Автор Тема: Аутентизм: старинный инструментарий - разнообразие конструкций и неоднозначность использования  (Прочитано 5507 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 17 716
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Настало время покончить с этим понятием — аутентичности не существует»

ФАБИО БЬОНДИ О ТОМ, ЧТО ПО СКОРОСТИ ПЕРЕМЕН БАРОЧНАЯ НАУКА СРАВНИМА С ГЕНЕТИКОЙ И МЕДИЦИНОЙ

текст: Григорий Кротенко http://www.colta.ru/articles/music_classic/3552

Одним из гостей впервые прошедшего в Архангельском фестиваля «Шедевры барокко» был итальянский скрипач и дирижер Фабио Бьонди, приехавший вместе со своим оркестром Europa Galante. Именитый старинщик рассказал Григорию Кротенко про Ойстраха, ничтожных итальянских чиновников и виолу д'аморе, а взамен услышал анекдот про Арнонкура и дантиста.

— Почему в России перестали говорить по-французски? Ведь это был ваш второй язык в XIX веке?

— Фабио, это был язык знати. После революции композитор Авраамов предлагал Ленину сжечь все рояли, а в 1919 году Совнарком рассматривал вопрос, нужно ли взорвать Большой театр как символ «проклятого царизма». Так что те, кто мог говорить по-французски, сбежали в Париж, а оставшиеся предпочитали этим не хвастать.

— Я понял. Что же, придется болтать на английском, я плохо на нем говорю.

— Думаю, в английском у нас с вами паритет. Интервью в любом случае выйдет по-русски, на русский вся моя надежда. О чем вас непременно спрашивают журналисты, куда бы вы ни приехали выступать?

— Спрашивают, почему наша запись «Времен года» Вивальди имеет такой успех. Мы сделали ее уже четырнадцать лет назад, но каждый раз, в каждом интервью обязательно задают такой вопрос.

— А что вы чувствуете, когда случайно — в лифте, в такси по радио — слышите эту запись?

— Знаете, мне хорошо становится. Там, я вижу, отражается множество приятных вещей, происходивших со мной в то время. Это чувство похоже на то, что возникает, когда вдруг на глаза попадаются старые фотокарточки. Надо же, какой я был молодой…

— Вивальди теперь — один из самых исполняемых авторов на Земле, и трудно поверить, что он был заново открыт всего лишь в 1920-е годы. Вы посвящаете много времени архивным поискам неизвестных сочинений барочных композиторов — скажите, а плохую музыку тогда писали?

— Конечно! Я встречал огромное количество посредственных сочинений. И у Вивальди тоже очень много плохой музыки! Как и, скажем, в литературе, в музыке полно макулатуры и графомании. Наша, исполнителей, задача — пытаться сделать правильный выбор, показывая композиторов с их самых симпатичных сторон. Мы должны найти, в чем каждый автор был гением.

Вы знаете, Naïve выпускает всего Вивальди на CD. Это прекрасная просветительская идея, пример музыковедческого мышления. В конце концов, просто правильно, справедливо открыть для всеобщего доступа наследие Вивальди. Но теперь представьте: человек, который не имеет понятия о том, кто такой Вивальди, приходит в магазин и наугад берет с полки не ту пластинку. Я говорю не о качестве интерпретации — можно сколь угодно изящно и умно записать неинтересную музыку. Это будет не лучшей услугой великому композитору.

— Почему так получается, что музыка эпохи барокко нам ближе и понятнее, чем опусы наших современников? Ведь это так не по-барочному: пренебрегать новым. Вивальди и Корелли, жившие 300 лет назад, на порядок популярнее Берио и Шаррино. Это справедливо?

— Людям нравится то, что они могут запомнить и потом спеть сами. Берио и Шаррино запомнить очень трудно. Принимая душ, вы скорее напоете что-то из «Времен года», чем музыку Шаррино. Но я скажу больше: люди предпочитают барокко не только современной музыке, но и романтизму! Я вижу очень много молодых на барочных концертах, для них там находится масса привлекательного; их притягивает, среди прочего, импровизация. Она роднит барокко с джазом: вы знаете, что если еще раз придете на концерт с той же программой, тем не менее услышите что-то волнующе новое. Благодаря импровизации барокко так же живо, современно, как джаз или рок, и это дает нам хороший шанс заинтересовать молодых людей, ведь классической музыке нужна новая аудитория.

— Вы слышали анекдот об Арнонкуре и дантисте?

— Надо же! Никогда.

— В приемной стоматологического кабинета Арнонкура встречает пара крепких санитаров в кожаных передниках, они провожают его в грязную полутемную каморку. Знаменитый аутентист с ужасом оглядывает обстановку: возле залитой кровью кушетки разложены ржавые железки, похожие на орудия пыток. Входит врач, и Арнонкур вскрикивает: «Херр доктор, будьте любезны объясниться!» На что дантист отвечает: «Маэстро, мы будем вас лечить методами, принятыми в семнадцатом веке, пользуясь аутентичным инструментарием. Держите его, ребята».

