, вообще говоря, побуждает музыку к непрестанному обновлению своих форм?


            Музыкальный стиль и  идеология общества  взаимосвязаны. Реформация вдохновила музыку барокко. Идеалы просветительства нашли воплощение  в  классицизме. Несбывшиеся мечты отозвались мятежностью романтизма. Но общество ХХ века, разуверившись в старых идеалах, не сумело создать своих собственных. Не их ли отсутствием объясняются проблемы музыки? Не ощутила ли она своей несовместимости с атмосферой бездуховности и остановилась в развитии ещё тогда, когда само общество не догадывалось о происходящих с ним переменах?


            Обратимся к теории интеллекта, которая соединила психологию с математической теорией мышления [1]. Карл Густав Юнг предположил, что цивилизация не в состоянии оторвать сознание человека от тех времен, когда он стоял ближе к природе. Искусство помогает ему создать представление о мире, которое соответствовало бы его инстинктивным потребностям в единении сознательного и бессознательного. Врожденный инстинкт к пониманию и обучению требует соответствия между представлениями-концепциями о мире и сигналами, воспринимаемыми органами чувств. Адаптацией концепций управляют архетипы, которые являются врожденными бессознательными структурами психики. В них нечеткие представления и эмоции не разделены, а  соединены с инстинктами и языком. Чтобы стать доступными сознанию, архетипы должны быть дифференцированы. Мир стремится разделиться в языке, а музыка, осуществляя синтез эмоций, вносит в человеческую душу гармонию. Религия и искусство, объединяющие сознательное и бессознательное, становятся залогом развития культуры.


            Сократ дерзнул ограничиться рациональным мышлением без опоры на коллективные априорные архетипические модели. Это привело к разрыву между сознанием и бессознательным губительному для греческой культуры. На смену античному миру пришли новые народы, чье сознание было менее дифференцировано, но теснее слито с бессознательным, с основами психики и с источником жизненной энергии.


            Слишком быстрая дифференциация, свойственная западным культурам, обгоняя синтез, ведет к потере смысла жизни и утрате творческого потенциала. Слишком прочный синтез сплавляет сознательное и бессознательное в расплывчатую неразделенность – и тогда потребность и способность к новому исчезают, как в доисторическом сознании. Преобладание синтеза, характерное для многих восточных культур, можно рассматривать как плату за душевный покой в виде  тысячелетней культурной неподвижности.


            Во времена материального расцвета увеличивается разнообразие музыкальных форм, а во времена кризисов, когда усиливается напряжение между эмоциональным и концептуальным, сознательным и бессознательным, возрастает потребность в духовно-исцеляющей силе музыки, и музыкальные формы обращаются к поиску возвышенного. Идеи раннего христианства привели к дифференциации музыкальных форм; осознание величия человеческого разума - к творческому взрыву в полифонии. Вдохновенность новой музыки высвободила силы для многих аспектов культурной жизни.


            К концу XIX века концепция национальных государств сменилась идеями «всечеловеческого братства»; на смену индивидууму пришел социум. Субъективному творчеству предпочли объективность, свободную от личных эмоций и интуиций. В музыке тенденцию от индивидуального к объективному  выразил Шёнберг. В философии содержание стало приравниваться к форме. В лингвистике смысл слов изъясняли другими словами. В психологии воцарился бихевиоризмом. Математик Гильберт, подобно музыканту Шёнбергу, предложил формализовать творчество. Идея Платона о том, что концепция мышления существует независимо от человека, в мире «идей», была забыта. Но современная наука вновь привлекла к ней внимание, доказав наличие  в мозгу врожденных нейронных структур.


            Поражает упорство, с которым музыканты пытаются извлечь из формальных экспериментов новое содержание. Иосиф Бродский давно пришел к мысли о том, что  новаторским может быть только содержание. Требование новаторства формы – признак  зависимости искусства от рыночной реальности. Игра форм в музыке и искусстве отвлекает творчество от глубинных процессов человеческой психики и мышления.    


