«ПУТЬ ТУДА, ГДЕ НЕТ ПОТРЕБНОСТИ В МУЗЫКЕ»Никита Сафонов
http://art1.ru/music/put-tuda-gde-net-potrebnosti-v-muzyke/Дмитрий Курляндский написал оперу «Носферату» в Пермском театре оперы и балета: сценографией занимался предвоитель arte povera Яннис Куннелис, а режиссером стал Теодорос Терзопулос. ART1 поговорил с композитором о его поиске способов не сочинять, смерти коллективного автора и об уничтожении музыки.Все задуманное получилось сделать?Времени всегда не хватает. Но — принципиально — спектакль уже есть. Он состоялся.
Скажи, как устроена работа в такой разной интернациональной команде? Это совместный проект, или ответственность распределялась так, что каждый из авторов отвечает за свое?Это была абсолютно совместная работа изначально. Еще когда мы начали писать либретто — в 2009 году — я уже знал, кто будет режиссер, кто будет художник, кто будет художник по костюмам, кто будет исполнять главные роли. Соответственно до написания музыки мы все были знакомы и настраивали мосты. И в принципе все эти люди мне эстетически очень близки, для меня вообще это команда мечты. Я, например, не знаю, какой хор еще сможет осилить эту партитуру, и какие исполнители смогут сделать это, с таким погружением и полной отдачей. И если у хора есть сложная, но вполне понятная функция, то оркестр здесь – полная абстракция, это чистый звук, это тени звуков. Но, благодаря Теодору Курентзису, он сработал как один организм. Что касается солистов – я узнал их еще до того, как начал писать партитуру, и пытался раскрыть их через письмо, даже не раскрыть, а создать ситуацию, в которой они смогут прорасти.
Идея как появилась?Идея не моя, в 2008 году Курентзис предложил Димитрису Яламасу сделать перформанс про дракулу. То есть изначально шуточная была затея. Но когда Димитрис начал писать текст, он позвонил мне и сказал, что получается нечто большее, чем перформанс. Дальше мы начали работать вместе, показали половину Курентзису, на что он сказал, что нужно срочно ехать в Афины. И вот таким образом на следующий день я уже смотрел спектакль Терзопулоса и понял, что это то, что нужно.
В твоем творчестве так или иначе прослеживается линия традиционных, классических сюжетов — «Riot of Spring» отсылает к Стравинскому, «Астероид» так или иначе привязан к греческой мифологии, «Носферату» соединяет античный контекст с готикой — откуда такая заинтересованность, с чем она связана?
Да, я сам часто об этом думаю. Не смотря на то, что в художественном языке (как мне кажется) я предельно абстрактен и не использую никаких исторических моделей, на уровне нарратива всегда используются такие привязки. Ну, во многом это зависит от текста — и к «Носферату», и к «Астероиду» его писал Митя Яламас — человек, в принципе погруженный в традицию, преподающий мифологию и философию. Но при этом он выводит классические сюжеты в абстракцию: конкретика, конечно, считывается, но никакой линейности нет.
Как ты работаешь с текстом? Является ли это переложением, подстраиванием, появляется ли либретто до музыки или наоборот?Я работаю сразу с либреттистом, потому что текст нельзя отделять от звучания. Некоторые коллеги даже упрекают меня в том, что мне все равно на какой именно текст писать. Но это не совсем так – просто мне необходимо выходить за смысл текста и работать на уровне текста как формы, как звука и как времени. Поэтому для меня работа над либретто – и это было и в «Астероиде», где мы решили разбить текст на четыре параллельных речи – это уже работа над музыкой.
Вообще какие музыкальные задачи сейчас видятся основными — для тебя, как автора, переживающего современность?Мне кажется, что не только музыка, но и в широком смысле слова — творчество — в последние несколько лет встало в какой-то тупик саморефлексии, желая обнаружить традиции внутри себя, обнаружить себя как жанр внутри истории искусств. Мой диалог с традицией, с исторически сложившимися моделями по-моему просто прекратился. Потому что мне жалко тратить время на игру с готовыми формами. Или на диалог с кем-то внешним по отношению ко мне и моей работе.