— Фантастика! Чудесная история. Она дает нам повод перейти к одному фундаментальному вопросу: зачем мы представляем барочную музыку на оригинальных, исторических инструментах? Философский, экзистенциальный вопрос. И правильный ответ такой: мы помогаем этой музыке стать понятной слушателям и для этого стараемся рассказать ее правильным, подходящим ей языком. Ни в коем случае не нужно делать вывод, что мы воспроизводим некую «аутентичность». Настало время покончить с этим понятием — аутентичности не существует. В этом слове нет смысла.
И если что-то звучит паршиво, это не потому, что так задумано в оригинале. Звучит паршиво из-за поганой игры.

Мы скрупулезно изучили все, что происходило в XVII, XVIII, начале XIX века, досконально знаем, что и как было устроено в то или иное время. Можем ли мы воспроизвести все это? Нет. Не можем и не хотим. Потому что нельзя вернуться в тот, прошлый, исторический контекст, ситуация теперь совершенно другая. Стараться жить сегодня как в XVIII веке, отвергая настоящее время, — патология. За неприятием современности стоит болезненная психологическая реакция. Но с другой стороны: мы много работаем как исследователи, и скорость, с которой развивается наше знание, — фантастическая. Мы постоянно узнаем новости о барочной музыке, и здесь мы в какой-то мере схожи с генетиками и врачами: все время оказывается, что то, чем ты занимался год назад, было основано на ошибках, неточностях, открываются новые подробности понимания музыкального языка. Сегодня не режут аппендицит, как тридцать лет назад. И не рвут зубы ржавыми щипцами. И это прекрасно!

— Какое ваше самое свежее открытие?

— То, чем мы занимаемся весь этот год, — «Adriano in Siria» Верачини. Это опера, написанная гениальным скрипачом, я его очень ценю как создателя замечательных скрипичных сонат. Но когда я обнаружил «Adriano», то понял, что Верачини гениален не только как скрипач, но и как оперный композитор. Мы ставим эту оперу в Вене и в Кракове, а потом делаем запись. Наша постановка нашла исключительно горячую поддержку, привлекла многих энтузиастов, и, видя это, я очень горд и рад — не за себя, а за композитора. Потому что я существую для музыки, а не музыка для меня. Я вижу большое число хороших исполнителей, которые используют музыку для шоу, чтобы показать свои возможности, употребляют ее в услужение своему эго. Меня это удручает и злит. Возможности виртуоза должны помогать музыке, а не наоборот. Обратите внимание на обложки пластинок — столько вульгарных картинок! Пора прекратить эту профанацию. Хватит. Настает время скромности.

— Как же вам удается все те двадцать с лишним лет, что существует ваш ансамбль, балансировать между служением музыке и необходимостью зарабатывать деньги, кормить ваших людей?

— Europa Galante выживает только по одной причине: я отказался устраивать свою персональную карьеру. Что происходит с успешными барочными исполнителями? Нас всячески побуждают дирижировать оперными постановками, оставить свой ансамбль — это легко, и это очень хорошо оплачивается. Я же решил, что ансамбль — важнейшее в моей жизни. Конечно, иногда мне приятно сделать что-то на стороне. Но фокус моего внимания — на нашей группе, и здесь кроется причина того, что спустя 22 года нам все еще хорошо друг с другом, потому что я — для них, а они — для меня, и это главное.

— Простите, может быть, мой вопрос покажется нетактичным, но я хочу заглянуть к вам в кассу: ваш ансамбль окупается и зарабатывает собственными концертами или же приходится искать спонсоров и просить помощи правительства?

— С самого первого дня мы живем исключительно с концертов и записей. У нас никогда не было доступа к общественным деньгам, мы не потратили ни одного чужого евро. Сегодня, когда все жалуются на экономический кризис, я горжусь, что мы совершенно независимы, полностью сами себя окупаем. Те же, кто раньше пользовался государственными субсидиями, грантами различных фондов, теперь испытывают громадные трудности — поскольку если у тебя кончились деньги, то ты вдруг просишь гораздо больший гонорар, и тебя перестают приглашать.

Барокко — это не «цап-царап» и не «мяу-мяу».

Моя страна, Италия, — она чудесная, я ее очень люблю. Но Италия еще и говенная страна. Где заправляют ничтожества. И я доволен, что мне не приходится иметь дело с нашими политиками и чиновниками, что я не должен никому кланяться. Конечно, временами приходится трудновато, но что поделать.

— Вам не обидно всю свою жизнь посвятить только барочной музыке? Не хочется Шостаковича поиграть?

— Я, конечно же, люблю и Чайковского, и вы очень метко упомянули Шостаковича — я действительно им увлекаюсь, мне как-то особенно близка его музыка. Но ведь нельзя успеть все. Тот репертуар, который я разрабатываю, почти непомерный: от Монтеверди и Кавалли — то есть от начала XVII века — до бельканто. Мы с Europa Galante ставим оперы Беллини и Доницетти. Каждый день приходится учить что-то новое, и, думаю, мне заявленного периода хватит вполне. Но я не жалею, что упускаю что-то. Даже когда мы уже в который раз играем «Времена года», мне не скучно. И, кстати говоря, перед каждым исполнением этой музыки мы честно репетируем — несмотря на то что все знают ее даже больше, чем наизусть. Это хороший повод обсудить новые идеи, попробовать какие-то приемы, позаниматься распределением смычка, наконец. Так отрадно сознавать, что мы не просто знаменитости, приехавшие сыграть очередной концерт, но что перед нами долгий путь и его окончание станет видно лишь после того, как несколько поколений наших последователей по нему пройдет.