            Представим себе историю музыки в виде непрерывного чередования очередного «модерна» и следующего за ним «постмодерна». Если модерн осуществляет дифференциацию, то постмодерн, который возникает, когда культура находится на грани разрушения,  ищет синтеза любыми средствами, вплоть до отказа от культурного развития. Модерн ХХ века дошел до крайней степени формализации, до отрицания человеческого, эмоционального. Он мешал музыке исполнять её предназначение – восстановление синтеза сознательного и бессознательного, перекрывал путь искусства к смыслу. Ответом постмодерна стал полный разрыв с традициями и принципами академической музыки.


            Распад классических форм затронул все музыкальные жанры, включая  оперу. Государи Европы с первых же дней осознали идеологическую силу, которая была заложена в этом союзе музыки, слова и лицедейства и не преминули воспользоваться ей. Секуляризация расширила рамки оперы; её расцвет совпал с подъемом национализма, породившим  гениев романтизма. Ференц Эркель открыл Европе венгерскую самобытность. Верди сделал для освобождения Италии не меньше, чем десант гарибальдийцев. Оперы Вагнера способствовали объединению Германии. Оперы Мусоргского слились с движением народников. Но после Пуччини, Прокофьева, Бриттена опера ХХ века утратила идейный пафос и пришла в упадок.


            Таковы аргументы теории интеллекта, поддерживающие предположение о том, что бездуховность цивилизации - причина кризиса современной музыки. Конечно, не всякий идейный  импульс может быть реализован. Время, отпущенное музыкальному искусству, может оказаться короче цикла цивилизации, могут исчерпаться и запасы его  эмоциональности. Академическое искусство не вечно, и его возрождение не безусловно. Отказавшись от мелодики, ритмичности и эмоциональности, отбросив принципы идейности, содержательности, связности и определенности композиционной структуры, постмодерн превратился в антипод классической музыки, стал музыкальной эмпирикой [2].  


            Основоположники постмодерна, по-видимому, не сомневались, что новый музыкальный язык может быть создан «с нуля».  Их не смутило, что язык представляет собой результат длительной эволюции и новую грамматику невозможно вложить в сформировавшийся мозг. Они пренебрегли общепринятой гипотезой о том, что музыкальная интонация, носителем которой являются ритм и высота звука, стала в процессе эволюции хранительницей специфического музыкального смысла. Природа «целенаправленно» выбрала в качестве музыкального эмбриона ритмо-интонационный комплекс и сосредоточила на нем свои усилия. Замена его каким-либо другим комплексом, который должен взять на себя функцию смыслообразования, например  тембром или сонором, означала бы необходимость вернуться к истокам музыки и воссоздать её заново.          


            Эволюция традиционного музыкального искусства характерна тем, что в процесс формирования музыкального смысла подсознательно включается регулируемая эстетическая стадия. Музыка же постмодерна имеет внепсихический, техногенный принцип возникновения. Однако, художественное произведение нельзя создать комбинированием элементов, органически не связанных эстетической основой; музыкальный язык – не продукт лабораторных экспериментов. По словам К.Г.Юнга, «...рациональность здравого смысла может быть самым худшим из предубеждений... Однобокость есть неизбежная и необходимая характерная черта направленного процесса».


            Постмодерн не затрудняет себя раздумьями и переживаниями. Он предпочитает созерцательную отрешенность и душевный покой. По инерции мышления мы принимаем постмодерн за новый этап в истории академической музыки, в то время как правильней видеть в нем жанр, отказавшийся от круга традиционных классических тем и идей и привлекательный для академических эстетов, подобно тому, как поп-музыка, джаз и рок, привлекательны для более широкой аудитории поклонников этих жанров. С этими демократическими жанрами постмодерн сближает ряд особенностей, таких как разрыв с традициями сентиментальности, оригинальность звучания, непредсказуемость и самоценность процесса творчества, и, что, по-видимому, уже не вызывает сомнений, - кратковременность жизненного цикла. Разумеется, каждый жанр имеет свою родословную: так корни джаза в фольклоре, в то время, как постмодерн не забывает классической выучки, хотя и не может продолжить линию академической музыки.