Да, но при этом, как я отмечал в рецензии на «Riot of Spring», при всей технической радикальности ты очень ясно и прозрачно работаешь со знаками, из которых выстраивается твое сообщение.
Для меня крайне важно сочетать ясность, узнаваемость для слушателя и изобретение новых форм. Боря Филановский недавно сказал, что я во всей этой нашей компании настоящий классицист.
Интересно узнать про взаимодействие разных жанров — визуальное искусство, музыка, театральное действие — как в этом отношении проходила командная работа?Взаимодействия нет, в том смысле, что ничто ничему не служит, никто ни под кого не подстраивается, не диалогизирует. Я бы назвал это параллельными монологами — и это для меня очень важно. В «Невозможных Объектах» была похожая история — только в «Носферату» эти монологи очень близко сошлись, совпали так, что не родилось никакого диссонанса. Но при этом я уверен, что у каждого из авторов проекта есть момент творческого сопротивления к каждой из других составляющих, но оно подавляется одновременно уважением и доверием. Именно этот момент абсолютного доверия дисциплинирует и создает общую точку схода. И нет ощущения, что мы создаем некий продукт — это скорее четырехосный тоннель из человеческого в божественное (греческое божественное). Терзопулос пытается превратить публику из зрителей в свидетелей. Куннелис работает с найденным, не придуманным, поэтизируя обыденное сакральным образом. Я пытаюсь стирать границы между телом исполнителя и залом, раскрывая его как звуковую среду, которая включает в себя все остальные тела и все возможные звучания и вибрации.
Это напоминает, конечно, мысли о том, что искусство в принципе не имеет привязок к реальности — что, являясь произведением человека, оно работает с нечеловеческим, вне человеческого сознания.
Вот кстати в «Носферату» я решил начать с нулевой точки — дело в том, что для вокального жанра, где есть поющие солисты и хор — этой точкой является открытый рот. С этого и начинается опера — во рту исполнителя «вызревает», аккумулируется звук, который начинается с дыхания. Это такой театр в полости рта, в котором я хотел создать систему увеличения, зумов, попытаться рассмотреть все неровности дыхания, которое приходит к астматических хрипам, вздохам и остальным голосовым артефактам. Эти звуки симфонически умножаются в оркестре, музыканты перенимают эту игру, и постепенно эта дорожка вслушивания в дыхание приводит к включению связок, возникновению голоса и появлению слова. И слово, опять-таки, появляется из букв — у Носферату сначала появляется алфавит, из него появляются слова, из слов — предложения, из них текст. Но все идет из этой нулевой точки — открытого рта и полной тишины. При этом это путь внутрь, в темноту и скрытую неизвестность.