— Наблюдаете ли вы в Италии, Европе ту оппозицию, которая все еще сильна у нас в России: многие музыканты, консерваторские профессора, знаменитые дирижеры с презрением отзываются об исполнителях старой музыки — мол, сняв мостик и подбородник, натянув жильные струны и настроившись на полтона ниже, они так маскируют собственную профнепригодность.

— Да, есть такое, но все же немного меньше, чем было раньше. Но что особенно важно: не нужно поддерживать подобное противопоставление. В первую очередь следует уважать всех музыкантов, особенно старых профессоров. И да, это иногда верно — профессиональный уровень среди барочников довольно низкий. Тут можно понять профессора, превосходно знающего свой инструмент — скрипку, альт или виолончель, — который смотрит со снисхождением на наши «цап-царап» и «мяу-мяу». Я понимаю, конечно, профессор расстроен. Мы никогда не должны забывать об уровне настоящего инструментального качества.

Когда я веду разговор о струнах, то сталкиваюсь с представлением, что жильные струны — это атрибут исключительно эпохи барокко. Однако, простите, до Первой мировой войны все скрипачи играли на жиле.

— Да что там, Ойстрах играл на струнах Полтавского мясокомбината.

— Конечно — Менухин, Мильштейн, Флеш, Эльман — все они пользовались жильными струнами и звучали фантастически! Будет счастьем хотя бы приблизиться к такому звучанию. Барокко — это не «цап-царап» и не «мяу-мяу», ему следует быть таким же великолепным! Давид Ойстрах для меня — лучший скрипач на все времена. В каждой ноте у него — Вселенная. Я пытаюсь учиться, слушая его записи, даже несмотря на то что я играю совершенно иной репертуар. В любом случае скрипка остается скрипкой — вы можете использовать специфические приемы, по-особенному фразировать, но звук должен при этом оставаться теплым, округлым, так это было и в восемнадцатом веке. И если что-то звучит паршиво, это не потому, что так задумано в оригинале. Звучит паршиво из-за поганой игры. Так что временами я солидарен со старыми профессорами. Правда, старые профессора иногда склонны преувеличивать и окрашивать все в черное или белое. Я же всегда ищу связи, порой все не настолько однозначно.

— Все-таки «барочная скрипка» — это отдельная специальность, которой надо учиться с детства, или любой музыкант с открытыми ушами может взять исторический инструмент и сравнительно быстро овладеть особенностями стиля?

— Я иногда думаю, что предлагаемые нам определения слишком поверхностны. Что такое «играть на барочной скрипке»? Барочная скрипка — это неправильный термин. И что такое «барокко»? В восемнадцатом веке каждые двадцать лет в скрипке кардинально менялось все, даже с чисто конструктивной точки зрения: длина и угол шейки, конфигурация подставки, высота свода деки и так далее. Также очень многое зависит от географии. О какой скрипке вы говорите? Сделанной в северной Италии или в Неаполе? Или во Франции? Где именно во Франции? Если мы сравним сохранившиеся в оригинальной кондиции инструменты, то увидим, что каждый совершенно не похож на остальные. Почему? Да очень просто. Скрипач идет к мастеру и говорит: «Милейший, сделай-ка мне вот эдак». Каждая скрипка изготовлена по специальному заказу конкретного человека. Так что перед нами целая гора информации: как развивались разные школы построения музыкальных инструментов в разных регионах Европы в определенные периоды времени. Это отличный шанс просто открыть сознание, обозревая само разнообразие вариантов.

Я всегда привожу один и тот же пример: да, я «барочный скрипач», но предпочту хорошего пианиста, как следует играющего Баха на «Стейнвее», плохому клавесинисту, который путает клавиши на своем чембало. Конечно, я чувствую себя спокойнее, когда Бах исполнен должным образом на клавесине, но для меня важнее, имеет ли музыкант ясное представление о баховском музыкальном языке, нежели то, на каком инструменте он играет. Интерпретация — на первом месте. А разговор об инструменте — он очень сложный; чтобы вести его, нужно обладать колоссальной компетенцией, поскольку инструменты изменялись с впечатляющей скоростью и изощренностью.

Вчера перед сном я открыл одно небольшое исследование о римских скрипичных мастерах в восемнадцатом столетии. Там я увидел документ, что-то вроде бюллетеня ассоциации скрипичных мастеров в Риме от 1734 года, где говорится, что ассоциация очень обеспокоена отсутствием спроса на гитарные жильные струны, от изготовления которых мастера получали весомый прибыток. С прошлого года, написано там, среди римских гитаристов стало модно играть исключительно на металлических струнах, и если так пойдет дальше, нам нечем будет кормить свои семьи. Это ведь невероятно интересно! Оказывается, в 1734 году в Риме гитары оснащались только металлическими струнами! Если наши барочные гитаристы увидят на вашей гитаре металл, вас сочтут сумасшедшим. Исполнители в большинстве своем поразительно не осведомлены, но убеждены при этом в своих заблуждениях. На деле выходит, что вариантов возможных решений гораздо больше, чем они себе представляют. Органология — это такая громадная тема!