            Что же касается надежд, связанных с синтезом классической музыки с популярной, джазом или роком, то представляется, что высокое искусство нельзя взять «напрокат» и механически соединить с жанрами, имеющими потребительский характер. «В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань».


            Постмодерн выдвинул плеяду музыкантов исключительной творческой дерзости, одержимости и таланта, которые бросили вызов всему миру и сумели создать нечто небывалое. До конца сохранили верность своим принципам Кэйдж, Булез и Ксенакис, Лигети, Фелдман и Денисов, Лахенман и Бёртуисл, Вуоринен и Фейнерхоу. Их лучшие опусы привлекают великолепием красок, гипнозом звучности, тонкостью вкуса. Постмодерн обогатил музыку сонористикой, но, отказавшись от интонационности в пользу красочности, оказался неспособным к интеллектуальному  диалогу с обществом.

            И все же, пытаясь предугадать судьбу музыки XXI века, следует ли всецело полагаться на доводы разума; не лучше ли довериться собственному восприятию, верховному  судье  и последней инстанции в искусстве? Неужто за долгую историю западной музыки оно не выработало безошибочной способности к распознаванию и постижению истинно нового, на которую можно положиться?

_______________________
1 Леонид Перловский. Эволюция сознания и музыки. Журнал «Звезда», 2005, No. 8  
(Эта же статья в ред. Димитрина – см. сайт "Либретто во сне и наяву", раздел "Журнал "Конь и Лань" – Л. Перловский. "Музыка – формула один." Прим. Ю.Д.)
 
2 Вадим Смоленский. Дорогой рояль, который заперт и ключ потерян. Morris Publishing, Philadelphia , 2009


Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #118 : Ноябрь 14, 2010, 15:47:08 »
......Но общество ХХ века, разуверившись в старых идеалах, не сумело создать своих собственных. Не их ли отсутствием объясняются проблемы музыки? Не ощутила ли она своей несовместимости с атмосферой бездуховности и остановилась в развитии ещё тогда, когда само общество не догадывалось о происходящих с ним переменах?

Именно так !

Современное творчество, музыкальное, в частности, только тогда может являться современным, когда оно выражает дух современного ему времени. Но в чем заключен дух времени ? Я думаю, что в идее общенационального масштаба (говорю о России). Такая идея живет в социуме, в каждом человеке и направляет общество к какой-либо цели, которая и определена самой национальной идеей. А искусство и является отражением данного этапа развития.

Нет национальной идеи объединяющей весь российский социум - нет и современного искусства.

Но и в таких условиях творчество (музыкальное, в частности) может существовать, при этом теряя статус современного, оставаясь только лишь авторским. Вневременной тип творчества, так бы я выразился. Именно такой тип творчества и возможен сейчас. Композитор-гений, в таких условиях обязан создать свою собственную АВТОРСКУЮ идею и подчинить ей все свое творчество, ну или часть его. И примеры этому есть. Г.Свиридов с 50-х годов  - идея творчества Россия, но не как государство, а как явление сакрального порядка. "Пишу миф о России" (Г.Свиридов).
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #119 : Март 16, 2011, 22:04:09 »
Ногтями по стеклу

 http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10274657@SV_Articles


В Центральном музее связи им. А. С. Попова подвели итоги IV молодежного композиторского конкурса «Шаг влево», учрежденного фондом Про Арте и проходящего при поддержке Фонда Форда и Министерства культуры РФ. На почетный диплом лауреата и денежный приз претендовали пять финалистов, среди которых на этот раз не было ни одного петербуржца. Авторские сочинения исполнил коллектив eNsemble фонда Про Арте под руководством дирижера Федора Леднева
Полина ВИНОГРАДОВА