Еще у тебя очень заметно частое использование фрагментов окружающей действительности, таких отпечатков реальности. Вот к примеру касаемо оперы «Астероид» ты говоришь о вдохновении от сирен машин, в «Невозможных Объектах» это природная среда, а в «Riot of Spring» — техно-вечеринка, среда поп-индустрии. Как эти знаки действительности работают в твоей музыке?В какой-то момент я понял, что меня не интересует придуманное вообще, я начал считать, что «сочинять» композитору вообще необязательно, потому что творцом в этом случае управляет случай — в большей степени. Меня же занимает данность. Какая-то фатальность и обреченность. Если взять например вувузелу — это труба, которая издает звук, один единственный — и сделать с этим ты ничего не можешь. Это найденная музыка, не сочиненная. Ситуация поиска музыки в найденном для меня гораздо более комфортна и естественна, чем ситуация свободного творчества. Но при этом знакомые и устоявшиеся исторические модели работы со звуком мной просто не принимаются, потому что они, как раз-таки, являются произведением человеческих рук. Вся система организации музыкальной ткани и ее история очень человечна, продиктована определенным временем, событиями, тенденциями. Сейчас же все постепенно идет к тотальной индивидуализации, потому что, если говорить о смерти автора — умер именно коллективный автор, исчезли большие стили. Так, например, Сергей Капица в одной статье рассказывает о демографии и о том, что история человечества измеряется не временем, а телоизмещением. В течение эпохи неолита на земле прожило 10 млрд человек, столько же в средневековье, столько же в новое время. Сегодня на нашей планете одновременно живут 7 млрд человек. То есть эпоха как понятие свернулась в одно поколение. Именно поэтому я считаю верным говорить о тотальной индивидуализации. Последнее время я пытаюсь высвобождать исполнителей. Таким образом, чтобы ткань, материал и формы произведения генерировались здесь и сейчас, исходя из их психологической настройки, посредством случайности. То есть это форма, которая находится в постоянном становлении. И вот кстати текст в случае «Носферату» – это и есть та самая «найденная данность» (или «данная найденность»), в которой я должен услышать музыку и вскрыть форму, звук, прорасти сквозь этот звук. Две недели назад состоялась премьера моего произведения в Дюссельдорфе, для фестиваля Шумана. Нужно было написать некий оммаж, и я выбрал свое любимое произведение у него – Auf einer Burg – и долго не мог понять, месяцами, что именно мне нужно с ней сделать. Потому что я не понимал, что можно с ней сделать – исказить, переоркестровать, написать ответ – все это мне казалось очень искусственным и необязательным. И тогда я решил просто стать фильтром Шумана, перечеркнул все черновики и написал инструкцию о том, как исполнять оригинальный текст. Там нет ни единой моей ноты, но вся ситуация – моя. Тогда я понял, что я снова нашел способ, как не сочинять. То есть весь мой творческий поиск – это поиск ситуаций, в которых уже не нужно сочинять.
То есть можно в формате шутки заключить, что ты анти-композитор. Потому как получается, что ты из этой «данности» конструируешь концептуальную модель, которая не становится чем-то узнаваемым. По большому счету, это не совсем музыка. По сути да. Именно вот этот выход за смысл – это выход туда, где нет указания на привычный язык, нет референции.
То есть конкретные вещи из реальности становятся абстракцией.И становится уже не очень важно, что именно это за вещи, их можно интерпретировать как угодно, да. Для «Носферату», важно еще то, что это Куннелис, что это Arte Povera. Это обращение к конкретным объектам, конкретным текстам и звукам: это какие-то списки, народные рецепты, частушки, звуки, книги, бытовые предметы. Но при этом, существующие параллельно, они предоставляют абсолютно абстрактное пространство – наверное, за счет вот этой высокой степени всматривания, почти до уровня атомов и молекулярных решеток, до уровня, на котором объект превращается в среду.
По твоему рассказу я начал думать, что ты создаешь звуковые ситуации. То есть человеку предоставляется это ситуативное пространство, у нее есть правила, но эти правила являются сформулированными, продиктованными той найденной тобой средой, в которой человек как объект, рот как объект, инструмент как объект начинают субъектно работать, получают субъективность – и связываются друг с другом.Это абсолютно точно, в этом событии все субъекты должны слушать все вокруг и повторять себе: «все, что вокруг – это я».
По твоим пояснениям складывается ощущение, что вот есть музыкальная постановка, у нее есть звуковой ландшафт, который предзадает отдельные ситуации междужанрового взаимодействия.Сосуществование, я бы сказал. То есть это искусство без разрывов. Проблема искусства – не в том, что его разделяли. Проблема в том, что оно институциализировалось, стало отдельными институтами театра, визуального искусства, музыки. А та индивидуализация, о которой я говорю – это де-институциализация. Единственное, что этот тотальный проект – это в принципе утопия, которая есть палка о двух концах, потому что я предполагаю повсеместный проект обретения своего языка через обнуление. Именно поэтому, когда я говорю о том, что я делегирую слушателю свои права композитора, я говорю об уничтожении музыки через бесконечное доверие. Музыка – это путь туда, где нет потребности в музыке.