Вот я играю на viola d'amore, мне очень нравится этот инструмент, у меня к нему настоящая страсть. Но что это такое? Сколько у него струн? 5, 6, 7? Хорошо, минимум 5. А резонаторные струны? Они есть, их нет? Столько возможных ответов! Но убежденные исполнители вам скажут: 7 струн, резонаторные в наличии, мензура360 миллиметров. Почему? Итальянские виолы д'аморе были маленькими, например, чтобы на них было удобно играть скрипачам.

— В генделевском «Орландо» в одной из арий указан дуэт странных инструментов obligato…

— Violetta marina?

— Виолетта братьев Каструччи.

— Violetta marina, иными словами. Каструччи играл первую скрипку в оркестре Генделя, его специально для этого пригласили из Рима. Я просматривал скрипичные сонаты, сочиненные Каструччи, некоторые из них имеют подзаголовок all'imitazione della viola d'amore, «в подражание виоле д'аморе». Думаю, виолетта Каструччи — что-то вроде виолы д'аморе. Не знаю, были ли на виолетте симпатические струны, но по письму видно, что это был инструмент перестроенный (scordato), с четырьмя или пятью струнами.

— А почему marina? Вот у Вивальди есть концерт «Con molti strumenti» с двумя скрипками in tromba marina.

— Это совсем другая история.

— Правильно ли я понимаю, что имеется в виду призвук, характерный для tromba marina, жужжание, которое происходит от биения подставки, не вполне прилегающей к корпусу инструмента?

— Вы совершенно правы. Думаю, в случае с виолеттой Каструччи призвук, напоминающий указанный вами эффект, производили как раз резонаторные струны. Но трудно делать выводы, не видя самого этого инструмента. Вы знаете историю с виолой помпоза? Все думают, это тот самый инструмент из музея, однако на самом деле до сих пор не вполне ясно, что это такое. Но сколько раз, посещая музеи музыкальных инструментов, я задавался вопросом: для чего многие из них предназначались? Pizzico, щипковый инструмент; но на нем играли и как на скрипке, смычком. У нас в Милане в музее есть три скрипки XVIII века с резонаторными струнами, на табличке указано: violinо d'amore. Почему они так называются? Мне отвечают — люди вопросы задают, что это, вот мы и написали.

Проблема в том, что мы, современные люди, хотим полной определенности. Открываем картотеку, смотрим: «С». «Скрипка». Скрипка — это вот что. А в восемнадцатом веке все было наоборот, мышление было ориентировано на постоянные изменения, ничего одинакового, каждый день новое. Так и мы, музыканты, должны меняться — с каждым диском, каждым следующим концертным залом играть иначе.

И так со всеми аргументами. Почему мы решили, что «ля» равняется 415 герцам? Потому что какой-то сохранившийся духовой инструмент настроен в этом диапазоне. Один гобой и четыре флейты могли бы звучать примерно в 415, и мы на этом основании делаем вывод о целой эпохе. Это, знаете, как если бы в 2576 году археологи сделали раскоп и в слое XXI века нашли банку грушевого сидра…

— Я очень уважаю грушевый сидр, особенно сухой!

— Да, но неправильно на этом основании делать вывод, что мы все им упивались в 2014 году. Сидр — напиток непопулярный. Вот и мы делаем похожие ошибки в отношении старинной музыки.

Окончание в следующем посте
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 17 716
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Окончание

— Не чувствуете ли вы себя привязанным к итальянскому репертуару? Зачастую, приглашая русских, устроители гастролей хотят слышать в нашем исполнении исключительно Чайковского. От вас же ждут наверняка Корелли да Вивальди. Как часто вам удается играть французских авторов, испанцев или же какое-нибудь мексиканское барокко?

— Да, некоторое время назад так и было. Но теперь стало полегче. Что действительно невозможно — это играть французскую музыку. В восьмидесяти процентах случаев для этого приглашают только французов. Да и сами французы не любят, когда чужие трогают их национальный репертуар. Иногда мне удается все же сыграть что-то из Шарпантье или Куперена, я ценю эти редкие моменты. Но вот чтобы поставить французскую оперу — это ни за что. Не дадут. Похожая ситуация с Бахом: редко получается играть его монументальные сочинения вне Италии. Дома мы можем исполнять все, что нам заблагорассудится, но вот устроить исполнение «Страстей по Матфею» где-нибудь в Германии для нас будет затруднительно. Потому что «Страсти» Баха — это для немцев. Такой вот маленький музыкальный нацизм.

Меня часто спрашивают, что я думаю об исполнениях Вивальди англичанами. Я говорю — это беспредельно интересно! И я не могу настаивать, что мой итальянский Вивальди «аутентичнее», поскольку, когда его музыка была впервые опубликована в Британии фирмой Уолша в начале XVIII столетия, англичане играли его по-своему. Так же и Корелли, сыгранный французами, не хуже исполненного итальянцами, он просто другой, и так было при жизни самого Корелли. Я за то, чтобы становиться как можно более открытыми друг другу и не сидеть каждому на собственной грядке, охраняя свои драгоценные овощи.
Che mai sento!