<...>

И только один конкурсант позволил себе немного пошутить и дать зрителям возможность улыбнуться. Антон Васильев представил на суд экспертов и публики пьесу «Борис и Наташа», состоящую из шести частей. Название каждой части противоречило тому, что звучало, – своего рода обман зрительских ожиданий (прием не оригинальный, зато иронии автору не занимать). «Музыка для молитвы» похожа на военный марш; «музыка для танцев» – всего лишь мертвая тишина и редкие вздохи-скрипы; «музыка для получения эстетического удовольствия» (в современной культуре отсутствует как вид) – как ногтями по стеклу или ножом по металлу... Были еще «музыка, под которую композитор Лахенман достает чистую посуду из своей посудомойки» (тех, кто ждал звуки разбитого стекла, настигло разочарование – Лахенман, очевидно, благополучно донес посуду до серванта в полной тишине с редкими вкраплениями случайных скрипов) и «музыка, вызывающая отвращение на физическом, психическом и душевном уровнях»





   

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #120 : Март 16, 2011, 22:17:13 »
«музыка, вызывающая отвращение на физическом, психическом и душевном уровнях»

Эти "композиторские конкурсы" (прости господи) всё больше напоминают то ли сборища тоталитарных сект, устраивающих свои разнузданные оргии, то ли кучкование мифических персонажей, когда куча полоумных ведьм слетается на Лысой горе, чтобы устроить очередной шабаш.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Алексей Шмурак

  • Гость
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #121 : Май 07, 2011, 17:53:34 »
17 мая, в 15:00, в концертном зале Национального союза композиторов Украины, в рамках Международного форума "Музыка молодых" пройдёт инициированный Украинским Клубом Новой Музыки круглый стол "Новая музыка. Украинский контекст" при участии музыкантов и ценителей. Планируется обсуждение актуальных вопросов бытования, восприятия и понимания музыки нашего времени - как самой новой, так и ставшей уже классической. Модераторами акции станут Ирина Кончаковская и Дмитрий Полячок. Доступ к акции открытый.

В этой акции приму участие и я; в качестве "затравки" я подготовил небольшой текст, в котором я написал о тех вопросах предстоящего круглого стола, которые в наибольшей степени меня интересуют. Хочу подчеркнуть, что в этом тексте я не пишу о своей позиции, не анонсирую свои действия, скорее, я пытаюсь обозначить те варианты развития событий, которые, по моему мнению, являются наиболее очевидными.

Свой текст я скромно озаглавил "Майские тезисы". Для удобства я разделил его на 4 части. Итак,

Алексей Шмурак. Майские тезисы

I. Проблема жанрово-направленческой идентификации Новой музыки.

Разные люди подразумевают разные вещи, употребляя вроде бы общепринятые, общепонятные определения, как-то: «музыка», «новая музыка», «современная музыка», «классическая музыка» и т. д. Из-за разности этих определений возникает ситуация, когда педагог при преподавании, интерпретатор при исполнении, критик при оценке, слушатель при восприятии, а, в некоторых случаях, и композитор при сочинении, пытаются «поверить алгеброй гармонию», то есть одни терминологические, ценностные принципы одной реальности наложить на совершенно другую реальность. Часто это превращается в непризнание, отрицание другой деятельности из-за того, что объект оценки «некачественный», «неправильный», «непрогрессивный» или даже «немузыкальный» / «не имеющий отношения к искусству». Варианты развития событий:

1. Вариант «мультикультурализма». При этом варианте музыканты априори признают возможность существования и, главное, - ценность существования «других» реальностей современного музыкального искусства; но, в то же время, идентифицируют себя принадлежащими к какой-то из культур (или к каким-то культурам). При этом практически невозможным становится полная интеграция ценностей, атрибутов разных культур в единую макрокультуру; скорее, именно плюрализм и становится её ценностью и атрибутом. Финансирование, внимание прессы и публики при этом варианте распределяется естественно, без особой борьбы и по возможности паритетно.