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
:) Замечание музыканта о римской моде на металлические гитарные струны в начале XVIII века (в противовес жильным) меня позабавило! Мысль об отсутствии в прошлом общепринятых стандартов, разнообразии конструкций старинных инструментов и неоднозначности их использования представляется глубокой и перспективной.
Вообще очень интересно, когда о своей профессии рассуждает эрудированный творческий человек, хорошо знакомый с предметом и погружённый в конкретику.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Sergey

  • Гость
«Настало время покончить с этим понятием — аутентичности не существует»

ФАБИО БЬОНДИ О ТОМ, ЧТО ПО СКОРОСТИ ПЕРЕМЕН БАРОЧНАЯ НАУКА СРАВНИМА С ГЕНЕТИКОЙ И МЕДИЦИНОЙ

текст: Григорий Кротенко http://www.colta.ru/articles/music_classic/3552

— Почему в России перестали говорить по-французски? Ведь это был ваш второй язык в XIX веке?

— Фабио, это был язык знати. После революции композитор Авраамов предлагал Ленину сжечь все рояли, а в 1919 году Совнарком рассматривал вопрос, нужно ли взорвать Большой театр как символ «проклятого царизма»....

Вот почему среди нашей интеллигенции так распространены разные либер-вральные легенды и мифы?! Что касается композитора Авраамова - ведь так нетрудно заглянуть в Вики, чтобы прочесть:
Цитировать
Авраамов, Арсений Михайлович ― русский советский композитор и музыкальный теоретик
 В 1917-18 гг. занимал должность комиссара искусств Республики, работал в Народном комиссариате просвещения, был одним из организаторов Пролеткульта.
Авраамов ― один из представителей советского авангарда 1920-х годов, пытавшихся объединить искусство и технологию, создать единое звуко-цветовое искусство. Изобрёл собственную микрохроматическую систему, которую обозначил как «ультрахроматику»; в новом звукоряде каждая «ультрахроматическая» октава была поделена на 48 равных микроинтервалов. Под названием «Универсальная звуковая система» (нем. das universelle Tonsystem, или UTS) Авраамов продемонстрировал её в 1927 году на Международной выставке в Берлине, Франкфурте и Штутгарте.

Среди музыкальных сочинений Авраамова наиболее известна «Симфония гудков», в которой предусмотрено применение пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолётов и других «машинных» звуков. Симфония была впервые исполнена в 1923 году в Баку, а затем ― в Москве. Она считается одним из сочинений, предвосхитивших появление в середине XX века «конкретной музыки». Авраамов также написал несколько других оркестровых сочинений, в том числе Увертюру, Фантазию на кабардинские темы.
Действительно Арсений Авраамов был весьма экстравагантной личностью. Он в запальчивости утверждал, что нужно уничтожить все традиционные оркестровые инструменты – дабы проложить дорогу новым инструментам, изобретенным музыкантами-новаторами, а также отказаться от всего традиционного музыкального репертуара, уступая место ультрахроматическому репертуару. Эти острые заявления вызвали острую полемику в музыкальных изданиях тех лет (источник: статья, посвященная Герману Авраамову - сыну Арсения Авраамова http://www.45parallel.net/german_avraamov/)
Еще менее обосновано утверждение, что
Цитировать
Цитата: 10
в 1919 году Совнарком рассматривал вопрос, нужно ли взорвать Большой театр как символ «проклятого царизма»
Читаем в воспоминаниях Асафа Мессерера (источник: http://www.bolshoi-theatre.su/legends/asaf-messerer/116/), что же было в действительности:
Цитировать
История помнит, что вопрос о закрытии Большого театра впервые возник зимой 1919 года именно в связи с острым дровяным голодом. Положение с отоплением государственных театров обсуждалось на заседании Совнаркома. И от Малого Совнаркома доклад делал некто Галкин, который сказал, что на данном этапе Большой и Малый театры не нужны рабоче-крестьянской Республике, так как в репертуаре их все те же старые буржуазные пьесы и оперы вроде «Травиаты», «Кармен» и «Евгения Онегина», и что поэтому не стоит бросать драгоценное топливо в прожорливые печи московских театров.
В. И. Ленин «поставил вопрос на голосование, бросив предварительно, как бы мимоходом несколько слов: «Мне кажется,— сказал Ильич, сверкнув смеющимися глазами, — что Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра». И Владимир Ильич предложил тем, кто согласен с Галкиным, поднять руки. Но рук не поднялось».
Так что не рассматривал в 1919 г. Совнарком предложение о взрыве Большого театра как символа «проклятого царизма» - не надо повторять вранье наших господ - либералов.
« Последнее редактирование: Июнь 18, 2014, 00:36:18 от Sergey »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
В данном случае я с вами согласен, что никто столько не врёт о нашем прошлом, сколько мы сами, а иностранцы просто повторяют наши же сказки о самих себе с наших же слов. В стремлении принизить коммунистическое прошлое наши деятели культуры доходят до настоящего маразма. Забавно, что радикала Авраамова, призывавшего в революцию уничтожать музыкальные инструменты, в этой статье выставляют как выразителя идей власти, хотя этот прохвост - плоть от плоти сегодняшних радикал-композиторов, и ныне тяготеющих к тому же, к чему тяготел он. Издеваться над инструментами, сжигать рояли, топтать скрипки и т.п. - это их любимое занятие, которое они находят "музыкальным".
То же самое и о "буржуазном" Большом театре.
Но я хочу подчеркнуть, что в данной статье заинтересовался отнюдь не измышлениями нашего интервьюера - маргинала от культуры, а словами итальянца.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица


Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 17 716
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Интервью музыкального критика Ярослава Тимофеева с прославленной скрипачкой Викторией Мулловой — о пятиминутной подготовке к концертам, бегстве из СССР под прикрытием парика, жильных струнах, настроенных на 430 Гц и романе с великим дирижером Клаудио Аббадо.

...
— Вам принадлежат две скрипки. Одна из них — это Страдивари «Джулиус Фальк» 1723 года, про нее все знают, она знаменитая. А вторая?

— Вторая — Гваданини, на которой у меня жильные струны. На ней я играю барочный репертуар, классический, Бетховена, иногда даже Брамса.

— В одном интервью я прочитал, что и на Страдивари вы иногда ставили жильные струны.

— Да, еще до того, как у меня появился Гваданини.

— А это трудно или нет — менять струны?

— Очень трудно. Один день — один репертуар, другой день — другой. А к струнам привыкаешь обычно.

— Вы сами это делали?

— Да, тогда я сама это делала.

...
— А вы можете назвать других крупных скрипачей, кто так же смог освоить мир аутентичного исполнительства?

— Я не знаю, может быть, есть кто-то.

— Вот мне кажется, их очень мало.

— Часто музыканты не любят меняться. Они играют одну программу всю жизнь. Я бы так не смогла, мне очень быстро надоедает играть одно и то же.

— А с другой стороны, сэр Джон Элиот Гардинер называет тех, кто свято верит в аутентизм, «полицией», когда они отстаивают все тонкости и готовы убить за «неправильный» звук.

— Да, точно. Я не фанатик в этом смысле. Что я считаю важным в интерпретации, то и меняю. А если музыковед какой-то сказал, что только так можно играть, — для меня это не имеет большого значения.

Читайте полностью http://www.classicalmusicnews.ru/interview/victoria-mullova-interview-2015
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 17 716
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Филипп Херревеге: «У меня нет времени на Вивальди»

Корифей аутентичного исполнительства Филипп Херревеге рассказывает про пять поколений аутентистов, семь основных аффектов и двести лучших слушателей Бетховена.

Филипп Херревеге — в эксклюзивном интервью Ярославу Тимофееву специально для Московской филармонии.

http://www.classicalmusicnews.ru/interview/herreweghe-interview-2016/
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 17 716
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Марк Мойон: «Никогда не знаешь, куда повернется колесо Фортуны»

Кафедральный собор святых Петра и Павла все чаще становится «местом силы» для тех, кто интересуется музыкальным средневековьем. 9 июня там проходит первый концерт цикла «Средневековая свадебная музыка». Ансамбль Labyrinthus представляет фрагмент легендарного «Романа о Фовеле» (1317 год) и сочинения композиторов начала XIV века – Филиппа де Витри, Жана де Лескюреля и Пьера де ля Круа. Это редкая возможность услышать в России потрясающего французского баритона Марка Мойона. Он не оканчивал академий старинной музыки, но умеет сделать средневековье удивительно близким и понятным, а любые музыкальные сложности отступают перед его искренностью и желанием поделиться красотой музыки и поэзии. Накануне концерта с Марком Мойоном побеседовала музыкальный критик Наталия Сурнина.

http://www.ng.ru/culture/2016-06-09/100_mojon.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 17 716
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«В жизни нет ничего опасного»
Интервью с Максимом Емельянычевым - автор Ярослав Тимофеев.

http://muzium.org/posts/maxim-emelyanichev-interview/

...
— Хочу спросить про позиционирование аутентичного исполнительства в России. Оно во многом строится на идее «догоняния»: «еще немного, и мы сможем играть не хуже, чем на Западе».

— Это не сейчас началось: когда на Западе был классицизм, у нас еще барокко продолжалось.

— Тебе интересно существовать в этой идеологии «не хуже, чем у них», или уже можно делать просто лучше, чем кто-либо?

— У меня несколько ответов на этот вопрос. Один из них такой. Сейчас грань между историческим исполнительством и академическим становится все меньше. Почти любой западный оркестр уже может играть с учетом правил аутентизма. Поэтому сегодня не нужно идти по пути «давайте создадим чистый аутентичный ансамбль». Надо исходить из того, что ты хочешь сделать в части интерпретации, и дальше уже думать, как этого качественнее добиться. Какие у тебя есть музыканты, что ты можешь с ними сделать, каким будет процент исторической информированности. Но я как-то не на тот вопрос отвечаю, да?

— Ну да.

— На Западе русских музыкантов уже не считают догоняющими. Все знают наших выдающихся солистов — Юлию Лежневу, Дмитрия Синьковского. Скрипач Женя Свиридов выиграл конкурс Баха.

— Но при этом в какой-нибудь Бельгии сто аутентичных ансамблей.

— Но они раньше начали! И у них финансирование другое. Мы не можем обеспечить концертами даже те коллективы, которые есть. Если бы у Pratum Integrum было хотя бы 30–40 концертов в год и если бы еще пара-тройка таких ансамблей, никто не считал бы нас догоняющими.

— У тебя есть цель — поднять уровень аутентизма в России?

— Это возможно, основная проблема — найти хорошего менеджера для привлечения спонсоров и меценатов.

— У тебя лично есть такая цель?