2. Вариант «унитаризма». При этом варианте какая-то группа музыкантов занимает доминирующее положение - финансовое, институциональное, медийное, - и навязывает своё ощущение, своё понимание «миноритариям». Все остальные музыканты вынуждены учитывать интересы (в культурном смысле) ведущей группы, и занимать по отношению к ней лояльное или же оппозиционное положение. При этом возникает предпосылки для «культурной борьбы», то есть некоей активности разных групп, призванной обратить на себя наибольшее внимание, скажем, прессы, публики, финансовых источников.

3. Вариант «феодализма». Это некий гибридный вариант, при котором «доминирующая» группа допускает существование «миноритариев» и даже «делится» с ними местом на фестивалях, финансовыми источниками, исполнителями, публикой. При этом «вассалы» не допускают (во всяком случае, всерьёз) мысли о смене «сеньора», то есть смене доминирующей группы в культурном поле; они могут играть в «автономичность», то есть заявлять о независимости от ведущей группы, но при этом осознают иерархичность структуры. Борьбы при этом варианте, по сути, нет, но и паритетностью не пахнет. Схема этого варианта, как мне кажется, в наибольшей мере отражает нынешнюю украинскую ситуацию.

II. Проблема интеграции немузыкального мышления в музыкальный процесс

По естественным, исторически обусловленным причинам, музыканты в последнее время активно задействуют не-музыку в своей вроде бы музыкальной деятельности. Речь о перформансах, хеппенингах, включении арта, кино, вообще других видов и форм искусства в поле музыкальных акций. При этом не существует объективных, выверенных критериев оценки вкуса, качества, технического уровня этого синтеза (или этой интервенции). Музыкантский социум гипер-герметичен и гипер-специализирован, из-за чего «межцеховые связи» происходят как бы нелегально, случайно, незаметно. Но и авторы, и критика, и исполнители, и, разумеется, публика хотели бы в этом вопросе, во-первых, терминологической ясности, и, во-вторых, высокого уровня результата, в то время, как на практике очень часто происходит совершенно противоположное. Варианты развития событий:

1. Вариант «рабочих групп». При этом варианте музыканты (или большая их часть) признают существование проблемы и признают необходимость формализовать интеграционные процессы. С этой целью (или, точнее говоря, с этой мотивацией) к музыкальным акциям активно подключаются яркие, качественные представители других сфер и им позволяется определённая доля влияния - технологического, а часто и эстетического / идеологического. Такими путями в музыку проникают театральные, изобразительные, киношные и прочие законы, тенденции, техники, причём не на уровне композиторской рефлексии, а на уровне специалистов в этих сферах - уровне вполне осознаваемом, вооружённым опытом.

2. Вариант «неинтеграции». При этом варианте интеграция как таковая не происходит вообще, так как большинство музыкантов её не хотят; редкие случаи синтетических проектов не меняют общей ситуации, не приводят ни к качественному, ни к количественному росту. Не исключены даже дезинтеграционные процессы под лозунгом (или с ощущением) «назад, к музыке»; в этом случае постфактум становится «понятно», что интеграция была технологическим экспериментом и полезным опытом, а не доминирующей тенденцией. Этот вариант лично мне кажется фантастическим, но, тем не менее, вполне имеет место быть в отдельных случаях.

3. Вариант «интуитивного развития». При этом варианте музыканты пытаются самостоятельно, или, по крайней мере, опираясь на внутрицеховые представления, без активного обращения к немузыкантским кругам, задействовать немузыкальные атрибуты в своей деятельности. Этот вариант не отвергает само обращение к немузыкантам, но, скорее, делает это обращение более техническим, вспомогательным. Интеграция происходит, но не слишком глубоко; в данном варианте качество этой интеграции зависит больше от таланта композитора / исполнителя / участника-немузыканта, причём таланта НЕмузыкального. При этом не вырабатываются критерии оценки и законы взаимодействия. Это, впрочем, не означает, что качество результата не меняется: оно может изменится в случае, скажем, стабильной работы каких-то тандемов или команд, в случае целенаправленного подхода какой-то из музыкантских групп.