— У меня есть, конечно.

Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 17 716
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Лютня сыграет в любых условиях»

Голландский музыкант Йозеф ван Виссем об интерпретации старинной музыки, символах и новом альбоме

https://www.kommersant.ru/doc/3467418
Che mai sento!

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 729
Очень любопытное мнение большого специалиста по музыке этого периода.

Л. Кириллина о "Соломоне" Генделя в зале "Зарядье" 6 октября 2018 года:

Великое и комфортное
https://cleofide.livejournal.com/1053201.html

Вчера в Зарядье исполнили ораторию Генделя "Соломон" - насколько я понимаю, впервые в России.
К самым популярным творениям Генделя она не принадлежит, и даже записей толковых особенно не сыщешь.
Поэтому публики набралось немало, хотя аншлага не наблюдалось, и после первой части концерта некоторые ушли.

Исполнители:

Хор и оркестр «Кельнская академия» (Германия)
Дирижер – Михаэль Александр Уилленс (Германия
Солисты:
Ханна Херфуртнер, сопрано
Бетани Сеймур, сопрано
Мариан Дийкуйзен, меццо-сопрано (= Соломон)
Марк Хайнес, тенор

На сайте Зарядья значится еще одна певица-сопрано (её не было) и другой тенор; я назвала того, что был в печатной программке.

Факт исторической премьеры отметили, галочку поставили, плюс в копилку московской (и российской) генделианы добавили.
А теперь по существу.
Как и "Страсти по Иоанну" Пэррота, этот "Соломон" вызвал ощущение не оправдавшихся ожиданий, притом, что играли аккуратно, со вкусом и добротным немецким качеством.
Уже в самом начале увертюры возникло странное чувство, что это вообще не то: очень медленный темп первого раздела, какая-то мурлыкающая мягкость артикуляции и расслабленность ритма... Это - Гендель? Это - про царя Соломона?.. Ну, допустим, дирижер решил не свирепствовать и не изображать титанизма там, где царит светлый B-dur?
А что там в нотах? Тихие - два первых такта, где senza ripieni, а дальше резко вступают все струнные и континуо. Мне кажется, идиллия здесь в любом случае не подразумевалась: воздвигаются стены Храма, и без титанизма в таком деле никак не обойтись.

Хорошо, допустим, бывают разные интерпретации, и эта - сугубо лирическая.
Но лирика вышла опять какой-то несобранной и расслабленной. Мариан Дийкуйзен пела очень мило, только образ Соломона (царя-поэта, царя-созидателя, царя-жизнелюба) при этом даже не угадывался.

В первом акте из сольных номеров лучше всего получился дуэт Соломона и Царицы (кстати, почему она в программке уже в первом акте названа Царицей Савской? Та прибывает лишь в третьем акте!). Ария Соломона What though I trace вообще ускользнула из памяти - была ли она? Вроде, была. Хотя многое в оратории сократили, дабы уложить её в два отделения. Это, нужно сказать, всегда большая проблема: несовпадение генделевских форм с форматом наших концертов. У него ведь обычно три акта или три части, что в операх, что в ораториях. Если даже играют целиком, без купюр, то режут примерно пополам, пренебрегая авторской драматургией. А зачастую не церемонятся и изымают то номера целиком, то "лишние" разделы Da capo :(. Вчера партитуру тоже изрядно подстригли...

Публика принимала артистов весьма доброжелательно. Слушали с интересом, аплодировали после большинства хоров (хоры прозвучали вполне по-генделевски) и после наиболее удачно спетых арий, в конце устроили небольшую овацию.

Мне же подумалось вот что.
Нынешний "усредненный" аутентентизм загоняет или пытается загнать нас в ловушку, которая выглядит эстетической или даже эстетской, но на самом деле связана с куда более материальными явлениями, чем саморазвитие свободной творческой мысли.


Один из исходных пунктов аутентизма: "на самом деле всё было не так".
Да, да, у Баха в распоряжении была горстка мальчишек и школяров постарше, с которыми он исполнял грандиозные "Страсти".
У Генделя на премьере "Мессии" в захолустном Дублине был маленький оркестрик практически без духовых и небольшой хор (однако больше вчерашнего - 26 человек против 22).

Нам пытаются внушить, что сугубо камерные "Страсти" с полтора сопрано на партию или чуть менее камерный, но уютный и расслабленный Гендель - это исторически верно и потому хорошо. Главное - жильные струны, барочные смычки, безвибратное звукоизвлечение, принципиально не оперные голоса вокалистов, натуральные духовые и прочие прелести 18 века.
Барокко - это приятно, сладостно, мягко, чуть дремотно, всё всегда вполголоса, никаких дрррам и трррагедий...
В "Соломоне" действительно нет никаких трагедий, и даже драма второго акта (спор двух блудниц о младенце) разрешается счастливо и мудро.
Однако это не значит, что в музыке царит сплошное пасторальное рококо.
Гендель даже в пасторальных сюжетах всё равно велик, грандиозен, всеобъемлющ, философичен.

А тут - Библия, и сюжет переполнен всевозможными тайными либо не совсем тайными, но не лежащими на поверхности смыслами.
Современникам они были понятны, нынешней аудитории уже нет (или не совсем понятны).
Аутентизм должен был бы заключаться в максимально ярком раскрытии этих смыслов, а не в их сглаживании и ламинировании.

Теперешние обстоятельства функционирования культуры и искусства диктуют жёсткие экономические рамки, в том числе и для аутентизма.
Содержать и вывозить большие коллективы нерентабельно, поэтому торжествует ансамблевость.
Держать в штате или приглашать всякий раз по контракту ансамбль звёзд - дорого. Проще обойтись своими силами.
Но не все партитуры прошлого легко поддаются такой мобильной трансформации.
Можно, конечно, смотреть какой-нибудь эффектный блокбастер на экране смартфона. Однако он все-таки рассчитан на большой экран и стереозвук.


Помимо экономики, тут либо причиной, либо следствием является и нередкая ныне установка на обольщение публики. Дескать, классика (или барокко) - это не трудно, не сложно, не утомительно, не сурово и строго, а напротив, легко, ясно, приятно, гламурно, комфортно. Вы только придите, а мы сделаем вам красиво.

На самом деле классика потому и классика, что изначально в ней заложен такой заряд мощи, дерзости, новизны и парадоксальности, что его силы хватает на много столетий и даже тысячелетий вперед.

Вчерашний Гендель обретался в зоне исполнительского и слушательского конфорта.
И это вопринималось как оксюморон.

Тем не менее, хорошо, что событие состоялось.
Без этого наш общий опыт был бы беднее, и пища для размышлений была бы более скудной.

 
« Последнее редактирование: Октябрь 12, 2018, 20:51:20 от Papataci »

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 729
30 октября в Мемориальной квартире С. Рихтера на Б. Бронной состоятся лекция О. Филипповой и концерт Т. Риттера.

Ольга Филиппова с Tomek Ritter.
25 октября в 22:15 ·
Шопен и его любимые рояли; Шопен и его ученики; Шопен и его методика игры на фортепиано; Шопен и шопенисты; Шопен в веке девятнадцатом и двадцатом. Все это - в лекции "В поисках Шопена", которая состоится в Мемориальной квартире Рихтера 30 октября. А еще - редкие записи и самый главный сюрприз: небольшой концерт лауреата Первой премии конкурса Ф.Шопена на исторических инструментах Томаша Риттера (Польша).
Приходите к нам, мы будем очень рады!

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 729

Пишет Слава Шадронов (_arlekin_)
2018-11-03 00:23:00

Амстердамский барочный оркестр в "Зарядье", дир. Тон Копман: И.С.Бах


В театральной практике формулировка "все это, конечно, очень хорошо - но зачем?" распространена и встречается часто, в музыкальной я с ней пока не сталкивался, тут что хорошо - то и хорошо, а особенно если, как в случае с Амстердамским барочным оркестром, очень хорошо... но все-таки, - зачем? Тем более этим вопросом трудно не задаваться после недавнего Концерта Мюнхенского Баховского хора, выступавшего с местным Камерным оркестром, не претендующим ни на какую "аутентичность", а играющему в советской, то есть условно-"романтической" традиции, как привыкли на протяжении 20-го века, от чего впечатление осталось куда более сильное, значительное и серьезное -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3894849.html

- чем от знатока, специалиста и признанного "исторически информированного" мэтра Копмана с его голландцами (среди которых, как и среди публики, заметно присутствовали китайцы). Понятно, что две сюиты (включая 3-ю с шлягерной "арией" второй части) и два Бранденбургских концерта - это совсем не то, что Месса си минор, и все же: с одной стороны, музыка звучит сама для себя, не адресованная кому-то, с другой же, не ради одной лишь продажи билетов ведь устраиваются концерты с привлечением слушателей, и стало быть, исполнитель посредством музыкального материала и в себе что-то ищет, что-то выражает, и пытается это "что-то" донести до аудитории.

А если это просто "изысканное развлечение", и всей-то радости на два отделения по 35 минут, плюс пара бисов после второго (считая повторение опять-таки хитовой "арии" из первой сюиты) - то стоило ли, для начала, мурыжить Баха, и затем, не все ли при таком раскладе равно, на каких это делать струнах, с каким строем, из чего изготавливать духовые инструменты и т.п.? А литавры "натуральные" так и должны громыхать, сливая весь оркестр в "единый неясный клуб"?

Конечно, и энергия, и стиль - все у Амстердамского коллектива в наличии, все на высоте; но какое мне дело - так ли играли во времена Баха, иначе ли, я ж не во времена Баха живу, а теперь, и слушаю сейчас; и не при научном эксперименте, не при историческом исследовании присутствую, сегодня аутентизм вошел в регулярную практику, стал модным, привлекательным, ликвидным на рынке "досуговых услуг"; то есть ничего экстраординарного в самом факте "аутентизма" нет, явление вполне рядовое - с поправкой, конечно, на разное качество, но и высокого качества продукции хватает. Но если мне что от этого качества, что от такого количества ни горячо ни холодно - значит, труд музыкантов-исследователей пропадает напрасно? Однако ж вот Джованни Антонини, вроде бы тоже "аутентист", играет старинную музыку так, что она ощущается сегодняшней -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3868602.html

- стало быть, не в струнах и не в строе дело, а в чем-то другом, чего Копману, авторитетному аутентисту с 40-летним стажем, при всех достоинствах его долгоиграющего проекта, недостает?