III. Проблема баланса конструкции и материала, концепции и языка. Проблема дистанции

Принципы самоценности средства, языка как стилеобразующего фактора, классического представления о форме и драматургии, идентификации композитора с материалом, - эти принципы постепенно сходят на нет, в то время, как доминируют деконструкция, концепция, дистанция. В то же время ни у композиторов (по крайней мере, у большинства из них), ни у интерпретаторов, ни у критиков, и, как результат, ни у слушателей не существует устоявшегося представления о новых принципах, новых системах ощущений структуры, средства, отношения автора к материалу. Очень часто концепция страдает «под весом» семантики языка, «средство» перебивает на себя внимание и «заглушает» структуру (драматургию), слишком близкая дистанция вызывает ощущение фальши, а слишком далёкая – немузыкальности. Варианты развития событий:

1. Вариант «смерти материала». При этом варианте естественным способом, путём жёсткого отбора «выживают» сильнейшие, то есть наиболее эффективные (а иногда и наиболее эффектные) системы и превращаются в новые «правила». По этим правилам начинают «играть» остальные, а те, кто по ним не играют, становятся или «ретроградами», или «радикалами» (в зависимости от того, кто будет «диктовать»). При этом естественным образом умирают «старые» языковые принципы (тонализм включая модальность, сериализм, спектрализм, соноризм…), превращаясь в материал с новым значением (скажем, как это случилось в постминимализме, новой простоте, концептуализме). «Стиль» автора определяется по коэффициентам деконструкции и дистанции, «средство» по месту в концепции, а «язык» - по «ритму» драматургии. Чтение «верхнего» слоя текста превращается в чисто технический процесс (наподобие чтения зашифрованного текста) и он («верхний» слой) уже не играет сколь-нибудь важного значения.

2. Вариант «возрождения материала». При этом варианте постмодернистским процессам остаётся жить 10-15 лет, после чего происходит мощное «возрождение» языковых принципов. Вырабатывается некий новый стандарт дистанции и некие новые стандартные модели конструкции и драматургии. Понятно, что при этом какие-то средства и модели должны оказаться за бортом музыкального искусства и перестать быть включаемыми в практическое поле. Этот вариант, разумеется, попахивает фантастикой, однако он не настолько невероятен, чтобы не быть реализуемым в каких-то отдельных традициях, национальных школах или музыкантских «кланах».

3. Вариант «спасения извне». Очевидно и вероятно предположение, что в условиях хаоса языка, средства, конструкции, драматургии, роль стабилизатора, законодателя может сыграть немузыкальная платформа, например, кино, театра, арта и прочих форм. При этом варианте критерии успешности, эффективности музыкального продукта будут лежать в немузыкальном поле; инспирироваться музыка будет тоже извне (отсюда немузыкальные названия, ассоциации, эстетика) и чисто технически тоже будет ориентирована во внешнем направлении (например, «акции» победят «концерты», «режиссёр» - «композитора», «актёр» - «музыканта-исполнителя», «картинка» - «звук»).

IV. Проблема дисбаланса «конформистской» и «нонконформистской» музыки в Украине

Институционально-образовательная система или очень частично справляется, или вообще не справляется с проблемами, задачами Новой музыки в Украине; музыкант, не имея опыта «отклонения» от курса, усвоенного в процессе образования или в «официальных» юридических отношениях, не имеет шанса на эстетическую, а часто и просто практическую реализацию. Молодые, а иногда и зрелые вроде бы авторы не знают возможностей инструмента и не умеют работать с исполнителями; исполнители, по статусу вроде бы обязанные знать технологию, быть готовыми к эстетическим экспериментам, или идеологически саботируют процесс, или технически не способны в его рамках работать. Варианты развития событий:

1. Вариант «мягкой культурной революции». При этом варианте всё больше композиторов будут экспериментировать, сближаться с исполнителями и другими композиторами, приобретать опыт; исполнители будут всё более благосклонно относиться к Новой музыке, добавлять в свой исполнительский арсенал приёмы, прирастать в репертуаре; фестивали будут концептуализировать подход к контенту; «Союз композиторов» - модернизироваться; государство и бизнес – больше обращать внимание на Новую музыку; пресса – писать о ней; наши коллеги в других сферах – сближаться с нами; слушатели – «привыкать» к нам, «разбираться» в нас. Важнейшую роль в описываемом варианте могут сыграть следующие механизмы: изменение подхода к образованию в этой области (преподавание композиции и современного исполнительства; а также анализа современной музыки среди музыковедов и критиков); рост соответствующей инициативы от активных деятелей – композиторов, менеджеров, музыкантов-солистов, дирижёров, руководителей фестивалей.

2. Вариант «деволюции». Этот вариант прямо противоположен вышеописанному. Он не настолько фантастичен, как может показаться, если учесть мощный конформистский фактор в нашей ментальности. Композитор, поэскпериментировав, начинает писать так, «чтоб музыканты сыграли», «чтоб дирижёр взял», «чтобы публике понравилось», «чтоб премию государство дало». Исполнитель или дирижёр, поиграв в «прогрессивность», берёт в репертуар то, «что точно пройдёт», «чтобы не долго учить», «чтобы не налажать, взять попроще». Аналогично – педагог, критик, менеджер… Этот процесс приводит к некоему общему усреднению стандартов, средств, качества, а как результат – к общей музыкансткой деволюции. Важнейшую роль в этом процессе играет «отток мозгов». Многие молодые авторы, исполнители, дирижёры уезжают за границу, понижая коэффициент роста и развития в самой Украине.

3. Вариант «усугубления дисбаланса». Это гибридный вариант между первым и вторым; главной его причиной является «клановый» фактор нашей ментальности. Молодой композитор или исполнитель думает, какой путь избрать, к какому лагерю присоединиться, кому угодить, чтобы выжить. Боясь «не успеть» в погоне, скажем, за Европой, или испытывая непереносимость к некоей «усреднённой» местной ситуации, один молодой музыкант начинает гипер-интенсивно экспериментировать, совершать, метафорически выражаясь, скачкообразное движение на карте развития; в то время, как другой молодой музыкант, напротив, «разоружается», пишет всё проще или играет всё усреднённее, чтобы «не выпасть» из общей картины или чтобы не испугать «соцзаказчика» - публику, дирижёра, педагога, начальство, просто заказчика (в театре, кино, рекламе или ТВ). Это приводит к тому, что начинает проявляться картина «двух Новых музык» в Украине – конформистской, развивающейся в рамках «положенного», и нонконформистской, развивающейся вне этих рамок, иногда демонстративно.

Этот материал я подготовил для украинского контекста, но мне показалось, что большинство затронутых вопросов будут актуальными и на российском форуме - А. Ш.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #122 : Май 07, 2011, 21:27:43 »
:))
Вот в чём вам не откажешь, Алексей, так это в том, что у вас язык хорошо подвешен ! :))
Я даже залюбовался - эк ловко вы формулируете, не то что наши доморощенные "философы от музыки", которые при малейших возражениях сразу начинают использовать ненормативную лексику ! :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Алексей Шмурак

  • Гость
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #123 : Май 07, 2011, 21:38:41 »
Ok) а по сути текста?

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 901
Re: Современный музыкальный процесс
« Ответ #124 : Май 09, 2011, 12:31:35 »
Алексей Шмурак
Цитировать
По естественным, исторически обусловленным причинам, музыканты в последнее время активно задействуют не-музыку в своей вроде бы музыкальной деятельности.
Алексей,  что это за естественные, исторически обусловленные причины задействования средств не-музыки в музыкальной деятельности? Поясните поподробней , пожалуйста, этот момент  и почему для этого случая вы добавили определение  "вроде бы музыкальной деятельности".
Вы имеете в виду  необходимость  расширения слушательской аудитории,  понижение  коммуникативной функции новой музыки для уже сложившейся страты или что-либо другое?

 
« Последнее редактирование: Май 09, 2011, 18:16:25 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.